Jorge Luis Borges Siete noches

Cinco

LA POESÍA

SEÑORAS, SEÑORES:

El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura encierra un número
infinito de sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un
cabalista español dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por
consiguiente hay tantas Biblias como lectores de la Biblia. Lo cual puede admitirse si pensamos que
es autor de la Biblia y del destino de cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias,
la del plumaje tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores
del cabalista español, son dos pruebas, de la imaginación celta la primera y de la imaginación
oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son exactas, no sólo en lo referente a la Escritura
sino en lo referente a cualquier libro digno de ser releído.
Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus
hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente,
geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da
con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector el mismo libro cambia, cabe
agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito,
quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana.
Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada
recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito.
Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos
perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce,
que suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está hecha de palabras, el lenguaje es
también un fenómeno estético. Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje
es un hecho estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican continuamente.
Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma de sonidos variados,
que el latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron después:
aplicamos a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde
a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra
cosa.
Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo,
circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no
sabremos nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio
a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz
griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo
que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi
circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa
palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos
sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lúa, en portugués, que parece menos
feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.
Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien,
alguna vez, inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué no
detenernos en el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro?
Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la monotonía,
pero mi memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que dice
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que la luna es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad de la luna
y la eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi nada, pero
cuya medida es la eternidad.
En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que
mira envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También los géneros
gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos,
salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos
unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada
palabra es una obra poética.
Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un error.
Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento frío
sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del lado del río. Quiroga,
si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de la realidad
como el viento frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se
mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con
todo esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce.
Volvamos a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos un sujeto: viento; un verbo: que
sopla; en una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está lejos de la realidad; la realidad es
algo más simple. Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por
Quiroga es una frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos pensar
que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el
silencio de los verdes campos”. Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los
campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias
cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta
presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para
silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o
una campaña está silenciosa. Aplicar “silencio” a la circunstancia de que no haya ruido en el campo,
ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el
silencio verde de los campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad
inmediata como si dijera “el silencio de los verdes campos”.
Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio “Ibant oscuri
sola sub nocte per umbra”; “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el per
timbra que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche”
(“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha
cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo la
oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y
veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como
decir “iban solitarios bajo la oscura noche”.
El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es
que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las
sentimos hermosas o no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es
fea, ésta es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras no nos
parecen aisladas del discurso.
La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que
el verso está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo
muy trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido
porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los libros del
gabinete mágico de Emerson.

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La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra
experiencia estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en
el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y
“descubrir” son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que
inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es
saber olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo.
Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto
general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las parte intermedias; pero
no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las
cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas.
Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de
descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que
también nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos
lleva a la definición platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada y sagrada. Como definición es
falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser la música (salvo que la poesía es una
forma de música). Platón ha hecho algo muy superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de
poesía. Podemos llegar al concepto de que la poesía es la experiencia estética: algo así como una
revolución en la enseñanza de la poesía.
He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis
estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo,
Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”. Johnson no pudo prever los libros que se
escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien;
y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda: tanto
valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no
sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué
ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante
rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que leerán
mañana.”
Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho
estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el
agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o
una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras palabras, que sin duda serán más
débiles que nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo
creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he
enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de
felicidad. Soy casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que estoy
continuamente apoyándome en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de poesía, que es
una forma del tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y examinarlos.
Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un
texto que ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso
soneto de Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo repetiré
lentamente y luego volveremos a él, verso por verso:

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

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