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ARMONÍA APLICADA: MODAL-TONAL

VICO CASTRO, 2023

[email protected]

Información del editor:

Editado por Letra

de Carlos Eduardo Caguana Sucre
Jr. Pedro Heraud 257, Barranco 15049 – Lima, Perú
Julio 2023
[email protected]
www.letragrupoeditorial.com

Maquetación: Carlos Caguana

Diagramación: Andrea Vallejos

1era Edición, julio 2023

Edición digital eBook

para Amazon KDP

Disponible en Amazon.com

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2023-06899

ISBN: 978-612-5045-71-3

© Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio, sin la expresa
autorización del autor.

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 ÍNDICE

PREFACIO .................................................................. 9
FUNDAMENTOS ....................................................... 11
• El sonido. Diferencia entre sonido y ruido. Cualidades del sonido.
• Definición de música. Teoría musical. Elementos de la música.
Las notas musicales. Lingüística musical.
• Definición de Armonía. Cifrado internacional. Alteraciones.
Grados. Semitonos. Enarmónicos.
• Fenómeno Físico-Armónico. La serie armónica. Tensión
armónica. Gravedad musical.

INTERVALOS ............................................................ 23
• Las notas sobre el diapasón.
• Consonancia y disonancia. Cifrado armónico. Clasificación y
Nomenclatura.
• Tabla de Intervalos. Intervalos compuestos. Ejercicios. Intervalos
nemotécnicos.
• Inversión de Intervalos. Ubicación de los intervalos sobre el
diapasón. Mapa.
• Ejercicios de Fraseo Interválico.
• El Trítono. Diábulus in música.

TRIADAS ................................................................... 43
• Definición. Tripos de tríadas. Formación y Nomenclatura.
• Diferencia entre Tónica y Fundamental. Inversión, Disposición y
Sustitución.
• Tensiones naturales y alteradas.
• Inversión de tríadas.

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 • Disposiciones por grupos de cuerdas de Tríadas Mayores.
Menores. Suspendidas. Aumentadas y Disminuidas. Mapas sobre
diapasón.
• Tríadas referenciales. Ejercicios.
• Tríadas cerradas. Ejercicios.
• Tríadas diagonales simétricas. Ejercicios.
• Tríadas con String Skipping. Ejercicios.
• Tríadas extendidas. Ejercicios.
• Pares de Tríadas horizontales. Ejercicios.
• Pares de Tríadas verticales. Ejercicios.
• Permutaciones y Arpegios. Ejercicios.
• Conexión de Tríadas. Ejercicios.
• Drops de Tríadas. Ejercicios y progresiones.
• Estructura y superestructura.
• Superposición de Tríadas. Ejercicios.

TÉTRADAS................................................................ 71
• Estructura de acordes de séptima (maj7, m7, m7b5, 7, 7#5,
mMaj7, 7dim). Inversiones.
• Drops 2 y Drop 3 de tétradas maj7, m7, m7b5, 7 y 7dim.
Aplicaciones. Ejercicios.
• Mapas de Arpegios. Ejercicios.
• Permutaciones de arpegios. Ejercicios.
• Enlace de Arpegios. Ejercicios.
• Proximidad de Arpegios. Ejercicios.
• Pares de Arpegios. Ejercicios.
• Superposición de Arpegios. Ejercicios.
• Tipos de acordes de sexta, novena, oncena, trecena, suspendidos,
añadidos, extendidos, híbridos, de barra, alterados, disminuidos,
poliacordes.
• Gráficos de acordes (9na, 11na, 13na, alterados, disminuidos, etc)
con tónica en 6ta, 5ta y 4ta cuerda. Ejercicios. Progresiones.

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 • Drops en acordes de trecena.
• Superposiciones y acordes resultantes.

TONALIDAD ............................................................ 107

• Construcción de la escala musical. La Coma y el Temperado real.
• La4 y Do central. Frecuencias y Tesituras.
• Tónica, Escala y Tonalidad.
• Definición de escala. Clasificación. Escala cromática, enarmónica
y diatónica.
• La Escala mayor natural. Formación. Estructura interválica. El
Círculo de quintas.
• La escala menor natural. Escalas relativas.
• Campo armónico. Estabilidad y resolución. Ejercicios.
• El Sistema CAGED. Mapas y ejercicios. Conexión de
disposiciones.
• El Sistema 3NPC. Ejercicios. 1NPC. 2x1. 3x3. Diagonales.
Transiciones.

MODALIDAD ........................................................... 143

• Introducción
• Diferencia entre Tonalidad y Modalidad.
• Qué son los modos. Principio de funcionamiento.
• Cómo se obtiene un modo.
• Construcción los modos diatónicos.
• Estructuras interválicas.
• Trítonos modales y Color Notes.
• Estabilidad y Gravedad modal.
• Luminosidad.
• Enfoque Melódico. Gráficos.
• Clusters Modales.

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• Acordes modales.
• Híbridos modales.
• Voicings modales.
• Voicing Pedal.
• El contexto Modal – Tonal.
• Acordes cadenciales.
• Canciones populares en cada modo: Dórico, Frigio, Lidio,
Mixolidio, Locrio.
• Riffs modales.
• Superposiciones modales.
• Superposición del Arpegio m7b5 para construir cualquier
modo.
• Superposición del Arpegio m7b5 en el modo Mixolidio.
Ejercicios.
• Arpegios modales. Inversiones. Desplazamientos diagonales.
Patrones extendidos.
• Pares cadenciales.
• Pitch Axis. Ejemplos.
• Intercambio modal.
• Modos relativos y paralelos.
• Mixtura modal.
• Préstamo de acordes.
• Cuadro resumen.
• Ejemplos. Ejercicios. Canciones populares.
• Ciclos de segundas con intercambio modal

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 PREFACIO

La Armonía no es una ciencia exacta, no cumple un papel restrictivo

ni es un conjunto de reglas a seguir, su función es descriptiva, analítica
y orientativa. La presente publicación es una compilación organizada
de conceptos, ideas y ejemplos prácticos, que desarrollé durante la
incesante búsqueda de mi identidad musical, y tiene como propósito
guiar de manera ordenada y sistemática a quienes estén interesados en
comprender el lenguaje musical.

“La música es un lenguaje, y la armonía el equivalente a su gramática”.

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FUNDAMENTOS

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EL SONIDO
Es la sensación auditiva que produce la vibración de un cuerpo.

DIFERENCIA ENTRE SONIDO Y RUIDO

El sonido está producido por vibraciones regulares y periódicas,

mientras que el ruido por vibraciones irregulares con sensación
confusa y sin entonación determinada, sin embargo, esta
apreciación depende de si las frecuencias tienen o no relación entre
sí, y resultan agradables o no para el oyente, por ende, la distinción
entre sonido y ruido es subjetiva a la percepción de cada quien.

CUALIDADES DEL SONIDO

Altura
Es la cualidad que permite determinar la velocidad específica de
vibración de un sonido. Los sonidos de alta o baja frecuencia se
denominan agudos o graves respectivamente, y dan lugar a las
claves musicales.
Intensidad
Es la cualidad que permite distinguir entre sonidos fuertes y
débiles. Su percepción depende de la amplitud de onda y de la
capacidad auditiva y la lejanía del oyente.

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Duración
Es la cualidad que permite representar la extensión de los sonidos
en el tiempo. Su escritura se representa mediante las figuras
musicales.
Timbre
Es la cualidad que permite distinguir un sonido de otro de acuerdo
a la forma de su onda. Un ejemplo recurrente es la diferencia entre
las voces de las personas.

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MÚSICA
Es el arte de combinar el sonido, el silencio y el tiempo. Es una
manifestación cultural, un arte sonoro que utiliza la escritura
diastemática para representarse gráficamente.

TEORIA MUSICAL
Es la ciencia que estudia la música para desarrollar una metodología
capaz de analizar, comprender y componer.

ARMONÍA
Es la ciencia que explica las conexiones por atracción y repulsión
entre las notas.

ELEMENTOS DE LA MÚSICA
Melodía: Es la combinación de varios sonidos una nota por vez.
Armonía: Es la combinación de varios sonidos a la vez.
Ritmo: Es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares.
Algunos estudiosos consideran también a los indicadores de
expresión (Tempo, Dinámica, acentuación y carácter)

LAS NOTAS MUSICALES

Son 7 monosílabos que representan la altura de los sonidos: Do, Re,
Mi, Fa, Sol, La, Si. Sus nombres provienen de la primera sílaba de
cada verso de un himno a San Juan atribuido a Pablo el Diácono,
llamado “Ut queant axis” (Para que podais), y que tiene la
particularidad de que cada frase musical empieza con una nota
superior a la que le antecede.

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 Ut queant axis Para que puedan
Resonare libris Exaltar a pleno pulmón
Mira gesterum Las maravillas
Famuli tuorum Estos siervos tuyos
Solve polluti Perdona la falta
Labii reatum De nuestros labios
Sancte joannes. impuros
San Juan.

A finales del s.XVI y principios del s.XVII, Anselmo de Flandes

añadió a este conjunto de notas la última sílaba, el “si” (en referencia
a las iniciales de Sancte Ioannes, San Juan) y luego Giovanni Battista
Doni sustituyó la nota ut por “do” (de Dominus o Señor), por
considerarse más eufónica para el canto, consiguiendo la escala que
conocemos hoy en día. Este sistema de notación musical se conoce
como “Sistema silábico”.

LINGUÍSTICA MUSICAL
Haciendo un símil entre las ramas del lenguaje y la música, la armonía
equivale a la gramática musical (los principios que regulan el uso de la
lengua). La ortografía, es equivalente a la Audioperceptiva (el ritmo
de lectura, dinámicas, acentos, silencios, puntuación). La Fonología al
performance (la técnica, la manera en que se articula cada sonido). La
semántica a la composición (el mensaje, el contenido). La fonética al
entendimiento del equipamiento (los tipos de sonido). Y la sintáctica
a la armonía funcional (el rol que cumple cada elemento).

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ARMONÍA
Es la disciplina que estudia la manera en que se relacionan las notas
musicales.

TIPOS DE ARMONÍA
Existen dos tipos de Armonía: Armonía Tradicional o clásica, y
Armonía Popular o contemporánea. Dentro de la Armonía
Contemporánea se distinguen muchos tipos de Armonía: Tonal,
Modal, Cuartal, Atonal, Dodecafonismo, Estructuras Constantes, etc.

CIFRADO INTERNACIONAL
Es un sistema de notación musical que emplea el abecedario para
representar cada nota mediante una letra:

C = Do, D = Re, E = Mi, F = Fa, G = Sol, A = La, B = Si

Alteraciones: Son símbolos que se usan para alterar la entonación:

Sostenido (#) y Bemol (♭), para aumentarle o disminuirle un semitono
a la nota respectivamente. También existen otros símbolos como el
Doble bemol (♭♭), Doble sostenido (##) y Becuadro (♮).

Grado: Es la posición de las notas musicales dentro de una estructura

armónica. El grado asigna un número a cada nota de la escala de
acuerdo a su posición. Por ejemplo: Las notas de la escala C mayor
(C, D, E, F, G, A, B) se nombran según su posición: C=1, D=2, E=3,
F=4, G=5, A=6 y B=7, de esta manera, cuando se hace referencia al
tercer grado de la escala de Do se está hablando de la nota Mi, ya que
ocupa la tercera posición en la escala mayor de DO, de igual manera
el quinto grado de la escala de C mayor es G, el sexto grado es A, y
así sucesivamente.

Semitono: Es la menor de las distancias que existe entre dos grados.

Recibe su nombre del hecho de ser aproximadamente igual a la mitad

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del tono, en la guitarra es la distancia que hay entre un traste y otro,
cualesquiera que sean. La unión de dos semitonos forma un Tono.

Enarmónicos: Son los diferentes nombres que se utilizan para

denominar a un mismo sonido, por ejemplo, Bb = A#, e inclusive
G##, que en la práctica es equivalente a A.

Intervalo: Es la distancia entre dos notas de distinto tono.

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FENÓMENO FÍSICO-ARMÓNICO
Es un suceso acústico que se presenta de manera espontánea en la
naturaleza y da lugar a lo que se conoce como serie armónica. Este
fenómeno hace alusión a todos los sonidos que se producen al hacer
vibrar un cuerpo, y es el origen de los intervalos, las escalas, las
estructuras armónicas y la base de muchas teorías respecto a la
consonancia y sistemas de afinación.
LA SERIE ARMÓNICA
La serie armónica es la representación matemática del fenómeno
físico- armónico. Cada vez que un cuerpo vibra, es decir cada vez que
algo suena, nuestro oído percibe junto a ese sonido una serie de otros
sonidos acompañándolo en simultaneo, muchos de ellos son
imperceptibles para el oído humano, ya que el rango de frecuencias
de nuestro espectro audible abarca solo desde los 20 Hz hasta los 20
000 Hz (más o menos 10 octavas). Sin embargo, el que la mayoría de
dichos sonidos complementarios sean inaudibles para el ser humano
no quiere decir que no influyan en las cualidades y la naturaleza del
sonido principal.
Dicho de otra manera, todo sonido consta de una frecuencia principal
y de otras secundarias, todas sonando al mismo tiempo, pero a
distintos niveles de intensidad. La frecuencia principal, es decir la de
mayor intensidad (dB) se llama fundamental, y las frecuencias
secundarias se llaman armónicos (Overtones). Nuestro rango auditivo
nos permite escuchar solo dos octavas de armónicos por cada
frecuencia fundamental que se ejecute.

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Cada frecuencia se representa mediante una nota en el pentagrama:

Todo cuerpo vibrante que se altera de su estado de equilibrio emite

tantas vibraciones como armónicos tenga el cuerpo, dicha serie de
sonidos armónicos se representa mediante una sucesión matemática
y emplea la siguiente fórmula:

Esta fórmula representa la manera en que la longitud de onda de

los armónicos de todo cuerpo vibrante es proporcional a una serie
infinita de fracciones de frecuencias sonoras de sí mismo. En otras
palabras, representa como cada nota ejecutada emite armónicos con
cada vez menos intensidad para nuestro oído.
Esta sucesión de sonidos, presente en principio de manera natural por
intervalos de tercera, es la base de la armonía terciaria occidental, ya
que, a pesar de que la relación entre las frecuencias de los intervalos
existentes dentro de un sistema temperado tonal no es perfecta, se
basa en cálculos matemáticos realizados por el hombre en su intento
de emular las frecuencias de la serie armónica en la naturaleza.

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GRAVEDAD ARMÓNICA / TENSIÓN ARMÓNICA

Gravedad armónica es la fuerza de atracción sonora entre las notas

musicales. La tendencia de una nota respecto al contexto.

Tensión armónica es el estado que genera la atracción entre las notas

musicales.

El fenómeno de tensión y distensión sonora es omnipresente en la

armonía, existe desde la gravedad implícita que se genera entre la
frecuencia fundamental de una sola nota y sus propios armónicos
naturales, hasta en la relación entre dos notas y más. La gravitación
armónica genera tensión y permite percibir un "movimiento" musical,
un estado nuevo distinto al de reposo. En otras palabras, permite al
cerebro interpretar las fuerzas sonoras y establecer distancias y
relaciones entre ellas, para ser luego traducidas a través del sistema
nervioso a manera de emoción. El estudio de este fenómeno trajo
como resultado que ciertas progresiones armónicas más o menos
estables o agradables para el oído se utilicen como fórmulas para
producir música comercial.

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INTERVALOS

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Las notas sobre el diapasón

La ubicación de cualquier nota sobre el diapasón traza diagonales

resultantes, tanto descendentes como ascendentes.

Uniendo ambas diagonales:

Ejercicio: Tocar la nota A sobre todo el diapasón (120 bpm)

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INTERVALOS

Un intervalo es una distancia entre dos notas de distinto tono. Es

decir, la diferencia de frecuencia entre dos sonidos, medida
cuantitativamente en grados y cualitativamente en semitonos. El
intervalo más pequeño en la música occidental es el semitono.

Cuando las notas se relacionan entre sí forman distancias, es decir

intervalos, los intervalos de octava, de 4 ª y de 5ª son los intervalos
más consonantes para el sistema auditivo humano, ya que por
naturaleza tienen una gran cantidad de armónicos en común entre sus
series armónicas. Cuanto más lejos se esté de estas relaciones se
generará menos gravedad tonal, es decir, intervalos que generen
mayor tensión armónica, por ende disonancias sonoras que busquen
resolverse.

CONSONANCIA Y DISONANCIA

Un intervalo se considera consonante si suena estable, conclusivo,

estático o pasivo, es decir si sugiere reposo o relajación. Y disonante
si suena inestable, transitivo, dinámico o activo, es decir sugiere
movimiento o tensión.
Estos adjetivos son útiles para cristalizar una idea musical y permiten
comparar intervalos, notando que uno con respecto a otro suena
menos o más claro, oscuro, simple, complejo, tenue, denso, brillante,
opaco, liviano, pesado, etc. Existen varias teorías para explicar las
causas de la consonancia:

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 • Las teorías psicoacústicas se basan en principios perceptuales
del sistema auditivo humano, en especial la influencia de la
membrana basilar. De acuerdo a esta teoría la membrana
basilar (órgano con forma de caracol) del oído humano
percibe una disonancia cuando la diferencia de frecuencias
entre dos notas es menor a 60 veces por segundo (60Hz)
• Las teorías cognitivas sostienen que la consonancia de los
intervalos musicales se adquiere mediante entrenamiento.
• Las teorías culturales dan cuenta de normas sociales,
culturales o estilísticas que son interiorizadas por los oyentes.
• Las teorías acústicas sostienen que la consonancia se forma
de acuerdo a las razones entre frecuencias de distintos
intervalos.

Tradicionalmente se ha clasificado a los intervalos de acuerdo a la

complejidad de la relación matemática de las frecuencias sonoras de
las notas que los componen: Consonantes perfectos (4ª, 5ª y 8º J) e
imperfectos (3ª y 6ª, M y m). E intervalos disonantes suaves (2ªM y 7ª
m) y condicionales (2ªm, 7ªM, #4 y b5)
Sin embargo, la disonancia de los intervalos está directamente
relacionada a su nivel de permisividad, es decir a su "tolerancia" a ser
desafinados. Se llaman consonancias imperfectas porque son más
permisivas, es decir que su desafinación en pequeña medida puede
pasar desapercibida, este es el caso de las terceras y las sextas. Se
llaman consonancias perfectas porque su desafinación es
instantáneamente detectada como desagradable por el oído (batidos),
este es el caso de las octavas y en menor grado las quintas.
Finalmente, la personalidad sonora de cada intervalo depende del
contexto, los adjetivos que se emplean para caracterizarlos son
subjetivos e incluso dependen de la percepción de cada persona. Una
manera de ejemplificarlo es haciendo sonar las notas de un acorde
que contenga intervalos de semitono entre sus notas, y notar que las
disonancias existen cuando las notas se tocan en pares aislados, pero

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desaparecen cuando se tocan dentro de un acorde completo, y hace
evidente que incluso la impresión de la sonoridad resultante es
subjetiva a cada oyente. Las triadas mayores y menores, por ejemplo,
son acordes consonantes debido a que contienen intervalos
consonantes, pero pueden producir disonancia de acuerdo al
contexto, la consonancia de una estructura entonces está relacionada
directamente al balance de los intervalos que la componen y al
contexto musical.

CIFRADO ARMÓNICO

Las siguientes abreviaturas se utilizan para designar a cada tipo de

intervalo:
Menor: m
Mayor: maj
Disminuido: dim (°)
Aumentado: aum (+)
También existen intervalos Sub disminuidos y Súper aumentados.

CLASIFICACIÓN Y NOMENCLATURA

Disminuidos
Menores
Justos (Normal o perfecto)
Mayores
Aumentados.

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El siguiente cuadro muestra la cantidad de semitonos que contiene
cada tipo de intervalo:

SEMITONOS INTERVALO

0 Unísono
1 Segunda menor
2 Segunda mayor
3 Segunda aumentada o Tercera menor
4 Tercera mayor o Cuarta disminuida
5 Cuarta normal
6 Cuarta aumentada o Quinta disminuida
7 Quinta justa
8 Quinta aumentada o Sexta menor
9 Sexta mayor o Séptima disminuida
10 Séptima menor
11 Séptima mayor
12 OCTAVA PERFECTA
13 Novena menor
14 Novena mayor
15 Novena aumentada o Décima menor
16 Décima mayor u Oncena disminuida
17 Oncena justa
18 Oncena aumentada
19 Docena perfecta
20 Docena aumentada o Trecena menor
21 Trecena mayor

Estos son los intervalos más usados como referencia o atajo para
hallar los demás:

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Nombre del intervalo Distancia que representa

Ejemplos: Una sexta menor abarca un semitono menos que una sexta
mayor, es decir 4 tonos. Una Tercera mayor abarca un semitono
menos que una tercera menor, es decir 1 tono y medio.

Los únicos intervalos justos son la octava, 4ta y 5ta, al alterar uno de
estos intervalos pasa directamente a ser disminuido o aumentado. No
existe intervalo de cuarta o quinta menor (ni mayor). Al aumentarle
un semitono a un intervalo menor pasa a ser mayor, al aumentarle un
semitono más pasa a llamarse aumentado. Del mismo modo al
disminuirle un semitono a un intervalo mayor pasa a ser menor, y al
disminuirle otro semitono pasa a llamarse disminuido.

Intervalos equivalentes

Una novena mayor por ejemplo es un intervalo que abarca 14

semitonos, es decir a 1 tono más que la octava, pero es práctico pensar
en su equivalente, el intervalo de segunda mayor. Estas son las
equivalencias más comunes:

9º ≃ 1 tono ≃ 2da
11º ≃ 2 ½ tonos ≃ 4ta
13º ≃ 4 ½ tonos ≃ 6ta

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Intervalos complementarios - Inversión de
intervalos

Son dos intervalos que sumados conforman una octava. Debido a que
una octava abarca 6 tonos completos, una manera práctica de
encontrar rápidamente intervalos amplios es invirtiéndolos, por
ejemplo, para hallar un intervalo de séptima menor es más fácil contar
un tono hacia atrás, que contar 5 ½ Tonos hacia delante (El resultado
será la misma nota). Lo mismo que en lugar de contar 4 tonos hacia
arriba para hallar una 6ta menor es más sencillo contar dos tonos
hacia abajo (Es equivalente a una tercera mayor).

Nemotecnia
Estas son algunas canciones populares que se emplean para asociar e
interiorizar la sonoridad de cada intervalo:

Intervalo Canción

2da menor "Jaws"

2da mayor "Do Re Mi"
3ra menor “La doma e movile”
3ra mayor “Do Re Mi"
4ta justa "Here Comes the Bride"
Trítono "The Simpson's theme”
5ta justa Twinkle, Twinkle, little Star
6ta menor "Love Story"
6ta mayor "My Bonnie"
7ma menor "Star Trek"
7ma mayor "Superman"

Ejercicios:
2ºm B = C, 2ºm A = Bb, 3ºm F# = A, 2ºaum Bb = C#, 6ºaum Gb
= E, 3ºm E = G, 3ºm F = Ab, 6ºm Eb = Cb, 3ºaum D = F##,

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7ºaum E = D##, 6ºm F = Db, 6ºm C# = A, 2ºm D = Eb, 4º aum
F = B, 8ºaum Db = D, 7ºm E = D, 7ºm Gb = Fb, 6ºm Db = Bbb,
5ºaum Ab = E

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Ejercicios:

Tónica en 6ta cuerda:

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Tónica en 5ta cuerda

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Ejemplos de frases construidas utilizando intervalos de 4ta y 5ta:

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36
FRASEO INTERVÁLICO

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EL TRÍTONO

Es un intervalo musical que abarca 3 tonos enteros. Se le llama

también intervalo de cuarta aumentada (#4) o intervalo de quinta
disminuida (b5)

DIÁBULUS IN MÚSICA

Durante siglos, el trítono fue rechazado como consonancia por la

mayoría de los teóricos. Desde la edad media por el monje
italiano Guido de Arezzo (991-1050), quien en su sistema
hexacordal propuso evitarlo trasladando el Si natural a Do, hasta
finales del Renacentismo, principalmente por Ugolino D' Orvieto
y Johannes Tinctoris con la propuesta de evitarlo reemplazando
el Si natural por Si bemol. El trítono fue considerado como un
intervalo inestable debido a que es determinante en la resolución de
una tonalidad, esta evitación continuó de una manera más abstracta
en un momento posterior hasta relacionarse de manera directa incluso
con el diablo por conseguir romper la tan ponderada estabilidad
armónica. Puede que nunca haya sido un pensamiento consciente por
parte de ningún compositor, sin embargo, cualquier persona con
audición sensible detectaría como disonante la presencia del trítono
si lo escucha de manera prolongada.

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 TRIADAS

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44
Una tríada es un conjunto de 3 notas ordenadas por intervalos de
tercera respecto a una nota principal llamada Tónica. Esta estructura
es la menor unidad de la armonía terciaria, y su construcción se basa
en el sistema armónico de Partch, el cual consiste en utilizar los
intervalos más consonantes de la serie armónica para establecer las
principales estructuras de la música occidental. Las tríadas más usadas
son:

Tipo de Tríada Fórmula interválica

Mayores 1 3 5
Menores 1 b3 5
Aumentadas 1 3 #5
Disminuidas 1 b3 b5
Suspendidas 125/145

Una tríada menor por ejemplo está conformada por tres notas:
Tónica, tercera menor y quinta. La primera nota es llamada Tónica, la
segunda nota se encuentra a distancia de tercera menor (b3) de la
tónica, y la tercera nota se encuentra a una quinta (5) de distancia.
Las tríadas y sus inversiones pueden visualizarse sobre el diapasón
por grupos de cuerdas (Verticalmente), por posiciones
(Horizontalmente), abiertas o cerradas, y pueden ejecutarse con
cualquier técnica, tocando sus notas al mismo tiempo
(armónicamente) o nota por nota (melódicamente), y seguirán siendo
tríadas mientras sus notas mantengan su relación interválica. Las
tríadas se emplean para generar tensión hacia el eje tonal, colorear la
armonía, y romper con las secuencias escalísticas. Aplicando sus
fórmulas interválicas se obtienen las tríadas en las 12 tonalidades
naturales:

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Tríadas Mayores Tríadas menores
C E G C Eb G
Db F Ab Db Fb Ab
D F# A D F A
Eb G Bb Eb Gb Bb
E G# B E G B
F A C F Ab C
F# A# C# F# A C#
G B D G Bb D
Ab C Eb Ab Cb Eb
A C# E A C E
Bb D F Bb Db F
B D# F# B D F#

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Inversiones de Tríadas

La inversión de una tríada consiste en llevar la primera nota de la

tríada una octava más arriba. Las tríadas no son permutaciones de 3
números, es por eso que las estructuras 315, 531 y 153 no son tríadas,
una tríada mayor en posición fundamental tiene estructura 135, y solo
dos inversiones: 351 y 513.

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TÓNICA vs FUNDAMENTAL

• Tónica es la nota a partir de la cual se construye una escala.

• Fundamental o raíz es la nota a partir de la cual se construye

un acorde.

INVERSIÓN vs DISPOSICIÓN

• Una inversión es una estructura armónica que tiene las

mismas notas que otra, pero diferente fundamental.

• Una disposición o voicing, es una estructura armónica que

tiene las mismas notas que otra, pero en diferente orden
(excepto la más grave).

Ejemplo: La Primera inversión de la tríada mayor de C tiene las notas

E G C, mientras que una disposición de la tríada mayor de C tiene las
notas C G E:

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TRIADAS MAYORES

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TRIADAS MENORES

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TRIADAS AUMENTADAS

Son tríadas conformadas por terceras mayores superpuestas, en otras

palabras, son tríadas cuyas notas están separadas por dos tonos entre
sí, y por ende esto genera que sean simétricas sobre el diapasón, es
decir, que sus inversiones se repiten trasladando la misma disposición
cada 2 tonos. Por ejemplo: La primera y segunda inversión de la tríada
aumentada de C (C, E, G#) es decir E G# C y G# C E
respectivamente, son iguales a la tríada aumentada de E y a la tríada
aumentada de G#, respectivamente.

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TRIADAS DISMINUIDAS

El patrón de las cuerdas 4, 5,6 es igual al de 3, 4,5. (Igual que para

las mayores, menores, aumentadas y disminuidas)

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Tríadas referenciales
Son las tríadas que componen la escala mayor de C. Se les llama
referenciales debido a que se utilizan para asociar las demás tríadas a
partir de ellas. Por ejemplo, para hallar las notas que tiene la tríada de
Ab menor solo se le disminuye medio tono a cada nota de la tríada de
Am, o para hallar las notas de la tríada de E mayor basta con
aumentarle un semitono a la tercera de la tríada de E menor.

CEG = C mayor
DFA = D menor
EGB = E menor
FAC = F mayor
GBD = G mayor
ACE = A menor
BDF = B disminuido (B°)

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Ejemplo 1: Tríadas en dos cuerdas

Ejemplo 2: Tríadas en dos cuerdas

Ejemplo 3: Tríadas en 3 cuerdas

Ejemplo 4: Bajo pedal

54
Ejemplo 5: Bajo pedal

Ejemplo 6: Bajo pedal

Ejemplo 7: Bajo pedal

55
Ejemplo 8: Bajo pedal

Sultans of swing – Dire Straits

Hotel California - Eagles:

En el primer grupo de cuerdas

56
En el segundo grupo de cuerdas

En el tercer grupo de cuerdas

1. Ejercicio: Tríadas cerradas entre los trastes 1 y 5.

2. Ejercicio: Tríadas cerradas entre los trastes 6 y 11.

57
3. Ejercicio: Diagonales simétricas

4. Ejercicios: String skipping

58
Tríadas extendidas

Existen diversas maneras de agrupar las notas de una misma tríada

sobre el diapasón:

5. Ejercicio: Tríadas extendidas

59
PARES DE TRÍADAS

1. Ejercicio: Horizontales

2. Ejercicio: Verticales

60
3. Ejercicio: Permutaciones

61
CONEXIÓN

Ejercicios integrando Tríadas cerradas, extendidas, simétricas y pares

de tríadas vertical, horizontal y diagonalmente, por pares de cuerdas,
por grupos de cuerdas y por posiciones.

Ejercicio 1:

Ejercicio 2:

62
Ejercicio 3:

Ejercicio 4:

Ejercicio 5:

63
Ejercicio 6:

Ejercicio 7:

64
DROPS TRÍADAS

Un Drop es un sistema de reordenamiento de las notas internas de

un acorde. Se construye bajándole una octava a una de las notas que
componen el acorde. Si la nota que se baja es la segunda del acorde,
entonces se llama Drop2. Por ejemplo, la tríada mayor de C en
posición fundamental tiene estructura 135 (CEG), sus inversiones
son: 351 (EGC) y 513 (GCE), asi que sus respectivos Drops son: 153
(CGE), 315 y 531 (GEC). A continuación, el acorde C mayor en sus
distintas disposiciones Drop2:

65
Ejemplos:

Tríada D mayor en Drop, ordenada por posiciones sobre el

diapasón:

Ejercicios:

66
67
Progresión usando drops:

Ejercicio: Desarrollar los Drops del acorde C mayor por posiciones.

Desarrollar la armonización de la escala mayor en cada posición
usando drops.

68
Estructura y Superestructura

ChordTone:
Son las notas que conforman la estructura básica de cualquier unidad
armónica (Tríada, Tétrada, Escala). Es decir, las notas que ocupan su
primer, tercer, quinto y séptimo grado.
Tensiones:
Son aquellas notas que conforman la estructura superior (Upper
structure) de cualquier unidad armónica, es decir las notas ajenas a su
estructura básica. Funcionan como “Extensiones” cuando se
obtienen superponiendo intervalos de tercera a partir del tercer grado
del ChordTone, con el objetivo de colorear su sonido y generar
gravitación armónica.
Las tensiones naturales son: 9mayor, 11na justa y 13na mayor.
Las tensiones alteradas son: b9, #9, #11 y b13

Introducción a la Superposición de Tríadas

La superposición es una técnica que se utiliza para enriquecer la

armonía, es una manera de generar estructuras complejas o colores
sonoros interesantes. Superponer quiere decir tocar encima.
Por ejemplo: Superponiendo la tríada mayor de G sobre la tríada
menor de A se genera el acorde Am7 (9,11). Superponiéndole la tríada
menor de B genera el acorde Am (9, 11,13), Superponiéndole Dm se
obtiene Am (11, b13) y Superponiéndole la tríada disminuida de F#
se obtiene el acorde Am6.
Ejercicio: Superponer melódicamente distintas tríadas sobre cada
acorde de una progresión 251 en C. Por ejemplo, al superponer la
tríada mayor de A sobre el acorde G7 se obtiene el acorde G7 (9, #11,

69
13), al superponer la tríada mayor de Db se obtiene el acorde G7 (b9,
#11) y al superponer la tríada mayor de Eb se obtiene el acorde G7
(#5, #9)
Ejercicio: Indica qué tensiones se generan sobre cada acorde:

70
 TÉTRADAS

71
72
 ACORDES DE SÉPTIMA

1 3 5 7 maj7 ∆
1 3 b5 7 maj7b5
1 3 #5 7 maj7#5

1 3 5 b7 7 7dom
1 3 b5 b7 7b5 7-5
1 3 #5 b7 7#5 7+5

1 b3 5 7 m7(7maj)
1 b3 b5 7 m7b5(7maj)
1 b3 #5 7 m7#5(7maj)

1 b3 5 b7 m7
1 b3 b5 b7 m7b5 semidism (Ф)
1 b3 #5 b7 m7#5

1 3 5 7dim 6
1 3 b5 7dim 6b5
1 3 #5 7dim 6#5

1 b3 5 7dim m6
1 b3 b5 7dim 7dim (°)
1 b3 #5 7dim m6#5

Acordes 7ma en Posición fundamental (1357): Tónica en 5ta cuerda:

73
 INVERSIONES Y DROPS

INVERSIONES DROPS 2 DROPS 3 DROPS 2&3 DROPS 2&4

1357 5137 3157 3517 1537
3571 7351 5371 5731 3751
5713 1573 7513 7153 5173
7135 3715 1735 1375 7315

INVERSIONES
maj7

m7

m7b5

74
dim

Las inversiones de 7ma son tétradas (acordes de 4 notas) muy

incómodas de tocar en la guitarra, es por eso que se hacen drops. (Se
dropean las inversiones, no se invierten los drops).
MAJ7

DROPS 2 DE CADA INVERSION

75
ALGUNOS CONVENCIONALES DROPS 3

76
ALGUNOS NO CONVENCIONALES DROPS 3

DROPS 2 DE CADA INVERSION

ALGUNOS DE SUS DROPS 3

77
 m7

DROPS 2 DE CADA INVERSION

ALGUNOS DE SUS DROPS 3

78
 m7b5
El acorde m7b5 (semidisminuido: ∅) se construye a partir de una
tríada menor, una b3 delante de su tónica. Bm7b5 (BDFA) = Dm/B
= G9 (GBDFA). Por ejemplo, para hacer Dm7b5 se coloca bajo en
D y cualquiera de los tipos de tríadas y drops de Fm.

DROPS 2 DE CADA INVERSION

79
ALGUNOS DE SUS DROPS 3

7dim

DROPS 2 DE CADA INVERSION

ALGUNOS DE SUS DROPS 3

80
APLICACIÓNES DE LOS DROPS:

1. Para generar estabilidad de registro. Ejemplo sobre una

progresión 251

2. Para generar nuevos voicings. Con solo cambiar una nota del
Drop se generan nuevos acordes, cada uno con sus
respectivos voicings. Ejemplo para Em7

3. Ejercicio: Reemplazar cada uno de los acordes de una

progresión I-V-vi-IV por cada uno de sus Drops e
inversiones, en cada área del diapasón.

81
Mapa del Arpegio Maj7

Mapa del Arpegio m7

Mapa del Arpegio 7

Mapa del Arpegio m7b5

82
Ejemplos:

Ejemplos:

83
PERMUTACIONES

Una herramienta muy útil para potenciar el fraseo es conectar los

arpegios “desordenando” sus notas, por ejemplo, tomar las 4 notas
de un arpegio, permutarlas, y luego conectar al siguiente arpegio,
permutar sus notas y asi sucesivamente. En general, un arpegio suena
más melodioso que una escala porque, en general, una escala solo
contiene intervalos de segunda entre sus notas, y esto la hace
predecible para el oído, a diferencia del arpegio que se extiende en
intervalos más abiertos. Las permutaciones de arpegios enlazadas a
notas de la escala rompen con el fraseo escalar, desarrollan la
flexibilidad de la mano izquierda, generan libertad de transición
conectando todas las zonas del mástil, y mejoran el reconocimiento y
manejo de los intervalos, voicings, digitaciones y superposiciones.

Con solo las 3 notas de una tríada se pueden generar 6 permutaciones

melódicas (135, 351, 513, 153, 351 y 531), e incluyendo la 7ª se
generan 24 permutaciones.

Ejemplo: Algunas permutaciones del arpegio Cmaj7

84
Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

Ejercicio 4

85
Ejercicio 5

Ejercicio 6

Ejercicio 7

Ejercicio 8

86
Ejercicio 9

Ejercicio 10: You Don't Remember I'll Never Forget

87
88
ENLACE DE ARPEGIOS

Por nota más cercana

Por tónica más grave

Por tónica cercana

Por aproximación a la nota más cercana

89
Proximidad de arpegios

Consiste en desarrollar distintos tipos de arpegios en una zona

determinada del diapasón para mantener la estabilidad de registro.
Ejercicios: Conectar por nota más cercana los arpegios de Emaj7 y
Dm7 entre el primer y quinto traste. Conectar por aproximación
cromática los arpegios de G7 y Em7 en la misma zona. Tocar todos
los arpegios de un campo mayor en cada una de las zonas del mástil,
descendiendo con uno y ascendiendo de regreso con otro.

Ejemplo: Los 3 arpegios dominantes de un blues sobre una misma

posición del mástil.

90
SUPERPOSICIÓN DE ARPEGIOS

Ejemplo:
Arpegio Tensión
Acorde superpuesto generada

Cmaj7 Em7 9
Fmaj7 B∅ #11,13
B∅ G7 b13
E7 D° b9
Am C∆#5 13

91
92
TIPOS DE ACORDES

ACORDES SUSPENDIDOS

Aquellos acordes que se construyen reemplazando la tercera por la

2da o 4ta. (Sus2 y Sus4).

ACORDES AÑADIDOS

Aquellos acordes conformados por una tríada y una o más notas

añadidas dentro de la misma octava. Ejm: A add2, A6 add (#5), A
sus4 (b5). Aquí se incluyen a las acordes de sexta. Un acorde de sexta
está formado por una tríada más la sexta. (1 3 5 6)

• Todo acorde 6 es una inversión de un acorde menor situado

una tercera menor abajo: Cadd6 = Am7
• Todo acorde m6 es una inversión de un acorde
semidisminuido situado una tercera menor abajo: Dm6 =
Bm7b5

ACORDES EXTENDIDOS

Aquellos acordes que contienen una o más notas superiores a la

octava. Ejm: A add9, A7#9, Asus4 (b9). Pueden ser de Novena,
Oncena y Trecena.

• Todo acorde 13na es una inversión de un acorde menor

situado una tercera menor abajo: C13 = Am7, pero se
diferencia de los de 6ta (maj6/9 o m6/9) en que llevan 7ma.
(1 3 5 6 vs 1 3 5 7 13).

93
ACORDES HÍBRIDOS

Aquellos acordes que se representan con la función X/Y pero que no

tienen ni 3ra ni 7ma, por lo que su cualidad es ambigua. Se utilizan
para simplificar acordes complejos.

D/C = C D F# A = C6sus2 (#11)

Ab/D = D Eb Ab C = D7 (b5, b9, no3)

ACORDES DE BARRA

Aquellos que se representan con la función X/Y, pero en el cual

ninguna de las notas que funcionan como “X” es ni la tercera, ni la
séptima de la nota “y”

Abmaj7/Bb es un acorde de barra, no se considera híbrido, pues Ab

es un b7 para Bb.

Gb13/Eb es un acorde de barra, no se considera híbrido, porque

Gb y Db son b3 y b7 para Eb.

Eb7/C es un acorde de barra, ya que Eb y Bb son la 3era y 7ma de

C respectivamente.

ACORDES ALTERADOS

Aquellos acordes que contienen alteraciones. Por ejemplo:

A7#5
A7#9 = A7+9
A7b9 = A7-9 = A7dim9
A7#11b13

94
 • Cuando hay 3ra mayor y 3ra menor prevalece la 3era mayor,
la 3era menor se considera #9

• Cuando hay 5ta justa, b5 y #5 prevalece la 5ta justa, la b5 se

considera #11 y la #5 se considera b13

• Cuando hay 7ma mayor y 7ma menor prevalece la 7ma mayor,

la 7ma menor se considera sexta aumentada (#6)

• Cuando hay b9, no hay 9na. Si hay #11 no hay 11na. Si hay
b13 no hay 13na.

• Cuando hay #11 se asume que hay 5ta, la #11 se considera

b5 en ese caso. Por ejemplo: El acorde 7#5 solo tiene #5, en
cambio el acorde 7b13 si tiene 5ta.

• Cuando hay b13 no se toca la 5ta. La 5ta solo hace falta

cuando está alterada.

ACORDES DISMINUIDOS

Aquellos acordes de 4 notas formados por intervalos de 3era menor.

Son acordes cuyas notas están separadas por 3 semitonos entre sí, y
por ende esto genera que sean simétricos sobre el diapasón, es decir,
que sus inversiones se repitan trasladando la misma disposición cada
3 trastes.

C 7dim = Eb 7dim = Gb 7dim = A 7dim = C Eb Gb A

95
POLIACORDE

Es un acorde tocado encima de otro acorde en simultáneo. Se le

escribe como fracción, siendo el numerador el acorde que se toca
encima y el denominador el acorde base.

E7
= (E G# B D) / (D F A C)
D7

6 (1 3 5 6) ---> C6 ~ Am7

m6 (1 b3 5 6) ---> Cm6 ~ Adim7

96
 6/9 (1 6 9) m(6/9) m6/9 (1 b6 9)

Maj9 (1 3 7 9)

9 (1 3 b7 9)

97
m9 (1 b3 b7 9)

Maj11 (1 3 7 11)

11 (1 3 b7 11)

m11 (1 b3 b7 11)

98
13 (1 3 b7 13)

m7b5

7dim

7b9 (1 3 b7 b9)

99
7#9 (1 3 b7 #9)

7b13 (1 3 b7 b13)

7#5 (1 3 b7 #5)

7#11 (1 3 b5 b7)

100
7sus4 (1 4 5 7)

13b9 (1 3 b7 13 b9)

9,13 (1 3 b7 9 13)

101
9sus4 (1 4 b7 9)

mMaj7 (1 b3 5 7)

Ejercicio: Construir los acordes 7sus2, 9sus4, maj7#5, 9#11,

7dimb13, add9b13, 9b5, m9b13, m11b5 y aug7#9 con tónica en
sexta, quinta y cuarta cuerda.

Ejemplo: Progresión I vi iim V por grupos de cuerdas en C mayor,

utilizando acordes de séptima, novena, oncena y trecena
consecutivamente.

102
Shell

103
DROPs EN ACORDES 13
Se construyen a partir de los drops de séptima, reemplazando la 5ª
por la 13na.

Drops 2

Drops 3

Las disposiciones Drop2 pueden coincidir con las de otros acordes,

sin embargo, el nombre del acorde dependerá siempre del contexto
armónico.

Los Drops2 en acordes de 4 notas se construyen aumentándole una

nota al Drop de tríada, o cambiando una nota al Drop de séptima.

104
SUPERPOSICIONES Y ACORDES
RESULTANTES
Superponiendo distintos tipos de tríadas sobre una misma
fundamental a una tercera de distancia se obtienen distintos tipos de
acordes. Ejemplo:

Cmaj7 = Em / C
Cm7 = Eb / C
C7 = E dim / C
Cm7b5 = Eb m / C
Cdim7 = Eb dim / C = Cm6
Cmaj7#5 = E / C
C aum = E aum/C
Cm (maj7) = Eb aum / C

Superponiendo tríadas a una tercera mayor de distancia sobre un bajo

en C: Al superponer una tríada mayor de E sobre la nota C resulta un
acorde maj7#5, superponiendo la tríada menor de E resulta el acorde
Cmaj7, superponiendo la tríada disminuida de E resulta el acorde C7
y superponiendo la tríada aumentada de E resulta el acorde C
aumentado.

Tríada Superpuesta Acorde resultante

E maj Cmaj7#5
Em Cmaj7
E- C7
E+ C+

Superponiendo tríadas a una tercera menor sobre C: Al superponer la

tríada mayor de Eb se obtiene Cm7, superponiendo la tríada menor
de Eb se obtiene C∅, superponiendo la tríada disminuida de Eb
resulta el acorde C7dim y superponiendo la tríada aumentada de Eb
resulta el acorde Cm (maj7)

105
 Tríada Superpuesta Acorde resultante
Eb maj Cm7
Eb m Cm7b5
Eb - C°
Eb + Cm(maj7)

En resumen:

TIPO DE TRÍADA
SUPERPUESTA A una Tercera mayor A una Tercera menor

M maj7#5 m7
m maj7 m7b5
- 7 7dim
+ + m(maj7)

106
TONALIDAD

107
108
CONSTRUCCIÓN DE LA ESCALA MUSICAL

En el siglo VI a.C, los Pitagóricos construyeron el monocordio, un

aparato compuesto de una tabla fija, una cuerda tensa y una tabla
móvil más pequeña que se iba moviendo a través de la grande, al
observar que al moverla se producían sonidos diferentes, escogieron
aquellos que les sonaban más armoniosos (consonantes, agradables)
respecto al sonido original. Los más importantes fueron:

• La octava:
Cuando la cuerda medía un medio del total, el sonido se
repetía, pero más agudo. (Su frecuencia es el doble)

• La quinta:
Se obtiene con una cuerda de largura 2/3 de la inicial. La
cuerda se divide en 3 segmentos y se pulsa a 2/3 del extremo
inicial, generándose una proporción de 3/2 (De 3 segmentos,
se tocan 2), estableciendo una relación de razón 3/2 del
sonido inicial.

• La cuarta:
Se obtiene de la misma manera que la quinta, pero con una
cuerda de largura 3/4 de la inicial. (Su frecuencia es 4/3 de la
nota inicial).

109
Para calcular la razón matemática a partir de una nota base, Pitágoras
llamó F a la cuerda entera (frecuencia fundamental), y 2F a la octava
(El doble de la frecuencia), y matemáticamente calculó notas que se
encontraran entre F y 2F. Para sumar intervalos multiplicó sus
razones, y para restarlos, las dividió, por lo tanto, una quinta justa
sumada a una cuarta justa daba como resultado una octava.
Utilizó estas razones y proporciones de los intervalos perfectos de
cuarta y quinta para construir otros intervalos más. Multiplicando por
3/2 (una proporción de quinta) calculó la 5ta de la 5ta, su frecuencia
resultó ser 9/4 de F (3/2 x 3/2 F), y la tomó una octava más abajo
para que su frecuencia no sea más grande que 2F, es decir, una nota
con frecuencia 9/8 F, asi quedó establecido el intervalo de segunda
mayor. Luego multiplicó 9/8 por nuevamente 3/2 y obtuvo 27/16 F,
y repitiendo el proceso sucesivamente (obteniendo la quinta de la
quinta, y la cuarta de la quinta) multiplicó hasta llegar a 2F para
obtener las demás notas:

110
 F 1
Segunda mayor 9/8 F 1.13
Tercera mayor 81/64 F 1.27
Cuarta 4/3 F 1.33
Quinta 3/2 F 1.5
Sexta mayor 27/16 F 1.69
Séptima mayor 243/128 F 1.89
Octava 2F 2

De esta manera se estableció la primera estructura de la primera

escala. Para conocer el intervalo que separaba cada una de las notas
de la escala se restaban los intervalos consecutivos, es decir se dividía
sus razones (Ejm: 4/3 entre 81/64 = 256/243). La escala contenía
entonces dos razones matemáticas, la de tono (9/8 = 1.125) y la de
semitono (256/243 = 1.053), el semitono existente entre las notas Mi-
Fa y Si-Do resultaba de la diferencia entre la tercera mayor
relativamente grande (llamada dítono pitagórico) y la cuarta justa, y se
llamó Limma o semitono menor (256/243 = 1.053)

111
La coma y el temperado

El problema del sistema de afinación pitagórica fue que al estar

construido en quintas puras, generaba un diferencial matemático en
los cálculos que no permitía una afinación exacta. Es decir, cuando se
continuaba el enlace de quintas hasta la doceava nota de la escala
cromática (C, G, D… B#) o en sentido contrario, por cuartas (C, F,
Bb…Dbb), la quinta número doce no sonaba igual que la nota que se
tomaba como base en un principio (Existe un diferencial de
frecuencias entre C, B# y Dbb).
En otras palabras, al comparar el sonido de 12 quintas con el de 7
octavas se obtenía un intervalo que no era el unísono, sino una
pequeña fracción del tono que generaba disonancias al oído y
problemas de modulación.
Esta diferencia formaba una espiral infinita que provocaba que el
círculo de quintas no se cierre, pues las doce quintas puras no
equivalían exactamente a una octava. Esta diferencia se conoce como
Comma pitagórica, y es el intervalo que resulta de dicha diferencia
(23,46 centésimas de semitono temperado, o cents).
(3/2)12 = 129.7463
(2)7 = 128.00

112
Antes del año 1000, prácticamente toda composición musical era
monódica, por aquel entonces la principal motivación de los teóricos
era estudiar las relaciones entre las notas en un contexto melódico.
Cuando en el siglo XI surgió la polifonía (varias notas sonando
simultáneamente), se cantaban solo los intervalos de octava, quinta y
cuarta, ya que eran los únicos que estaban perfectamente afinados,
mientras que las terceras eran consideradas disonancias desagradables
que debían evitarse. Los avances en la teoría y en la notación musical
durante los siglos XI, XII y XIII permitieron que los músicos
pusieran por escrito la polifonía y desarrollaran progresivamente
variedades más elaboradas de composición (como el organum, el
conductus y el motete) que dieron lugar a conceptos característicos
de la música occidental como la tensión y resolución. La llegada de la
música polifónica exigió que una nota cambie su significado tonal en
cualquier momento, pasando de ser tercera de un acorde, a quinta o
séptima de los acordes sucesivos. Sin embargo, ni el Temperado justo
ni ningún otro sistema de afinación permitía que la misma nota
desempeñe todas esas funciones en instrumentos con trastes sin tener
que variar su altura.

113
Con el propósito de solucionar ese problema, Francisco Salinas
(1513-1590) propuso encajar una quinta artificial para cerrar el
círculo, pero el resultado fue defectuoso, ya que no solo producía un
sonido disonante e inarmónico (por lo que fue llamada Quinta del
lobo), sino que además era válido sólo para algunas tonalidades, y
cualquier intervalo que integrara la quinta del lobo en la composición
resultaba también desafinado.

En 1584, el chino Zhu Zaiyu creó un sistema temperado igual que

permitió afinar instrumentos con intervalos fijos. (Temperar significa
afinar un instrumento adaptando el tamaño de los intervalos a su
funcionamiento). Esta escala estuvo basada en un semitono que
dividió simétricamente la escala en 12 partes iguales y una razón
siempre constante entre la frecuencia de una nota y la anterior. Para
lograr esto llamó “r” a esta razón con la que las frecuencias formaron
una progresión geométrica del tipo: F, F·r, F· r2, F·r3, F·r4... F·r12 =
2F… Y de ello dedujo que r12 = 2, donde: r = = 1,059.
Esta escala consiguió un intervalo constante entre las 12 notas
consecutivas, es decir con una relación entre la frecuencia de una nota
y su anterior siempre igual a la raíz doceva de 2. Esta escala resolvió
los problemas de afinación.
Fn = Fx (a)n → a = 2 n/12
Donde:
Fx = 440Hz, a = 1.0594, N = número de semitonos
Ejm: C5 = 440(1.059)3 = 523.26Hz

Hoy en día se ha estandarizado el uso de la escala temperada para

distribuir proporcionalmente el desfasaje mediante una relación de
frecuencias equitativa llamada Ratio Interválico.

Por ejemplo, en la guitarra, la razón de frecuencias de un semitono a

otro es 1,059 y cada 12 semitonos se obtiene una frecuencia dos veces
la frecuencia fundamental. Esto quiere decir que todos los trastes de

114
una guitarra están espaciados en relación de (1,059). Por lo
tanto, si la longitud de escala (distancia desde la cejilla hasta el puente)
de una guitarra es 648mm, dividiendo 648/1,059 se obtiene la
distancia a la que debe estar colocado el primer traste (a 36.37mm de
la cejilla), haciendo lo mismo con la longitud resultante (611.63/1,059
= 34.33mm) se obtiene la distancia para el segundo traste, y asi
sucesivamente.

El temperado igual es la solución actual a los problemas de afinación,

eso significa que todos los semitonos son del mismo tamaño, esto ha
permitido que cada uno de los 12 sonidos de la escala funcione como
fundamental de una escala similar y como centro de un sistema tonal
perfectamente compatible con los 11 tonos restantes, este
temperamento desafina todos los intervalos una razón por igual para
que quepan en la octava y distribuye equitativamente la desafinación,
asolapando una acritud o disonancia microtonal de sonido a la que el
oído se ha ido acostumbrando (Mi# no suena igual que Fa), pero cuya
consecuencia es que endurece la cóclea y las células auditivas ciliadas
del órgano de Corti, donde se haya el prodigio de la sensibilidad
auditiva.

La4 y el DO Central
Por convención desde principios del siglo XX, el C4 o Do Central,
tiene una frecuencia de 261,63 Hz. Y es llamado asi porque está
situado exactamente en el medio de los dos pentagramas que forman
el decagrama. (Un pentagrama superior en clave de Sol y otro inferior
en clave de Fa). Con los años, debido a la confusión que generaba
escoger la frecuencia de afinación para una obra, se fijó una frecuencia
referencial para a partir de esta afinar todas las demás: LA4 a 440Hz.
La razón principal fue no tener frecuencias con decimales, además de
considerarla apropiada para al rango audible humano y para la tesitura
de la mayoría de instrumentos. Este índice acústico es el patrón de
afinación universal hoy en día, sin embargo, entre sus inconvenientes
115
presenta que al promediar los valores de ciertos intervalos empobrece
o afea la sonoridad de otros y eso no transmite la misma sensación.

FRECUENCIAS Y TESITURAS
En música, los sonidos más agudos no suelen propasar los 8.000 Hz
en agudos y por la parte grave, un sonido de 32 Hz ya es un límite
considerable y raramente usado.

La guitarra abarca tres octavas y una quinta de ese rango total audible
(Se mide desde el E de la sexta cuerda tocada al aire hasta el E del 12º
traste de la primera cuerda. Son 22 notas.) Y el rango de frecuencias
que emplea oscila entre 82hz y 1319hz. (Dato a tener en cuenta para
utilizar pedal ecualizador, por ejemplo).

El piano es considerado uno de los instrumentos más completos, ya

que abarca hasta 8 octavas, y por ende un rango mucho más amplio
de frecuencias. No tiene sentido fabricar un instrumento que abarque
más octavas ya que muchas personas no podrían oírlas, especialmente
si son de edad avanzada. Por ejemplo, una 10ma octava aguda tendría
una frecuencia de 14.080 Hz o por la parte grave, contando cinco
octavas descendentes tendría una frecuencia de 13,75 Hz, es decir
frecuencias fuera del límite perceptible por el oído humano, en
definitiva, sonidos extremos que resultan inútiles.

La voz humana por su parte puede cubrir normalmente dos octavas,

pero un buen cantante puede realmente superar ese rango. Hay
cantantes capacitados para entonar mejor los tonos agudos (tenores y
sopranos), mientras que otros se defienden con los graves (bajos y
contraltos) o con los intermedios (barítonos y mezzosopranos). Para
las mujeres, los tres principales tipos de voz son Soprano (C4- C6),
Mezzo- soprano (A3 – A5) y Contralto (F3 – F5). Para los hombres,
hay cuatro tipos: Contratenor, Tenor (C3- C5), Barítono (F2- F4) y
Bajo (E2 – E4).

116
Axl Rose por ejemplo puede cantar como tenor, bajo o barítono, ya
que cubre 5 octavas más 2 tonos y medio (F1 hasta Bb6). Mariah
Carey 5 octavas más 1 tono (F2 hasta G7), Myles Kennedy 3 octavas
más 3 tonos y medio (F#2 hasta C6) y Sebastian Bach 2 octavas más
tono y medio (F#2 hasta A5)

TONALIDAD – TÓNICA – ESCALA

• Tonalidad es un conjunto de notas agrupado en relación a una

altura determinada.
• Tónica es la nota más importante de una Tonalidad y de toda
unidad armónica.
• Escala es un conjunto de notas ordenado respecto a una de
ellas llamada Tónica.

117
La tonalidad indica el tono (Pitch) en el que se encuentra una
composición, dentro de ese conjunto de notas existe una jerarquía, es
decir una nota principal, esa nota se llama tónica, y es la nota a partir
de la cual se organizan las demás notas del conjunto y se construye
una escala. Dado que el sistema musical occidental está conformado
únicamente por 12 notas, existen 12 tonalidades. Las tonalidades
pueden ser mayores o menores.

Tipos de escalas

ESCALA ENARMÓNICA
Es una escala que tiene el mismo sonido que otra, pero diferente
nombre.

ESCALA CROMÁTICA
Es una escala cuyas notas se suceden por semitonos diatónicos y
cromáticos, se obtiene descomponiendo los intervalos de tono de una
escala natural diatónica en semitonos, es decir dividiendo una octava
en 12 intervalos iguales de medio tono cada uno. La escala cromática
es la principal, ya que contiene todas las escalas posibles, el resto de
las escalas son subsidiarias de esta.

ESCALA DIATÓNICA
Es una escala construida con las notas inherentes a una tonalidad. En
ella no hay ni enarmónicos ni notas ajenas a la tonalidad. Las más
conocidas son: Pentáfonas, Hexátonas (Escala de Tonos enteros,
Escala Aumentada, Escala Prometeus, Escala Blues) y Heptáfonas
(Escala mayor natural, Escala menor natural, Escala Menor armónica,
Escala menor melódica)

118
LA ESCALA MAYOR NATURAL

Es aquella formada por 6 tonos y 2 semitonos diatónicos (Uno entre

el 3er y 4to grado, y otro entre el 7mo y 8vo). Es una secuencia de 6
intervalos de quinta reordenados, y es llamada natural porque no lleva
alteraciones en su estructura interválica. Su patrón interválico es:
Tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono.

Las escalas mayores naturales se obtienen aplicando su patrón

interválico a partir de cada una de las notas del sistema musical:

Descartando las notas y escalas enarmónicas:(Cb = B, C# = Db, D#

= Eb, Fb = E, F# = Gb, etc) se obtienen las 12 escalas diatónicas
naturales mayores utilizadas en la armonía tonal contemporánea:

119
La escala de C mayor no tiene alteraciones, una quinta arriba, en la
escala de G mayor aparece una alteración (F#), luego para la quinta
de G (Escala de D mayor) aparece C# (quinta de F#) y asi
sucesivamente para las 6 escalas que contienen sostenidos. Realizando
el mismo procedimiento por cuartas se obtienen las 6 que contienen
bemoles.
Esta sucesión de quintas o cuartas fue descrita y organizada por
primera vez en 1728 por el músico alemán Johann David Heinichen
en su tratado “Der Generalbass in der Composition”, y se conoce
como el “Círculo de quintas ascendentes” o también como el
“Círculo de cuartas descendentes”, ya que el orden de los sostenidos
se genera por quintas ascendentes (F, C, G, D, A, E, B), y el de los
bemoles por cuartas descendentes (B, E, A, D, G, F)

120
El círculo de quintas se puede utilizar como método o razonamiento
para determinar la cantidad de alteraciones que componen una escala:

Para sostenidos: (#) F C G D A E B (Hasta una nota antes)

Para bemoles: (b) B E A D G C F (Hasta una nota después)

Ejemplo: Para saber cuántos sostenidos tiene la escala de E mayor se

cuenta a través del círculo de quintas desde F hasta una nota antes a
E, por lo tanto, la escala mayor de E tiene sostenidos en las notas:
F#, C#, G# y D# (La séptima mayor de E). Y, por otro lado, para
saber cuántos bemoles tiene la escala mayor de Eb, por ejemplo, se
cuenta a través del círculo de cuartas desde B hasta una nota después
de E, por lo tanto, las notas de la escala mayor de E que tienen
bemoles son: Bb, Eb y Ab.

121
LA ESCALA MENOR NATURAL
Su estructura interválica es: Tono, Semitono, Tono, Tono, Semitono,
Tono, Tono

ESCALAS RELATIVAS
Como su nombre lo dice, relativo implica “hacer referencia”,
corresponder. Son aquellas que tienen las mismas notas, y en
consecuencia comparten la misma armadura de clave.

Toda escala menor natural está construida a partir del sexto grado de
una escala mayor, por ende, sus tónicas se encuentran a un tono y
medio de distancia. Es decir: Rm + 1.5 = RM
Por ejemplo: La escala relativa menor (Rm) de A es F# menor. La
escala relativa mayor (RM) de A es C mayor. La escala RM de D es F
mayor. La escala Rm de E es C#m

122
 MAJ C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

MIN A Bb B C C# D Eb E F F# G G#

CAMPO ARMONICO

Es el conjunto de acordes que se genera al armonizar una escala.

Armonizar significa construir acordes a partir de superponer cada una
de las notas de una escala por intervalos de tercera. Toda escala genera
tantos acordes como cantidad de notas tenga en su estructura. Una
escala mayor natural tiene 7 notas, por lo tanto, genera 7 acordes, uno
a partir de cada uno de sus grados:

Extrapolando se obtiene la estructura del campo armónico de toda

tonalidad mayor natural:

123
 I Maj7 – ii m7 - iii m7 - IV maj7 - V 7 - VI mj7 - VII m7b5

Del mismo modo, armonizando desde cada grado de la escala menor

natural, se obtiene:

I m7 - ii m7b5 - iii Maj7 – IV m7 - V m7 - VI maj7 - VII 7

Cada una de las 24 tonalidades naturales (12 mayores y 12 menores)

genera su propio campo armónico, es decir un conjunto de acordes
diatónicos que se emplean para construir una progresión musical.
Debido a que la escala mayor y menor natural son escalas relativas,
una manera sencilla de recordar la morfología (mayor, menor o
disminuido) de un acorde en una escala menor natural es pensar dos
grados debajo de la escala mayor paralela (Y viceversa). Por ejemplo,
el acorde que se construye sobre el 6to grado de la escala D menor
natural tiene la misma morfología que el 4to de la D escala mayor
natural, es decir su morfología es maj7. El 7mo acorde de la
armonización de la escala C menor natural tiene la misma morfología
que el 5to acorde de la escala C mayor natural, es decir, ambos son
dominantes.

124
 I II III IV V VI VII
maj7 m7 m7 maj7 7 m7 m7b5

C D E F G A B

D E F# G A B C#

E F# G# A B C# D#

F G A Bb C D E

G A B C D E F#

A B C# D E F# G#

B C# D# E F# G# A#

Db Eb F Gb Ab Bb C

Eb F G Ab Bb C D

Gb Ab Bb Cb Db Eb F

Ab Bb C Db Eb F G

Bb C D Eb F G A

ESTABILIDAD Y RESOLUCIÓN
Las notas importantes en una escala mayor están en el 3er, 4to y 7mo
grado, en el tercer grado porque este genera la morfología del acorde,
y en el cuarto y séptimo grado porque son los que generan el
movimiento o la resolución del trítono, debido a que se encuentran a
medio tono de las dos notas principales de la escala (la tónica y la
tercera).
En la escala menor la resolución natural está en el 6to grado hacia al
quinto, y en el tercer grado hacia el segundo. El tercer grado no es

125
muy influyente porque forma parte de la tríada tónica, por lo tanto, el
6to grado es el que genera la tendencia resolutiva. Las notas de la
escala menor no están a un semitono de las notas del acorde tónica,
su 3er y 7mo grado son menores (b3 y b7), y no resuelven
determinantemente a un centro tonal, ni siquiera el trítono, es por eso
que se considera que no tiene funciones tonales definidas, sino que
su sonoridad está influenciada por las cadencias, las notas
características, las notas objetivo y el ritmo armónico.

Ejercicios: Escala mayor de C desarrollada por intervalos:

126
127
EL SISTEMA CAGED

Es un sistema de distribución horizontal de notas, que toma como

referencia las disposiciones básicas de 5 tríadas mayores para
visualizar organizadamente los acordes, arpegios y escalas sobre el
diapasón de la guitarra. CAGED significa encajonado y a la vez es el
acrónimo del cifrado de estas tríadas. Cada una de las letras del
C.A.G.E.D representa un acorde mayor en tríada: Do, La, Sol. Mi y
Sol respectivamente.

128
El CAGED es un sistema de fácil acceso para visualizar
panorámicamente todo tipo de tensiones y estructuras armónicas.

129
Ejemplo: Escala mayor de C utilizando las disposiciones CAGED

130
G

131
D

Ejercicios: Conexión de disposiciones

132
133
134
Ejercicios: Uniendo disposiciones

Ejercicio: Transportar de tonalidad usando el sistema CAGED

135
SISTEMA 3NPC

El sistema de distribución vertical de tres notas por cuerda es un

sistema ergonómico con patrones de digitaciones, este sistema
permite enlazar eficientemente todo tipo de estructuras horizontales
con el objetivo de concentrar más atención en elementos expresivos
como el fraseo, las dinámicas o el timming.

136
137
,

138
139
140
141
Transiciones

142
MODALIDAD

143
144
LOS MODOS

Los modos griegos, como se conocen en la música contemporánea,

son adaptaciones de modos que derivaron de estudios greco-egipcios
provenientes de una parte de la cultura de Asia Menor (Turquía), de
canciones de templos judíos, y de otros modos comunes en el Medio
Oriente y el Mediterráneo oriental en los primeros años d.C
Existen escritos filosóficos de los griegos Platón y Aristóteles (350
aC) con grandes secciones que describen el efecto de diferentes
modos musicales sobre el estado de ánimo y la formación del carácter
de una persona. Sin embargo, recién 400 años después de Platón y
Aristóteles, en el año 50 d.C, la iglesia cristiana primitiva comenzó a
emplear la música en la adoración, y por ende distintos modos para
determinados momentos de sus servicios. Los modos fueron
simplemente enumerados como Modo 1, Modo 2, y así
sucesivamente. Existen muchos escritos que especifican cómo
pensaban los antiguos griegos acerca de las escalas, y cómo
construyeron algunas, pero no existe nada para identificar de qué
modos derivaron específicamente los modos Mixolidio, Dórico,
Frigio, etc. E incluso, se cree que provienen de adaptaciones de ciertas
ragas como Raga Khamaj (Modo Mixolidio), Raga Yaman (Modo
Lidio), Raga Todi (Modo Locrio), Raga Kafi (Modo Dórico), Raga
Bilawal (Modo Jónico) y Raga Bhairavi (Modo Frigio).
Sin embargo, aproximadamente en el año 520 d. C, el filósofo italiano
Manlio Boecio tradujo los trabajos de Aristóteles y escribió un trabajo
sobre teoría musical aplicando incluso principios provenientes del
Pitagorismo, este tratado fue la base de toda la teoría musical
elaborada durante el medioevo en el occidente cristiano. En este
tratado, Boecio atribuyó a la iglesia todos los puntos de vista griegos
antiguos sobre la creación del estado de ánimo y la formación del

145
carácter, e hizo suposiciones sobre cuáles de los modos utilizados en
los servicios de la iglesia coincidían con los antiguos modos griegos
nombrados por Aristóteles.
Con el pasar de los años, el Papa Gregorio Magno I (600 d.C),
clasificó toda la música usada para las liturgias con los nombres
asignados de manera incorrecta por Boecio, convirtiéndolos en los
modos de la iglesia medieval. Fue asi que la modalidad imperó desde
la edad media hasta la llegada del renacimiento (1400 a 1600), época
en que Franchino Gaffurio en su obra “Practica Musice” y Heinrich
Loriti en su publicación “Dodekachordon” introdujeron el modo
Eólio, asociándolo con la tónica La, y el modo Jónico asociado a la
tónica Do.

Sin embargo, muchos años después, Gioseffo Zarlino en su obra “Le

Institutioni Harmoniche” (1558), describió los “modos modernos”
muy diferentes a los modos griegos, postulando que fueron
nombrados según antiguos pueblos de acuerdo a su cultura específica.
Zarlino organizó la base para la armonía triádica mediante la
clasificación de los acordes como mayores y menores, que junto al
círculo de quintas sentaron las bases de la armonía durante el período
Barroco (1600 a 1750). Fue en este periodo en el que los modos se
formalizaron en lo que conocemos y usamos hoy.

Luego durante el período Clásico (1750 a 1820) y Romántico (1820 a

1900) se fueron descubriendo y desarrollando las funciones de los
acordes séptima dominante, y finalmente en el período del
Impresionismo (1880 a 1920), se popularizaron los acordes de
séptima y novena, seguido del uso de escalas no convencionales
(Escala de tonos enteros; acordes de oncena y trecena; estructuras
constantes, modalidad, paralelismo, frases irregulares, etc). Hasta
llegar a los sistemas no diatónicos, acordes no funcionales, elementos
atonales; y armonía cuartal y quintal durante el período
Contemporáneo.

146
Los nombres griegos se convirtieron entonces en etiquetas
convenientes para escalas particulares, pero no existe realmente un
vínculo determinante entre las estructuras de cualquier modo de la
iglesia moderna y las de cualquier modo griego antiguo de la iglesia
medieval. El modo Locrio incluso fue 'inventado' para completar una
imagen teórica, y es poco probable que haya sido cantado.

147
TONALIDAD VS MODALIDAD

Tonalidad: Es un sistema armónico en el que todas las notas y

estructuras orbitan en dirección a un centro de gravedad llamado
tónica.

Modalidad: Es un sistema armónico que se genera al desplazar el

centro de gravedad de una Tonalidad.
La armonía tonal se caracteriza por tener progresiones de acordes.
(Por ser Dinámica). Y la armonía modal, se caracteriza por
permanecer en un solo acorde o por incidir reiteradamente sobre él
(Por ser Estática). Esto se debe a que mientras que, en tonalidad, las
notas del trítono resuelven siempre hacia la tríada tónica, en
modalidad, estas mismas notas tienen una tendencia resolutiva que las
conduce a perder su estabilidad y su color.

Por esa razón, mientras que en Tonalidad se busca el desarrollo de un

acorde fluyendo hacia otro para impulsar la armonía, en Modalidad
se busca lo contrario, es decir neutralizar la tensión para evitar
resolver, sólo está el modo y sus distintos grados de tensión hacia el
centro de gravedad, sin movimientos armónicos que enlacen a modos
distintos ni que direccionen la armonía. Mientras que en Tonalidad
existen funciones tonales, en Modalidad se construyen líneas
melódicas para mantener la tendencia arbitraria y colorear la armonía,
ya que si se pierde el ritmo armónico se cambia la sensación del modo.
Y mientras que en Tonalidad se piensa en un solo color global, en
modalidad se distiende y se explora a profundidad cada modo por
separado.

En consecuencia, cuando la armonía se encuentra en un punto medio,

es decir, cuando se construye una progresión o una cadencia en base
148
a una sonoridad modal, se genera un sistema mixto en el que se
insertan modos dentro de un contexto tonal, un sistema Modal- Tonal
en el que el centro de gravedad cambia constantemente y
generalmente solo deja tiempo para enfatizar las notas importantes de
cada modo de acuerdo al acorde del momento.

PRINCIPIO DE FUNCIONAMIENTO

Empleando dos fuerzas sonoras: La fuerza de Tracción, conocida

como tensión armónica, y la fuerza de Atracción, conocida como
gravedad armónica, el cerebro interpreta la información, y la conduce
a través del sistema nervioso para canalizarla a través de emociones.
Cada vez que escuchamos un conjunto de notas musicales, nuestro
cerebro conecta las notas y establece relaciones entre ellas de manera
espontánea, esto se debe a un fenómeno conocido como fenómeno
auditivo, un suceso que origina que, de manera natural, el cerebro
establezca como centro de gravedad a la nota más grave de cualquier
conjunto de notas que escuche, con el objetivo de establecer
coherencia sonora en él. Asi funciona nuestro cerebro.
Este fenómeno auditivo es el principio de funcionamiento de los
modos, ya que, al desplazar el centro de gravedad de una escala, el
cerebro toma a la nueva frecuencia más grave como el nuevo centro
de gravedad, y establece nuevas relaciones interválicas entre las notas
del mismo conjunto, creando una nueva estructura interválica a partir
del nuevo centro.

149
¿QUÉ ES UN MODO?

Un modo es una SUBESCALA, es decir una escala que deriva de otra

escala (Fuente).

¿Cómo se OBTIENE un modo?

Los modos de una escala son derivaciones de ella misma, y se

obtienen al reordenar sus intervalos a partir de uno de sus grados, es
decir desplazando su centro de gravedad.

FORMACION Y ESTRUCTURA

La escala mayor natural tiene estructura interválica T T ST T T T ST,

que expresada en grados genera la fórmula 1 2 3 4 5 6 7, y un campo
armónico: Imaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5:

Tomando el sexto grado de la escala mayor como punto de partida se

construye una nueva estructura interválica: T ST T T ST T T

150
Esta estructura interválica expresada en grados genera la fórmula: 1 2
b3 4 5 b6 b7 y se conoce como Modo Eólico, es decir el 6to modo
de la escala mayor natural, ya que se genera reordenando las notas de
la escala mayor a partir de su 6to grado.
El desplazamiento del centro de gravedad genera que la sonoridad
cambie (La escala de C mayor no suena igual que la escala de A menor,
el modo C Jónico no tiene la misma sonoridad que el modo A eólico,
a pesar de tener las mismas notas) ya que el campo armónico gravita
ahora hacia un acorde menor séptima (Im7) y traslada la morfología
de los demás acordes, que resulta en: Im7 - IIm7b5 - IIImaj7 - IVm7
- Vm7 - VImaj7 - VII7.

Tomando ahora el segundo grado de la escala mayor como punto de

partida se construye una nueva estructura interválica: T ST T T T ST
T

151
Esta estructura expresada en grados genera la fórmula: 1 2 b3 4 5 6
b7, y se conoce como Modo Dórico, es decir el 2do modo de la escala
mayor natural, ya que se genera reordenando las notas de la escala
mayor a partir de su 2do grado. La traslación establece el campo
armónico del modo dórico de esta manera: Im7- IIm7 - IIImaj7 - IV7
- Vm7 - VIm7b5 - VIImaj7.

Repitiendo el mismo procedimiento desde cada uno de los demás

grados de una escala mayor, es decir trasladando su centro de
gravedad, se obtienen las demás estructuras interválicas y por ende su
respectiva fórmula. Empezando desde el tercer grado se obtiene el
modo Frigio, empezando desde el 4to grado el modo Lidio y así
sucesivamente. Se obtendrá entonces un modo a partir de cada grado
de la escala, por lo tanto 7 modos. 3 mayores, el modo Jónico, Lidio
y Mixolidio, y 3 menores, el modo Eólico, Dórico y Frigio.

152
ESTRUCTURAS

MODO ESTRUCTURA INTERVÁLICA

JÓNICO 1 2 3 4 5 6 7
DÓRICO 1 2 b3 4 5 6 b7
FRIGIO 1 b2 b3 4 5 b6 b7
LIDIO 1 2 3 #4 5 6 7
MIXOLIDIO 1 2 3 4 5 6 b7
EÓLICO 1 2 b3 4 5 b6 b7
LOCRIO 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

La sonoridad de un modo está determinada por la relación existente

entre su trítono y su centro de gravedad (su ubicación determina su
estructura), en otras palabras, si se mantiene el trítono inamovible y
se varía el centro de gravedad, esta relación genera distintas
estructuras. Por ejemplo: Cuando el centro de gravedad se sitúa sobre
el primer grado, las notas del trítono generan un acorde Imaj7
respecto a él, pero cuando el centro de gravedad se traslada un
semitono y se ubica sobre el segundo grado de la escala, este mismo
trítono genera ahora un acorde ii (m6) respecto al mismo centro, así
mismo, cuando el centro de gravedad se ubica sobre el tercer grado
de la escala, genera un acorde iii (b9), cuando se ubica sobre el cuarto
genera un acorde IV maj7 (#11), y así sucesivamente, moviéndose de
grado en grado va generando las distintas estructuras armónicas que
caracterizan la sonoridad de cada uno de los modos.

153
Color Notes

Son las notas que conforman el trítono modal, son aquellas notas que
caracterizan al modo, es decir sus notas distintivas respecto a los
demás modos, las que determinan su sonido. El término color sonoro
hace referencia a la impresión que producen dichas notas al oírlas. De
la misma manera en que los colores visuales generan sensaciones,
cada modo tiene su propia sonoridad y está asociado a emociones y
estados de ánimo (mood).

ESTABILIDAD & DETERMINANTES

La estabilidad de cada sistema armónico está determinada por la

relación entre dos fuerzas: La del intervalo de quinta perfecta que se
forma desde el primer grado de su estructura, y la del trítono modal.
Es mediante esta lucha de fuerzas que las notas del trítono modal
tienden a resolver por semitono hacia las notas de la tríada tónica de
la escala fuente.

Lo que permite definir la tonalidad de una escala mayor es que los 12

semitonos de una octava están distribuidos asimétricamente en dos
partes: La primera es una 5ta perfecta (Subdividida a su vez en 7
semitonos: 3+4 ó 4+3, 3eras mayores y menores), y la segunda es una
4ta perfecta. Esta distribución de intervalos separa al máximo cada
nota, preservando así la claridad de la estructura, y simultáneamente,
debido a su asimetría, asegura que el oído identifique la tonalidad en
la que se encuentra.
Y lo que permite establecer la modalidad es la ubicación del trítono,
ya que en oposición a los intervalos asimétricos como las terceras, que
permiten rotaciones y desestabilizaciones del centro tonal, el trítono
representa la negación exacta de la tonalidad para dicho conjunto, ya
que subdivide la octava en dos partes iguales (6 + 6 semitonos), y la
154
simetría que genera esta división destruye cualquier posible sensación
de centrarse en el tono.

Es por esta razón que existen modos más estables que otros, Los
modos Jónico, Eólico, Dórico y Mixolidio son los más estables
debido a que sus notas tritónicas se encuentran completamente fuera
de sus respectivas tríadas tónicas (En el caso del modo Jónico
resolviendo a los grados 1 y 3, y en el caso del Eólico a los grados 1 y
5). En otras palabras, en estos 4 modos las notas de sus respectivos
trítonos no se superponen entre los grados 1, 3 o 5 de la escala, y por
ende no interfieren con la estabilidad del modo sino más bien
resuelven a los grados importantes. Esto establece las notas
determinantes para cada modo: En el modo Jónico son la 1, 4, 5 y 7.
(Las dos notas del trítono y las dos notas del intervalo de quinta). En
el modo Eólico son la 1, 2, 5 y b6. En el modo Dórico son la 1, b3, 5
y 6, y en el modo Mixolidio son la 1, 3, 5 y b7.

En el modo Frigio y Lidio en cambio, una de las notas del trítono

pertenece a la tríada tónica. En el modo Frigio, el trítono se encuentra
formado por las notas b2 y 5 resolviendo al 1 y b6 grado, y en el modo
Lidio el trítono se encuentra formado por las notas 1 y #4 resolviendo
al 5to y 7mo grado, es decir, el trítono tiene una nota en común con
los grados de la tríada tónica. Por lo tanto, son modos que contienen
solo tres notas determinantes. Las notas determinantes del modo
Frigio son 1, b2 y 5 y las notas del modo Lidio son 1, #4 y 5.

En el modo Locrio, el contenido del trítono se superpone

completamente a los grados 1ero y 5to de la escala. Es por esta razón
que este modo "degenerativo" contiene solo dos notas esenciales (1 y
b5), ya que el trítono Locrio desplaza completamente la quinta
perfecta, nota estructuralmente importante y generadora de la
tonalidad, por lo tanto, al carecer de una quinta perfecta respecto a la
tónica tiende a brindarle una morfología extrañamente "atonal".

155
LUMINOSIDAD

Cada persona interpreta el significado de los colores de acuerdo a su

personalidad y contexto. Es subjetivo decir que el color negro
representa únicamente luto, ya que, en otro contexto, e incluso para
esa misma persona, podría representar elegancia.
En ese sentido, la personalidad de cada modo brinda determinado
rango de sonoridades y matices de acuerdo al carácter que se le
impregne, un modo mayor puede llegar a brindar un color
melancólico, celestial o motivador según como se emplee, un modo
Lidio puede sonar dramático o también místico, mágico o soñador, y
un modo dórico puede sonar nostálgico o hasta épico, o emplearse
de manera romántica y hasta divertida al mismo tiempo.
Sin embargo, existen modos más oscuros que otros, cuanto más
oscuro percibimos un modo es porque menos luminosidad tiene (Se
considera que los modos más luminosos son aquellos que tienen
menos alteraciones), el modo lidio tiene un sostenido más que la
escala mayor, y el modo Locrio es el que tiene más bemoles en su
estructura. Por ende, el modo Lidio es el modo más luminoso y el
modo locrio es el modo más oscuro dentro de los modos de la escala
mayor natural.
En general, se suele clasificar la personalidad de un modo como
extrovertida e introvertida, hacia afuera y hacia adentro, en otras
palabras, con más y menos luminosidad. Ordenando los modos del
campo de la escala mayor natural desde su modo con más claro
resplandor hasta el de aura más oscura, es decir, de menor a mayor
luminosidad se tiene: Locrio, Frigio, Eólico, Dórico, Mixolidio,
Jónico, Lidio.

156
MODOS REFLECTANTES
Los modos tienen estructuras recíprocas, cuando se invierten se
transforman, es decir, la inversión de uno lo convierte en otro. Si se
invierte la estructura interválica del modo Lidio, por ejemplo, es decir
se empieza a construir su estructura de derecha a izquierda, el
resultado es la estructura interválica del modo Locrio, esto quiere
decir que son reflectantes. Si se invierte la estructura interválica del
modo Jónico, se obtiene la del Frigio, y si se invierte la estructura
interválica del modo Mixolidio se obtiene la del eólico, el modo
dórico es neutro porque si se invierte resulta la misma estructura.

ENFOQUE MELÓDICO
La traslación del eje tonal suele ser el recurso didáctico más común
para emplear los modos de manera melódica, y consiste en sustituir
una estructura modal por su equivalente escala mayor relativa, este
atajo invierte el intervalo desde el cuál se construye el modo con el
objetivo de emplear la escala mayor que lo genera.
Por ejemplo, debido a que el modo Frigio se construye desde el tercer
grado de una escala mayor (A una tercera mayor de distancia de la
tónica), se hace equivalente a tocar la escala mayor que se encuentra
dos tonos antes. Según este razonamiento, tocar el modo E Frigio,
por ejemplo, equivale a tocar la escala de C mayor (C está 2 tonos
debajo de E), o, por ejemplo, tocar el modo G Lidio equivale a tocar
la escala mayor de D (D es la quinta de G), tocar el modo E Locrio
equivale a tocar la escala mayor de F (F está medio tono arriba de E)
157
y así respectivamente. Esto es debido a que comparten las mismas
notas y por ende las mismas digitaciones sobre el diapasón.
Pero pensar de esta manera es en realidad una desventaja, ya que para
generar la sonoridad de un modo no basta con enfatizar sus notas
características, también es necesario realizar movimientos que tengan
en cuenta su direccionalidad melódica (Es decir que impulsen la
gravedad armónica para generar la tendencia adecuada), algo que se
vuelve confuso al pensar en una escala paralela, ya que de esa manera
se conduce el fraseo en referencia a otro centro de gravedad y se
pierde tiempo reinterpretando el contexto (Buscando digitaciones,
notas de color e intervalos importantes).

MODO Relativa (Distancia)

EÓLICO 1 1/2 abajo
DÓRICO 1 abajo
FRIGIO 2 abajo
LIDIO La 5ta
MIXOLIDIO La 4ta
LOCRIO 1/2 arriba

158
CLUSTERS MODALES
Son acordes conformados por las notas que forman los semitonos
que tiene cada modo en su estructura, es decir, las notas del trítono
modal y sus notas aledañas. Estos acordes sintetizan la sonoridad de
cada modo.

HÍBRIDOS MODALES

Son acordes formados por la raíz del modo y cualquier acorde

secundario de su campo armónico. Por ejemplo: Se puede generar la
sonoridad del modo C Locrio tocando todas las tríadas mayores de
Gb y sus respectivos drops e inversiones sobre un bajo pedal en C. Y
viceversa, tocando la tríada mayor de Gb como pedal mientras el bajo
transita por las demás notas del modo C locrio sin perder el ritmo
armónico. Acordes híbridos más representativos:

MODO HÍBRIDO DISTANCIA

C LIDIO D/C (+1M)

C MIXOLIDIO Bb/C (-1m)
C DÓRICO Dm/C (+1m)
C FRIGIO Db/C (+1/2)
C LOCRIO Gb/C (+3M)

159
Estos acordes generan una sonoridad modal no tan definida. El
acorde Dm/C por ejemplo genera las tensiones 9, 11, y 13 sobre el
bajo en C, que bien podrían sugerir una sonoridad Dórica, pero
también Mixolidia. El acorde Db/C genera b9, 11 y b13, que podría
generar una sonoridad Frigia o también Locria. El acorde Bb/C
genera b7, 9 y 11, que bien podría referirse a una sonoridad Eólica,
Dórica o Mixolidia. Este enfoque es generalmente usado de manera
melódica mediante los pares de tríadas. Ejemplo: Emplear las tríadas
mayores de Bb y C sobre un bajo pedal en C para generar la sonoridad
C Mixolidio.

VOICINGS MODALES

Son acordes que utilizan las notas más importantes del modo para
sintetizar su sonoridad en un solo acorde.

MODO VOICING

JÓNICO maj7 Sus4

DÓRICO 6 Sus2 Sus4
FRIGIO 7 Sus4b9
LIDIO 6 Sus2#11
MIXOLIDIO 9 Sus4 / 11 Sus2
EÓLICO m7b13
LOCRIO 7b9(b5) No3era

160
MODO JÓNICO
• Los voicings jónicos incluyen el cuarto grado en su
estructura: 1 4 5 7

MODO DÓRICO
• Los voicing dóricos se suelen visualizar como acordes m7b5
en drop2, una b3 abajo, ya que un acorde m6 equivale a un
acorde m7b5 en primera inversión, y por ende sus
disposiciones son iguales sobre el diapasón, lo único que
cambia es la ubicación de la fundamental (La b3 del m7b5 en
drop 2 es ahora la fundamental del voicing dórico). Ejemplo:
Dm6 es equivalente a los drops2 de Bm7b5. La desventaja de
esto es que estos voicings generan un trítono entre su tercer
y sexto grado, por lo que suelen emplearse de manera
melódica más que armónica.

• Otra opción es pensar una tríada menor un tono después de

la fundamental del modo en cuestión. Ejemplo: C dórico =
Dm / C = C 6Sus2Sus4

• La opción más habitual son los voicings m7b13, 7sus2(b13),

m7(9, b13)

161
 • A menudo se emplean también voicings cuartales. Acordes
convencionales por cuartas. Ejemplo:

MODO FRIGIO
• La sonoridad del modo frigio se sintetiza superponiendo una
tríada menor un tono antes de la fundamental, obteniendo las
tensiones b7, b9 y 11. Ejemplo: C Frigio = Bbm/C = C
7sus4b9

• Superponiendo una triada disminuida una quinta arriba de la

fundamental del modo, obteniendo las tensiones b7 y b9.
Ejemplo: G⁰/C = C7b9 (Sin 3era)

162
• Superponiendo una triada mayor medio tono arriba de la
fundamental del modo, se obtienen las tensiones b9, 11 y b13.
Ejemplo: Db/C = C Sus4 (b9, b13). Aunque esto genera que
pierda estabilidad al reemplazar la 5ta por una b6.

• Los voicing frigios se suelen pensar como acordes semi

disminuidos en drop2, una 5ta arriba de la fundamental.
Ejemplo: C Frigio es equivalente a tocar los drops2 de
Gm7b5

C7sus4b9 = C Db F G Bb
Gø = G Bb Db F

163
 Al pensar como Gm7b5/C se están generando las tensiones
b7, b9 y 11 sobre C, formando el acorde C7sus4b9, acorde
que sintetiza la sonoridad frigia.

• Otros voicings frigios. Ejemplos:

MODO LIDIO

• La sonoridad del modo lidio se puede sintetizar

superponiendo una triada mayor un tono arriba de la
fundamental del modo, generando las tensiones 9, #11 y 13.
Ejemplo: D/C = C 6Sus2#11

164
• Otra opción es emplear una tríada mayor y sustituir su 3era
por una #4. Es decir 1 #4 5

• Otra opción es sustituir su 5ta por una #4. Es decir 1 3 #4

• Otros voicings lidios:

165
MODO MIXOLIDIO

• La sonoridad del modo Mixolidio se sintetiza a menudo

mediante acordes 7sus. Es evidente que un acorde 7sus4,
9sus4 o 13sus4 puede también provenir del modo dórico,
eólico o frigio, pero el punto es que la sonoridad modal busca
un sonido ambiguo y abierto, no un acorde dominante, ya que
este tipo de acordes está construido en terceras, y es
funcional, es decir va a sonar como el V de algo, o tal vez
como un acorde de blues, pero un acorde modal Mixolidio no
es el quinto (V) de nada, es el I. Por ende, para definir más
claramente este modo se complementa el acorde 7sus con
voicings que contengan notas significativas del modo.

MODO EÓLICO
• Los voicing Eólicos incluyen el sexto grado en su estructura:
1 2 b3 6. Ejemplos:

MODO LocRiO
• La sonoridad del modo locrio se obtiene tocando una tríada
mayor 3 tonos arriba de la fundamental, generando las
tensiones b9, b5 y b7. Ejm: Gb/C = C7 (b9, #11, no 3era)

• Otra manera de sintetizar su sonoridad es suspendiendo la

tercera, obteniendo de esta manera la tríada Locria: 1, 4, b5.
Ejemplo:
166
• La sonoridad del modo locrio se obtiene tocando todos sus
Drops m7b5. Ejemplo de Modo C Locrio utilizando distintas
inversiones y voicings con las mismas notas (BDF) y
cambiando el bajo (Entre B, D F, A):

167
VOICING PEDAL

Todo voicing modal puede construirse en función de una disposición

relativa. Por ejemplo:

• Pedal en voicing Mixolidio

• Pedal en voicing Frigio

• Pedal en voicing Lidio

168
CONTEXTO MODAL - tonal

Los modos están presentes todo el tiempo en la música, las

progresiones de acordes generan movimiento armónico y por ende
un centro de gravedad, este dinamismo genera que las notas de cada
estructura se atraigan o repelan entre sí, aquí es donde conceptos
como notas de color, notas objetivo, notas de paso, notas guías,
tensiones disponibles, y también variables como el ritmo armónico,
intensidad, duración y frecuencia sonora entran en juego.

Cuando un acorde suena de manera estática, es decir aislado de un

contexto armónico genera un color, pero al relacionarse con otros, las
notas de ambos acordes generan gravedad armónica entre sí, y
producen un color resultante. Por ejemplo, la sonoridad que se
obtiene al tocar el acorde Em junto al acorde F mayor es diferente a
la que se obtiene al tocar ese mismo acorde Em junto al acorde Dm.
Es decir, el contexto armónico condiciona el resultado y la manera en
que se relacionan las notas de los acordes.
Mientras que en un contexto puramente Modal sólo está el modo y
distintos grados de tensión:
Cmaj7#11 – C (6/9) – Cmaj7 (#11,13) – Cmaj7#11
O lo equivalente a voicings de distintos modos manteniendo un solo
bajo pedal:
169
C Lid – B Frig / C - A Dor /C – D mix / C
En un contexto Modal - Tonal esto mismo se transforma en una
progresión de acordes con tónicas distintas que generan relaciones y
funciones entre sí:
Cmaj7#11 – Bm11 - A sus2 (13) – D (6/9)
Y que al fusionar sus distintos colores modales dan como resultado
un color global:
C Lidio + B Frigo + A Dórico + D Mixolidio = C Lidio

ACORDES CADENCIALES

Los acordes cadenciales son aquellos que centran el oído y gravitan

de manera inconfundible hacia el centro de gravedad. A los acordes
que pertenecen a dos modos simultáneamente se les llama No
cadenciales o determinantes abiertos, ya que definen de manera
ambigua el modo y requieren de los demás acordes para definirlo
concluyentemente. Los acordes que no determinan nada se conocen
como indeterminantes, y son aquellos que pueden ser parte de
cualquier modalidad.
Los acordes cadenciales en el modo jónico son todos, ya que el oído
tiende a asociarlo como tonalidad principal, sin embargo, los acordes
que contienen la sensible tonal (El 7mo grado de la escala mayor) son
más inestables, y los que se construyen sobre el quinto y séptimo
grado funcionan como resolutivos porque incluyen a su vez la
sensible modal (El 4to grado de la escala), y ambas notas juntas
conforman un trítono modal. Por otro lado, en el modo eólico casi
todos son cadenciales, pero se considera al IIImaj7 como un acorde
con el cual tener cuidado.

170
El cadencial en el modo Lidio es el II7. En el modo Mixolidio es el
bVII. En el Dórico es el IV, y en el Frigio es el bIImaj7, cada cadencial
acompañado de su respectivo acorde relativo.
El modo locrio no tiene cadenciales, no solo debido a que su trítono
desplaza completamente la quinta perfecta, sino que además genera
un acorde semidisminuido, es por esto que tiende a resolver sobre sí
mismo.
El siguiente cuadro resume los acordes cadenciales para cada modo
(Centro de gravedad: C) lo que no excluye la posibilidad de emplear
otros acordes que incluyan las notas características de cada modo para
generar una progresión y cadencias dentro de un contexto Modal –
Tonal:

Ejemplo de una progresión en E que va desde en orden de

Luminosidad:

LOS MODOS EN LA MÚSICA POPULAR

CONTEMPORÁNEA

Estos son algunos ejemplos de canciones populares que emplean los

modos en un contexto Modal-Tonal

MODO DORICO
Lo que hoy conocemos como modo dórico fue derivado de los
modos bizantinos del medioevo. Ptolomeo, el teórico de la iglesia
bizantina, y ha ido readaptándose desde el siglo II. En la cultura

171
occidental se encuentra en las primeras Zambas, Cuecas y huaynos
debido a la influencia europea durante la hispanización.
La ciudad de la furia - Soda Stereo
Le freak – Chic
Oye cómo va – Santana
Get Lucky - Daft Punk
So What – Miles Davis
Shine On You Crazy Diamond - Pink Floyd
Bryan Adams – Run To You
Coldplay - Adventure of A Lifetime
Alanis Morissette - You Oughta Know
Red Hot Chili Peppers - Aeroplane
America - A Horse with No Name
Nirvana - Heart-Shaped Box

MODO FRIGIO
La escala que el greco-egipcio Tolomeo (Siglo I o II d.C) denominó
como frigia tiene un timbre árabe, siglos más tarde fue adoptada por
la cultura española y se relaciona con lo que hoy conocemos como
escala flamenca, el modo frigio proviene también de Asia Menor.
Pyramid song – Radiohead
Mr. Man – Alicia Keys
Smaller and smaller – Faith no More
Would - Alice in Chains
Symphony of destruction – Megadeth
Remember tomorrow – Iron Maiden
War – Joe Satriani
The Wizard – Black Sabbath
Set the control for the heart of the sun – Pink Floyd
Sober – Tool
Prison song #1 – System of a down
Harvester of sorrow – Metallica
172
Ole – John Coltrane
Sketches of Spain – Miles Davis
The killing road - Megadeth
Wollt Ihr Das Bett In Flammen Sehen - Rammstein

MODO LIDIO
Se relaciona a los estudios del griego Terpandro, afincado en Esparta
a mitad del siglo VII a.C
Oceans - Pearl Jam
Escaping - Kiko Loureiro
Flying in a blue dream – Joe Satriani
Man on the moon – REM
Dancing days – Led Zeppelin
Here comes my girl – Tom Petty
Freewill – Rush
Dreams – Fleetwood mac
Hey Jealousy girl – The Gin Blossoms
Jane says – Jane´s addiction
Just remember I love you – Firewall
Curve – John Petrucci
Hole Hearted - Extreme
Sara - Fleetwood Mac
Mihalis - David Gilmour
Passionflower - Jon Gomm

MODO MIXOLIDIO
Fue directamente derivado de los ocho modos de música eclesiástica
medieval.
Sweet child o' mine – GNR
Glasgow kiss – John Petrucci
Summer song – Joe Satriani
173
Clocks - Coldplay
Thunderstruck – AC DC
Back in Black - AC DC
Hot for a teacher – Van Halen
Sweet home Alabama – Lynyrd Skynyrd
Freeway Jam - Jeff Beck
All Blues - Miles Davis
No rain – Blind melon
L.A woman – The doors
Third stone from the sun – Jimi Hendrix
Cult of personality – Living colour
What I like about you – The Romantics
Get down tonight – KC & The sunshine band
Born to be wild – Steppenwolf
Highway to hell - AC DC
Thank you – Led Zeppelin
Heroes - David Bowie
Said said – Beatles
Norwegian wood - Beatles
Swingin – Tom Petty
It don´t come easy – Ringo Star
Cinnamon girl – Neil Young
I Feel Fine - The Beatles
Los dinosaurios - Charly García
Satisfaction - The Rolling Stones
Thank You - Led Zeppelin
Alright Now - Free
Fortunate Son - Creedence Clearwater Revival

174
MODO LOCRIO

Fue derivado del modo hipereólico de Heinrich Glareanus en la

antigua Grecia. Fue muy usado en Asia Sur, en el Medio Oriente y en
el norte de África como parte del folklore Persa y Egipcio.
Metallica – Seek and destroy
Dream Theater - As I Am
And justice for all – Metallica
Symptom of the universe – Black Sabbath
Painkiller – Judas Priest
Juice box – The Strokes
Army of me – Bjork

ALGUNOS RIFFS MODALES

Crazy Train - Randy Rhoads (A Jónico)

Always on the run - Lenny Kravitz (E Dórico)
Surfing with the alien - Joe Satriani (G Dórico)
Wherever I may roam - Metallica (E Frigio)
War – Joe Satriani (E Frigio)
Killing Road - Megadeth (E Frigio)
Escaping - Kiko Loureiro (A Lidio)
About to crash - Dream Theater (E Mixolidio)
Ain´t talkin´ about love - Van Halen (A Eólico)
Juicebox - The Strokes (E Locrio)
Would - Alice in chains (E Frigio)

Ejercicio: Tomar un riff y transformarlo a cada uno de los

demás modos

175
SUPERPOSICIONES MODALES

Estas son algunas de las estructuras del campo armónico de cada

modo y las tensiones que generan al superponerse sobre una
fundamental en C:

176
Superposición del Arpegio m7b5 para construir cualquier
modo
Trasladando el arpegio semidisminuido a través del campo armónico
se pueden generar distintas tensiones sobre una misma fundamental

MODO
Arpegio m7b5
RESULTANTE
Tono y medio abajo DÓRICO
Una quinta arriba FRIGIO
Una #4 arriba LIDIO
2 Tonos arriba MIXOLIDIO
Medio tono abajo JÓNICO
Un tono arriba EÓLICO

Ejemplo superponiendo el arpegio m7b5 sobre una fundamental en

C:

ARPEGIO TENSIÓN MODO

SUPERPUESTO GENERADA RESULTANTE
D∅ 1, b3, 5, 6 C EÓLICO
B∅ 1, 2, 4, 6, 7 C JÓNICO
E∅ 1, 2, 3, 5, b7 C MIXOLIDIO
F# ∅ 1, 3, #4, 6 C LIDIO
G∅ 1, b2, 4, 5, b7 C FRIGIO
A∅ 1, b3, 5, 6 C DÓRICO

Superposición del arpegio m7b5 en el modo Mixolidio

Cada acorde dominante se puede considerar como el quinto grado de
una tonalidad momentánea, esto implica que se puedan superponer
los demás arpegios contenidos en la armonización de dicho campo, y
por ende también el arpegio que se construye sobre el séptimo grado
de cada tonalidad. Por ejemplo, en un blues tradicional en A se
177
pueden superponer todos los arpegios diatónicos de la tonalidad
mayor de D y por ende el arpegio C#m7b5, para el segundo acorde
del blues (D7) se superpone F#m7b5 y sobre E7 se superpone
G#m7b5:

ARPEGIOS MODALES

Los arpegios modales son buenos recursos melódicos. Este es un

ejemplo de un arpegio en C Frigio, construido con los grados 1, b2,
4y5

Desarrollando sus disposiciones:

Desplazándolo diagonalmente (Creando patrones de dos notas por

cuerda)

178
PARES DE TRIADAS CADENCIALES

Es una técnica para generar sonoridades modales de manera sencilla,

por ejemplo, conectando los arpegios Eb + F se obtiene el acorde C7
(11,13) o conectando los arpegios C + D se obtiene Cmaj7#11.
Ejemplo: C Frigio: Cm + Db = 1 b2 4 5 b7

179
PARES DE ARPEGIOS

C Frigio: Cm7 + Dbmaj7 = 1 b2 b3 4 5 b7

Ejercicio: Improvisar sobre una progresión II - V - I empleando pares

de arpegios: Sobre Dm7 superponer Fmaj7 + G7, sobre G7
superponer Db ∅ + E7, y sobre Cmaj7#11 superponer C maj7 + D
maj7.

ARPEGIOS EXTENDIDOS 2X1

C Frigio: 1 b2 b3 4 5 b6 b7

180
PITCH AXIS

La Teoría del Eje Tonal es una técnica musical creada por Joe Satriani
que se utiliza en la construcción de progresiones de acordes y consiste
en generar distintas sonoridades modales manteniendo un bajo pedal.
Ejemplos:

Not of this earth: E13 (Lidio), Em7b13 (Eólico), E maj13 (Lidio),

E7sus4 (Mixolidio)

Satch Boggie (Bridge)

Ejercicio: Realizar Pitch Axis enlazando los 7 modos mediante

aproximación a la nota más cercana.
Ejercicio: Realizar Pitch Axis enlazando los 7 modos en orden de
luminosidad agregando alteraciones.

181
Tensiones de paso EN LOS MODOS

Son notas que dentro de un contexto tonal – modal es preferible

evitar mantener constantes porque generan un trítono con alguna de
las otras notas del modo o generan acordes equivalentes que
confunden la función o generan resolución.

• En Jónico la 4ta.

Por ejemplo: C Jónico: C D E F G A B

Cmaj7 (11) equivale a G7

• En el modo Dórico la 13na.

Por ejemplo: D dórico: D E F G A B C

Dm13 equivale a G7 con bajo en D

• En el modo Frigio la b9 y la b13.

Por ejemplo: E Frigio: E F G A B C D

Em7b9 equivale a G7 / E
Em7b13 equivale a Cmaj7 / E

• En Lidio no existen.

• En Mixolidio la 11na.

Por ejemplo: G Mixolidio: G A B C D E F

G7add11 equivale a Cmaj7 / G

• En Eólico la b13

182
 Por ejemplo: A Eólico: A B C D E F
Am7b13 equivale a Fmaj7 / A

• En Locrio la b9.

Por ejemplo: B Locrio: B C D E F G A

Bm7b5 (b9) equivale a G7 con bajo en B

Intercambio modal

Es el procedimiento por el cual una tonalidad principal emplea

acordes no diatónicos provenientes de un modo paralelo.

El intercambio modal es una técnica de modulación introtonal

transitoria que permite pedir prestados acordes con la misma función,
provenientes principalmente del área subdominante menor de un
modo menor paralelo, creando una tonalidad extendida que no pierde
estabilidad ni llega a modular conclusivamente.

Los mejores candidatos para el intercambio modal son aquellos

acordes que incluyen notas a un semitono de los grados importantes
de la escala mayor, ya que son los más sensibles a resolver de manera
natural y cercana, es decir aquellos acordes que incluyen la sexta
menor (b6), debido a que está a un semitono y resuelve al 5to grado
de la escala mayor, sin embargo, eso no excluye la posibilidad de
tomar prestados acordes que no la contengan, siempre y cuando
cumplan la misma función.

El acorde de intercambio modal más representativo es el que se forma

sobre el grado IV, y se considera un sustituto del acorde dominante,
ya que su fundamental resuelve por semitono descendente a la 3era
mayor de la escala mayor, su tercera menor resuelve por medio tono

183
al quinto grado de la escala mayor, y su quinta permanece estática para
convertirse en la tónica de la escala mayor.

Por ejemplo, en tonalidad de C es el acorde Fm (IVm), ya que F

(fundamental) resuelve a E, Ab (b3) resuelve a G, y C (5ta de F) queda
estático, es decir sus notas resuelven de manera natural (haciendo el
papel de un dominante sustituto) hacia al acorde I de la tonalidad
mayor. (El bVI se considera también dentro del área subdominante
menor por contener tres notas en común con el IVm7).

Modos relativos: Aquellos que tienen las mismas notas, pero

diferente centro de gravedad.
Modos paralelos: Aquellos que tienen el mismo centro de
gravedad, pero diferentes notas.
Por ejemplo: El modo G mixolidio es un modo relativo al modo C
Jónico, ya que se genera a partir de su 5to grado, y por lo tanto
comparte las mismas notas, pero distinto centro gravitacional. El
modo G mixolidio es un modo paralelo al modo G Jónico, ya que
tiene el mismo centro de gravedad, pero distintas notas en su
estructura.

Mixtura modal: Intercambio acordes provenientes de modos

paralelos.

Préstamo de acordes: Intercambio de acordes provenientes de

modos de distinto centro de gravedad.

184
Ejemplos:

I II IV V I
I bIII bVII IV I
I III IV II I
I III m7 bIII maj7 II m7 I
I IV maj7 bVII bVI I
I V IV m bVII I
I V bVII IV I
I bVI IV m7 bVII I
I VI m7 IV sus2 bVI maj7 V m7
I bVII IV bIII I

IV maj7 III 7 VI m II 7
IV m7 V m7 I
IV m7 bVII 7 I maj7
VI m I V II
185
186
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