VICENg FURIÓ

SOCIOLOGIA DEL ARTE

CÁTEDRA
ARTE GRANDES TEMAS
 Objetivos, límites y problemas
de la sociología ael arte

ES campo de estudio al que llamamos sociología del arte es hoy una disciplina
que se imparte en departamentos universitarios, que constituye la principal área de
trabajo de algunos centros de investigación y que es un tema discutido en simposios
y congresos. En España, por ejemplo, a pesar de que este campo de estudios tiene
poca tradición, en el VIII Congreso Nacional de Historia del -Arte celebrado en Cá-
ceres en 1990 Siubo una sección temática con el título Arte-y sociedad: historiay socio­
logía (CEHA, 1990). El año anterior un grupo de sociólogos había impulsado ía crea­
ción de la Asociación Española de Sociología de la Cultura y de las Artes (AESCA),
que en 1991 promovió en Barcelona la celebración de unas primeras jomadas sobre
ei tema Arte, Culturay Sociedad (Domínguez y Rodríguez, 1992).
Parece ser, por tanto, que la sociología del arte ha alcanzado un cierto grado de
reconocimiento académico. Lo que no quiere decir, sin embargo, que exista una to­
tal unanimidad de criterios sobre ío que es o tiene que ser la sociología del arte, pues­
to que existen puntos de vista y aproximaciones teóricas y metodológicas muy diver­
sas. En relación a ello, se ha dicho que nos enfrentamos a un «campo de problemas va-'
gamente delimitado por estudios de orientaciones divergentes» (García, 1979, 17).
Que el diagnóstico no va mal encaminado lo prueba el hecho de que muchos traba­
jos de sociología del arte empiezan con capítulos más o menos amplios que preten­
den aclarar conceptos y métodos, delimitar el campo de problemas que se quiere es­
tudiar y señalar qué tipo de enfoques y de investigaciones son los más adecuados para
hacerlo. Como también se ha señalado, quizá ello refleje un cierto «síndrome de
inconclusión disciplinar» (Brihuega, 1996, 264), pero vista la heterogeneidad de las
orientaciones y de los trabajos que estudian las relaciones entre el arte y la sociedad,
no será inútil un intento de análisis y clarificación del campo que nos ocupa.
Un buen punto de partida es plantear la distinción entre historia social del arte,
estética sociológica y sociología del arte. No se trata de una diferenciación radical,
que comporte unos límites precisos y presuponga campos excluyentes. En realidad
los vínculos y ias interrelaciones entre la historia social del arte, la estética sociológi­
ca y la sociología deí arte son constantes, hasta el punto de que, precisamente, debi­
do a ello, se plantea el problema que quisiera destacar aquí en primer lugar: que son
disciplinas tan afines e interdependientes que a menudo se confunden. Sin embargo,:
discernir y asumir las diferencias es útil no solo para intentar clarificar, sino porque
supone vertebrarse adecuadamente con la tradición, con aquellos estudios del pasa-
do —históricos, filosóficos, sociológicos— que intentaron descubrir y explicar las re­
laciones existentes entre lo que llamamos arte y su medio social.
La historia social deí arte es una historia del arte en la que se pone un especial in­
terés en estudiar y destacar ias condiciones sociales que hacen posible e influyen en
la producción artística. Si el principal objetivo de la historia del arte consiste en ex­
plicar las obras de arte y su evolución a partir de sus premisas históricas, la diferencia
que establezca la historia social del arte solo puede ser de grado, no de clase. En rea­
lidad toda historia dei arte es, o debería ser si se pretende hacer una reconstrucción
lo más completa posible, una historia social del arte. Como dice Gombrich, «si por
historia social entendemos una presentación de las cambiantes condiciones materia­
les bajo las cuales fue encargado y creado el arte en el pasado, tal historia es uno de
los desiderata de nuestro campo» (Gombrich, 1963, 113).
Tenemos, pues, que la historia social del arte es la que pone el acento en las cir­
cunstancias materiales que condicionan la producción, configuración y evolución de
las obras de arte a lo largo de la historia. La Historia social de la literaturay el arte de Ar-
nold Hauser (1951) es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo de trabajo. Los
estudios de historia social del arte ya eran suficientemente importantes en los años 70
como para que Enrico Castelnuovo hiciera un análisis panorámico de su evolución
(Castelnuovo, 1985). Desde entonces han sido publicadas varias antologías de textos
en las que se expresa un deseo de renovar 1a historia del arte tradicional, renovación
que para algunos historiadores pasaría por concentrarse en el mundo social en el que
el arte es producido (Rees y Borzello, 1985).
15 Historia sbaaTcIHlírte| por tanto, constituye un campo relativamente delimi-
tadó7en efcüal’hoy"3orn¡nari — en contraste con las grandes y arriesgadas panorámi­
cas como la que representó la primera obra de Hauser— los trabajos circunscritos
a épocas y situaciones concretas, como son, por ejemplo, las investigaciones de
Timothy J. Clark (1973a) sobre las relaciones del arte de Courbet y la Revolución
de 1848, o de Thomas E. Crow (1985) sobre los Salones de pintura y el público de
París en el siglo xvin. Cabe decir también que el camino abierto por Hauser no se ha
olvidado del todo, ya que recientemente, y con una mirada más diversa y detallada
que la del historiador húngaro, Albert Boime (1987a y 1990) ha publicado sus dos
primeros volúmenes de un ambicioso proyecto de historia social del arte moderno.
Con independencia del periodo estudiado, el punto de vista del historiador y su in­
terés por destacar los aspectos sociales que condicionan la producción artística son
las características esenciales de este tipo de trabajos.
La estética sócioloacates aquella en ia que se destaca ia influencia de los factores
sociales erTTasaiscusiones sobre los temas de reflexión que le son propios: el concep­
to de belleza, la naturaleza y las funciones del arte, los problemas relacionados con
la experiencia estética, etc. La estética, por lo tanto, que es un a disciplina filosófica,
se convierte enestética sociológica c u T r T d o la l^ m o n s o b r e ..e l m u n d o d cTos senti-
dósTHeTaTDéflezá y 3 9 arte l e pláFéaT partir 3e su estrecha vinculación co n las con-
d íd o ñ S T m S n c Ó l^ á liT s ^ S e c a á á m o m e n to ,
'I^HíeHca'sóaológicrselTaBía desarrollado suficientemente en Francia y en In­
glaterra durante el siglo XIX como para que en el año 1926 ya se publicase un estudio
sobre su evolución (Needham, 1926). Sin embargo, los trabajos más representativos
de este tipo de orientación los encontramos en la estética contemporánea: ya sea en
su vertiente explícitamente marxista — como las obras de Georg Lukács o Stefan Mo-
rawski, que citamos por su intento de sistematización del pensamiento estético mar-
xista— , bien desde un punto de vista más heterodoxo, como algunas de las investi­
gaciones de la Escuela de Fráncfort, o bien, por citar a un autor más próximo, ios es­
critos de Gillo Dorfles, que como él mismo dice siguen una línea entre fenomenoló-
gica y socioantropológica. Como toda estética, la estética sociológica es una discipli­
na filosófica, pero ai contrario de lo que ocurre con el enfoque idealista, explica los
conceptos que estudia destacando su vinculación a la realidad social.
(La soaologialleí arte.¡necesita de las aportaciones de la historia social del arte y
de ia estética sociológica, pero tiene unos objetivos, unos límites y unos problemas
que le son propios. Su especificidad se fundamenta en que pretende estudiar la reali­
dad desde otro punto de vista: el sociológico. Como nos dice la sociología general,
el objetivo de la disciplina es el estudio de la dimensión social de los hechos huma­
nos, y entre sus principales características destaca su interés por interrelaciooar ios di­
ferentes niveles de la realidad social — económicos, políticos, culturales, etc.— con
el fin de intentar comprender esta realidad de un modo integral. Así pues, para la so­
ciología el enfoque global y la interrelación de factores son rasgos esenciales, como
lo es también la ambición teórica de la disciplina, es decir, ei intento de formular hi­
pótesis, explicaciones o proposiciones que contribuyan a poner de relieve la natura­
leza y el funcionamiento de la zona de la realidad que se estudia (Giner, 1968, 1985).
SÍ aplicamos este punto de vista a la sociología del arte, serán los fenómenos artísti­
cos lo que se intentará comprender globalmente a partir de sus conexiones con otros
aspectos de la realidad social.
Se dice a menudo que latsocioíogia del arte estudíalas relaciones entre el arte y
la sociedad. Esta formulación eTmuy esquemática, aunque pueHe'sefutil'cbrnó pün-
tcTHe" partida si a continuación concretamos algunas características de estas relacio­
nes. En primer lugar, no se trata de estudiar el arte y la sociedad de manera separada
y de apuntar paralelismos. La sociología del arte no centra su atención en las obras
en sí mismas o en su evolución estilística, ni tampocojéñ el anSUsIs.He lós'factóres
económico^ políticos, sociales y culturafcSlí^lñomentoTiistórico. sino que, a partir
del Cónocífm eritolleliniiBw ^ecSr^^ obras y el medio en et qüé'fe’pro35£gn— ,
pretHñdFponer de'reliéve la’dirrierisión social delHecHo artístico. Por lo tanto, cabe
suBiayirH'Tennfficrre^WKer'eri "él binomio 'á'rte-sociédaá. Se trata de estudiar in-
fluencias, condicionamientos, y de proponer interpretaciones que runaamenten y
expliquen Ta~a^SaTñt¿^i^ndencia.'
AlgffioTffiB^oT3?lSSna3ores ael arte participan de este enfoque, como por
ejemplo el estudio de Panofsky sobre la influencia del pensamiento escolástico en la
arquitectura gódea (Panofsky, 1957). Pese a no ser uno de sus estudios más convincen­
tes, es un intento de explicar relaciones, y más de un autor se ha referido a este traba­
jo de Panofsky al hablarde la sociología del arte (Bourdieu, 1967; Hánseroth, 1987).
Panofsky señaló que entre el pensamiento escolástico y la arquitectura gótica había
algo más que un simple paralelismo, aunque las conexiones eran más generales que
las que representarían una influencia individual y directa de los eruditos sobre los ar­
quitectos. Aunque indicó que los arquitectos podían entrar en contacto con la doc­
trina escolástica a través de ciertas costumbres sociales de ia época, como los sermo­
nes o los debates públicos, y también por el contacto directo con eruditos y perso­
nas que ideaban los programas litúrgicos e iconográficos, destacó especialmente que
esta influencia se relacionaba con la difusión de un «hábito mental» transmitido por
el tipo de educación y por las instituciones educativas (escuelas monásticas, catedra­
licias, universidades), controladas en aquel tiempo por los escolásticos.
 También centran su atención en el tipo de relaciones que comentamos, los estu­
dios que investigan lo que se ha venido llamando la «cultura visual» de una determi­
nada sociedad, como el de Michael Baxandall (1972) sobre la pintura y la vida coti­
diana en el Renacimiento italiano, o el de Svetlana Alpers (1983) sobre Sa pintura ho­
landesa del siglo xvu. Pierre Bourdieu se ha referido en diversas ocasiones al libro de
Baxandall por considerarlo «una realización ejemplar de lo que debe ser una sociolo­
gía de la percepción artística» (Bourdieu,. 1992, 458). Y pOr lo que concierne al estu­
dio de Alpers, la autora ha demostrado cómo determinadas costumbres de una socie­
dad, aparentemente alejadas de su arte, en realidad lo condicionan de una manera
decisiva, como puede ser el caso de la cartografía y su influencia en la pintura holan­
desa del siglo x v i i . influencia que no se demuestra solo porque muchos artistas tam­
bién se dedicaban a la realización de mapas, o bien porque vemos muchos mapas re­
presentados en sus pinturas, sino porque e! propio concepto de representación pic­
tórica es deudor del tipo de conocimiento a través de la descripción visual que
ofrecían los mapas, que se entendían como un documento visual de la realidad.
Pero las condiciones sociales no solamente afectan a las características de las
obras, sino también a los valores que se les atribuyen, ya sean estéticos, económicos
, o de cualquier otro tipo. Raymonde Mouiin ha estudiado especialmente el tema de
' la construcción de los valores artísticos, poniendo de relieve cuáles son las estrategias
que utilizan los diversos agentes e instituciones que operan en el mercado del arte
; para conseguir que determinadas obras sean apreciadas y cotizadas. La rareza, por
ejemplo, es una de las categorías que se utilizan para fundamentar el valor artístico.
Esta rareza puede ser efectiva, pero también puede crearse artificialmente, como ocu­
rre con la limitación controlada de ¡as tiradas en los múltiples, en la obra gráfica con­
temporánea y en las pruebas fotográficas firmadas por el autor (Moulín, 1992
y 1995). En relación a la reputación artística, también existen condiciones que favo­
recen su perduración. Una de ellas, por ejemplo, es que la supervivencia de la repu­
tación está estrechamente ligada tanto a la supervivencia del trabajo del artista como
a la existencia de testimonios que recuerden su vida y su carrera. Así lo ha puesto de
relieve el análisis sociológico de los hermanos Lang en Etcbedin Memory (1990), don­
de han estudiado el renovado interés por el aguafuerte original que hubo desde me­
diados del siglo xix hasta aproximadamente 1930.
Las relaciones entre el arte y la sociedad son recíprocas. Lo que quiere decir que
no solo cabe pensar en la influencia del contexto social en el arte, que es el punto de
vista privilegiado en la historia del arte, sino también en la dirección opuesta, la in­
fluencia del arte en la sociedad. La historia del arte pretende reconstruir las circuns­
tancias en que se realizaron ias obras, para así poder entenderlas y explicar su evolu­
ción a lo largo del tiempo. Pero después de conocer las causas por las cuales se crea­
ron, de explicar su forma y significado, y de haberlas situado en el lugar que les
corresponde, raramente se estudia también su repercusión social. La historia del arte
dedica poca atención a seguir la obra en su proceso de circulación social — a través
de más o menos intermediarios— hasta llegar al destinatario o público para el que
tue creada, o bien hasta llegar a otros públicos diferentes, contemporáneos o futuros,
todo ello con la intención de conocer su radio de acción, el efecto que la obra pro­
duce, el interés que despierta, cómo la obra es interpretada o utilizada. La obra de
arte no solamente es un «producto» social, y aún menos un hecho pasivo, sino que
es un elemento constitutivo y activo dentro de la sociedad, que puede influimos in­
dividual y colectivamente, reforzando o transformando situaciones y valores. Así
pues, la sociología del arte siempre tendrá en cuenta esta acción recíproca y dialécti­
ca, esta doble dirección.
Son muchos los factores que condicionan los efectos sociales del arte, tanto si
nos referimos a su posibilidad de influir en los gustos, ideas o acritudes de determi­
nados grupos, como si se trata simplemente de las polémicas o escándalos que cier­
tas obras provocan, a veces por motivos escasamente artísticos. Entre estos factores
hay la propia función de la obra de arte, su capacidad de incidir en la sociedad — nor­
malmente un determinado sector, grupo de receptores o de publico artístico— y
también los valores del grupo social al que la obra va dirigida o bien que entra en
contacto con la obra. En el mundo contemporáneo y en el campo del arte y de la
cultura de masas se pueden encontrar muchos ejemplos de obras cinematográficas o
de formas musicales que han influido e influyen en el pensamiento, modas y pautas de
comportamiento de ciertos sectores de la sociedad de una forma evidente. El rock,
pongamos por caso, ha llegado a ser casi sinónimo de una forma de vida. Probable­
mente muchas de las repercusiones sociales del arte tienen poco que ver con las con­
diciones más específicamente estéticas de las obras, pero no por ello deben ignorar­
se. Un ejemplo extremo de las imprevisibles consecuencias que puede tener una obra
de ficción por motivos extra-artísticos es, en el campo de la literatura, la novela Los
versos satánicos, de Salman Rushdie, obra que cuando se publicó provocó un conflic­
to diplomático internacional, y una condena a muerte que, en el momento de escri­
bir estas líneas, todavía pesa sobre su autor. En el campo de las artes visuales, pode­
mos recordar la enorme polémica que suscitó en Francia en 1986 la instalación de
Daniel Burén Les deuxplateaux, encargada por el Estado para el Palais-Royal de París,
o bien cómo a principios de los 90 un sector de la sociedad norteamericana se sintió
agredido por las fotografías de Robert Mapplethorpe, que provocaron recortes de
subvenciones y otros tipos de censura.
También el arte del pasado tenía repercusiones sociales, aunque la información
de que disponemos sobre el tema sea menor. Pese a ello, parece ser que la edición de
Los caprichos de Goya provocó ceses en el gobierno, y algún tipo de efecto se debió
pensar que tendrían las series de Los desastres de la guerra, y de Los disparates que ni tan
solo pudieron ser editadas en vida del artista. En la época de Goya, el arquitecto más
imitado de la historia ya se estaba ganando esta reputación. Se ha dicho que la in­
fluencia de Palladio en la arquitectura inglesa y norteamericana ha sido mayor que la
de todos los demás arquitectos del Renacimiento juntos, y que podemos encontrar
aspectos derivados de sus diseños en un número de casas, iglesias y edificios públicos
que se cuentan, en el mundo occidental, por centenares de miles (Ackermann, 1966).
Esto nos recuerda que cuando hablamos de los efectos del arte no tenemos que olvi­
dar, dentro de su propio campo, la creación de modelos, y'por lo tanto la repercu­
sión que han tenido ciertas obras o estilos. Para destacar con otro ejemplo este carác­
ter de agente activo del arte en la sociedad, se ha dicho que la ridiculización de los
héroes de caballerías en el poema de Ariosto Orlandofurioso contribuyó, tanto como
la introducción de las armas de fuego, a Sa desaparición de la caballería medieval
(Wind, 1963, 30),
Volviendo a las artes figurativas, tenemos noticias de los efectos más o menos
multitudinarios que en el pasado provocó la exhibición pública de algunas obras. Va-
sari nos explica que durante dos días se formó una larga cola de gente, de todas las
edades y condiciones, para poder ver en Florencia el cartón preparatorio de Santa
Ana, la Virgeny el Niño de Leonardo, y un cronista anónimo del siglo xrv nos dice
que todo el pueblo de Siena acompañó en una soiemne procesión el traslado de la
Maesta de Duccio desde el taller del pintor hasta la catedral, y que aquel día se cerra­
ron todos Jos talleres y se dedicó a ia oración. Cabe decir que las noticias sobre el
efecto que producían las obras de arte en la Edad Media son escasas. Sin embargo,
estudiando algunos de los testimonios que nos quedan de las reacciones que suscita­
ron algunas obras del siglo xil, Meyer Schapiro ha demostrado que estas reacciones
no eran solo de tipo religioso, sino que las obras también se interpretaban con una
actitud claramente estética, muy atenta a las cualidades simplemente formales de los
objetos, con independencia de su sentido religioso (Schapiro, 1977).
Las relaciones entre eí arte y 1a sociedad son dinámicas, complejas y variables his­
tórica y socialmente. Un planteamiento determinista, simple o lineal, que no tenga
ia flexibilidad necesaria para incorporar hechos de orden muy diverso, cambiantes y
polivalentes, o bien que ignore las diversas formas de organización artística que se
pueden encontrar en la vida social, difícilmente puede adecuarse a la naturaleza de la
realidad a estudiar. Incluso Hauser, que partía del materialismo histórico, advirtió de
la simplificación que supone la teoría del reflejo diciendo que «ninguna sociología
que supere las formas más ingenuas del materialismo verá en el arte un reflejo direc­
to de situaciones económicas y sociales» (Hauser, 1958, 270).
Pierre Bourdieu es uno de los autores que más ha contribuido a superar esta lógi­
ca del «reflejo». Según Bourdieu, las fuerzas sociales no actúan sobre el arte directa­
mente, sino a través de la estructura del campo artístico, el cual ejerce un efecto de
, reestructuración o de refracción debido a sus fuerzas y formas específicas. Así, la peste
negra de 1348 provocó un cambio de orientación en los temas de la pintura, pero
este cambio, tal como estudió Millard Meiss (1951) y nos recuerda Bourdieu, adop­
tó formas diferentes en Florencia y Siena, por las diversas particularidades locales que
había en el campo. Una fuerte expansión económica, señala también Bourdieu, pue­
de ejercer sus efectos de diversas maneras, incrementando el número de productores
o bien la extensión del público de lectores o espectadores (Bourdieu, 1992,343-344).
Así pues, más que directas o lineales, las relaciones entre los hechos artísticos y
los hechos sociales suelen ser indirectas y de tipo estructural. Esto quiere decir que
no se trata de ver cómo un factor externo influye directamente sobre una obra o cir­
cunstancia artística concreta — cosa que también es posible— sino que habitualmen-
, te tenemos que pensar en un campo organizado y en una red de relaciones. Al refe­
rimos al mercado artístico en Holanda en el siglo xvii, hay que ver cómo la nueva es­
tructura socioecónomica de! país influye en la estructura del campo artístico, en este
caso limitando las formas de patronazgo tradicionales y desarrollando las bases de un
sistema de mercado sometido a la ley de la oferta y la demanda. Estas condiciones se­
rán un campo abonado para que proliferen los marchantes, para provocar el desarrai­
go social del artista, fomentar nuevas temáticas pictóricas, la especialización de los
pintores, etc. Pero si los críticos de arte, pongamos por caso, no surgieron en este
contexto, es porque todavía no existía la red de relaciones adecuadas. Faltaba, entre
otras cosas, la celebración regular de exposiciones, un mayor desarrollo y difusión de
la prensa, y, sobre todo, que ei arte fuera motivo de discusión por parte de «la opi­
nión pública», todos ellos aspectos que encontramos por primera vez en ía estructu­
ra del campo artístico que se constituyó en Francia a mediados del siglo xvin, un
contexto en el cual ios críticos de arte encontraron una función que cumplir.
Se ha señalado también que ias relaciones entre el arte y la sociedad son variables
histórica y socialmente. No se pueden establecer fáciles correspondencias, y hasta
ahora tampoco se han encontrado leyes generales, en un tema, por ejempio, como
es el de la relación entre los artistas y sus clientes. Es evidente que esta relación no es
la misma en Sa Italia del siglo xv que en la Francia del siglo xvin, pero tampoco un
estudio exhaustivo centrado en la relación entre pintores y patrones en un momen­
to y ámbito más delimitado, como por ejempio ia Italia barroca, permitió a Francis
Haskell encontrar ninguna ley subyacente (Haskeil, 1963). Puede afirmarse que en
este tema uno de los aspectos clave es el diferente status social o reputación de los
protagonistas. Así, en un mismo momento el trato y las condiciones de los encargos
que establecía un ciiente podían ser completamente diferentes según el artista de que
se tratara. En el Renacimiento, la marquesa Isabella d'Este imponía detalladas condi­
ciones a Perugino en un contrato que acababa recordando al pintor que no podía
añadir nada propio a ia obra que se íe encargaba. Pero en cambio, en vano intentó la
marquesa conseguir un cuadro de Leonardo, a quien dejaba total libertad en cuanto
al tema y al tiempo para hacerlo (Wittkower, 1963, 43). Sabemos que el Greco tuvo
bastantes conflictos legales con algunos de sus clientes. A pesar de ello, el tipo de re­
lación y los pleitos que el pintor tuvo con estos clientes no son aspectos extrapola-
bles al resto de artistas que en aquella época trabajaban en Toledo. Las actitudes del
Greco, cuyo arte no se valoraba tal como él pensaba, no pueden separarse de las ideas
que tenía sobre la nobleza de la pintura y del orgullo profesional que había adquiri­
do en Venecia y en Roma (Kagan, 1984).
Así pues, vemos la radical simplificación que supone considerar el arte como un
simple reflejo de la sociedad. El arte es una particular interpretación de la realidad, y
tiene, aunque sea históricamente variable, una relativa autonomía, como lo demues­
tra el hecho de que las formas artísticas no siempre son isomórficas y sincrónicas con
las fuerzas sociales dominantes.
El arte tanto puede reforzar como criticar una determinada situación social. No
cabe duda del valor de propaganda política de los monumentos conmemorativos ro­
manos, como, por ejemplo, la columna de Trajano, o que Versalles refuerza la idea
de Estado centralizado de Luis XIV. En cambio, muchos grabados de Hogarth y
Goya, el teatro de Büchner, o algunas de las primeras vanguardias, por lo menos en
sus momentos iniciales, iban en contra y criticaban determinados valores e institu­
ciones sociales de su época. Por otro lado, también se ha señalado a menudo la falta
de sincronía entre determinados hechos artísticos y sociales que aparentemente pare­
cería que lógico que coincidieran. El siglo rv antes de Cristo, uno de los momentos
más caóticos de la historia política de Grecia, no solamente es la época de Platón y
Aristóteles, sino también de los famosos pintores Zeusis, Parrasio y Apeles, y de la es­
cultura de Praxíteles, Escopas y Lisipo. Y el impresionante despliegue de energías artís­
ticas que hubo en ei Renacimiento italiano corrió paralelo a la anarquía, el despotismo
y las violentas luchas entre las ciudades-estado italianas, tal como recordó Burdchardt
(1860) en el primer capítulo de su libro sobre la cultura del Renacimiento. De hecho,
se ha sugerido que una cierta dosis de anarquía, de confusión y de insatisfacción es
una condición que a menudo estimula las energías creativas (Wind, 1963).
En este intento de concretar algunas de las características principales de las rela­
ciones que se establecen entre el arte y la sociedad, no puede dejar de subrayarse que
los dos términos de este binomio son realidades heterogéneas. Centrémonos prime­
ro en ei término «sociedad». Lo que llamamos contexto social está formado por rea­
lidades de orden diverso. En cualquier momento histórico encontramos diferentes
niveles o esferas de ia vida social que son más o menos interdependientes. Habrá que
ver, por tanto, cuáles son estos niveles y cuáles son sus vinculaciones. Pero además
de esta interdependencia básica, desde un punto de vísta sociológico hay que tener
en cuenta también que no todos Sos niveles de la realidad social tienen el mismo
peso cuando se trata de valorar las causas de los fenómenos observados, y por tanto
hay que considerar qué factores son predominantes en cada situación (Giner, 1968,
1985,11). Los diferentes aspectos que forman parte del contexto social no actúan so­
bre el arte aisladamente ni todos con la misma fuerza. Es importante estudiar su in-
terrelación en cada circunstancia concreta.
Supongamos que queremos explicar las causas del descubrimiento de la pers­
pectiva lineal en el Renacimiento. Nos quedaremos lejos de entender la singularidad
de este hecho sí nos referimos únicamente a la influencia del espíritu racionalista de
la burguesía comerciante de la época. El protagonismo de esta capa social también
se da en otras épocas — en Holanda en el siglo x v i i , por ejemplo, o bien en los paí­
ses más avanzados del siglo XIX— , por lo cual la situación que aquí nos interesa no
queda explicada. Tampoco nos explica gran cosa apelar a generalizaciones como la
de 1a «nueva visión del mundo centrada en ei hombre». Para comprender mejor el
problema planteado hay que tener en cuenta muchos otros factores, como, por
ejemplo, la Instrumentalización por parte de los pintores de determinados conoci­
mientos científicos —las matemáticas y la geometría especialmente— para justificar
y defender e! carácter intelectual y noble de su ocupación, y por tanto conseguir ele­
var su status social; o bien considerar el deseo de reforma de los humanistas de las
primeras décadas del Quattrocento de una tradición medieval que sentían alejada de
las normas clásicas de ios antiguos, un deseo de reforma que comenzó en el campo
de las letras y que se extendió a las artes, que pretendieron recuperar su capacidad
de imitar la realidad. En un estudio sobre este tema, Gombrich señala, y con esto
defiende la capacidad explicativa de las circunstancias concretas frente a ias genera­
lizaciones, que a propósito del movimiento renacentista y de una innovación como
la de la perspectiva lineal, «quizá no sea una mera paradoja afirmar que ese movi­
miento tuvo su origen no tanto en el descubrimiento del hombre como en el des­
cubrimiento de los diptongos» (Gombrich, 1976,203), aludiendo con el ejemplo de
los diptongos al interés de un humanista como Niccoló Niccoü para recuperar la or­
tografía y el lenguaje genuino del latín clásico de ios antiguos que se había corrom­
pido en la edad media.
No es un solo hecho, pues, sino un conjunto interdependiente de hechos, lo que
configuró el medio en el que el descubrimiento de la perspectiva lineal fue posible,
aunque probablemente el interés por encontrar la manera de reproducir la realidad vi­
sual objetivamente, científicamente, fue aquí el factor predominante. Los críticos de
arte en la Francia del siglo x v iii surgieron en un contexto que tenía las condiciones
adecuadas para que esto sucediera, lo que no excluye que pueda distinguirse como
causa desencadenante la celebración regular de unas exposiciones abiertas a todos
donde el arte se presentaba a la consideración de un público amplio y heterogéneo.
Hemos visto que el contexto social no es un todo homogéneo, sino que está
constituido por realidades de diferente naturaleza. No es lo mismo la estructura eco­
nómica de una sociedad que la acción política de sus dirigentes, como tampoco es
igual hablar de las creencias religiosas que del pensamiento científico o bien de las
ideas sobre el arte. Y esta heterogeneidad de la sociedad también la hemos de consi­
derar en relación a la estructura social, especialmente en lo que respecta a los diferen­
tes sectores sociales que participan de diversa manera del hecho artístico.
 Tanto desde la estética sociológica como desde ia sociología del arte se ha pues­
to de relieve que el concepto de kitsch y en general los criterios de gusto — el gusto
estético incluido— son aspectos inseparables de la pertenencia o relación con las
normas, ideales e intereses de determinados grupos sociales. Pierre Bourdteu_(1979)
ha realizado una importante investigación sobre la variabilidad de los gustos en fun­
ción del capital cultural y económico de las diferentes clases sociales y de sus fraccio­
nes. Sabemos, por poner otro ejemplo, que el sistema galerístico actual fue creado
por un sector social concreto — la burguesía— y que dentro de este sistema hay dife­
rentes circuitos galerísticos. Entre ellos, el de las grandes galerías nacionales e interna­
cionales que a lo largo de este siglo han fomentado básicamente el minoritario arte
de vanguardia, y el de las galerías de ámbito más local que comercializan un tipo de
figuración tradicional, dos circuitos que representan y trabajan para sectores sociales
distintos. En fin, no cabe duda de que en la España del siglo xvm existía un arte cor­
tesano propiamente dicho, al igual que también existía un arte popular.
Del binomio arte-sociedad también el término «arte» es una realidad diversa y he­
terogénea. No puede explicarse la configuración de las obras de arte solo por las in­
fluencias del contexto, sino que también debe tenerse en cuenta; entre muchas otras
cosas, la estructura del sistema receptor de estas influencias, es decir, la naturaleza
material, técnica y lingüística de las obras. Es lo que explica Rubert de Ventos con el
ejemplo del puñetazo, el efecto del cual será diferente si nos lo dan en el ojo (nos sal­
drá un morado), o bien en el estómago (nos podemos quedar sin respiración). La na­
turaleza del elemento receptor cambia el efecto delpuñetazo, y por tanto es insufi­
ciente explicar el fenómeno solo por el agente externo que lo causó (Rubert de Ven­
tos, 1984, 44-45).
Diderot decía que la pintura muestra el objeto mismo, que la poesía lo describe
y que la música solo sugiere una idea sobre él. Lessing, por su parte, comentaba la di­
ferencia entre el grupo escultórico dei Laocoonte y el tratamiento de este episodio en
La Eneida de Virgilio. Ciertamente ias diferentes artes tienen límites y capacidades ex­
presivas diversas. En relación con esto Galvano delía Volpe (1963) insistió en la ne­
cesidad de hablar de «lenguajes» artísticos — en plural— incluso recordando que los
estudios sociales del arte no tendrían que olvidarse de tener en cuenta las peculiari­
dades técnico-lingüísticas de las obras. La sociología del arte, en efecto, debe conside­
rar estos aspectos, especialmente en la medida en que la ayuden a explicar tanto la
capacidad de recepción como de producción de influencias.
Se ha dicho que la literatura puede expresar más directamente y con más detalles
ideas o hechos históricos y sociales que, por ejemplo, la música, cuya abstracción
hizo decir a un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann que se trata de un
arte ideológicamente sospechoso. La arquitectura y el urbanismo afectan a mucha
más gente — incluso en términos de calidad de vida— que la pintura que hay en los
museos. Y no hace falta decir que hasta la expansión de la fotografía el tipo de repro-
ductibilidad gráfica que permitía el grabado tuvo una importancia enorme en la
transmisión del conocimiento. En el campo de las artes visuales, durante la Edad
Moderna el principal vehículo de difusión de modelos pictóricos fue el grabado. En
una época tan tardía como es la primera mitad del siglo xix, si la obra de Goya era
conocida en Francia se debía más a la difusión de sus grabados que al conocimiento
directo de su pintura.
El estudio de la dimensión social del arte es el objetivo fundamental de la socio­
logía dei arte, un objetivo, sin embargo, que puede formularse y abordarse de diver­
sas maneras. Algunos sociólogos prefieren subrayar la idea de proceso. Alphons_Sü;
bermann. por ejemplo, habla de un «proceso social continuo que implica una inte­
racción entre ei artista y su entorno socioculíural y culmina en la creación de una
obra de uno u otro género, la que a su vez es recibida por el medio sociocuitural y
vuelve a actuar sobre él». Como consecuencia de ello el principal objetivo de la so­
ciología del arte debe consistir en «estudiarprocesos artísticos toldes, es decir, la interac­
ción y la interdependencia del artista, de la obra de arte y del público» (Silbermann,
1968, 32-33). Más recientemente, Howard S. Becker ha utilizado el concepto de
mundos del arte para referirse a las diversas redes o estructuras de actividad colectiva
dentro de las que se producen y consumen las obras de arte {Becker, 1982). Por su
parte, Fierre Bourdieu ha defendido la necesidad de un análisis científico de las con­
diciones sociales de producción y recepción de las obras de arte y de su valor, tal
como este se crea en el espacio social de fuerzas al que llama campo artístico (Bour­
dieu, 1992).
La sociología del arte, por lo tanto, estudia las condiciones sociológicas de exis­
tencia de tas obras y sigue su existencia y efectos sociales. En resumen: se interesa por
las condiciones sociales de producción, dtfusióny recepción de las obras de arte, Este enfoque
implica identificar y estudiar los agentes que ocupan un lugar estructuralmente im­
portante en el ámbito artístico delimitado, analizando su función, ¿nterrelaciones y
los valores que se producen. Si pensamos en las artes plásticas, la sociología del arte
analízalas condiciones políticas, económicas, sociales y culturales que actúan en este
campo, y estudia el papel que desempeñan personas y grupos (clientes, artistas, co­
leccionistas, marchantes, críticos, público); formas de exposición y de venta (salones,
museos, subastas, galerías); asociaciones e instituciones (talleres, gremios, academias,
el Estado); así como la propia obra de arte, cuyas peculiaridades técnico-lingüísticas
también condicionan su producción, difusión y recepción. En definitiva, la sociolo­
gía del arte pretende poner de relieve cómo funciona el mundo del arte, lo que
también nos ayuda a comprender mejor los valores y obras que en él se producen.
* *

Hasta aquí hemos comentado los objetivos de la sociología del arte. Conviene
ver ahora sus limitaciones. En primer lugar, la sociología del arte comparte con las
otras ciencias humanas y sociales ciertas limitaciones de orden general derivadas de
la propia naturaleza del campo de estudio, de la información de la que disponemos
y de los métodos de investigación que utilizamos. En otras palabras, como la histo­
ria dei arte, la sociología del arte intenta comprender y explicar con la máxima obje­
tividad y racionalidad posible los fenómenos que son objeto de su estudio, pero exis­
ten muchos aspectos que son de difícil o imposible comprobación, o pasa simple­
mente que, a pesar de tener una cantidad de datos considerable, todavía no los
podemos explicar de manera satisfactoria o global. El problema de la evolución y el
cambio de los estilos podría ser un ejemplo de un hecho sobre el que no disponemos
de una teoría general, sino solo de explicaciones parciales.
Ciertamente es una característica del punto de vista sociológico el intento de en­
contrar reglas o leyes generales, y asimismo la elaboración de teorías que contribuyan
a explicar los fenómenos que se analizan. Ahora bien, cabe preguntarse también si
esto es siempre posible. Sobre las causas de la evolución y el cambio de los estilos,
por ejemplo, ya se ha indicado que no tenemos ninguna teoría global que sea satis-
factoría. Lo intentaron sociólogos como Sorokin o Kavolis, e historiadores del arte
como Hauser, pero hoy se tiende a tratar el problema de forma menos ambiciosa, se­
ñalando conjuntos de variables que, en determinadas condiciones, impulsan o fre­
nan las transformaciones estilísticas (Zolberg, 1990,162-191). En otras palabras, pese
a que la elaboración de teorías macrosocíológicas es una pretensión legítima, el enfo­
que sociológico también contempla las interpretaciones y las explicaciones causales
aplicadas a problemas delimitados, que, como dije al principio, es el nivel menos am­
bicioso y más modesto en el que se sitúa este libro. Se encontrarán aquí propuestas
que intenten explicar cómo se construyen los valores artísticos, cuáles son las funcio­
nes sociales del kitsch o bien qué papel desempeñan los coleccionistas y los museos
en el mercado del arte, pero no leyes o reglas generales que expliquen fenómenos a
gran escala. En definitiva, aunque se tenga una aspiración consistente y rigurosa ha­
cia el conocimiento y comprensión de determinada realidad — que, de hecho, es la
actitud que une a todas las ciencias— , y pese a la ambición teórica de la sociología,
no puede olvidarse que también la razón tiene sus límites, y que la naturaleza de la
obra de arte es especialmente esquiva.
Pasando a limitaciones más particulares, cabe señalar que no todo lo que está re­
lacionado con el hecho artístico puede explicarse sociológicamente. Hemos indicado
antes que el objetivo de la sociología es el estudio de la dimensión social de los he­
chos humanos, por lo cual las raíces genético-bioiógicas de la inteligencia o del tem­
peramento dei artista, por ejemplo, parecen caer fuera del campo de estudio de la so­
ciología del arte. No cabe duda de que Leonardo fue un hombre de una inteligencia
superior, pero la explicación de este hecho corresponde más a los biólogos o a los psi­
cólogos que a los historiadores del arte.
Me estoy refiriendo a las características físicas y mentales que provienen única­
mente — o principalmente— de la herencia biológica. Sin embargo, hemos de tener
en cuenta que cuando hablamos del talento de un artista nos referimos básicamente
a una predisposición o potencialidad, que habrá que ver como se adapta, se inhibe o se
desarrolla en un contexto determinado. Esto es importante ya que las habilidades y
conductas personales, cuando son debidas al aprendizaje, ya son susceptibles de es­
tudiarse sociológicamente.
Ciertamente, Picasso fue un artista de talento, lo que ya demostró en su niñez.
Pero Picasso no hubiera podido desarrollar este talento de la manera en que lo hizo
si hubiera permanecido toda su vida en Málaga, la ciudad donde nació, y no hubie­
ra aprovechado las posibilidades de aprendizaje y difusión que le ofrecieron Barce­
lona y París, ciudades a las que se trasladó en un momento histórico y socioculturaí
especialmente adecuado. Se ha dicho que si Rafael hubiese muerto en 1503, a los
veinte años, probablemente su nombre no habría sobrevivido. Fue el contacto con
el ambiente florentino, con Leonardo y Miguel Angel, lo que realmente puso a
prueba sus capacidades, permitiéndole evolucionar dejando atrás al Rafael provin­
ciano y peruginesco. George Kubler señaló que a pesar de que los discípulos de es­
tos maestros, como lo fueron Bemardino Luini y Giulio Romano, también tenían
talento, «llegaron tarde, cuando la fiesta había terminado». Quizás se subestima
aquí a Giulio Romano — uno de los artistas más reconocidos de su época y que tra­
bajó en la corte de los Gonzaga—, pero que el talento no es independiente del tiem­
po y de las oportunidades es una afirmación válida. Son las ideas románticas, con­
tinúa Kubler, las que nos hacen identificar el genio artístico «como una disposición
congénita y como una diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una
 armonización fortuita de disposición y situación en una entidad excepcionalmente
eficiente» (Kubler, 1962, 64-65).
En relación con el tema que nos ocupa, se han atribuido a la sociología del arte
algunas limitaciones que conviene matizar. Por ejemplo, ias consideraciones que
hace Hauser a propósito del valor artístico. «Todo arte — dice Hauser— está condi­
cionado socialmente, pero no todo en el arte es definible socialmente. No lo es, so­
bre todo, la calidad artística, porque ésta no posee ningún equivalente sociológico.»
La sociología, añade, es «incapaz de poner al descubierto el último secreto del arte de
un Rembrandt» (Hauser, 1958, 14 y 22).
Es cierto que no pueden establecerse equivalencias o relaciones directas entre la
calidad artística y factores de orden económico o político. A propósito de ello se cita
con frecuencia el alto nivel de la pintura española de! siglo xvii, que se da en un pe­
riodo de retroceso económico y social. Siglos de paz y prosperidad no han hecho de
Suiza un país de grandes artistas, y ni en el contexto de la Revolución Industrial ni
en el de la Revolución Francesa el arte de la época estuvo a la altura de la trascenden­
cia de ambos acontecimientos.
Pero que la calidad artística no sea una variable dependiente de! grado de liber­
tad política o de progreso económico, o bien que la habilidad de Velázquez y el ge­
nio de Mozart no sean hechos que puedan deducirse del contexto social, no implica
que la sociología dei arte no tenga nada que decir delante de una obra maestra.
Como mínimo, puede intentar explicar por qué se considera una obra maestra, y en
la respuesta con toda seguridad se pondrán de relieve un conjunto de ideas, normas,
expectativas y gustos histórica y socialmente condicionados. Hauser parece referirse
a la calidad artística como si fuera algo propio únicamente de la obra e intrínseco a
ella, y en definitiva una realidad inexplicable. Sin embargo, el valor artístico es una
atribución de valor, o, como diría Bourdieu, es una creencia creada en el campo artís­
tico sobre el valor del arte.
En un interesante estudio sobre la fortuna crítica de la obra de Goya, Nigel Glen-
dinníng (1977) ha puesto de relieve las fluctuaciones que ha tenido la reputación del
artista desde finales del siglo xvm hasta nuestros días. No es difícil darse cuenta de
cuáles son los valores de la época romántica que convirtieron a Goya en modelo de
románticos, por qué fue considerado impresionista por los impresionistas, expresio­
nista por los expresionistas o incluso precursor del surrealismo. Igualmente es fácil de
comprender por qüé los puristas y academicistas, y los escritores más conservadores
del siglo XIX, desaprobaron y criticaron su obra. No les gustaba su técnica libre y es­
bozada, su falta de respeto — decían— en los temas religiosos, o su morbosa fascina­
ción por el honor y la fealdad.
Rafael, Tiziano o Bemini ya fueron considerados en vida grandes artistas, una re­
futación que todavía hoy mantienen. Pero el actualmente reconocido genio de Mo-
'zart parece ser que solamente fue advertido por Haydn. en el siglo xvm, una época,
por cierto, que casi ignoró totalmente a Botticeili, Eí Greco y Vermeer. La obra de
Manet es generalmente considerada hoy como el inicio de la pintura moderna, pero
en vida del artista Zola lúe el único crítico importante que la valoró positivamente.
En la subasta postuma del taller de Manet, celebrada en 1884, el Museo del Louvre
ni tan solo asistió, y diez años más tarde aún pudo permitirse el lujo de rechazar al­
gunas obras de ía colección Caílebotte. En aquella época despertaba mucho más en­
tusiasmo la pintura de Meissonier, sin duda más del que despierta entre los historia­
dores del arte actuales.
 Buenas o malas, la mayor parte de las obras de Manet que fueron rechazadas en
los salones del siglo xix podemos verlas ahora en los museos. Son las mismas. Lo que
ha cambiado es la apreciación de su calidad, es decir, los juicios de valor. Estos jui­
cios no son independientes de la ideas, intereses y gustos, cultural y socialmente con­
dicionados, de las personas y grupos que los formulan, que también son histórica­
mente variables. La calidad artística quizá no tenga un «equivalente» sociológico,
como decía Hauser. Tampoco es competencia específica del sociólogo evaluar tas
obras de arte y pronunciarse sobre cuáles deben ser ias cualidades estéticas que cabe
admirar, como ha señalado recientemente Nathaiie Heinich {1998a, 13). Pero los
juicios de valor sobre el arte pueden estudiarse sociológicamente. De hecho, como he­
mos visto, estos juicios varían, entre otras razones porque están condicionados por el
sistema de valores dominante en el momento y en el campo en el que se producen.
Desde puntos de vista extemos u opuestos a la sociología del arte, el determinis-
mo o ei escaso interés mostrado por los artistas y las obras individuales han sido al­
gunas de las críticas más frecuentes, a veces planteadas como límites de la disciplina.
Ciertamente podrían citarse estudios elaborados desde el marxismo más ortodoxo en
que es cierta la primera afirmación, así como investigaciones cuya finalidad no ha re­
querido el estudio de obras o artistas concretos. Sin embargo, tantos o más trabajos
podrían citarse en contra, es decir, para demostrar que estos argumentos no son ge­
neralizabas. En cualquier caso, nada está más lejos de los objetivos de este libro que
defender teorías únicas o deterministas, o bien quedarse en los esquemas y las abs­
tracciones, construyendo una sociología del arte que prescinda de las obras y de los
artistas.
En cierto modo se ha presentado también como una limitación de los estudios
sobre el arte y la sociedad, relativizando por tanto la importancia de sus relaciones,
el hecho de que el conocimiento del contexto social no pueda explicarlo todo, Hen-
ri Focillon expuso este argumento utilizando como ejemplo la arquitectura gótica.
Según el autor, a pesar de la influencia que las fuerzas sociales ejercieron en el desa­
rrollo de la arquitectura gótica,

...esta acción tan poderosa es incapaz de resolver un problema estático, o de combi­

nar una relación de valores. El albañil que unió dos nervaduras de piedra cruzadas
en ángulo recto en la torre norte de Bayeux, el que insertó la ojiva bajo una inciden­
cia diferente en el deambulatorio de Morienval, el autor del coro de Saint-Denis,
fuoron calculadores que trabajaron sobre el terreno y no historiadores intérpretes de
su tiempo. El estudio más concienzudo del medio más homogéneo, el haz de cir­
cunstancias más estrechamente unidas, no nos procura el dibujo de las torres de
Laon (Focillon, 1934, 63).

Es una exposición interesante y sugestiva. Efectivamente fueron unos obreros, y

no las fuerzas sociales, los que unieron las nervaduras de piedra de Bayeux. Y tam­
bién tenemos que estar de acuerdo en que ei más exhaustivo conocimiento del con­
texto histórico y social no nos permitirá adivinar cómo es la forma de las torres de
Laon. Ahora bien, estos argumentos, tan evidentes como engañosos, no son suficien­
tes para restar importancia a la relación que comentamos. Relación que existe y que
es fundamental, aunque su estudio no nos permita explicarlo todo y aún menos ha­
cer profecías.
En otras palabras, las fuerzas sociales de la Baja Edad Media no unieron los ner­
vios de piedra góticos, pero sin estas fuerzas quizás no habría nervios por unir. Y el
más exhaustivo conocimiento del contexto no nos permitirá adivinar ia forma de ias
torres de Laon, pero éstas probablemente no serían como son — ni habría la insólita
presencia de unos bueyes que nos contemplan desde las aberturas de ias torres— si
ei contexto social hubiera sido distinto. Aceptar el argumento de Fociilon, que no
contempla ninguna mediación entre las fuerzas sociales y ia obra de arte, sería tanto
como decir que carece de interés estudiar la posición social de Velázquez y ia consi­
deración que entonces tenía la pintura porque ello no nos permitirá adivinar la com­
posición de Las Meninas, o bien porque fueron los pinceles de Velázquez, y no su
status social, los que pintaron este cuadro.

En relación con los problemas que presenta ei estudio de las condiciones socia­
les de producción y recepción de ia obra de arte, en primer lugar quizás cabe referir­
se, más que a una dificultad propia de la disciplina, a cierta resistencia a aceptar algu­
nos de sus planteamientos, que de hecho se deriva de cuestiones ideológicas previas.
Me refiero a ios puntos de vista sobre ei arte esencialistas o excesivamente idealistas.
El estudio de la construcción de los valores artísticos desde una perspectiva socioló­
gica, por ejemplo, es poco compatible con ia idea según ia cual la obra de arte tiene
una esencia, tanto sí ésta se considera inefable como si se cree que puede definirse
por ia enumeración de unas características intrínsecas necesarias y suficientes. No
hace falta insistir en que si se tiene la convicción de que el arte es solo una actividad
espirituai, o bien de que los gustos son algo estrictamente personal, se continúa es­
tando muy lejos del punto de vista realista y materialista generalmente adoptado por
la sociología del arte.
La docencia universitaria permite constatar a menudo estas resistencias. Una de
tas más extendidas se pone de manifiesto cuando se atenta contra la libertad del ar­
tista. Para muchos estudiantes de primeros cursos constituye una sorpresa darse cuen­
ta de que el arte no siempre expresa tos sentimientos y tas ideas personales del artis­
ta, entre otras razones porque durante mucho tiempo la realización de la obra de arte
estuvo estrechamente vinculada a los intereses y a la naturaleza de los clientes y de
los encargos, y también a una sociedad que ponía más límites a ia expresión indivi­
dual que los que pone la sociedad actual. Otra cuestión que puede costar asumir en
ocasiones es el hecho de que son un número relativamente reducido de personas y
de grupos —y no toda la sociedad— los que en el mundo del arte promueven situa­
ciones y valores.
El enfoque interdisciplinar es una necesidad hoy compartida por muchos cam­
pos de investigación. El estudio de las conexiones entre los hechos artísticos y los so­
ciales es uno de ellos, pero en el que caben señalar algunas particularidades. La am­
bición de globalidad y ei interés por interrelacionar los diferentes niveles de la reali­
dad social son características centrales dei punto de vista sociológico, por lo que
podríamos decir que la sociología del arte es, por definición, un enfoque interdisci-
piinar.
Como su propia denominación indica, se entrecruzan dos campos principales: la
sociología por un iado, y el arte por ei otro. El problema radica en que son ámbitos
de naturaleza muy distinta, con tradiciones de estudio también diferentes y todavía
hoy poco reiacionadas. En un ensayo dedicado al estudio de las relaciones entre la
sociología y la historia, Peter Burke recordó — como ya advirtió también Femand
Braudel— que ei diálogo entre historiadores y sociólogos acostumbra a ser un «diá­
logo de sordos» {Burke, 1980, 12). Por desgracia la afirmación es correcta, y lo es en
los dos sentidos. Muy pocos historiadores del arte conocen y citan trabajos escritos
por sociólogos, y a pesar dei vasto panorama de autores y de estudios de historia de!
arte que permite profundizar en ei conocimiento de tas relaciones entre el arte y la
sociedad, la mayoría de los trabajos de sociología del arte realizados por sociólogos
ignoran o desaprovechan muchas de estas aportaciones (Furió, 1994).
Por lo tanto, un mayor conocimiento recíproco de los principales puntos de vis­
ta y trabajos de los dos campos es un objetivo tan deseable como sin duda beneficio­
so para la sociología del arte. La sociología general nos ofrece su concepto de cultu­
ra, de ideología o de grupo social, o bien, a un nivel más particular, útiles teorías
como las de Becker y Bourdieu sobre los mundos del arte y los campos de produc­
ción cultural respectivamente. Por otro lado, los estudios artísticos, ya sean de estéti- ■
ca o de historia del arte, nos ayudan a comprender la naturaleza material, técnica y
estética de la obra de arte, nos muestran sus funciones, las condiciones históricas en
las que se producen las obras o la evolución en ei tiempo de estilos y tendencias. Se
puede partir de la sociología o de la estética y la historia del arte, pero cualquiera que
sea el punto inicial, y a pesar de que pueda haber una cierta asimetría, es importante
tener en cuenta las aportaciones del campo complementario.
Debemos referimos también a Ía bibliografía disponible. Existen pocos estudios
de carácter general, y por lo tanto escasos modelos que puedan servir de base o de
punto de partida, si lo que se quiere es ir de una visión general a los hechos particu­
lares. Además, los estudios de que disponemos son muy desiguales, y en la mayoría
no es difícil señalar inconvenientes y deficiencias importantes. La sociología del arte
de Hauser (1974), por ejemplo, eí más amplio estudio del tema realizado hasta aho­
ra por un historiador, se resiente de una cierta desactualización bibliográfica. El per­
sonal ensayo de Alexandre Cirici (1964), pionero en nuestro país del interés por este
tema, es un trabajo valioso. Sin embargo, la falta de referencias bibliográficas no fa­
cilita el contraste de datos y teorías, que son expuestos, cabe decirlo, de manera es­
quemática pero sugestiva. A pesar de sus numerosos trabajos de sociología del arte,
ningún libro de Fierre Francastel puede considerarse una propuesta o introducción
global a estos problemas, y las obras de Herbert Read (1937) y Jean Duvígnaud
(1967), a pesar de la amplitud que sugieren sus títulos, solamente plantean cuestiones
parciales. Solo recientemente trabajos como los de Raymond Williams (1981), Ho-
ward Becker (1982) y Vera Zolberg (1990) se suman a la última obra de Hauser para
empezar a llenar este vacío por lo que respecta a obras de carácter general y razona­
blemente documentadas. Es mi deseo que el presente libro pueda ser una contribu­
ción en este campo de los enfoques globales, pero al mismo tiempo basados en un
amplio registro de estudios y de problemas artísticos concretos.
A diferencia de io que ocurre con las obras de carácter general, los estudios par­
ciales o tangenciales son innumerables, pero su dispersión de una parte, y su hetero­
geneidad temática y metodológica de la otra, no facilitan poder complementar e in­
tegrar sus resultados. De la amplía producción escrita de críticos como Herbert Read
o teóricos de la comunicación como Umberto Eco podrían seleccionarse, por lo que
respecta a la sociología del arte, las ideas de Read (1943) sobre la educación artística,
o bien los trabajos de Eco (1965) sobre la cultura de masas. Entre los historiadores
del arte, no es lo mismo ei enfoque marxista de Friedrich Antal o Amold Hauser que
los estudios de Michael Baxandall (1972) o Svetlana Alpers (1983) centrados en el
examen de la cultura visual de una sociedad. Tampoco son iguales las investigaciones
«microsociales», como dice Peíer Burke, de Emst Gombrich que Sas múltiples apor­
taciones de Francis Haskell sobre eí tema del patronazgo y dei coleccionismo, o las
de Rudolf Wittkower (1963) sobre las circunstancias biográficas de los artistas vincu­
ladas a su marco ideológico y social. Y si centramos la atención en los estudios de
economistas y sociólogos, es distinta la sociología histórica de Francis Klingender
(1947) de la sociología de la dominación, basada en estudios empíricos, que utiliza
Píerre Bourdieu (1979) para estudiar las bases sociales del gusto, puntos de vista al
mismo tiempo diferentes del interaccionismo simbólico de Howard Becker (1982) o
de ia aplicación de los principios de la economía neoclásica al estudio dei mercado
dei arte, tal como ha hecho William D. Grampp (1989).
Como en cualquier otro campo, contrastar y complementar estudios y aportacio­
nes es fundamental, solo que aquí la mayoría de las investigaciones son parciales, es­
tán muy dispersas y son muy heterogéneas en cuanto a enfoques y resultados. Es con
la intención de ofrecer una cierta orientación como el siguiente capítulo se dedica a
examinar con más detalle autores, estudios y tendencias.