Criterios Institucionales de Evaluación

Los criterios de evaluación institucionales han sido elaborados en el marco de las

Capacidades Fundamentales del Ministerio de Educación de la Provincia de Córdoba.

 Escribe con ortografía correcta en todas las materias.

 Redacta adecuadamente y usa el vocabulario específico de cada materia.
 Usa correctamente el lenguaje verbal y no verbal (lectura fluida, gestos, miradas,
posturas, etc).
 Aplica comprensión lectora en todas las materias, con fundamentaciones y
argumentaciones claras y precisas.
 Presenta los trabajos prolijos, en tiempo y forma.
 Es responsable y asume el compromiso en todas las actividades grupales e
individuales presenciales y virtuales ya que son parte del proceso de aprendizaje.
 Es solidario con el trabajo colaborativo y en todas las actividades propuestas, propias
de un alumno franciscano.
 Asiste de forma regular en cada materia, entendiendo que la asistencia a clase es una
variable pedagógica de influencia en el proceso de aprendizaje, que incide en la
calificación. (se justifican ausencias por enfermedad).
 Lleva al día la carpeta de cada materia. Concurrir a las clases con cuadernillos y libros
de las mismas.
 Prepara y defiende exposiciones con el compromiso de estudio total del contenido.
 Realiza evaluaciones escritas e integraciones solo de forma individual.

Disposiciones en ISFA, respecto a las evaluaciones en el marco del Nuevo Régimen

Académico (NRA)

El año se dividirá en dos etapas. Se elimina el sistema de promedios. La materia tendrá una
sola nota final que se asigna en el mes de Diciembre. La aprobación de la materia requiere
como mínimo de un 7, que implica haber alcanzado el 70% de cada uno de los contenidos
del año. Es decir que todos los contenidos de la materia tienen que estar aprendidos y
aprobados como mínimo con 7. Los contenidos no aprobados con 7, luego del recuperatorio,
serán evaluados en coloquio de Diciembre.
 Asistencia: En el NRA la asistencia a clase es un contenido y se considera pedagógica
por lo tanto impacta en la aprobación de la materia.

 Recuperatorios: Se establece en ISFA, un solo recuperatorio por contenido para

evaluaciones con calificación mayor o igual a 4. Los contenidos pueden estar
espiralados, por lo tanto, el recuperatorio puede ser parte de una próxima evaluación.
Si el estudiante entrega la evaluación en blanco, no accede al recuperatorio
recuperatorio. Si el estudiante falta a una evaluación avisada y presenta certificado
médico que justifique la ausencia, podrá hacer la evaluación en la próxima clase de
la materia. Estudiante que no justifica su ausencia con certificado médico, tiene
un 1 (uno) y no accede al recuperatorio y ese contenido pasa a coloquio de
Diciembre. Si un estudiante se niega a hacer el recuperatorio en la fecha indicada por
el docente, le corresponde un 1 y ese contenido pasa a coloquio de Diciembre.

 Los viajes familiares avisados con anticipación serán considerados justificación

válida al igual que las enfermedades.

 Los trabajos prácticos que se entreguen con muchos errores de ortografía deberán ser
reescritos sin errores para que docente asigne la nota correspondiente a ese trabajo.

…………………………………………………………………

Firma y aclaración de padres o tutor.

…………………………………………………………………..

Firma del estudiante.

El teatro como lenguaje artístico y fenómeno socio-cultural es esencialmente relacional,
cumpliendo así, una función comunicativa dentro de un contexto determinado.

El “hacer” convoca a una actitud creativa, reflexiva y crítica sin la aspiración de formar
“artistas”. Dicha enseñanza, es una “puesta en escena” con alto contenido artístico, donde el
estudiante debe poner su cuerpo y su voz en juego y en diversas situaciones. El juego teatral
permite expresar, recibir pensamientos, emociones, sentimientos e ideas propias y ajenas
mediante el uso de las más variadas técnicas y destrezas inherentes a las artes escénicas.

A través del teatro se desarrollará los siguientes ítems:

 Motivar situaciones creativas.

 Tener una dinámica grupal fluida.
 Desarrollo de emociones.
 Potenciar habilidades artísticas.
 Desarrollo integral de la persona.

Criterios de evaluación de la asignatura

 Exposición oral y escrita.

 Producción de material de teatro, puestas en escenas, cortometrajes, monólogos,
comedia musical, etc.
 Participación activa en cada clase.
 Análisis de los textos dramáticos.
 Trabajo grupal, solidario y respetuoso.
 Presentación prolija de los trabajos en tiempo y forma.
FIRMA DEL ALUMNO:

FIRMA DEL DOCENTE:

 PROGRAMA DESARROLLADO

ESTABLECIMIENTO: Instituto San Francisco de Asís

DISCIPLINA: Ed. Artística - Teatro

CURSO: 6to Año

PROFESOR: Gramoy Elizabeth

HORAS SEMANALES: 2 (dos).

CICLO LECTIVO: 2025

EJE N°1:

- Historia e origen del teatro.

- Géneros teatrales.
- Teatro ciego.
- Espacio escénico.
- Calidades de movimientos – expresión corporal.
- El arte de improvisar.

EJE N° 2:

- Dramaturgia.
- Comedia musical.
- Monólogos.
- Teatro argentino.

BIBLIOGRAFIA
 https://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_teatro
 https://www.monografias.com/trabajos16/el-teatro/el-teatro.shtml
 file:///C:/Users/Pc/Downloads/TEXTOS%20DE%20LOS%20MON%C3%93LOG
OS%20Y%20POEMAS.pdf
 https://bululuteatro.files.wordpress.com/2013/05/manual-de-ejercicios-teatrales-
recopilacic3b3n-por-emilia-conejo.pdf
 https://definicion.de/dramaturgia/
 https://www.youtube.com/watch?v=NngQojMqu4k&t=36s
EJE N° 1

- HISTORIA DEL TEATRO

La Historia del teatro estudia la evolución del arte dramático a través del tiempo. El concepto
del teatro es muy amplio: cualquier grupo de personas que desarrolla un espectáculo en un
tiempo y espacio determinado forman un espectáculo teatral. El teatro tiene una base literaria,
un guion o argumento escrito por un dramaturgo. Pero ese texto dramático requiere una
puesta en acción, para la cual es imprescindible la interpretación por medio de actores o
personajes que desarrollen la acción, así como elementos como la escenografía,
la iluminación, el maquillaje, el vestuario, etc. Ciertos espectáculos pueden ser igualmente
sin texto, como en el caso de la mímica y la pantomima, donde destaca la expresión gestual.
Por otro lado, un elemento indispensable para la comunicación es la presencia de un público.
El teatro tiene una función de socialización de las relaciones humanas, ya que presenta cierto
grado de ritualización.

Los orígenes del teatro se encuentran en antiguos ritos de origen prehistórico, donde el ser
humano empezó a ser consciente de la importancia de la comunicación para las relaciones
sociales. Ciertas ceremonias religiosas tenían ya desde su origen cierto componente de
escenificación teatral. En los ritos de caza, el hombre primitivo imitaba a animales: del rito se
pasó al mito, del brujo al actor.

El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses celebraban
los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias
rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros
culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado
a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con
un teatro.

Escenario. Que es el fondo sobre el cual transcurre la acción y que puede o no identificarse
con el mundo real. En él suelen hallarse los elementos de la escenografía, que forman parte
del decorado, y que le aportan atmósfera a la representación. Muchas piezas, sin embargo,
prescinden de escenografía y simplemente usan la actuación para suscitar el fondo, el
decorado e incluso la utilería.

Objetos de utilería. Que son objetos con los cuales los actores interactuarán: espadas,
flores, árboles, vasos, mesas, y un largo etcétera. Pueden hallarse en escena, siendo reales o
simulados, o pueden suscitarse mediante la actuación y la imaginación.

Los actores. Lo más importante de toda pieza teatral, quienes encaran toda clase de
personajes y llevan adelante la obra al representar las acciones de la trama.

El guion. O sea, el texto dramático que contiene las indicaciones para representar la obra
y que puede ser más o menos obedecido por el director de la obra.

TEATRO GRIEGO

Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y
el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes
con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más
apropiadas para un público infantil.

Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que
permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.

- LA TRAGEDIA

La tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que tiene un
desenlace funesto, es el género en el cual descollaron los escritores
griegos ESQUILO, SÓFOCLES y EURÍPIDES.

Aquí se presentan algunas características de la tragedia:

a) Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre
personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro
en forma de canciones (odas).
b) Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no
fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban
frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel
de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.

c) Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y
canciones del coro.

- LA COMEDIA

La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se
conservan son las de ARISTÓFANES. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los
antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a
personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias
aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la
tragedia como forma dominante.

El teatro griego, también llamado theatron, es el lugar donde se presentaban cantos y danzas
en honor a Dionisos. Estos se dividían en tres partes: la escena, el coro y la zona dedicada a
los espectadores.

TEATRO EN ARGENTINA

Para comenzar a hablar de teatro argentino debemos remontarnos a la época colonial, en la

que las artes escénicas estaban dirigidas exclusivamente a las clases altas. Hasta 1757 no
hubo edificio teatral estable y toda actividad de este tipo estaba relacionada a lo religioso
(vinculado a lo jesuítico) o a lo político, con celebraciones de la índole de la realeza. De 1757
a 1761 funcionó el Teatro de Operas y Comedias.

Teatro Colonial

Buenos Aires, convertida en capital virreinal, replicaba aquello que sucedía en la corte
madrileña, progresista y reformista. Hubo un significativo crecimiento demográfico que
permitió una burguesía comercial activa que podía permitirse actividades de ocio. Dichas
obras se enmarcan dentro del denominado Teatro Colonial, el cual sería un antecedente del
teatro nacional.

Hasta 1884 se mantuvieron las puestas provenientes del continente europeo, ya sea del teatro
de la corriente neoclásica, pasando por el Romanticismo y el Iluminismo francés y español,
con autores como Lope de Vega o Francisco de Quevedo.

Teatro post Revolución

De 1810 a 1820, el teatro posterior a la Revolución sufrió algunos cambios: en los textos
dramáticos se denostaba la figura del español, se exaltaba el discurso revolucionario y se
creaban personajes de figuras militares en obras como “El 25 de mayo o El himno de la
libertad” (1812), de Luis Morante.
No fue hasta 1804 que se inauguró el Coliseo Provisional de Comedias, que, como su nombre
lo indica, estaba esperando que su ubicación fuese temporaria. Estaba ubicado frente al
Convento de la Merced (hoy Reconquista 269).

En 1813 la Policía tomó posesión del Coliseo y decidió su repertorio. De 1817 a 1818, la
denominada Sociedad del Buen Gusto conformada por funcionarios e intelectuales, funcionó
como entidad censora de las obras de teatro que allí se representaban, además de la
refundición, es decir, de la adaptación de los textos, impulsando ideas revolucionarias. El
Coliseo tenía un repertorio de 1700 piezas dramáticas y funcionó hasta 1837.

El nuevo coliseo

Durante la presidencia de Bernardino Rivadavia (1820-1827) se comenzó a construir un

nuevo Coliseo y se creó la Sociedad Literaria, para el control de los textos dramáticos y
los encargados de la revisión fueron Vicente López y Esteban de Luca. El Coliseo fue
comprado por el Estado pero gestionado por empresarios del ámbito privado y durante el
primer Gobierno de Juan Manuel de Rosas (de 1827 a 1832) se produjeron desacuerdos y
finalmente una división en la que Trinidad Guevara junto a un grupo de actores decidió
abandonar el Coliseo para irse a Montevideo y fundar la Sociedad Dramática de Buenos Aires
en esa ciudad.
Como alternativa al Coliseo, que ya tenía problemas económicos, se inauguró el Parque
Argentino, un espacio público al aire libre con espectáculos circenses que estuvo hasta
1838.

La emancipación cultural

De 1884 a 1930 comenzó la etapa conocida como la “emancipación cultural”, época en que
se considera que nació la primera obra de teatro nacional: “Juan Moreira”, de Eduardo
Gutiérrez, creado junto al empresario teatral José Podestá, en 1879. Se trata de un teatro
criollista o gauchesco nativista. Es decir, un teatro que habla de la identidad del pueblo.

Pepino el 88, el payaso criollo es el personaje más recordado de Podestá, que, junto a sus
hermanos tenían una compañía teatral de circo que estableció las bases de las artes escénicas
tanto en Uruguay como en nuestro país.

La época de oro

Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, con nombres propios como Roberto
J. Payró (“Marco Severi”), Florencio Sánchez (“Nuestros Hijos”) y Gregorio de
Laferrere (“¡Jettatore!”), quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en
una estética costumbrista de alto impacto en el público: el grotesco y el sainete criollo.

El sainete criollo es un género que retrata la vida de los inmigrantes de fines del siglo
XIX en los conventillos en tono de comedia. Comenzó como parte del intermedio de las
obras teatrales pero terminó fusionándose con el circo. Alberto Vacarezza inaugura el
género con “El conventillo de la paloma” (1929). Uno de los temores de los inquilinos de
los conventillos era la persecución política y sobre todo después del golpe a Yrigoyen, en
1930, ya que muchos de los recién llegados eran anarquistas, comunistas y sindicalistas.

Armando Discépolo le da una vuelta de tuerca al sainete y lo lleva al grotesco tragicómico

en obras como "Babilonia, una hora entre criados”, acerca de la inmigración de italianos y
españoles en nuestro país.

En 1932, Roberto Arlt estrenó allí su primera obra, “300 millones”. El período más
fructífero fue entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la producción
de autores nacionales como Roberto Arlt (“Saverio el Cruel”)
Con la dramaturgia de Arlt surgen los primeros rasgos del realismo reflexivo, que se va a
perfeccionar en obras como “El puente” (1949), de Gorostiza. Dicha corriente provenía de
los Estados Unidos, con una estética realista propuesta por autores como Arthur Miller o Lee
Strasberg.

El Teatro del Pueblo es el primer experimento exitoso de teatro independiente en la

Argentina, que se proponía “realizar experiencias de teatro moderno para salvar al denostado
arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el objetivo de promover a la elevación
espiritual de nuestro pueblo”, según dice su estatuto.

Los ´70

Los años sesenta se caracterizaron por sus cuestionamientos sociales, éticos y estéticos. El
denominado teatro del realismo social encuentra representantes del teatro del absurdo
en nuestro país a Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Halac y Jorge
Petraglia. Gambaro no se reconoce en el teatro del absurdo, reniega de esa etiqueta. Sus
obras más recordadas serán:” El desatino”, “El campo” y “Los siameses”.

Es adaptado el término de “Absurdo” por “Grotesco” y reivindicada la obra de Ionesco y

Beckett. El nuevo grotesco fue representado por obras como ”La Fiaca” (1967), de Ricardo
Talesnik o “La Valija” (1971), de Julio Mauricio.

Apertura democrática

Con el retorno de la democracia en 1983, las inquietudes artísticas se vinculan a un teatro

lúdico, basado más en el cuerpo y no tanto en la palabra.

En 1984 comienza su actividad el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, dependiente de

la Universidad de Buenos Aires, con obras de teatro, exhibiciones de artes visuales y cursos
de formación. En 1989 nace El Periférico de Objetos, grupo creado por Daniel Veronese,
Ana Alvarado y Emlio García Whebi, un proyecto de experimentación teatral clásica con
títeres como elementos escenográficos en obras para adultos, con el fin de reinterpretar
temáticas como la violencia, la culpa y el suicidio con obras como “Ubú Rey”, de Alfred
Jarry.

“Postales argentinas” (1988), de Ricardo Bartís es considerada la obra principal de la etapa

de nueva dramaturgia. Alejandra Boero crea en 1990 la escuela de experimentación para
actores, directores y luminotécnicos Andamio 90.

GÉNEROS TEATRALES

TRAGEDIA: Género dramático tradicional,

contrapuesto a la comedia. Es una obra de asunto terrible
y desenlace funesto, en la que intervienen personajes
ilustres o heroicos.

COMEDIA: Género dramático tradicional, contrapuesto a

la tragedia. Su desenlace siempre es placentero y optimista
y su fin es conseguir a través de la risa del público, el
reconocimiento de ciertos vicios y defectos, la crítica a
determinadas personas e instituciones; el enredo y equívoco
de las situaciones, son característicos de este género teatral cómico.

DRAMA: Género teatral, en que se representa una

acción de la vida, mediante el diálogo de los
personajes, que tratan cuestiones serias y
profundas.
 TRAGICOMEDIA: Obra que combina rasgos trágicos y
cómicos. La base de este género se centra en una fusión de
contrarios que ofrece un resultado muy llamativo y repleto
de sátira. Por tanto, la mayoría de estas obras tienen un
sentido crítico que buscan mofarse de algún aspecto de la
sociedad y darle un toque penoso y divertido al mismo tiempo.
 TEATRO CIEGO

El teatro ciego o teatro a ciegas es un tipo de representación escénica que se caracteriza por
llevarse a cabo en un espacio total y absolutamente oscurecido. Al estar inmersas en un
espacio sin luz, las personas se ven obligadas a percibir la realidad desde otro lugar, con otra
magnitud. Esta técnica se ofrece como un medio que facilita el desarrollo de las capacidades
de cada individuo, a la vez que fomenta el trato igualitario y la empatía, destruyendo los
preconceptos de la imagen y los efectos negativos que su idealización produce.

El 4 de julio de 2008 Martín Bondone, y Gerardo Bentatti fundan el Centro Argentino de

Teatro Ciego, convirtiéndose en el primer (y hasta ahora) único teatro del mundo, donde
todas las obras y espectáculos allí presentados son realizados en un espacio total y
absolutamente oscurecido. Dado que todos los espectáculos se ofrecen en total oscuridad,
permiten acercar a las personas con discapacidades visuales e integrarlas plenamente en un
ambiente de trabajo y aprendizaje, ya que al no ser necesario el uso del sentido de la vista
para su plena realización, la discapacidad virtualmente desaparece, volviéndose indiferente.
Actualmente en el centro no solo se presentan espectáculos a oscuras, sino que también
funcionan talleres autogestionados de danza, coros y teatro, buscando desarrollar la técnica
de trabajo en la oscuridad.
ESPACIO ESCÉNICO

Se define espacio escénico como el lugar donde un actor representa un personaje. No tiene
que ser un lugar delimitado especialmente, sino que se crea en cualquier parte donde un actor
actúe para representar; puede ser el centro de los espectadores, el patio de butacas, o una
cuerda que se balancea sobre los espectadores. Su localización depende del concepto básico
y general del espacio y de la relación que se establezca entre actores y espectadores.

De esta definición se deduce tanto su función práctica como simbólica:

1. Espacio escénico significa el lugar donde un actor representa.

2. Significa también el lugar en el que el personaje se encuentra.

Las actividades y movimientos del actor en ese lugar significan las del personaje en el lugar
sugerido por la escena.

Video explicativo:

https://www.youtube.com/watch?v=NngQojMqu4k&t=36s

EL ARTE DE IMPROVISAR

¿Qué es la improvisación?

La improvisación teatral, es otra forma de hacer teatro. Escenas creadas de forma instantánea,
sin guion ni preparación previa, y en las que el actor, al que llamaremos jugador o
improvisador, interpreta la ficción en el mismo momento que la está creando. Como en la
mayoría de las obras de teatro, suele haber personajes, acciones, conflictos, lugares donde
sucede la ficción, variedad de sucesos y transformaciones… pero en la “impro”, el actor no
solo es intérprete de la historia, también es responsable de la dramaturgia y de la puesta en
escena. Es, por tanto, también escritor y director.
¿Cómo es la improvisación?

Para crear escenas, el improvisador dispone de su cuerpo, su voz y su imaginario. Y los de

sus compañeros. Este tipo de teatro, al ser creado en el mismo momento que se actúa, no
suele disponer de vestuario, escenografía, atrezo ni otros objetos que se utilizan con
frecuencia en el «teatro de texto». La realización de escenas implica la recreación de espacios
y objetos de forma mimada. Es decir, accionando con el cuerpo y apoyándose en la palabra,
el improvisador diseña los distintos elementos que va necesitando: puertas, ventanas, abrigo,
peine, viento, piscina… Utilizando el cuerpo y la voz también creará los personajes.

Las improvisaciones empiezan a veces a

partir de una idea previa que sitúa
mínimamente a los participantes (por
ejemplo, comienza con una pareja de
novios en una exposición de cuadros), otras
con algún dato más escueto que sirve como
punto de arranque (un actor que empieza
afeitándose) y otras veces sin un punto de
partida definido antes de salir a improvisar.

A medida que avanza la escena, se irá concretando y enriqueciendo la ficción al calor de la

acción, es decir, se irán aportando datos y elementos dramáticos para desarrollar una historia.
Los improvisadores van haciendo propuestas, tomando decisiones y poniendo en juego los
recursos que el grupo haya trabajado. El resultado: una creación grupal única e irrepetible,
construida momento a momento a partir de los impulsos e ideas de los participantes. Para
llegar a representar piezas de teatro improvisado, es necesario desarrollar ciertas actitudes y
habilidades en grupo, así como conocer y entrenar la técnica propia de esta disciplina.
Improvisación no ha de ser, por tanto, sinónimo de caos; la impro debe ser entrenada y
cultivada. Cuanto mayor sea el grado de experiencia y entrenamiento de los jugadores, mayor
calidad teatral lograrán en sus creaciones. La complicidad, la capacidad de tomar decisiones
en grupo, el uso de las herramientas técnicas y el manejo del espacio y el tiempo, irán
mejorando y enriqueciendo las improvisaciones a través de la práctica y el análisis.

Las escenas improvisadas en ocasiones son bocetos, otras veces magníficas creaciones que
tienen el atractivo de la elaboración minuciosa y detallista. Construidas con lo mínimo,
pueden alcanzar una originalidad, riqueza y levedad sorprendentes. Para entrenar impro, no
se necesita un escenario, puede hacerse en un gimnasio, aula o cualquier otro lugar que
permita cierta amplitud de movimientos para los ejercicios. En el caso de que se juegue con
espectadores es importante delimitar el espacio escénico y el espacio destinado a los
observadores.

EJE N° 2

DRAMATURGIA

Se conoce como dramaturgia el arte de componer y representar una historia sobre

el escenario. A su vez, dramaturgo es aquel que escribe las obras para que sean
representadas en teatro o adapta otros libros a dicho formato.

El dramaturgo, por lo tanto, se ocupa tanto de la escritura de los textos como del diseño de la
obra, ya que se encarga de desarrollar la estructura de la representación.

Las obras de la dramaturgia pueden dividirse en actos que, a su vez, pueden fragmentarse
en cuadros. Los cuadros, por último, se encuentran divididos en escenas. La extensión de
cada una de las partes de una obra puede variar de acuerdo a la voluntad del dramaturgo. Hay
obras que están constituidas por un único acto.

Características de una obra de dramaturgia

Para que una obra pueda encasillarse dentro de este género debe contar con una determinada
estructura, en la que pueden definirse diversas partes.
* Exhibición del conflicto: se presentan los personajes, el escenario y la trama en torno a la
cual girará la obra. El conflicto es el eje fundamental de una obra dramática, sin él no hay
drama. La presentación del conflicto varía de acuerdo a la obra. Dependiendo de la visión
del dramaturgo, puede realizarse a partir de un personaje, como si el propio problema fuera
una entidad o desde un punto de vista que escape de las voluntades de los personajes.
Desarrollo de la acción: a medida que avanza la obra, el conflicto adquiere más fuerza;
poniendo a prueba los principios o facultades de los personajes y brindándole a la historia
un carácter artístico. El pensamiento dramático como tal surge por esa contraposición de una
realidad con las ideas de los personajes y el empeño que estos pongan por superar las
vicisitudes de la realidad.

* Desenlace de la acción: cuando el protagonista consigue superar el obstáculo y ya no existe

el conflicto inicial, se da por terminada la obra. En algunos casos, lo que desaparece no es el
conflicto sino el propio protagonista.

EJERCICIO DE DRAMATURGIA

Pasos para la construcción de una historia:

- Por cada integrante del grupo escribir “Un lugar” (Colocarlo en una bolsa)
- Por cada integrante del grupo escribir “un nombre y apellido femenino” (si es
mujer) y “nombre y apellido masculino” (si es varón).
- Escribir “un medio de transporte”.
- Escribir “un sentimiento y/o una emoción”.
- Escribir un breve “razonamiento imaginario”. Ej: “…esperábamos una conducta
similar a la que manifestó. No hubo sorpresa”.

Lugares de la historia:
Para cada ítem señalado se procede de igual manera: se coloca lo escrito en la bolsa y luego
se extraen “dos lugares”.
Cada uno de los integrantes anotarán en sus hojas los lugares que salieron sorteados.
Ej: una estación de trenes y un parque.

Personajes de la historia:
Para el segundo ítems señalado se procede de igual manera: se colocará lo escrito en una
bolsa los nombres femeninos y en otra, los nombres masculinos.
El primero que se extraiga será el protagónico.
El segundo y tercero serán antagónicos.
El cuarto, quinto y sexto serán principales.
Queda opcional la presentación de un personaje simbólico o alegórico.
Cada uno de los participantes anota en su hoja los personajes que salieron sorteados.

Medios de transportes (que definan época)

Se extraen dos o tres. Se utilizan a elección en la historia y en distintas instancias. Lo anotan
en sus hojas.

Sentimientos y/o emociones:

Se extraen por lo menos cuatro. Atravesaran la historia y particularmente a los personajes
protagónicos y antagónicos. Cada participante anota.

Breve razonamiento:
Se extraen cuatro. El razonamiento que se seleccione por votación grupal, definirá el tema y
el contenido de la historia. Los restantes, pueden utilizarse como subtemas en conflictos
secundarios. Cada participante anota.

Último paso: título de la obra.

Contempla el espíritu de la obra. El tema es una abstracción, es la esencia de la historia y
conduce generalmente al título.

CONTEMPLAR LAS TRES INSTANCIAS DE LA HISTORIA EN LA ACCIÓN

DRAMÁTICA (Inicio, desarrollo de conflicto y desenlace). Resortes dramáticos.
MONÓLOGOS

HAMLET, William Shakespeare

OFELIA: Señor, estaba cociendo en mi aposento cuando el Príncipe Hamlet se presentó ante
mí, con el jubón todo desceñido, descubierta la cabeza, sucias las medias, sin ligas y cayendo
sobre el tobillo a modo de grilletes; pálido como su camisa, chocando una con otra sus
rodillas y con tan doliente expresión en el semblante como si se hubiera escapado del infierno
para contar horrores… Me cogió por la muñeca, apretándome fuertemente, se apartó después
a la distancia de su brazo, y con la otra mano puesta así sobre su frente, escudriñó con tanta
atención mi rostro como si quisiera retratarlo. Permaneció así largo tiempo, hasta que,
sacudiéndome suavemente el brazo y moviendo así tres veces, de arriba abajo, la cabeza,
exhaló un suspiro tan profundo y doloroso que parecía deshacérsele en pedazos todo su ser y
haber llegado al fin de su existencia. Hecho esto, me dejó; y, con la cabeza vuelta a tras,
parecía hallar su camino sin valerse de los ojos, pues se alejó por la puerta sin servirse de
ellos, y hasta el último instante tuvo su lumbre fija en mí.

HAMLET: Oh, qué esta sólida, demasiado sólida carne, pudiera derretirse, deshacerse y
disolverse en rocío! ¡O que no hubiese fijado el Eterno su ley contra el suicidio! ¡Oh, Dios!
¡Qué fastidiosas, rancias, vanas e inútiles me parecen las prácticas todas de este mundo!
¡Vergüenza de ello! ¡Ah! ¡Vergüenza! Es un jardín de malas hierbas sin escardar, que crece
para semilla; productos de naturaleza grosera y amarga lo ocupan continuamente… ¡Qué se
haya llegado a esto! ¡Sólo dos meses muerto!... ¡No, no tanto; ni dos! ¡Un Rey tan excelente
que comparado con éste era lo que Hiperión a un sátiro! ¡Tan afectuoso para con mi madre,
que no hubiera permitido que las auras celestiales rozaran con demasiada violencia su rostro!
¡Cielos y tierra! ¿Habrá que recordarlo? ¡Cómo! ¡Ella, que se colgaba de él, como si su ansia
de apetitos acrecentara lo que los nutría! Y, sin embargo, al cabo de un mes… ¡No quiero
pensar en ello! ¡Fragilidad, tienes nombre de mujer!... ¡Un mes apenas, antes de estropearse
los zapatos con que siguió el cuerpo de mi pobre padre como Niobe arrasada en lágrimas;
ella, si, ella misma, ¡oh Dios, una bestia incapaz de raciocinio hubiera sentido un dolor más
duradero!, casada con mi tío, con el hermano de mi padre, aunque no más parecido que yo a
Hércules!... ¡Al cabo de un mes!... Aún antes que la sal de sus pérfidas lágrimas abandonara
el flujo de sus irritados ojos, desposada! ¡Oh, ligereza más que infame, correr con tal premura
al tálamo incestuoso. Esto no es bueno, ni puede acabar bien. Pero, ¡rómpete, corazón, pues
debo refrenar la lengua!

EL ZOO DE CRISTAL, Tennessee Williams.

JIM: Me alegra ver que tiene sentido del humor. ¿Usted sabe… que es distinta de todas las
muchachas que he conocido? ¿Le molesta que se lo diga? Hablo en serio. Me siento algo asi
como… ¡No sé cómo decirlo! Generalmente expreso bastante bien las cosas, pero… ¡esto es
algo inexplicable! ¿Le dijo alguna vez alguien que era linda? ¡Pues lo es! Y de un modo
distinto de todas las demás. Y más linda, precisamente, a causa de la diferencia. Oh, ojalá
fuese usted mi hermana. Yo le enseñaría a confiar en sí misma. Uno no tiene por qué
avergonzarse de ser distinto. Porque los demás no son tan maravillosos. Son centenares de
miles. ¡Y usted es única! Ellos caminan por toda la tierra. Y usted, se queda aquí. Son
vulgares como… la cizaña, pero… usted… bueno; usted… ¡es Blue Roses!... En todos los
sentidos… Sus ojos… su cabello… ¡Sus manos son lindas! Ustedes creerán que lo digo
porque ustedes me han invitado a cenar y tengo que ser amable. ¡Oh, podría serlo! Podría
decir muchas cosas sin ser sincero. ¡Pero le hablo con sinceridad! He notado que usted tiene
ese complejo de inferioridad que le impide sentirse a sus anchas con la gente. Alguien debe
infundirle confianza en sí misma… y tornarla orgullosa en vez de tímida y evitar que vuelva
la espalda a cada momento y… se sonroje…

TODOS ERAN MIS HIJOS, Arthur Miller.

CHRIS.‐ Hace falta tiempo para que eso se vaya. Porque eran simplemente hombres. Por
ejemplo, hubo una vez que llovió durante varios días y aquel muchacho se me acercó y me
entregó el único par de calcetines secos que tenía. Me los puse en el bolsillo. Es un detalle
de nada, si quieres, pero así eran los hombres que mandaba. No morían; se mataban
defendiendo a sus compañeros. Eso es exactamente; con un poco más de egoísmo, estarían
aquí. Y, al verlos caer, tuve una idea. Todo estaba siendo destruido, ¿sabes?, pero me parecía
que se estaba construyendo algo nuevo. Una especie de… responsabilidad. Hombre por
hombre. ¿Me comprendes? Mostrar eso, traerlo a la tierra como una especie de monumento
que cada cual lo sientiera detrás… Eso supondría para cada cual una diferencia. Y, luego,
volví a casa y resultaba increíble. Yo… Bien, aquí aquello no tenía sentido; todo parecía…
un simple accidente de autobús. Comencé a trabajar con papá. Era otra vez la carrera de ratas.
Me sentí… como tú has dicho… avergonzado en cierto modo. Porque nadie había cambiado.
Parecía que convertíamos en unos tontos a una serie de hombres magníficos. Tenía
remordimientos de estar vivo, de abrir la libreta de cheques, de conducir el nuevo coche, de
contemplar la nueva nevera. Es decir, cabe sacar esas cosas de una guerra, pero, cuando
conduces ese coche, tienes que pensar que procede del amor que un hombre puede sentir por
su semejante y tienes que ser, precisamente por eso, mejor de lo que eres. De otro modo, lo
que posees es simplemente botín y está manchado de sangre. No quería tocar nada de eso. Y
en eso, comprendo que estabas incluida tú.

LA GAVIOTA, Antón Chejov.

NINA: ¿Por qué dice usted que ha besado la tierra que yo he pisado? ¡A mí hay que matarme!
¡Estoy tan cansada!... ¡Descansar…, descansar! Soy una gaviota… No, no es eso. Soy una
actriz. ¡Claro que sí! (Al oír la risa de Arkadina y Trigorin, escucha…) ¡Él también está aquí!
Si…, sí…, no es nada…, si… Él no creía en el teatro, siempre se reía de mis sueños y, poco
a poco yo también dejé de creer y cayó mi ánimo… Además, las preocupaciones del amor,
los celos, el continuo miedo por la criatura… Me volví mezquina, insignificante, trabajaba
sin ningún sentido… No sabía qué hacer con las manos, no sabía estar en el escenario, no
dominaba mi voz. Usted no sabe lo que es ese estado, saber que se actúa horriblemente. Soy
una gaviota. No, no es eso… ¿De qué hablaba?... Hablaba del teatro. Ahora soy distinta…
Ya soy una verdadera actriz, trabajo con fervor, con pasión, experimento una embriaguez en
el escenario, me siento hermosa. Y ahora, mientras vivo aquí, siempre ando y ando, y pienso,
pienso y siento crecer cada día las fuerzas de mi alma. Ahora, Kostia, yo sé, comprendo que
en nuestro oficio, tanto si trabajamos en el escenario como si escribimos, lo principal no es
la gloria, ni el brillo, todo eso con lo que yo soñaba, sino el saber soportar… Sabe llevar tu
cruz y cree… Yo creo y no siento ya tanto dolor, y cuando pienso en mi vocación, no temo
a la vida.

SUEÑO DE UNA NOCHE VERANO, William Shakespeare.

Personajes de carácter cómico.

PUCK: Mi señora está enamorada de un monstruo. Mientras cerca de su retiro sagrado y

solitario pasaba la hora de su lánguido sueño, ha llegado una compañía de cómicos
imbéciles, de groseros artesanos que trabajan para ganarse la vida en las tiendas de Atenas.
Venían a ensayar una pieza que debe representarse el día de las bodas del insigne Teseo. El
más necio de la estúpida cuadrilla, encargado del papel de Píramo, ha salido de escena y ha
entrado en un matorral. Yo he aprovechado el momento para encasquetarle una cabeza de
asno. Al tocarle el turno de volver a escena para contestar a Tisbe, mi actor ha salido.
Apenas le han visto los demás, cuando han huido, semejantes el ánade silvestre que ha
encontrado el ojo del cazador en acecho o a una bandada de chovas rojizas al escuchar la
detonación del mosquete, que ora bajan, ora alzan el vuelo, y de pronto se dispersan y
hienden los campos del aire con precipitado aleteo. Al ruido de mis pasos, cae de vez en
cuando uno por tierra, gritando que lo asesinan y pidiendo socorro a Atenas. En su
turbación, sus insensatos terrores se forjaron un enemigo de cada objeto inanimado. Los
abrojos y espinas desgarraban sus vestidos: a éste la manga; a aquel el sombrero, que se
apresuraban a abandonar. Mientras los cazaba de este modo, había dejado en la escena al
lindo Píramo en su metamorfosis, cuando Titania ha despertado y en seguida se ha
enamorado de un jumento.

ELENA: ¡Mirad: ella también es de la conspiración! Ahora veo que se han entendido los
tres para organizar contra mí ese pasatiempo cruel. Ultrajante Hermia, amiga ingrata, ¿has
tramado tú, has preparado esta escena de irrisión infame para atormentarme? ¿Has olvidado
acaso nuestra intimidad, nuestro cariño fraternal, las horas tan dulces que pasamos las dos
juntas cuando acusábamos el tiempo de ágiles pies porque adelantaba demasiado el
momento en que debíamos separarnos? ¡Oh! Todo eso está olvidado, todo: la amistad de la
infancia, la inocencia de la juventud. ¡Cuántas veces, Hermia, rivalizando con los activos
genios tejimos ambas con nuestras agujas una misma flor, trabajando ante el mismo
modelo, sentadas en un mismo almohadón, cantando la misma canción en el mismo tono,
cómo si nuestras manos, nuestros corazones, nuestras voces y nuestras almas hubiesen
estado incorporadas! AsÍ crecimos juntas, semejantes a dos cerezas mellizas, que se diría
que están separadas, pero que un lazo común las une; dos simpáticas frutas modeladas
sobre el mismo tallo. Así es como, con dos cuerpos visibles, no teníamos más que un solo
corazón, lo mismo que en un blasón se ven dos cuarteles iguales, perteneciendo al mismo
escudo y coronados con una sola cimera. ¿Y rompes el lazo de nuestro antiguo cariño y te
unes a esos hombres para insultar a tú pobre amiga? Eso no es proceder como una amiga ni
como una joven. No se dirige a mí sola esta injuria, sino a todo nuestro sexo, por más que
la sufra yo sola.

ACTIVIDADES:

1. La ola: todos en ronda. El coordinador propone un movimiento de un segmento de

su cuerpo y a éste le agrega una determinada característica, como por ejemplo
velocidad, energía, calidad (fluido o quebrado). Este movimiento se lanza hacia un
lateral y debe recorrer toda la ronda hasta llegar nuevamente al coordinador. Luego
pasará otro movimiento hacia el otro lado. Ahora todos los integrantes de la ronda
deben estar bien atentos porque el coordinador indistintamente pasará uno o varios
movimientos distintos tanto para su derecha como para su izquierda. Siempre habrá
alguien que reciba de ambos lados, el cual deberá pasarlos sin distorsionar los
mismos.

2. Las ranas: este ejercicio aparece como ejemplo de trabajo con apoyo mínimo. Se
trabaja por parejas enfrentadas y en posición de cuclillas. Ambos deben dar pequeños
saltos en el lugar y con las palmas de las manos hacia delante y a la altura del pecho,
deberán chocarlas tratando de derribar al compañero sin perder el equilibrio.
3. El elevador: por parejas se sientan en el piso apoyando espalda con espalda, al
máximo posible. Sin utilizar las manos deberán pararse al mismo tiempo para luego
sentarse. Es importante en este ejercicio que los integrantes de la pareja tengan la
misma contextura física.

4. Uno para a todos: el coordinador pedirá que se desplacen por el salón aplicando
cualquiera de las variantes de ejercicios de desplazamiento. En un determinado
momento pedirá un stop, al que todos responden congelando inmediatamente. Un
compañero cualquiera reiniciará la marcha y todos la reiniciarán con él. Al detenerse
otro cualquiera todos deben hacer stop. Así sucesivamente el grupo irá deteniéndose
y reiniciando el desplazamiento. Como variante de este ejercicio se les pedirá, que
quien reinicie la marcha proponga diferentes dinámicas de desplazamiento (niveles,
velocidades, ritmos, con sonido, mínimo o máximo espacios, etc.). Como progresión
del mismo, en el caso de tener paridad entre varones y mujeres se les pedirá que en
simultáneo y colectivo realicen el uno para todos por sexo. Lo cual permitirá un
mayor y más profundo desarrollo del registro y de la adaptación. La forma de dividir
en dos grupos Puede ser cualquier otra.

5. El fotógrafo: una vez realizada una foto cualquiera, uno de los participantes puede
salir y observarla desde afuera, como si fuese a sacar la foto. Este paso se puede
realizar tantas veces como se quiera, lo importante es que cuando uno sale, la foto se
modifique lo menos posible. De esta forma el fotógrafo podrá observar al grupo y su
relación con el mismo, registrando el espacio que dejó vacío. Otra variante es que el
espacio que él dejó sea copiado y ocupado por el coordinador.

6. La lucha: por parejas y bajo la consigna de que no deben tocarse se comienza un

enfrentamiento de karate, donde cada contrincante debe reaccionar al estímulo del
golpe o patada de su compañero desde la zona a la que supuestamente fue dirigido.
La dinámica es golpe, recepción, reacción. Por lo que debe realizarse de a uno por
vez. Por lo general tanto a la recepción como a la reacción se les agrega sonido.
7. La radio: se realiza en grupos de a cuatro, donde tres se colocan en línea de frente al
resto del grupo que observa y el cuarto se coloca a sus espaldas. El grupo de tres hará
de estaciones y el cuarto hará de dial. Cada uno de los tres debe elegir una emisora
respetando las características de la misma. A medida que se desplaza el dial, las
emisoras funcionarán de acuerdo con su programación. Si el dial se desplaza hacia
una cuarta emisora ésta debe ser ocupada por la primera y debe tener otras
características.

8. Ronda de nombres: se distribuyen en ronda y de a uno por vez deben decir su

nombre. En la segunda vuelta, el primero dice su nombre, el segundo repite el nombre
del primero y agrega el suyo, así sucesivamente hasta que el último debe decir los
nombres de todos. En caso de que alguno se equivoque, se recomienza la ronda en
ese punto.

9. Los cuatro puntos cardinales: cuatro compañeros colocados en los puntos

cardinales mirando hacia el centro del cuadrilátero y un compañero en el centro que
se deja caer hacia cualquier lado. Es importante que el compañero del centro
mantenga su posición de erguido, que esté relajado y que esté con sus pies juntos bien
apoyados, sin caminar. Se debe intentar que todos transiten por la experiencia de
recibir. En este ejercicio, si el grupo se encuentra preparado, se puede aumentar el
número de integrantes; es importante que la rueda no sea de más de ocho
participantes, dado que si no la distancia entre el ejecutante y los receptores sería
mucho mayor que el largo de sus brazos.

10. Sin parar: de a uno por vez deben pasar y comenzar a hablar de un determinado
tema; si en el transcurso del discurso varía el tema, esto no es de mayor importancia,
sino que lo que debemos tomar en cuenta es el tiempo que cada uno logra estar
hablando frente a los demás. Si es necesario, se le puede sugerir que accione con uno
o más elementos. El coordinador debe tomar el tiempo de cada compañero y luego
decírselo. El objetivo de este juego es que logren la mayor exposición personal frente
al grupo.
11. El espejo grupal: se disponen dos hileras por parejas enfrentadas y se delimita una
zona en el piso, a la que no se puede transgredir, que hará de espejo. Como a ambos
lados hay compañeros trabajando a los que se los puede molestar (sin tocarlos) habrá
que estar bien concentrados. Recomendamos especial atención a los giros que se
hacen difíciles de seguir, como también a determinadas posiciones de la cabeza o
ponerse de espaldas, que como ya dijimos antes dificulta sobremanera el seguimiento
del trabajo