TEMA 11 LA HERENCIA FRANCESA.

LOS
IMPRESIONISTAS
1. LA MUSICA, LOS MUSICOS Y EL PUBLICO
A comienzos del siglo xx, París era el centro del mundo, la capital del arte.
Allí vivían numerosos artistas, atraídos por una burguesía ávida de cultura.
La exposición internacional de 1889 convirtió París en una urbe cosmopolita
donde convivían las primeras manifestaciones de jazz llegadas de Estados
Unidos (ragtime, el arte japonés, las culturas exóticas, el tango, etc. Si a ello
añadimos el caos imperante en los valores morales y la conmoción que su
puso la revolución rusa de 1917, entenderemos cómo la capital francesa
pudo transformarse en un escenario don de un aire liberal invitaba a la
experimentación técnica y al descubrimiento de nuevos caminos artísticos.
Artistas como Toulouse-Lautrec, Matisse, Cézanne, Mo- net, Le Corbusier,
Mallarmé, Picasso o Dalí; espectáculos como los ballets rusos; músicos como
Debussy o Stravinski, hicieron de París un vivero de nuevos artistas a la vez
que un laboratorio de transformaciones estéticas.
Centrándonos en la música, podemos encontrar algunos factores
que convirtieron «lo francés» en un punto de referencia imprescindible
para las vanguardias:
 La existencia previa de una burguesía, consolidada sobre todo en
siglo xviii, gran consumidora de música. No es de extrañar que en
Francia naciera la crítica musical y con ella la figura del crítico
profesional. El público burgués, muy aficionado a la música pero
escasamente conocedor de sus técnicas y su desarrollo estético,
necesitaba la ayuda de alguien con una formación adecuada que
explicara, de modo inteligible, el significado de un arte que
originariamente se había dirigido a los nobles o a los clérigos.
 Los efectos de la revolución francesa de 1789. A lo largo de un siglo,
sucesivos episodios que afectaron a las costumbres y a la
organización de las nuevas sociedades cambiaron el destino del arte,
Los músicos se dieron cuenta enseguida de que su público iba a estar
formado, principal mente, por habitantes de las ciudades, donde
tenían lugar los salones literarios, los conciertos, las representaciones
de ópera... La música dirigida a los templos o las cortes quedaba en
segundo plano,
 El auge de los nacionalismos. Unido a las influencias de las músicas
alemana e italiana, hizo que los compositores franceses sintieran la
necesidad de crear algo nuevo. Pero, en lugar de tomar elementos del
folclore, se valieron de escalas modales, frases asimétricas, etc,
rasgos que, a partir de entonces, se conocieron como estilo francés.
Todos estos factores favorecieron la aparición del movimiento musical
impresionista, con el cual se abrieron nuevas perspectivas que repercutieron
en lenguajes posteriores. Mediante la fuerza de expresión y la sonoridad
dulce y evocadora, el impresionismo consiguió representar estados de
ánimo sutilísimos.
- En 1871, un grupo de compositores entre los que se encontraba Sain-
Saëns, Emmanuel Chabrier y Gabriel Fauré, fundan la sociedad nacional de
música francesa, en un intento de medir la penetrante influencia de Wagner,
con el propósito de inspirar un renacimiento musical de carácter
específicamente francés. En ella se trató de resucitar la música absoluta de
volver a los principios de orden y claridad.

2. LA MUSICA IMPRESIONISTA
El impresionismo musical es un movimiento estilístico que surgió en Francia
a finales del siglo xix y se extendió hasta principios del xx. Lo encabezó el
compositor francés Claude Debussy.
Como característica común, podemos decir que los impresionistas, para
lograr sus propósitos expresivos, realzan el color tímbrico, el acorde o el
humor, en lugar de profundizar en el desarrollo de formas antiguas como la
sonata o la sinfonía.
Las formas preferidas del impresionismo musical, al igual que las de los
pintores impresionistas, no son las grandes formas románticas sino las
piezas de carácter descriptivo.
Recurren, por ejemplo, a elementos nuevos como la escala de tonos
enteros:
También utilizan con frecuencia intervalos muy extensos, que
apenas habían sido empleados hasta entonces con este sentido, como
la novena.
Asimismo, emplean a menudo sonoridades medievales por medio
de intervalos armónicos forma dos a partir de cuartas y quintas.
O bien usan directamente antiguos modos medievales.
Debemos señalar que el piano, durante el impresionismo, exigió de los
intérpretes un gran esfuerzo, debido al uso de los pedales para otorgar
resonancia y color a las nuevas sonoridades.
En el lenguaje pictórico, el color del acorde se tradujo en la búsqueda de la
luz y en el uso de colores dispuestos en finos puntos sobre el lienzo; la
difuminación de la melodía se correspondía con la existencia, en los
cuadros, de líneas difuminadas. Además, los pintores impresionistas
mostraron su preferencia por la naturaleza y los temas cotidianos, frente a
la pintura romántica, llena de héroes y temas grandilocuentes.
Por encima de todas las características del impresionismo es
necesario destacar la búsqueda de la luz, que provoca el uso de
sombras coloreadas, lejano de la tradicional concepción del claroscuro.
La literatura de la época, en la que predominaba el simbolismo, también
muestra claros paralelismos con la música. Debemos señalar la exquisitez
del lenguaje y la elección de las palabras por su sonoridad y no solo por su
significado.
Las nuevas corrientes estéticas influyeron sin duda sobre los compositores
de la época, lo que explica la sensación de refinamiento que produce la
música impresionista, su carácter expresivo y elegante, y su enorme
sensualidad.

3. ERIK SATIE Y DEBUSSY

3.1. ERIK SATIE
 Estudio arte gótico y música medieval
o El canto gregoriano como base para un nuevo tipo de melodía
postromántica
o Técnicas como el organum, gymel, fabordón.
 Influencia de la música oriental
 Retoma los viejos modos eclesiásticos, escalas del folklore, escala de
tonos enteros y la escala octáfona de secuencia tono-semitono.
 Influencias: música popular, jazz music-hall.
 Indicaciones humorísticas
o Sustituye las indicaciones de las interpretaciones de la
interpretación tradicional.
o Títulos de humor tenían el mismo propósito: preludios flojos,
embriones secos, tres piezas en forma de pera.
 Otras obras: gymnopedias, vejaciones, parade (ballet) música de
mobiliario.
AUDICION
Tres piezas en forma de pera – Erik saite

3.2. CLAUDE DEBUSSY

 Recursos composicionales a través de la importancia de técnicas de
tradiciones distintas como:
o La música del gamelán.
o La música medieval: modos gregorianos, organum, gymel,
fabordón.
 Impresionismo:
o Evocación de sentimientos impresiones atmosferas
o Arabescas: tipo de melodía ornamental melodía libre, de
“curvas naturales”
o Nuevos efectos tímbricos
 Recursos escalísticos: escalas de tonos enteros, exótica, pentáfonas,
modales…
 Estructuras tipo mosaico:
o Aparecen varias unidades musicales que se combinan por
medio de sucesiones, realizadas aparentemente al azar, son
que se den conexiones estrictamente lógicas entre ellas.
 Obras: preludio a la siesta de un fauno, pelleas et melisande (opera),
nocturnos, el mar.
AUDICION
Preludio a la siesta de un fauno – Debussy
 4. MAURICE RAVEL
 Presenta una gran habilidad para juntar diversos materiales y formar
un todo consistente.
 Elementos musicales empleados:
o Músicas exóticas (scherezade, rapsoda española)
o Bailes populares (valses nobles y sentimentales, la valse)
o Danzas antiguas (la tumba de couperin)
o Jazz (concierto para piano en SolM)
 Trabajos de orquestación (bolero)
 Tipos formales tradicionales
 Influencias de Debussy:
o Creaciones de atmosferas: Dafne y Chloe (ballet), Juegos de
agua, Espejos (suite).
o Armonías no convencionales, pero con un empuje tonal mayor.
o Ideas melódicas breves.
 Técnicas modernas: la bitonalidad (El niño y los sortilegios (ópera)).
AUDICION
Concierto para piano en sol – Maurice Ravel

TEMA 12 LA HERENCIA DE WAGNER

1. LA MUSICA, LOS MUSICOS Y EL PUBLICO
La influencia de Wagner en la música del siglo xx es enorme, especialmente
en lo que se refiere al lengua je armónico creado por el compositor alemán
en sus últimas obras. Como vimos en la unidad dedicada a la ópera, Wagner
llevó la tonalidad, entendida como trans curso y direccionalidad de la
música, a sus límites. Recuerda que en el preludio de su ópera Tristón e
Isolda el cromatismo llega a tal punto que confunde las tonalidades. La
resolución de las cadencias es infinitamente larga y los acordes poseen tal
carga de ambigüedad tonal que dejan en entredicho la tonalidad sobre la
que está construida la obra.
Este tratamiento desintegrador de la tonalidad evolucionó hacia una
anarquía tonal en la que la mayoría de los compositores se sentían
incómodos. El dodecafonismo, inventado por el fundador de la segunda
escuela
de Viena, Arnold Schönberg, fue el paso siguiente
en la abolición de las jerarquías tonales clásicas, al convertirse en un nuevo
sistema de composición que fue seguido por los músicos más importantes
del siglo xx.
La segunda escuela de Viena está compuesta por los tres principales
representantes del dodecafonismo: Arnold Schönberg, Alban Berg y Antón
Webern.
A los músicos de esta generación les tocó vivir momentos dramáticos; el
nazismo y la guerra obligaron a emigrar a muchos de ellos. Además, el
nuevo sistema de composición resultaba extraño, enigmático y demasiado
intelectual para el público de su tiempo, por lo que la mayoría de las obras
compuestas en este estilo, al menos al principio, tuvieron que ser
estrenadas en salas para un público reducido o en salones o círculos de
amigos.

1.1. ESCUELA DE VIENA

1.1.1. ARNOLD SCHOENBERG.
Periodo I:
 Influencias:
o Brahms: noche transfigurada.
o Wagner: pelleas y Melisande y gurrelieder.
 Aspectos técnicos:
o Variación desarrollada: continua evolución y transformación del
material temático, evitando repeticiones literales.
o Prosa musical: discurso musical continuado que carece del
equilibrio simétrico producido por las frases o secciones de
igual duración y por la existencia de un contenido motívico
correspondiente.
o Escalas de tonos enteros y acordes por cuarta.
o Obra destacada: sinfonía de cámara.

Periodo II: expresionista

 Atonalidad: empleo de un espacio cromático libre.
 Aspectos esenciales:
o Emancipación de la disonancia: la triada ya no es considerada
como la única referencia armónica desde la cual se derivan el
resto de las sonoridades verticales.
o Tendencia a la saturación cromática: utilización de las doce
notas en una rotación más o menos contrapuntístico.
o Carácter contrapuntístico.
o Obras:
 Pierrot lunaire (sprechismne (cualidad vocal a caballo
entre el recitativo y la canción)).
AUDICION
pierrot lunaire – llegar a casa nº20 – Arnold schoenberg
Periodo III:
 Formula su método dodecafónico: permite un control mas
consciente sobre los materiales cromáticos.
Periodo IV: desarrollo un inesperado interés por la tonalidad que influyó en
algunas de sus obras dodecafónicos como en la Oda a Napoleón.

2. LA CONTINUACION DE ARNOLD SCHÖNBERG:

2.1. ANTON WEBERN
La biografía de Antón Webern (1883-1945) está estrechamente ligada a la
de Schönberg, de quien fue alumno a partir de 1904. La influencia del
maestro pronto se hizo evidente, tanto en las ideas filosóficas como en la
técnica compositiva.
La llegada de los nazis al poder obligó a Schönberg (de origen judío) a huir
de Alemania. Webern, por su parte, tuvo que dedicarse a trabajar como
lector y corrector de pruebas editoriales.
El estilo de Antón Webern se caracteriza por una prodigiosa capacidad para
sintetizar y condensar todo el material de la serie dodecafónica en obras
muy cortas y concisas.
AUDICION
Seis piezas para orquesta op.6 – anton webern

2.2. ALBAN BERG

Alban Berg, también representante de la segunda es cuela de Viena, al cual
ya hemos estudiado en el bloque dedicado a la ópera del siglo xx,
combinaba en sus obras fragmentos tonales con otros dodecafónicos. En
algunas ocasiones, como en el Concierto para violín, intentó que las series
dodecafónicas incluyeran acordes tradicionales, con lo cual creó una música
más afín a los oídos del público al que iba dirigida. Por ello, Berg es el autor
de la segunda escuela de Viena más asiduo en las programaciones de
conciertos actuales, aun cuando los seguidores acérrimos del serialismo
prefieran la música de Webern.
AUDICION
Concierto para violín – alban berg

TEMA 14: OTROS CAMINOS

1. LA MÚSICA, LOS MÚSICOS Y EL PÚBLICO
Hasta aquí hemos esbozado un panorama de las diferentes tendencias que
conviven en la música del siglo xx. Pero esta clasificación no deja de ser
incompleta y parcial, ya que la mayoría de los autores tratados hasta aquí
no se limitaron a componer en los estilos en que los hemos clasificado, sino
que exploraron otros campos. Por ejemplo, Stravinski pasó del ballet
posromántico a un estilo personal; compuso obras neoclásicas, pero
también obras serialistas y otras difícilmente etiquetables. Lo mismo ocurre
con Olivier Messiaen, Pierre Boulez, etc.
En esta unidad vamos a estudiar aquellos autores que escapan a cualquier
intento de clasificación, por tratarse de músicos que demostraron un estilo
propio, a pesar de que en muchas de sus obras encontremos elementos que
podemos identificar como pertenecientes a estilos conocidos. Algunos de
ellos pueden ser considerados visionarios, ya que sus obras se adelantaron
a la música de su tiempo utilizando técnicas impensables para la época en
que fueron escritas; otros, por el contrario, buscaron la fuente de inspiración
en elementos musicales remotos.

2. LOS VISIONARIOS
2.1. CHARLES IVES
Este autor (1874-1954), que tuvo que dedicarse a vender seguros para
subsistir, compuso una serie de obras que anticiparon muchas de las
técnicas vanguardistas que hemos estudiado en la unidad ante rior. En
efecto, Ives empleó técnicas muy avanzadas para su tiempo:
• Politonalidad (consiste en superponer varias tonalidades, lo que pro duce
una sensación de pérdida tonal): Variations on «América» para órgano
(1888).
• Cuartos de tono: Three quarter-tone pieces.
• Collage: From the steeples and the mountains.
También es autor de Tres lugares de nueva Inglaterra y Cuarteto de
cuerda, obras de marcado carácter vanguardista.
Otro compositor visionario estadounidense conocido por sus inno vaciones y
su gran variedad de tendencias es Henry Dixon Cowell (1897-1965).
 Obras de carácter experimental
o Utilización de series, de alturas y de ritmos.
o Espacialidad (la pregunta sin respuesta)

3. EL NEOCLASICISMO
El neoclasicismo es un estilo musical que se basa en la recuperación de la
claridad de las formas y la contención expresiva propias de los periodos
barroco y clásico. Nació en el periodo de entregue rras como una respuesta
más a los excesos del posromanticismo. Aunque no emplea las técnicas de
la recién descubierta dodecafonía, utiliza la disonancia para crear
atmósferas.

3.1. IGOR STRAVINSKI

LLIBRE?
 Periodo ruso: uso de materiales folclóricos rusos (hasta 1920)
o Influencia de Rimsky-Korsakov: escalas no occidentales y
orquestación brillante
o Complicidad rítmica:
 Conjuntos musicales poco numerosos
o Obras:
  La boda
 Historia de un soldado
o Ballets:
 El pájaro de fuego
 Petrushka
 La consagración de la primavera
 Periodo neoclásico: vuelta al pasado
o Tipos de obras:
 Las quales expresan composiciones reales como modelo
 Las que toman rasgos estilísticos para composiciones
originales
o Obras:
 Pulcinella
 Octeto de vientos

3.2. GRUPO DE LOS 6

 Francis Poulene
 Darius Milhaud
 Arthur Honegger
 Georges Auric
 Germaine Tailleferre
 Louis Durey
3.2.1. FRANCIS POULENE
 Lenguaje conservador:
o Vuelta a la tonalidad
o harmonía triádica
o Inflexiones modales i progresiones harmónicas atípicas
 Contornos melódicos claros y gran livismo.
 Repertorio:
o Primeras obras: movimientos perpetuos, los ciervos
o Obras religiosas: stabek mater
o Opera: dialogo de carmelitas

3.2.2. DARIUS MILHAUD

 Ballets:
o El buey en el tejado (música popular brasileña)
o El tren azul (gay, frívola y superficial a la manera de
Offenbach)
o La creación del mundo (influyó en el jazz americano)
 “Operes minut”
o Con temas de la mitología griega
o 10’ de duración
 Canciones: basadas en textos estraidos de catálogos.
o Maquinas agrícolas
o Catálogos de flores
 Politonalitat
o Saludades do Brasil
 Opera
 o Cristobal Colón

AUDICION

El buey sobre el tejado - Milhaud

4. CAMINOS SOLITARIOS
4.1. ITALIA
4.1.1. LUIGI NONO
Dotó al serialismo de un gran poder expresivo en II canto sospeso
(1956), pero en su último periodo com puso obras de gran lirismo, como
La lontananza utópica futura o No hay caminos, hay que caminar.
4.1.2. BRUNO MADERNA
 Obra destacada : Hyperion (ópera), Don Perlimpin (ópera)
 Influido por el estilo neoclasico, estudió posteriormente la técnica
dodecafónica aplicandola de una forma muy personal
 Exploro las vias del serialismo combinando la exactitud de las
operaciones de transformacion con evocaciones melodicas antiguas o
con el uso de melodias folclóricas
4.1.3. LUCIANO BERIO
Participó de todas las vanguardias de forma tan original que resulta
imposible encasillarlo.
• Recuperó músicas populares, sin detenerse exclusivamente en
lo pintoresco y folclórico, como en sus Folk songs o en los arreglos
que realizó sobre música de los Beatles.
• Investigó nuevas posibilidades instrumentales en las series
de obras denominadas Sequenza y Chemins.
Por su enorme creatividad, Luciano Berio se le ha considerado uno de
los mejores compositores del siglo xx.

4.2. FRANCIA
4.2.1. OLIVIER MESIAEN
Situado en el origen de las vanguardias, el caso de Messiaen es tremen
damente atípico. A pesar de que su Modes de valeurs et d'intensité fue el
germen de la música serial absoluta, este compositor abandonó muy pron to
la determinación de los parámetros sonoros y su misticismo católico le llevó
a preocuparse por otras cuestiones, como la relación entre el tiempo y el
espacio, o la búsqueda de un «tiempo musical sin tiempo» por medio del
uso de microrritmos que disolvieran la sensación de direcqionalidad. Estudió
los cantos de los pájaros, que se dedicó a transcribir, y que tomó como
patrones melódico-rítmicos para sus obras, y también realizó un estudio
exhaustivo de las posibilidades de la modalidad.
Messiaen fue uno de los pocos músicos que, durante la posguerra, di fundió
las técnicas de Schónberg. Sus composiciones Cuarteto para el fin de los
tiempos (1941), la sinfonía Turangalila o Los pájaros exóticos (1956-1958)
representan y resumen el modo de pensar de los músicos del siglo xx.
  Técnicas de mi lenguaje
o Escalas sintéticas: escalas de transposiciones limitadas
o Música carente de medida: ritmos por adición o disminuciones
o Fuentes alejadas de la muscia occidental
 Música hindú
 Canto gregoriano
 Canto de los pájaros: catálogo de pájaros
o Naturaleza mistica y religiosa: Veinte miradas sobre el niño
jesus
o Epoca experimental: Modo de valores e intensidades
 cromatismo total
 tecnicas seriales y dodecafónicas
 serializacion ritmica, de articulacion y dinámica
 Composiciones
o Cuarteto para el fin de los tiempos
o Sinfonia Turangalila
o Los pajaros exóticos

AUDICION
Sinfonia Turangalila-messiaen

4.3. EUROPA DEL ESTE

4.3.1. BÉLA BARTÓK
Fascinado por el folclore de su tierra (Hungría), hacia 1905 Bartók des cubrió
que la música popular de su país tenía como base música gitana reordenada
según los criterios centroeuropeos. El propio Bartók, con ayuda de su amigo
y compatriota, el compositor Zoltán Kodály, recogió de forma sistemática
melodías originales húngaras. De este trabajo sur gieron 12 volúmenes con
2.700 partituras de origen magiar, 3.50Q de procedencia magiar-rumana y
varios cientos de origen turco y del norte de África.
Tras estos descubrimientos, Bartók comenzó a desarrollar una especie de
folclore imaginario que adornó con un contrapunto exquisito y una gran
perfección formal basada en las relaciones matemáticas de las diferentes
secciones. En sus obras, Bartók no transcribe el folclore de forma literal,
sino que reescribe sus rasgos esenciales; el resultado es una música ba
sada en escalas modales que pueden llegar a producir acordes tremenda
mente disonantes. Esto, unido al ritmo irregular y a las frases asimétricas,
constituye lo esencial de su estilo.
En sus Seis cuartetos para cuerda puede verse la evolución del compositor.
Destaca también su serie Mikrokosmos (1935), formada por seis volúmenes,
que contiene 150 piezas para piano de dificultad progresiva. Su Música para
percusión, cuerdas y celesta (1936) culmina su estilo com positivo.
AUDICION
Musica para cuerdas, percusion y celesta (4t moviment) - Bela Bartok
 4.3.2. WITOLD LUTOSLAWSKI
Este compositor polaco (1913-1994) se caracteriza por utilizar la técnica
dodecafónica de forma muy personal (al igual que Bartók, usa las doce
notas de forma libre, especialmente en grupos de tres notas), junto con
técnicas aleatorias al estilo de las que hemos explicado en la unidad ante
rior.
En 1961 conoció a John Cage, y comenzó a incluir en sus
composiciones secciones ad libitum, donde cada instrumento es
independiente de los demás en cuanto al ritmo.
Desde entonces, este ha sido uno de los elementos característicos de las
obras de Lutoslawski.
Entre sus obras podemos destacar las piezas Chain («Cadena 1», 1983;
«Cadena 2», 1985; «Cadena 3», 1986) compuestas por partes
independientes que se escuchan juntas, pero no a la vez, sino unidas a
modo de eslabones de una cadena; también son importantes la Sinfonía n.°
3 (1983), el Concierto para piano (1988) y la Sinfonía n.° 4 (1992), su última
gran obra.
AUDICION
Concierto para orquesta - Witold Lutoslawski
4.3.3. GYÖRGY LIGETI
 Sus inicios son una extension del lenguaje de Bartok (musica
ricercata)
 Musica electronica:
o Composiciones electronicas
o Musica instrumental con influencias de la electroacustica:
Atmospheres (orquesta)
 Alejamiento del cromatismo:
o Influencia de Steve Reich y Terry Rilley
o Interes por los ritmos africanos
 Otras obras:
o La gran macabra (opera): basada en el trato del absurdo
o Lux Aeterna
o Requiem

AUDICION
La gran Macabra - Gyorgy Ligeti