LENGUA Y LITERATURA

BOSIO, VIVIANA; ZINMINO, CARINA

4°A Y B
 ÍNDICE

Criterios de evaluación institucionales 4

PROGRAMA DE LA MATERIA 5
Teoría literaria 7
Oración compuesta y subordinada 14
Normas APA 45/70
El héroe clásico- mitos y épica clásica. 49
Cantares de gesta 57
De héroes y antihéroes. El hombre del Barroco 61
Rebelión en la granja 66
Teatro clásico 73
Teatro isabelino 89
Teatro de Federico García Lorca 102

Antología lírica 120

Texto expositivo académico 127

Texto argumentativo 137

Anexo: Ortografía 141

Bibliografía 148

1
Objetivos institucionales 2025

A partir del ideario de ISFA, proponemos los siguientes objetivos para el logro del perfil del egresado:
● Trabajar los valores franciscanos transversalmente en todas las materias y en situaciones diarias del
aula incluyendo a la ESI (Ley Nacional N°26150) EN CLAVE FRANCISCANA.
● Fomentar la oralidad, adecuada expresión escrita y correcta ortografía.
● Desarrollar la comprensión lectora.
● Adquirir habilidades básicas de cálculo.
● Resolver situaciones problemáticas adecuadas a cada asignatura.
● Propiciar el pensamiento crítico.
● Desarrollar habilidades sociales como la solidaridad, la empatía y el trabajo colaborativo.
● Potenciar habilidades en el uso de las Tic´s.
● Adquirir autonomía de trabajo en las prácticas escolares y hábitos de estudio.

Criterios Institucionales de Evaluación

Los criterios de evaluación institucionales han sido elaborados en el marco de las Capacidades
Fundamentales del Ministerio de Educación de la Provincia de Córdoba.

 Escribe con ortografía correcta en todas las materias.

 Redacta adecuadamente y usa el vocabulario específico de cada materia.
 Usa correctamente el lenguaje verbal y no verbal (lectura fluida, gestos, miradas, posturas, etc).
 Aplica comprensión lectora en todas las materias, con fundamentaciones y argumentaciones
claras y precisas.
 Presenta los trabajos prolijos, en tiempo y forma.
 Es responsable y asume el compromiso en todas las actividades grupales e individuales
presenciales y virtuales ya que son parte del proceso de aprendizaje.
 Es solidario con el trabajo colaborativo y en todas las actividades propuestas, propias de un
alumno franciscano.
 Asiste de forma regular en cada materia, entendiendo que la asistencia a clase es una variable
pedagógica de influencia en el proceso de aprendizaje, que incide en la calificación. (se justifican
ausencias por enfermedad).
 Lleva al día la carpeta de cada materia. Concurrir a las clases con cuadernillos y libros de las
mismas.
 Prepara y defiende exposiciones con el compromiso de estudio total del contenido.
 Realiza evaluaciones escritas e integraciones solo de forma individual.

2
Disposiciones en ISFA, respecto a las evaluaciones en el marco
del Nuevo Régimen Académico (NRA)
El año se dividirá en dos etapas. Se elimina el sistema de
promedios. La materia tendrá una sola nota final que se asigna
en el mes de diciembre. La aprobación de la materia requiere
como mínimo de un 7, que implica haber alcanzado el 70% de cada
uno de los contenidos del año. Es decir que todos los contenidos
de la materia tienen que estar aprendidos y aprobados como mínimo
con 7. Los contenidos no aprobados con 7, luego del
recuperatorio, serán evaluados en coloquio de diciembre.
 Asistencia: En el NRA la asistencia a clase es un contenido
y se considera pedagógica por lo tanto impacta en la
aprobación de la materia.
 Recuperatorios: Se establece en ISFA, un solo recuperatorio
por contenido para evaluaciones con calificación mayor o
igual a 4. Los contenidos pueden estar espiralados, por lo
tanto, el recuperatorio puede ser parte de una próxima
evaluación. Si el estudiante entrega la evaluación en
blanco, no accede al recuperatorio. Si el estudiante falta
a una evaluación avisada y presenta certificado médico que
justifique la ausencia, podrá hacer la evaluación en la
próxima clase de la materia. Estudiante que no justifica su
ausencia con certificado médico, tiene un 1 (uno) y no
accede al recuperatorio y ese contenido pasa a coloquio de
diciembre. Si un estudiante se niega a hacer el
recuperatorio en la fecha indicada por el docente, le
corresponde un 1 y ese contenido pasa a coloquio de
diciembre.
 Los viajes familiares avisados con anticipación serán
considerados justificación válida al igual que las
enfermedades.
 Los trabajos prácticos que se entreguen con muchos errores
de ortografía deberán ser reescritos sin errores para que
docente asigne la nota correspondiente a ese trabajo.

…………………………………………………………………
Firma y aclaración de padres o tutor.

…………………………………………………………………..
Firma del estudiante.

3
OBJETIVOS ESPECÍFICOS DE LA DISCIPLINA:

▪ Comprender y elaborar discursos literarios (expositivos, argumentativos,

poéticos, narrativos).
▪ Reconstruir la crítica a partir de las propias fuentes (obras literarias).
▪ Valorar el lenguaje como instrumento de participación social.
▪ Lograr estrategias de aproximación al texto literario y de reflexión sobre éste.
▪ Identificar en los textos las características propias del discurso ficcional.
▪ Disfrutar de la lectura y de la escritura de textos literarios.
▪ Emplear y reconocer géneros, registros y estilos como otro modo de construir
la realidad.
▪ Adquirir criterios de selección y reflexión sobre la información de los mensajes
recibidos.

Criterios de evaluación y acuerdos de la materia Lengua y Literatura

1. Transferencia adecuada de conceptos teóricos a situaciones problemáticas concretas y

sencillas.

2. Manejo de vocabulario específico de la asignatura y enriquecimiento del vocabulario de

uso.
3. Correcto uso de procedimientos de cohesión y coherencia en la producción de textos
propios, tanto orales como escritos.
4. Pertinencia en la reflexión metalingüística.
5. Comprensión de textos de diversos géneros, formatos, tramas e intenciones.
6. Asimilación significativa de contenidos.
7. Creatividad, originalidad.
8. Correcta y ordenada presentación de trabajos.
9. Paulatino mejoramiento en el manejo de la ortografía, acentuación, puntuación y
redacción.
10. Responsabilidad, cumplimiento y buena disposición para el trabajo áulico y
extra-áulico.
a. Presentación en tiempo y forma de trabajos solicitados (no entregarlos equivale
a aprendizaje pendiente de aprobación)
b. Presencia de material de clase individual y grupal: apuntes, fotocopias,
bibliografía y cualquier otro material didáctico solicitado para el normal
desarrollo de la clase (El incumplimiento de este criterio se tendrá en cuenta al
momento de la evaluación formativa).

4
 c. Uso adecuado y continuo de plataformas y materiales digitales propuestos por
las docentes.
d. La evaluación formativa planteará diferentes instancias de aprendizaje teniendo
en cuenta los temas y secuencia pedagógica de cada contenido.

11. Escucha respetuosa de compañeros y docentes.

12. Manifestación de posturas o posicionamientos personales o grupales.
13. Consenso y/o disenso respetuoso de las opiniones de los demás.

14. Los aprendizajes pendientes de aprobación podrán ser recuperados en una única
instancia, previo al cierre de la etapa en la fecha que el docente defina. En esa instancia
se integrarán todos los aprendizajes en proceso. En caso de que el estudiante desapruebe
se volverá a retomar a fin de año con los aprendizajes de la segunda etapa.

Firma Alumno: Firma Padre/Madre/Tutor:

PROGRAMA DE EXAMEN

ESTABLECIMIENTO: Instituto San Francisco de Asís

ESPACIO CURRICULAR: Lengua y Literatura

CURSO Y SECCIÓN: 4° año A y B - Turno Mañana

APELLIDO Y NOMBRE DEL DOCENTE: Viviana Bosio (A) Carina Zinmino (B)
CICLO LECTIVO: 2025

CÓDIGO CLASSROOM 4 A: y2jhijl

CÓDIGO CLASSROOM 4 B: y6ubm27

5
EJE I: contenidos transversales.
LITERATURA:
¿Qué es literatura? Hacia una definición de la literatura. Literatura y ficción.
Géneros literarios. Características, estructura y estilo propio de cada uno. La intertextualidad. Relaciones
intertextuales: texto espejo y texto imagen.

SINTAXIS:
Las proposiciones coordinadas y yuxtapuestas.
Las proposiciones subordinadas (adjetivas, sustantivas, adverbiales) Nexos y
conjunciones.
Estilo directo e indirecto.
Lectura: "El cuentista” de Saki.
Normas APA

EJE II: Territorios míticos de la Literatura. El héroe.

Recorrido cronológico de la narrativa universal: mitos, cantares de gesta, el héroe renacentista, barroco y
romántico.
El mito clásico. El mito y sus personajes. El camino del héroe. Héroes de Troya: La Ilíada.
Las etapas del camino del héroe.
Rasgos del cantar de gesta. De la historia a la literatura. El héroe medieval. La leyenda y el imaginario popular.
El rey Arturo
Lectura novela: Rebelión en la granja de George Orwell. Intertextualidad con “Animalia” de Sebastián
Robles.
NORMAS APA

EJE III: TEXTO TEATRAL- LA MUJER PROTAGONISTA DE LA LITERATURA

UNIVERSAL.

Teatro clásico, El Renacimiento. Teatro isabelino. William Shakespeare. Teatro de siglo XX, Federico García
Lorca.
Lecturas: Antígona, Sófocles; Macbeth, Shakespeare y Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda
Alba de Lorca. (selección de textos)
Género lírico: antología lírica. Intertextualidad con las obras leídas.

EJE IV: CONTENIDOS TRANSVERSALES:

La exposición: La teoría de la enunciación: características y recursos discursivos. Empleo en diferentes

tipologías textuales. Refuerzo de texto expositivo y organizadores gráficos.
La argumentación. El ensayo. Estructura y características. Estrategias argumentativas.

6
 EJE1: LA LITERATURA.

El cuentista. Saki
Era una tarde calurosa y el vagón del tren también estaba
caliente; la siguiente parada, Templecombe, estaba casi a una
hora de distancia. Los ocupantes del vagón eran una niña pequeña,
otra niña aún más pequeña y un niño también pequeño. Una tía,
que pertenecía a los niños, ocupaba un asiento de la esquina; el
otro asiento de la esquina, del lado opuesto, estaba ocupado por
un hombre soltero (…) La mayoría de los comentarios de la tía
empezaban por «No», y casi todos los de los niños por «¿Por
qué?». El hombre soltero no decía nada en voz alta.
-No, Cyril, no -exclamó la tía cuando el niño empezó a golpear
los cojines del asiento (…) Ven a mirar por la ventanilla -
añadió.
El niño se desplazó hacia la ventanilla con desgana.
-¿Por qué sacan a esas ovejas fuera de ese campo? -preguntó.
-Supongo que las llevan a otro campo en el que hay más hierba
-respondió la tía débilmente.
-Pero en ese campo hay montones de hierba -protestó el niño-
; no hay otra cosa que no sea hierba. Tía, en ese campo hay
montones de hierba.
-Quizá la hierba de otro campo es mejor -sugirió la tía
neciamente.
-¿Por qué es mejor? -fue la inevitable y rápida pregunta.
-¡Oh, mira esas vacas! -exclamó la tía.
Casi todos los campos por los que pasaba la línea de tren
tenían vacas o toros, pero ella lo dijo como si estuviera
llamando la atención ante una novedad.
-¿Por qué es mejor la hierba del otro campo? -persistió
Cyril.
(…) La tía (…) era incapaz por completo de tomar una decisión
satisfactoria sobre la hierba del otro campo. (…)
-Acérquense aquí y escuchen mi historia -dijo la tía cuando
el soltero la había mirado dos veces a ella y una al timbre de
alarma.
Los niños se desplazaron apáticamente hacia el final del
compartimiento donde estaba la tía. Evidentemente, su reputación
como contadora de historias no ocupaba una alta posición, según
la estimación de los niños.
Con voz baja y confidencial, interrumpida a intervalos
frecuentes por preguntas malhumoradas y en voz alta de los

7
oyentes, comenzó una historia poco animada y con una deplorable
carencia de interés sobre una niña que era buena, que se hacía
amiga de todos a causa de su bondad y que, al final, fue salvada
de un toro enloquecido por numerosos rescatadores que admiraban
su carácter moral.
-¿No la habrían salvado si no hubiera sido buena? -preguntó
la mayor de las niñas. (Esa era exactamente la pregunta que había
querido hacer el soltero.)
-Bueno, sí -admitió la tía sin convicción-. Pero no creo que
la hubieran socorrido muy deprisa si ella no les hubiera gustado
mucho.
-Es la historia más tonta que he oído nunca -dijo la mayor
de las niñas con una inmensa convicción.
-Después de la segunda parte no he escuchado, era demasiado
tonta -dijo Cyril.
-No parece que tenga éxito como contadora de historias -dijo
de repente el soltero desde su esquina. (…)
-Es muy difícil contar historias que los niños puedan
entender y apreciar -dijo fríamente.
-No estoy de acuerdo con usted -dijo el soltero.
-Quizá le gustaría a usted explicarles una historia -contestó
la tía.
-Cuéntenos un cuento -pidió la mayor de las niñas.
-Érase una vez -comenzó el soltero- una niña pequeña llamada
Berta que era extremadamente buena.
El interés suscitado en los niños comenzó a vacilar; todas
las historias se parecían terriblemente.
-Hacía todo lo que le mandaban, siempre decía la verdad,
mantenía la ropa limpia, comía budín de leche como si fuera tarta
de mermelada, aprendía sus lecciones perfectamente y tenía buenos
modales.
-¿Era bonita? -preguntó la mayor de las niñas.
-No tanto como cualquiera de ustedes -respondió el soltero-
, pero era terriblemente buena.
Se produjo una ola de reacción en favor de la historia; la
palabra terrible unida a bondad fue una novedad que la favorecía.
Parecía introducir un círculo de verdad que faltaba en los
cuentos sobre la vida infantil que narraba la tía.
-Era tan buena -continuó el soltero- que ganó varias medallas
por su bondad, que siempre llevaba puestas en su vestido. Tenía
una medalla por obediencia, otra por puntualidad y una tercera
por buen comportamiento. Eran medallas grandes de metal y
chocaban las unas con las otras cuando caminaba. (…) Todos
hablaban de su bondad y el príncipe de aquel país se enteró de
aquello y dijo que, ya que era tan buena, debería tener permiso
para pasear, una vez a la semana, por su parque, que estaba justo
afuera de la ciudad. Era un parque muy bonito y nunca se había

8
permitido la entrada a niños, por eso fue un gran honor para
Berta tener permiso para poder entrar.
-¿Había alguna oveja en el parque? -preguntó Cyril.
-No -dijo el soltero-, no había ovejas.
-¿Por qué no había ovejas? -llegó la inevitable pregunta que
surgió de la respuesta anterior.
La tía se permitió una sonrisa que casi podría haber sido
descrita como una mueca.
-En el parque no había ovejas -dijo el soltero- porque, una
vez, la madre del príncipe tuvo un sueño en el que su hijo era
asesinado tanto por una oveja como por un reloj de pared que le
caía encima. Por esa razón, el príncipe no tenía ovejas en el
parque ni relojes de pared en su palacio.
La tía contuvo un grito de admiración.
-¿El príncipe fue asesinado por una oveja o por un reloj? -
preguntó Cyril.
-De todos modos, aunque no había ovejas en el parque, sí
había muchos cerditos corriendo por todas partes.
-¿De qué color eran?
-Negros con la cara blanca, blancos con manchas negras,
totalmente negros, grises con manchas blancas y algunos eran
totalmente blancos.
El contador de historias se detuvo para que los niños crearan
en su imaginación una idea completa de los tesoros del parque;
después prosiguió:
-Berta sintió mucho que no hubiera flores en el parque. (…)
-¿Por qué no había flores?
-Porque los cerdos se las habían comido todas -contestó el
soltero rápidamente
Hubo un murmullo de aprobación por la excelente decisión del
príncipe.
-En el parque había muchas otras cosas deliciosas. Había
estanques con peces dorados, azules y verdes, y árboles con
hermosos loros que decían cosas inteligentes sin previo aviso,
y colibríes que cantaban todas las melodías populares del día.
Berta caminó arriba y abajo, disfrutando inmensamente, y pensó:
«Si no fuera tan extraordinariamente buena no me habrían
permitido venir a este maravilloso parque y disfrutar de todo lo
que hay en él para ver», y sus tres medallas chocaban unas contra
las otras al caminar y la ayudaban a recordar lo buenísima que
era realmente. Justo en aquel momento, iba merodeando por allí
un enorme lobo para ver si podía atrapar algún cerdito gordo
para su cena.
-¿De qué color era? -preguntaron los niños, con un inmediato
aumento de interés.
-Era completamente del color del barro, con una lengua negra
y unos ojos de un gris pálido que brillaban con inexplicable

9
ferocidad. Lo primero que vio en el parque fue a Berta; su
delantal estaba tan inmaculadamente blanco y limpio que podía
ser visto desde una gran distancia. Berta vio al lobo, (…) Corrió
todo lo que pudo y el lobo la siguió dando enormes saltos y
brincos. Ella consiguió llegar a unos matorrales de mirto y se
escondió en uno de los arbustos más espesos. El lobo se acercó
olfateando entre las ramas (…) Berta estaba terriblemente
asustada y pensó: «Si no hubiera sido tan extraordinariamente
buena ahora estaría segura en la ciudad». Sin embargo, el olor
del mirto era tan fuerte que el lobo no pudo olfatear dónde
estaba escondida Berta, y los arbustos eran tan espesos que
podría haber estado buscándola entre ellos durante mucho rato,
sin verla, así que pensó que era mejor salir de allí y cazar un
cerdito. Berta temblaba tanto al tener al lobo merodeando y
olfateando tan cerca de ella que la medalla de obediencia chocaba
contra las de buena conducta y puntualidad. El lobo acababa de
irse cuando oyó el sonido que producían las medallas y se detuvo
para escuchar; volvieron a sonar en un arbusto que estaba cerca
de él. Se lanzó dentro de él, con los ojos gris pálido brillando
de ferocidad y triunfo, sacó a Berta de allí y la devoró hasta
el último bocado. Todo lo que quedó de ella fueron sus zapatos,
algunos pedazos de ropa y las tres medallas de la bondad.
-¿Mató a alguno de los cerditos?
-No, todos escaparon.
-La historia empezó mal -dijo la más pequeña de las niñas-,
pero ha tenido un final bonito.
-Es la historia más bonita que he escuchado nunca -dijo la
mayor de las niñas, muy decidida.
-Es la única historia bonita que he oído nunca -dijo Cyril.
La tía expresó su desacuerdo.
-¡Una historia de lo menos apropiada para explicar a niños
pequeños! Ha socavado el efecto de años de cuidadosa enseñanza.

-De todos modos -dijo el soltero, cogiendo sus pertenencias

y dispuesto a abandonar el tren-, los he mantenido tranquilos
durante diez minutos, mucho más de lo que usted pudo.
«¡Infeliz! -se dijo mientras bajaba al andén de la estación
de Templecombe-. ¡Durante los próximos seis meses esos niños la
asaltarán en público pidiéndole una historia impropia!»
FIN

“The Storyteller”, 1914

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 Respondan:
1. ¿Hay consenso en "El cuentista" para definir qué es una buena historia? ¿Qué sostiene cada
personaje?
2. ¿Y ustedes? ¿Qué cualidades creen que debe tener una buena historia?
3. Una de las definiciones propuestas para el concepto de literatura relaciona este término con
el de belleza. Respondan:
a. ¿Qué sucede al respecto en la historia narrada por el cuentista? ¿Hay belleza?
b. ¿Por qué, según los niños, es «la historia más bonita» jamás contada?
4. En su idea de la literatura, los personajes de "El cuentista" entienden que una historia debe
educar o entretener.
5. ¿Qué personajes se inclinan por cada una de estas opciones?
6. Propongan ustedes otras opciones acerca de la función que la literatura debería
cumplir.
7. En el texto de Saki, aparecen elementos propios de los cuentos infantiles. Reconózcanlos y
enúncienlos a modo de lista.

Hacia una definición de la

literatura

El escritor y filósofo francés Jean Paul Sartre una vez respondió a las críticas que su producción recibía
del siguiente modo: «(...) los críticos me condenan en nombre de la literatura, sin decir jamás qué
entienden por eso. la mejor respuesta que cabe darles es examinar el arte de escribir, sin prejuicios, ¿Qué
es escribir? ¿Por qué se escribe? ¿Para quién? En realidad, parece que nadie ha formulado nunca estas
preguntas» Con la ayuda del cuento de Saki, las palabras de Sartre, y de otros críticos y autores, nos
formularemos estas preguntas e intentaremos responderlas.

Literatura y ficción
Para comenzar, podemos postular que toda la literatura es ficción, lo cual nos permitiría diferenciar
aquellos textos que presentan un hecho real de otros en los cuales ese hecho solo es producto de la
imaginación. Pero también es cierto que existen obras basadas en hechos reales que son consideradas
literarias, tal es el caso del Diario de Ana Frank. en el que una niña judía narra sus experiencias durante
la ocupación nazi en Ámsterdam, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. A este argumento
podríamos oponer el siguiente, el autor, en este caso Ana Frank. solo tomó hechos sucedidos en la
realidad y los elaboró de acuerdo con su visión del mundo, sus ideas, sus pensamientos. El Diario de
Ana Frank es literatura y. por lo tanto, la discusión no se cierra aquí: además del carácter ficcional de
una obra literaria, hay otros elementos que debemos tener en cuenta para definir qué es o no es literatura.
Terry Eagleton crítico inglés contemporáneo, afirma que una obra literaria se define por un uso
especial del lenguaje. De acuerdo con esta teoría, la literatura consiste en una forma de escribir que se
aleja del modo en que se habla o se escribe en la vida diaria. Así, la literatura se distinguiría por un uso
estético del lenguaje. El acto de comunicación está centrado en el mensaje mismo; el lenguaje ordinario
y sus códigos tienen una organización especial; y su fin no es meramente utilitario, sino que intenta

11
provocar un goce estético. La obra busca ser percibida o apreciada como belleza, del mismo modo que
nos sucede cuando admiramos una obra pictórica o nos deleitamos con los acordes de una melodía

El rol de los receptores

Por otro parte. Eagleton plantea que el concepto de literatura es una convención: no radica en
un concepto válido universalmente; en cambio, es arbitrario y no está determinado solo por este uso
específico del lenguaje, sino también por la relación que el receptor tiene con la obra
Así lo literario lleva implícitas las diferentes formas en que las personas nos relacionamos con
lo escrito Aquí no solo los lectores cobrarían un papel relevante para decidir qué se lee como literatura
y qué no. sino que, además la crítica literaria, los medios de comunicación, las editoriales, las
universidades y las escuelas tendrían un rol decisivo para definir qué es la literatura. Estas instituciones
conformarían aquello que se denomina canon literario.

El concepto de canon literario

El término canon, de origen griego, remite al concepto de norma y subraya la existencia de un
modelo al momento de considerar las obras literarias. En términos amplios, el canon literario es el total
de obras escritas y orales que aún hoy subsiste. Sin embargo, ese canon potencial limita la posibilidad
de acceder a ciertas obras algunos textos entran en él; otros quedan afuera, De este modo, podemos
afirmar que todo canon es solo una parte de una ilusoria totalidad literaria.
Se considera que la primera vez que se usó esa calificación para textos escritos se refería al
ámbito religioso. En el siglo iv, se definió qué obras pertenecían al canon bíblico cristiano. Una selección
similar se da con los textos literarios. Si hablamos del canon oficial, aquel que representa a toda una
sociedad, debemos decir que las instituciones que lo originan son de ámbitos distintos, como el político,
el educativo, el periodístico, el académico, etcétera No sucede lo mismo, por ejemplo, con el canon
crítico Allí interviene el campo intelectual; mientras que. en el canon accesible, actúan tanto el mercado
de comercialización como las bibliotecas.
Suele hablarse, además, de un canon clásico, una lista selecta de lo que con frecuencia se llaman
las obras clásicas, esas que se siguen leyendo con interés desde hace siglos, aunque en apariencia nos
parezcan muy antiguas Esa lista, por lo general, se mantiene sin grandes variaciones generación tras
generación, ya que el grupo de obras que la conforma goza de sólido prestigio social y se considera un
elemento fundamental de la educación. Son ejemplos de clásicos las tragedias de Sófocles, el Cantar
del Mío Cid o Don Quijote de la Mancha, de Cervantes.

La cuestión de los géneros literarios

La noción de género literario hace referencia a un conjunto de textos que comparten ciertas
características Estos géneros agrupan las obras de la literatura de todos los tiempos en relación con sus
rasgos formales, sus objetivos y sus temáticas. El primer autor en pensar esta división en géneros para
la literatura fue Aristóteles, el filósofo griego del siglo iv a. C. Este autor planteó una división en su
Poética, que luego se modificaría hasta llegar a la clasificación tradicional. La teoría literaria usualmente
reconoce tres géneros en sentido amplio;
a. Narrativo: se caracteriza por la presencia de un narrador que relata acciones llevadas a cabo por
personajes en un tiempo y en un espacio. Suele escribirse en prosa Corresponden a este género los mitos,
los cuentos y las novelas

12
b. Lírico: muestra una perspectiva subjetiva; gira en torno a un yo que expresa sus sentimientos,
sensaciones y pensamientos. Se presenta, por lo general, en verso. Pertenecen a este género los romances
y los sonetos.
c. Dramático: representa las acciones en un escenario por medio de actores que encarnan personajes
en un tiempo y en un espacio. Se presenta en forma de diálogo, monólogo o soliloquio Se incluyen en
este género la tragedia y la comedia.
Esta clasificación no es la única y puede ayudarnos en términos amplios, ya que propone rasgos
generales como la extensión de sus partes, la presencia de ciertos elementos y demás. Sin embargo, para
distinguir subgrupos. necesitamos otro concepto. Podemos completar la clasificación, entonces, con el
concepto de géneros discursivos.

13
 LA ORACIÓN COMPUESTA

SUJETO:
Tácito: No aparece
Expreso: aparece, concuerda en número con el verbo
Impersonal: verbo de fenómeno atmosférico, verbo ser, verbo hacer.
Simple: un núcleo Compuesto: dos o más núcleos
- NÚCLEO: Un sustantivo (N)
- MODIFICADOR ADJETIVAL: Adjetivos (MOD. ADJ.)
- MODIFICADOR PREPOSICIONAL: se encuentra precedido por una preposición (MOD.
PREP.)
- DETERMINANTE: Se encuentra siempre delante del sustantivo. Puede ser artículo
(definido o indefinido), pronombres demostrativos, posesivos, numerales, indefinidos, interrogativos y
exclamativos. (D) - APOSICIÓN: Aclaración de sustantivo (APOS.)

PREDICADO:
Simple: un núcleo Compuesto: dos o más núcleos

NÚCLEO: Verbo conjugado.

COMPLEMENTO DIRECTO: no lleva preposición, excepto cuando se trata de personas o seres
inanimados. Se le pregunta ¿qué es comido/amado/vivido? Se puede reemplazar por lo, la, loas, las o el
pronombre eso (CD) COMPLEMENTO INDIRECTO: se le pregunta ¿A quién + verbo? Se puede
reemplazar por le o les (a veces se) (CI)
COMPLEMENTOS CIRCUNSTANCIALES: expresan diferentes circunstancias del evento
denotado por el verbo
- DE LUGAR: ¿dónde? (CCL)
- DE MODO: ¿cómo? (CCModo)
- DE TIEMPO: ¿cuándo? (CCT)
- DE COMPAÑÍA: ¿Con quién? (CCCía.)
- DE MEDIO: ¿por medio de qué? (CCMedio)
- DE MATERIA: ¿de qué? (CCMat.)
- DE INSTRUMENTO: ¿con qué? (CCInst.) - DE CANTIDAD: ¿cuánto? (CCCt.?
- DE FINALIDAD: ¿para qué? (CCF)
- DE CAUSA: ¿por qué? (CCCausa)
- DE BENEFICIARIO: ¿para quién? (CCB)
- DE AFIRMACIÓN: (CCA)

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 - DE NEGACIÓN: (CCN)
- DE DUDA: (CCD)

ATRIBUTO: acompañan siempre a verbos copulativos, estos carecen de significado: ser, estar,
parecer, resultar, permaneces. (ATR)
COMPLEMENTO PREDICATIVO SUJETIVO: adjetivo que modifica al núcleo del sujeto (CPS)
COMPLEMENTO PREDICATIVO OBJETIVO: adjetivo que modifica al COMPLEMENTO DIRECTO
(CPO)
COMPLEMENTO AGENTE: aparece en oraciones pasivas, las cuales se reconocen porque llevan
por núcleo del predicado la construcción SER+PARTICIPIO. (CA)

LA ORACIÓN COMPUESTA POR COORDINACIÓN

Al comienzo de esta unidad, nos referimos a la oración simple y a la compuesta.
Observemos la siguiente oración:
Don Bruno levanta los ojos de los papeles, una luz extraña entra por la ventana.

Podemos distinguir dos segmentos: (Don Bruno levanta los ojos de los papeles) (Una
luz extraña entra por la ventana) Cada uno de estos segmentos que tiene un verbo
conjugado es una oración. Tienen el mismo valor sintáctico y, como están relacionadas sin
nexo, son coordinadas yuxtapuestas o coordinadas por yuxtaposición.
Los nexos que pueden relacionar las oraciones coordinadas son las conjunciones, y de
estas, recibe su nombre la relación.

Usaremos signos convencionales para separar

oraciones: corchetes [ ]; las interiores coordinadas las
delimitaremos con paréntesis ( ), el nexo queda afuera

15
 ACTIVIDAD

1. Reconozca y transcriba las oraciones compuestas que aparecen en el

siguiente texto.
2. Clasifíquelas según el nexo empleado.

Ana alzó la cabeza, carraspeó y sonrió suavemente. Se sentía incómoda. El

doctor se inclinó hacia su madre y cambió con ella una breve impresión. Doña
Virginia seguía el orden del día, no obstante, el médico se reservaba para el
final de la velada. Cipriano había sido descubierto en su romance con Ana. No lo
dudaba. Alguien los había delatado. Esperaba crispado el llamado, pero este no
se produjo.

USO DE CONJUNCIONES:

Como ya sabés, las conjunciones y las locuciones conjuntivas son palabras que
relacionan elementos oracionales que cumplen la misma función. Eso significa que
actúan como conectores. Estas son algunas cuestiones que debemos tener en cuenta al
emplearlos para relacionar proposiciones coordinadas.

a. Cuando la oración compuesta coordinada copulativa consta de varias proposiciones,

únicamente Incluimos el nexo entre las dos últimas y yuxtaponemos las anteriores

16
 Por ejemplo: Juan es pianista; su hermano escribe canciones y su hermana canta.

b. Por cuestiones de eufonía (es decir, de sonido armónico, como podés leer en el "Banco
de palabras") usamos e en lugar de y cuando la palabra siguiente comienza con i o hl +
consonante.

Por ejemplo: Apagaron las luces e hicimos silencio.

c. El reemplazo de y por e no se produce cuando al comienzo i o ni le sigue una vocal

con la que forma diptongo.

Por ejemplo: Cura la verdad y hiere la mentira.

d. También por razones de eufonía usamos u en lugar de o cuando la palabra siguiente

comienza con o u ho.

Por ejemplo: Cumple tu palabra u horribles consecuencias tendrá tu falta.

e. Con la conjunción ni añadimos un elemento negativo a otro negativo: al colocarla

delante de los elementos que adicionamos, anticipamos que todos ellos serán negativos.

Por ejemplo: Ni llegaron los Invitados ni tuvimos noticias de ellos.

f. Cuando usamos, pero, añadimos una idea que contrasta con otra anterior. Cuando
usamos, sino que corregimos, es decir, negamos una Idea y la sustituimos por otra.

Por ejemplo: No pediste café, pero el mozo lo trajo. Yo no lo hice sino que fuiste vos.

RESOLVEMOS…

1. Coloca las conjunciones que correspondan en el siguiente enunciado.

La ciudad está llena de hombres y mujeres que caminan apurados. No hay lugar para
la pausa el ajetreo es permanente Impedimentos para la charla entre amigos
surgen a cada paso.
2. ¿En qué oraciones corresponde el uso de pero? ¿En cuáles, el de sino que?
a) La casa es grande las habitaciones están mal distribuidas.
b) No necesitamos la escaleta una soga nos vendría mejor.
c) Sacaron las entradas para el recital la focha se modificó.
d) Comparto tus opiniones es necesaria la calma.

Cuando la conjunción y no es coordinante

Algunas veces, la conjunción y puede encabezar la oración. En esos contextos, no

tiene valor de nexo coordinante, sino que es un mecanismo empleado para marcar la
expresión de distintas actitudes del hablante, como podés observaren el siguiente cuadro.

17
18
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20
 La yuxtaposición

Leé estos ejemplos. ¿Por qué nexos coordinantes podrías reemplazar los
signos de puntuación destacados?

● Vení a mi casa, jugaremos una partida de ajedrez.

● Descansó un momento y volvió atrás la vista; los

otros excursionistas aún estaban retrasados.

● Su disgusto era profundo: Laura lo había

decepcionado.

Se llama yuxtaposición a la coordinación que se realiza por medio de signos de

puntuación. Dado que no tiene nexos, el destinatario del mensaje debe interpretar la
relación entre las proposiciones para comprender su significado.
Las oraciones compuestas coordinadas por yuxtaposición pueden expresarse de
manera equivalente, reemplazando el signo de puntuación por la conjunción o locución
conjuntiva correspondiente, según el tipo de relación. Por ejemplo:

Relación copulativa: La tarde estaba soleada, tenías tiempo de pasear.

Equivale a: La tarde estaba soleada y tenías tiempo de pasear.
Relación adversativa: Queríamos ir al cine; la lluvia era torrencial.
Equivale a: Queríamos ir al cine, pero la lluvia era torrencial.
Relación consecutiva: Nunca estuvimos en Italia, yo viajaré este verano a ese país.
Equivale a: Nunca estuvimos en Italia así que yo viajaré este verano a ese país.
Relación explicativa: Sonreías complacida: se acercaba la hora del encuentro.
Equivale a: Sonreías complacida, es decir, se acercaba la hora del encuentro.

1. Reconocé las relaciones que se pueden establecer entre las siguientes

proposiciones yuxtapuestas y escribí las oraciones equivalentes empleando los nexos
coordinantes que corresponda.

a. Mis hermanos y mis primos fueron al cine; yo fui

a jugar tenis. -► Relación

21
 Equivale a:

b) Él es un conocido actor, su esposa trabaja como modelo. ►

Relación

Equivale a:

c) Los gatos son mamíferos: sus crías se alimentan de las glándulas mamarias
productoras de leche. Relación

Equivale a:

d) Maradona y Messi son sumamente habilidosos y goleadores; ambos son

extraordinarios futbolistas. Relación
Equivale a:

2. En tu carpeta, uní por yuxtaposición los siguientes pares de oraciones,

valiéndote de diferentes signos de puntuación. Después, explicá las relaciones
entre las proposiciones.
a) Es muy buen jugador de fútbol. Yo también tengo mis méritos.
b) Lleven los esquíes. Habrá nieve suficiente.
c) Te aguardo pacientemente. Ya volverás.

La coordinación y la yuxtaposición como recursos de

estilo.
En los textos, los nexos coordinantes y la
yuxtaposición pueden operar como recursos
estilísticos.
El polisíndeton
Es el recurso expresivo por el cual empleamos repetidamente una conjunción copulativa para dar
fuerza, intensidad y energía a nuestro enunciado o para dotarlo de un efecto de lentitud y reflexión:
Ni los nardos ni caracolas
Tienen el cutis tan fino,
Ni los cristales con luna
Relumbran con ese brillo.
La casada infliel. F.G.Lorca

El asíndeton
Consiste en la supresión de los nexos coordinantes para conseguir mayor indeterminación y
vaguedad en lo que decimos, o para dar sensación de rapidez, viveza y agilidad, efecto logrado por medio
de la yuxtaposición. Por ejemplo:

Persigo algunas palabras; son tan hermosas; las agarro al vuelo, van zumbando, las atrapo, las

22
limpio, las pelo, me preparo frente al plato, las siento cristalinas, vibrantes…
“Las palabras” P. Neruda

1. Leé el texto siguiente y marcá con colores distintos los usos del polisíndeton y del asíndeton,

Rodolfo no tenía mucho para elegir y el gastado traje estaba a mano y el sombrero también estaba a
mano y los guantes también. Frank maniobró con el botón de la camisa hasta abrocharlo sobre la garganta:
después el nudo de la corbata raída quedó ajustado. Ambos se miraron con triste aprobación; un tranvía
rechinante y puntual los dejó frente al edificio de oficinas. No hablaron: la angustiante tensión les había secado
la lengua. Media hora después, con paso vacilante, llegaron a la puerta de las oficinas y un hombre con cara
redonda y rosada, pero cuerpo flaco los detuvo y les ofreció asiento y verificó sus nombres sobre una planilla.
Frank levantó las cejas, el hombre le estaba adelantando su disgusto, se venía una batalla.

2. Justifica el efecto buscado por tos recursos que marcaste en el texto anterior.

Repasamos
1. Reescribí el siguiente párrafo transformando algunas
oraciones simples en compuestas coordinadas. Modificá lo
que sea necesario:

El rock llegó a nuestro país en la década del 50. Al principio, sus temas
eran un reflejo de la explosión musical que se extendía por el mundo. El
verdadero rock argentino tardaría una década más en aparecer. Hasta entonces,
más allá del tango y del folclore, la música romántica ocupaba su lugar.

2. Expandí el texto de la actividad anterior con tres

oraciones que respeten estas estructuras:

a. [(ST + PVC) ;(PVS+ SS)] OC

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

b. [(SS + PVS) :(PVS+ SS)] OC

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

c. [(SC + PVS) sino que (ST+ PVC)] OC

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

3. Leé estos versos del “Poema 12” de P.Neruda:

23
 Y entristeces de pronto como un viaje.
Acogedora como un viejo camino.
Yo desperté y a veces emigran y huyen
pájaros que dormían en tu alma.

a. ¿La conjunción Y tiene el mismo valor todas las veces?

¿Qué significado tiene en cada caso?

Ahora estamos listos para avanzar un

poco más allá: LAS ORACIONES CON
PROPOSIONES SUBORDINADAS
En el punto anterior, vimos que las proposiciones que integran una oración
compuesta se encuentran en el mismo nivel de análisis. Es decir, ambas tienen la misma
jerarquía y permiten comenzar el análisis en el nivel del sujeto y predicado como se ve en
el ejemplo:

Pero existe otro tipo de proposiones que no se encuentran en el mismo nivel

sintáctico, sino que depende (se subordina) a una oración principal como en el ejemplo
siguiente:

24
 En este caso se llaman PROPOSICIONES SUBORDINADAS y las oraciones COMPLEJAS.
En estas oraciones la PROPOSICIÓN CUMPLE UNA FUNCIÓN SINTÁCTICA DENTRO DE LA
ORACIÓN PRINCIPAL y se une a ella por medio de un PRONOMBRE.
Hay distintas clases de oraciones complejas por subordinación, a continuación,
detallamos y ejercitamos las más usuales:

SUBORDINADA DE RELATIVO
Estas oraciones son aquellas que van introducidas por un pronombre relativo y suele
desempeñar las funciones propias de un adjetivo:

Adela es una chica que resulta encantadora.

Adela es una chica encantadora.

Como vemos en el ejemplo podemos sustituir la proposición por un adjetivo, pero no

siempre es así, por ejemplo:

El concierto que oímos ayer fue muy bueno.

No obstante, modifica a un sustantivo y está encabezada por el relativo1. El sustantivo

al que modifica la proposición subordinada se llama antecedente. En las oraciones
utilizadas como ejemplo, chica y concierto son los antecedentes.

1 Anteriormente, se limitaba esta clasificación a las proposiones

adjetivas, sin embargo, no siempre las proposiciones introducidas por
relativo cumplen la función de adjetivo, por ejemplo: Ahora que no hay
nadie, puedes decírmelo. En este caso no puede considerarse adjetivo
porque modifica a un adverbio, aunque sí es de relativo por su
encabezado.

25
 PARA SEGUIR PROFUNDIZANDO

Cuando la subordinada de relativo tiene antecedente sustantivo puede

clasificarse como:

SUBORDINADA ADJETIVA ESPECIFICATIVA o SUBORDINADA ADJETIVA

EXPLICATIVA.
Será ESPECIFICATIVA cuando complemente al sustantivo delimitando su
significado. Por ejemplo:

El cine que está en la plaza estrena mañana Avatar.

(Es ESPECIFICATIVA porque de todos los cines que hay, solo el de la plaza
estrena Avatar mañana)

26
En cambio, una proposición es ADJETIVA EXPLICATIVA cuando añade una
explicación sin delimitación alguna, en la lengua escrita aparece separada
por comas. Ejemplo:

El cine , que está en la plaza, estrena mañana Avatar.

(En este caso no especifica nada, se sobreentiende que hay un solo cine.
Simplemente, aclara algo del lugar)

ORACIONES DE RELATIVO SIN ANTECECEDENTE

Son aquellas oraciones en las que la subordinada de relativo aparece en la

oración SIN EL SUSTANTIVO AL QUE COMPLEMENTA:

Ese chico es quien me ayudó el otro día.

El que venga lo hará.

Como pueden ver, en este caso suele aparecer un artículo seguido del
relativo que. Otros relativos que cumplen esta función generalmente
precedidos de una preposición son:

RELATIVO EJEMPLO
Pronombre relativo: que, El chico que te regaló
quien, quienes, el cual, el reloj llegó.
la cual…
Advervio relativo: La calle donde quedamos
donde, cuando, como está en el centro.
Determinante relativo El entrenador cuyo
posesivo: cuyo, cuya, equipo gane tendrá
cuyos, cuyas prioridad.

27
AHORA ¡A TRABAJAR SOBRE LO APRENDIDO!

28
 SUBORDINADAS SUSTANTIVAS

Las oraciones SUBORDINADAS SUSTANTIVAS son aquellas que DESEMPEÑAN LA

MISMA FUNCIÓN QUE GRUPOS NOMINALES, SUSTANTIVOS O PRONOMBRES y, por lo
tanto pueden sustituirse por uno de ellos. Ejemplo:

¿Querés que tomemos un café? Querés un café.

Para reconocerlas tenemos que tener en cuenta que:

● Siempre se subordinan a un elemento de la oración principal, por ejemplo, al

verbo:

Me aconsejó que estudiáramos para la evaluación. (En este caso se subordina o

complementa al verbo aconsejó.)

29
 ● Puede sustituirse SIEMPRE por pronombres demostrativos neutros (esto,
eso, aquello)
Ejemplo:
Me gusta que bailes. Me gusta eso.

● Por su función en la oración, ya que siempre cumplen funciones de nombres

o grupos nominales:

FUNCIÓN EJEMPLO
SUJETO Me divierte QUE NOS CUENTES
HISTORIAS.

COMPLEMENTO DIRECTO Creo QUE ESTAS FELIZ HOY

COMPLEMENTO RÉGIMEN Confío en QUE LLEGUES A TIEMPO.
TÉRMINO DEL MODIFICADOR Cabe la posibilidad de QUE ME HAYA
PREPOSICIONAL EQUIVOCADO.

NEXOS QUE INTRODUCEN ESTAS ORACIONES

NEXO EJEMPLO
CONJUNCIÓN QUE: Me gusta que sonrías.
Que
Verbos en infinitivo sin Me gusta sonreír.
nexo

CONJUNCIÓN SI: Me pregunto si

si vendrás hoy.
PRONOMBRES O ADVERBIOS ¿Sabés quién vino?
INTERROGATIVOS/EXCLAMATIVOS (DIRECTA)
: qué, quién, cuándo,
cuánto… Quisiera saber cuándo
Ya sea en oraciones llegará Juan.
interrogativas directas o (INDIRECTA)
indirectas.

30
AHORA ¡ A TRABAJAR SOBRE LO APRENDIDO!

31
 El estilo indirecto
ESTILO DIRECTO ESTILO INDIRECTO

1) Pedro dice: -Tengo frío Pedro dice que tiene frío.

2) Pedro pregunta: -Alicia, ¿tienes Pedro pregunta si Alicia tiene frío.
frío? Pedro pregunta cuándo llegará el
3) Pedro pregunta: -¿Cuándo tren
llegará el tren?

En las frases que están en estilo directo, las palabras de una persona (Pedro, en
nuestro ejemplo) son textualmente citadas por quien pronuncia o escribe la frase.
En las frases que están en estilo indirecto, las palabras de una persona no son
reproducidas textualmente, llegan indirectamente a nosotros a través de quien pronuncia

32
o escribe la frase.

Al pasar de estilo directo a estilo indirecto, un mensaje sufre muchos cambios.

Observemos algunos:

● En algunos casos (como en las dos primeras frases), el verbo debe cambiar de
persona. Hay casos en que este cambio no se produce (tercera oración).
● En las oraciones 1 y 2, se agregan palabras que no estaban en el estilo directo: que
y si. El encabezador que aparece cuando el mensaje pasado a estilo indirecto es una frase
enunciativa. El encabezador si se emplea cuando el mensaje pasado a estilo indirecto es
una frase interrogativa.
● En la oración 3, no fue necesario agregar ningún encabezador. Esto ocurre cuando
el mensaje pasado a estilo indirecto es una frase interrogativa que tiene un pronombre
interrogativo (qué, quién, cómo, dónde, cuándo, cuánto, cuál).

El estilo directo puede estar presentado de dos maneras;

a) Con un verbo que lo introduce (como: decir, responder, explicar, preguntar, e te

seguido de dos puntos.
Ejemplo: Pablo afirma: - Me encantan los helados.

b) Sin ese verbo introductorio (como ocurre, por ejemplo, en las obras cíe teatro).

Ejemplo: Pablo: - Me encantan los helados

Al pasar de estilo directo a estilo indirecto, es necesario colocar un verbo

introductorio, que llamaremos verbo principal.

« Si el mensaje que pasamos a estilo indirecto es una frase enunciativa, se

emplearán verbos como: decir, explicar, responder, afirmar, sostener, declarar, etcétera.

« Si el mensaje que pasamos a estilo indirecto es una frase interrogativa, se

usarán verbos como: preguntar, querer saber, tratar de averiguar, indagar, etcétera

« Si el mensaje que pasamos a estilo indirecto es una frase exhortativa (pedido,

ruego, orden), se utilizarán verbos como: pedir, solicitar, ordenar, rogar, aconsejar,
prohibir, sugerir, etcétera.

33
 🖐EJERCICIO 1
Pasar las siguientes oraciones al estilo indirecto.

a) ¿Margarita quiere saber: -¿Vamos a ir al cine?

(Habla Sebastián):.......,.......................................

b) Lucrecia sostiene: -No quiero bailar con Ignacio.

(Habla Nicolás):...................................

c) La tribu, después de dos meses de sequía, pregunta al brujo: -¿Cuándo

lloverá?

(Habla el cacique):....................................................................................................

d) Los marcianos, desorientados, tratan de averiguar -¿Estamos en la Tierra?

(Habla un periodista):.....................................................................,....... ...................

e) Ruperto quiere saber: -¿Llueve mucho en el campo?

(Habla Evaristo):..,...,........................,.........................,......,..............,.,.....,..,........,..,..

í) Perkins pregunta: -¿Cómo se maneja un tractor?

(Habla don Zoilo):....................................,....,........................,..............,..,............,..

EJERCICIO 2
Pasar ¡as oraciones siguientes a estilo indirecto, agregando el verbo
introductorio, como en el ejemplo siguiente. Usar los siguientes verbos
introductorios: afirmar, creer, preguntar, decir, necesitar saber, querer saber,
estar seguro, no estar seguro, no saber, pensar.

Pedro (a Alicia): -¿Tenés frío?

Alicia: Pedro me pregunta si tengo frío.
Miguel: Pedro pregunta si Alicia tiene trío.
Pedro pregunta a Alicia si tiene frío.

a) Pedro, a Pablo y José: -Ustedes son buenos amigos.

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[Hablan Pablo y José): -Pedro............................................................buenos amigos.

(Habla Jorge): -Pedro.....................,.....Pablo y José...........................buenos amigos.

b) El padre, a Pepe: -¿Compraste el diario?

(Habla Pepe): -Papá.......................................................

(Habla la madre): -Mi marido..............................Pepe….......el diario.

35
 1. COMPLETÁ el siguiente ejercicio con que o de que según corresponda:

Me aseguró ………………el precio de los autos bajaría en el segundo semestre.

Llegué a la conclusión ………… .la situación era insostenible.
El día anterior nos enteramos………el recital se había postergado una semana.
Está convencida…………su familia le regalará el viaje.

2. Marcá con una X las oraciones que presenten casos de dequeísmo:

a. No creo que venga

b. Pensamos de que ya no ibas a venir.
c. Le ordenó de que acudiera.
d. Le dio la orden de que acudiera.
e. No cabe duda de que se equivocó.
f. Me parece de que no vendrá.
g. Es hora de que me vaya.

SUBORDINADAS ADVERBIALES

Este último grupo de subordinadas es el que corresponde a aquellas que cumplen la

función de complemento circunstancial y como ellos pueden expresar: lugar, tiempo,
causa, finalidad, etc. En la siguiente tabla ejemplos de los más habituales:

Clase de subordinada adverbial Ejemplo

De tiempo Nadan en el río cuando hace calor.

De lugar Te acompañaré donde vayas.

De modo Lo hizo como pudo.

De causa Ana está nerviosa porque tiene un examen.

De fin Estamos entrenando para mejorar.

Dos casos especiales, las siguientes subordinadas adverbiales son casos diferentes
porque no son parte de la oración, sino que modifican a la oración completa. Se denominan
modificadores oracionales y son las oraciones CONDICIONALES y CONCESIVAS.

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ORACIONES CONDICIONALES:
● Si no llueve, iremos a la fiesta.

● No podremos ir a la fiesta, a menos que pare de llover.

ORACIONES CONCESIVAS
● Aunque duermo poco, no tengo sueño.

● Aun llegando temprano, será difícil conseguir entradas para el recital.

AHORA ¡ A TRABAJAR SOBRE LO APRENDIDO!

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 PARA PRACTICAR Y REFORZAR LO APRENDIDO:

ORACIONES SIMPLES

1. Los niños disfrutaron mucho aquella actividad.

2. Marta cantó esa fea canción.

3. Para Ana aquel amanecer fue único.

4. Patricio lee un libro de química.

5. Rodrigo se fue de vacaciones.

41
 6. Romina lloró toda la tarde.

7. Sabrina fue al baile ayer.

8. No tenemos suficiente dinero

9. Llegaron tarde a la presentación.

ORACIONES COORDINADAS

El dinero estaba en la caja de seguridad y Pablo lo sabía.

Ella se enojó con Rodrigo pero él no le habló más.

La casa estaba limpia y las cortinas brillaban.

La montaña era difícil de escalar pero María no tenía miedo.

La noche estaba estrellada y los amantes se besaron como

señal de su amor.
La película había terminado pero no les había gustado.

La tarde estaba hermosa, Evelyn salió a caminar.

Las hormigas se comieron el árbol y María se enojó.

Las mascotas ladraban sin cesar, el dueño se quejó con

sus dueños.

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 Las niñas actuaron muy bien pero se cortó la luz a
último momento.
Las nubes despejaron el cielo, pronto se asomó el sol.

Las ventanas estaban abiertas, ingresaron muchas libélulas.

Las zapatillas estaban de liquidación y Juan se compró dos

pares. Laura empezó la dieta, Juana no lo hizo.

Los perros robaron la comida y la señora se enojó.

Lucas partió en el tren de las 5 pm pero Camila llegó tarde.

Marcelo compró una casa grande, sus hijas estaban muy contentas.

ORACIONES SUBORDINADAS

María canta muy bien, aunque a Antonio no le agradó mucho.

Si vienes temprano, podré contarte todo.

Tengo que avisarte que no te metas en ese negocio.

Estoy cantando como me enseñaste.

Sabes que te quiero.

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 Estoy preocupada por los problemas que te trajo Santiago.

Finalmente llegamos al lugar donde viví cuando era chica.

La llamé por teléfono para que me dé explicaciones.

Todos fuimos a comer al lugar que nos recomendaste.

Yolanda compró frutas que estaban podridas.

Me contaron que la vecina tiene un novio nuevo.

Llegaron tan tarde que se perdieron la película.

La exposición fue interrumpida porque sonó el timbre.

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 Normas Apa 2017

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ESCRITURA CON CLARIDAD Y PRECISIÓN
El Manual APA no regula de forma estricta el contenido de un trabajo
académico, sin embargo, apela a la comunicación eficaz de las ideas y conceptos. Las
Normas APA 2017 invitan a la eliminación de las redundancias, ambigüedades,
generalidades que entorpezcan la comprensión. La extensión adecuada de un texto es
la rigurosamente necesaria para decir lo que deba ser dicho.
FORMATO PARA LA PRESENTACIÓN DE TRABAJOS
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Interlineado: a doble espacio (2,0), para todo el texto con única excepción en las
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16-
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Sangría: marcada con el tabulador del teclado o a 5 espacios.
Alineación del texto: justificado.

TABLAS Y FIGURAS
Para la creación de tablas y figuras es posible usar los formatos disponibles de los
programas electrónicos. No hay una prescripción determinante sobre el modelo que debería
utilizarse. Las Normas APA indican que las tablas y figuras deben enumerarse con
números
arábigos, en el orden como se van mencionando en el texto (Tabla l , Figura l).
Esto debe aparecer acompañado de un título claro y preciso como encabezado de
cada tabla y figura,
Tanto las tablas como las figuras se les colocan una nota si deben explicar
datos o abreviaturas. Si el material es tomado de una fuente protegida, en la nota
se debe dar crédito al autor original y al dueño de los derechos de reproducción.

45
Además, es necesario contar con autorización por escrito del titular de los derechos
para poder reproducir el material. CITACIÓN
El Manual APA y sus normas emplean un sistema de citación de Autor-Fecha
y siempre se privilegia la señalización del número de página, para las citas textuales
y para la paráfrasis.

Las citas textuales o directas:

Estas reproducen de forma exacta el material, sin cambios o añadidos. Se
debe indicar el autor, año y número de página. Si la fuente citada no tiene paginación,
entonces se escribe el número de párrafo. Si la cita tiene menos de 40 palabras se
coloca como parte del cuerpo del texto, entre comillas y al final entre paréntesis se
señalan los datos de la referencia.

Modelos:
- Al analizar los resultados y según la opinión de Machado (2010): "Todos los
participantes... (p.74)
- Al analizar los resultados de los estudios previos encontramos que: "Todos los
participantes... (Machado, 2010, p. 74)

Si la cita tiene más de 40 palabras debe escribirse en un párrafo aparte, sin

comillas, alineado a la izquierda y con un margen de 2,54 cm 0 5 espacios de
tabulador. Todas las citas deben ir a doble espacio.
Modelos:
Maquiavelo (2011) en su obra El Príncipe afirma lo siguiente:
Los hombres, cuando tienen un bien de quien creían tener un mal, se obligan
más con su benefactor, deviene el pueblo rápidamente en más benévolo con él que si
con sus favores lo hubiese conducido al principado (p. 23)
Es más fácil que el príncipe no oprima al pueblo y gobernar para ellos, porque:
Los hombres, cuando tienen un bien de quien creían tener un mal, se obligan
más con su benefactor, deviene el pueblo rápidamente en más benévolo con él que si

46
con sus favores lo hubiese conducido al principado (Maquiavelo, 2011, p. 23) Citas
indirectas o paráfrasis
En estos casos se reproduce con propias palabras la idea de otro. Siguen las normas
de la citación textual, a excepción del uso de comillas y citas en párrafo aparte.
Modelos:
Según Huizinga (1952) son características propias de la nobleza las buenas
costambres y las maneras distinguidas, además la práctica de la justicia y la defensa de
los territorios para la protección del pueblo.
Así aparecen las grandes monarquías de España, Francia e Inglaterra, las cuales
intentaron hacerse con la hegemonía europea entablando guerra en diversas ocasiones
(Spielvogel, 2012, p. 425).
En los únicos casos en donde se puede omitir de forma deliberada el número de
página es en los de paráfrasis y esto cuando se estén resumiendo varias ideas
expresadas a lo largo de toda una obra y no una idea particular fácilmente localizable
en la fuente citada.

47
EL HÉROE: RECORRIDO CRONOLÓGICO DE
LA NARRATIVA MEDIEVAL.

El mito

Hablar de mitos es hablar de orígenes. Los mitos nacen en el seno de una cultura
o comunidad con el fin de explicar sus orígenes de un modo no racional; y es solo dentro
del sistema de creencias de esa comunidad que el mito tiene sentido.
Se trata de narraciones fundamentales, en tanto intentan responder las preguntas
básicas de la existencia del hombre: el origen del universo, la fundación de una ciudad, la
existencia de seres del mundo animal o vegetal, acontecimientos de la naturaleza que se
repiten periódicamente, tales como las estaciones del año. etcétera. Como afirma Mircea
Eliade. historiador rumano, el mito hace referencia a una creación, cuenta cómo algo ha
llegado a la existencia; al conocer el mito, se conoce el origen de las cosas

El mito y sus personajes

En los mitos podemos reconocer tres tipos de personajes diversos:

● Dioses: sus características físicas eran semejantes a las de los hombres, al igual
que los rasgos de su personalidad, Estos dioses se enamoraban, sentían celos, o
podían ejercer la bondad o la venganza, como los seres humanos Los rasgos que
los distinguían eran la inmortalidad y el poseer poderes sobrenaturales.
Pertenecen a esta categoría Zeus y su esposa Hera. Atenea, Afrodita, Hermes,
Apolo, etcétera,
● Héroes: se destacan dentro de su comunidad porque encaman los valores que
esta promueve como positivos o ideales. Atributos tales como el valor, el coraje
o la fuerza física hacen que los héroes puedan sortear dificultades por el bien de
la comunidad a la que pertenecen. Podemos citar a Hércules y a Eneas.
● Seres fantásticos: se trata de criaturas asociadas, en ocasiones, a formas
animales y humanas, tales como el Minotauro. las sirenas, Pegaso, las Gorgonas.
los centauros. Medusa, los gigantes, la Esfinge, etcétera

Estos seres dejan traslucir de manera ambigua una doble condición, una más
salvaje y otra más humana, propia de etapas de pre-civilización, Su función es. en
ocasiones, poner de manifiesto la dimensión heroica de algunos personaos que se les
enfrentan, De este modo, el héroe y la criatura que se l€ opone aparecen vinculados en
una relación casi indisociable: tal es el caso de Ulises y las sirenas, Teseo y el Minotauro.
o Perseo y Medusa.

48
 Los géneros literarios y los mitos
clásicos.

Marcos Mundstock: Pero mi visita a Helmut Bösengeist no fue infructuosa,

entre las cenizas del hogar encontré los manuscritos chamuscados de "El Poeta y
el Eco". Hoy sabemos que Helmut es feliz en las montañas, se hizo amigo de los
pastores para quienes toca las melodías que compone, y ya ninguno lo llama "El
abominable hombre de las nieves", para ellos es simplemente Helmut, "El
abominable músico de las nieves". Escuchemos de Helmut Bösengeist "El Poeta
y el Eco"
labios se adivina?
Jorge Maronna: Carlos López Puccio: Divina,
¡Eco! divina...
Carlos Núñez Jorge Maronna: ¿Me será
Cortés: ¡Eco!... siempre fiel? Dime que sí
(Eco, eco) Carlos López Puccio: No sé
Jorge Maronna: Jorge Maronna: ¿Cuánto valen
¡Eco! su humildad y su decoro?
Carlos López Carlos López Puccio: Oro,
Puccio: ¡Eco, eco! oro...
Jorge Maronna: Jorge Maronna: ¿Qué mujer es
¡Hola eco! hermosa cual estrella?
Carlos López Puccio: ¡Hola eco! Carlos López Puccio: Ella, ella...
Jorge Maronna: ¿Cómo estás? Jorge Maronna: ¿Cómo es mi hermosa
Carlos López Puccio: ¡Muy bien! Anabella?
Jorge Maronna: ¡Eco! Carlos López Puccio: Preciosa...
Carlos López Puccio: ¡Eco, eco! preciosísima... ¡un hembrón!
Jorge Maronna: Háblame de mi amada Jorge Maronna: Te contaré un secreto
Carlos López Puccio: ada, ada... algo procaz
Jorge Maronna: Responde a mi pregunta Carlos López Puccio: Haz, haz
Carlos López Puccio: Pregunta, Jorge Maronna: Te diré lo que ocurre
pregunta... cuando me habla
Jorge Maronna: Dime, ¿quién es la más Carlos López Puccio: Habla, habla
noble doncella? Jorge Maronna: Me enloquece su boca
Carlos López Puccio: Ella... ¡ella! carmesí
Jorge Maronna: ¿Cómo son sus Carlos López Puccio: ¿Y, y?
espléndidos cabellos? Jorge Maronna: Despertar mi deseo ella
Carlos López Puccio: Bellos, bellos... consigue
Jorge Maronna: ¿Qué sonrisa en sus Carlos López Puccio: Sigue, sigue

49
Jorge Maronna: Y nos damos con loco Carlos López Puccio: Te... ¡Culo, culo y
frenesí... culo!
Carlos López Puccio: ¡Sí, sí!
Jorge Maronna: ...largos besos que no
acaban jamás
Carlos López Puccio: ¡Más!
Jorge Maronna: No. No digo más. Una
de estas mañanas, una cualquiera...
Carlos López Puccio: Una cualq....
Jorge Maronna: ...le diré lo que ella es
para mí
Carlos López Puccio: Una cualquiera...
Jorge Maronna: ¿Qué insinúa de mi
amada divina?
Carlos López Puccio: Adivina,
adivina...
Jorge Maronna: Ella es una fiel
compañera
Carlos López Puccio: Era, era...
Jorge Maronna: ¿Quién se interpone
entre nosotros?
Carlos López Puccio: Otros, otros...
Jorge Maronna: ¿Otros? Dime sus
nombres
Carlos López Puccio: Hombres,
hombres...
Jorge Maronna: Dime quién es, que sin
más lo mato yo
Carlos López Puccio: Yo... ¡no sé! ¡no
sé!
Jorge Maronna: Ante necios y
envidiosos no reculo
Carlos López Puccio: Cu...
Jorge Maronna: En el amor no razono ni
especulo
Carlos López Puccio: Cu...
Jorge Maronna: Y por eso estos versos
articulo
Carlos López Puccio: Cu...
Jorge Maronna: Y finalizo de este modo
mi... cuarteta

50
 EL MITO DE ECO Y NARCISO

Eco era una joven ninfa de los bosques, parlanchina

y alegre. Con su charla incesante entretenía a Hera,
esposa de Zeus, y estos eran los momentos que el padre
de los dioses griegos aprovechaba para mantener sus
relaciones extraconyugales. Hera, furiosa cuando supo
esto, condenó a Eco a no poder hablar sino solamente
repetir el final de las frases que escuchara, y ella,
avergonzada, abandonó los bosques que solía frecuentar,
recluyéndose en una cueva cercana a un riachuelo. Por
su parte, Narciso era un muchacho precioso, hijo de la
ninfa Liríope2. Cuando él nació, el adivino Tiresias
predijo que si se veía su imagen en un espejo sería su
perdición, y así su madre evitó siempre espejos y demás
objetos en los que pudiera verse reflejado. Narciso
creció así hermosísimo sin ser consciente de ello, y
haciendo caso omiso a las muchachas que ansiaban que se
fijara en ellas. Tal vez porque de alguna manera Narciso
se estaba adelantando a su destino, siempre parecía
estar ensimismado en sus propios pensamientos, como
ajeno a cuanto le rodeaba. Daba largos paseos sumido en
sus cavilaciones, y uno de esos paseos le llevó a las
inmediaciones de la cueva donde Eco moraba. Nuestra
ninfa le miró embelesada y quedó prendada de él, pero
no reunió el valor suficiente para acercarse. Narciso
encontró agradable la ruta que había seguido ese día y
la repitió muchos más. Eco le esperaba y le seguía en
su paseo, siempre a distancia, temerosa de ser vista,
hasta que un día, un ruido que hizo al pisar una ramita
puso a Narciso sobre aviso de su presencia,
descubriéndola cuando en vez de seguir andando tras
doblar un recodo en el camino quedó esperándola. Eco
palideció al ser descubierta, y luego enrojeció cuando
Narciso se dirigió a ella. - ¿Qué haces aquí? ¿Por qué
me sigues? - Aquí... me sigues... -fue lo único que Eco
pudo decir, maldita como estaba, habiendo perdido su
voz.

2 Liríope tiene dos significados distintos: Liríope, en la mitología griega

y romana, era una ninfa de Tespias y madre de Narciso

51
 Narciso siguió hablando y Eco nunca podía decir lo
que deseaba. Finalmente, como la ninfa que era acudió
a la ayuda de los animales, que de alguna manera le
hicieron entender a Narciso el amor que Eco le
profesaba. Ella le miró expectante, ansiosa... pero su
risa helada la desgarró. Y así, mientras Narciso se
reía de ella, de sus pretensiones, del amor que
albergaba en su interior, Eco moría. Y se retiró a su
cueva, donde permaneció quieta, sin moverse, repitiendo
en voz queda, un susurro apenas, las últimas palabras
que le había oído... "qué estúpida... qué estúpida...
qué... estú... pida...".
Y dicen que allí se consumió de pena, tan quieta que
llegó a convertirse en parte de la propia piedra de la
cueva... Pero el mal que haces a otros no suele salir
gratis... y así, Némesis, diosa griega que había
presenciado toda la desesperación de Eco, entró en la
vida de Narciso otro día que había vuelto a salir a
pasear y le encantó hasta casi hacerle desfallecer de
sed. Narciso recordó entonces el riachuelo donde una
vez había encontrado a Eco, y sediento se encaminó hacia
él. Así, a punto de beber, vio su imagen reflejada en
el río. Y como había predicho Tiresias, esta imagen le
perturbó enormemente. Quedó absolutamente cegado por su
propia belleza, en el reflejo. Y hay quien cuenta que
ahí mismo murió de inanición, ocupado eternamente en su
contemplación. Otros dicen que enamorado como quedó de
su imagen, quiso reunirse con ella y murió ahogado tras
lanzarse a las aguas. En cualquier caso, en el lugar de
su muerte surgió una nueva flor al que se le dio su
nombre: el Narciso, flor que crece sobre las aguas de
los ríos, reflejándose siempre en ellos.
Leyenda de la mitología griega:
www.embrujando.iespana.es/eco

52
 “Narciso”, Federico García Lorca
Niño.
¡Que te vas a caer al río!
En lo hondo hay una rosa
y en la rosa hay otro río.

¡Mira aquel pájaro! ¡Mira

aquel pájaro amarillo!
Se me han caído los ojos
dentro del agua.

¡Dios mío!
¡Que se resbala! ¡Muchacho!
... y en la rosa estoy yo mismo.
Cuando se perdió en el agua
comprendí. Pero no explico.

ECO - AMOR (CANCIONES 1921-1924)

(CON ALAS Y FLECHAS)

Ya se ha abierto
la flor de la aurora.

(¿Recuerdas
el fondo de la tarde?)

El nardo de la luna
derrama su olor frío.

(¿Recuerdas
la mirada de agosto?)

Los caminos del héroe

La historia de todo héroe mítico puede pensarse como un camino que

debe transitar y que se compone de tres fases: partida - enfrentamiento)
superación de pruebas - retorno
El héroe se separa de su medio o parte de su comunidad con algún
objetive hacia una región donde deberá enfrentarse a diversos peligros: seres
fabulosos. fuerzas de la naturaleza o sobrenaturales.
El triunfo por sobre esas fuerzas o seres lo inicia en el camino heroico, le

53
acarre; una victoria y el regreso a su comunidad, con nuevos atributos y
beneficios.
Además de los obstáculos, el héroe puede recibir la ayuda de otros
personajes o fuerzas que lo favorezcan para concretar la victoria final.
El camino del héroe o el viaje del héroe es un patrón que se ha encontrado
en las historias y leyendas populares. Según los estudios del mitógrafo Joseph
Campbell, en su libro "El héroe de las mil caras", el héroe suele pasar a través de
ciclos o aventuras similares en todas las culturas. Resumido en la tríada:
Separación - Iniciación - Retorno.

De esta tríada se desprenden, según Campbell, los siguientes

estadios:

Los doce estadios del viaje del héroe

1. Mundo ordinario - El mundo normal del héroe antes de que la historia

comience.
2. El llamado de la aventura - Al héroe se le presenta un problema, desafío o
aventura.
3. Reticencia del héroe o rechazo del llamado - El héroe rechaza el desafío o
aventura, generalmente porque tiene miedo.
4. Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural - El héroe encuentra un mentor
que lo hace aceptar el llamado y lo informa y entrena para su aventura.
5. Cruce del primer umbral - El héroe abandona el mundo ordinario para entrar

54
en el mundo especial o mágico.
6. Pruebas, aliados y enemigos o La panza de la ballena - El héroe enfrenta
pruebas, encuentra aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo
especial.
7. Acercamiento - El héroe tiene éxitos durante las pruebas
8. Prueba difícil o traumática - La crisis más grande de la aventura, de vida o
muerte.
9. Recompensa - El héroe ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su miedo y
ahora gana una recompensa.
10. El camino de vuelta - El héroe debe volver al mundo ordinario.
11. Resurrección del héroe - Otra prueba donde el héroe enfrenta la muerte, y debe
usar todo lo aprendido.
12. Regreso con el elíxir - El héroe regresa a casa con el "elíxir", y lo usa para ayudar
a todos en el mundo ordinario.

Héroes con renombre

Los epítetos son adjetivos o frases adjetivas que expresan las cualidades intrínsecas del
sustantivo al que acompañan. Así, por ejemplo, blanca es un epíteto del sustantivo nieve. En
el caso de los personajes míticos y heroicos, suele mencionárselos acompañando su nombre
con epítetos épicos, fórmulas que sirven para caracterizarlos y que ayudaban, además, a los
poetas a completar la métrica del verso. Los epítetos épicos pueden aportar datos acerca del
origen del personaje, su carácter, sus habilidades, o bien destacar sus cualidades heroicas. Por
ejemplo, a Ulises se lo llamaba «el ingenioso Ulises» o «Ulises, rico en ardides».

Ilíada y La Odisea

La Ilíada y La Odisea son dos poemas atribuidos a Homero en los que se narran la guerra
de Troya y el retorno de Ulises a su patria una vez concluida esta contienda
El protagonista de La litada es Aquiles; el poema se remite al momento en que este
héroe decide retirarse de la guerra tras haber discutido con el personaje de Agamenón Con
Aquiles ausente, los aqueos son vencidos por los troyanos. y Patroclo. amigo de Aquiles. muere
en la batalla. El dolor por la muerte de su amigo hace que Aquiles retorne a la contienda, mate
a Héctor, príncipe troyano, y de este modo, vengue a Patroclo Por su parte, en La Odisea, se
narra el regreso de Ulises a (taca, su ciudad, y todas las peripecias que el héroe debe atravesar
durante los diez años que le llevó el retorno, siempre a merced de las dificultades impuestas
por el enojo del dios Poseidón.
Así, Aquiles y Ulises se configuran como los héroes de La Ilíada y La Odisea.
respectivamente.

55
 Trabajamos La odisea de Homero.

El cantar de gesta

El cantar de gesta o poesía épica tiene sus raíces en la épica germánica. Este género floreció a
fines del siglo XI en Francia y, desde allí, se extendió por Europa occidental. El cantar de gesta es una
poesía narrativa de tipo tradicional en la que se narran las hazañas legendarias de los antepasados, las
victorias de un pueblo, o las guerras contra vecinos u opresores. El conjunto de poemas épicos de un
país forma su epopeya.
Esta poesía heroica abarca obras tan diversas como los poemas griegos La Ilíada y La
Odisea, el asiático Gilgamesh, el germánico Hildebrand, el anglosajón Beowulf, los Edda
escandinavos, el francés Cantar de Roldán y el castellano Cantar del Mío Cid.

Rasgos del cantar de gesta

● A pesar de la diversidad de estos cantares, toda poesía heroica comparte ciertos rasgos
característicos que el investigador Cecil M. Bowra enumeró del siguiente modo:
● Se trata de una poesía centrada en la figura de un héroe: a través de esta, se exaltan las
características positivas más valoradas por una comunidad (valentía, ingenio, fuerza, astucia). El
héroe representa el afán de superación de los hombres.
● Es una poesía de acción: el héroe muestra sus virtudes a través de sus actos, los hombres actúan
según principios comprensibles, y el héroe es admirado porque busca el honor a través del riesgo.
● La narración tiende a ser objetiva y de carácter realista: no hay una introspección psicológica de
los personajes, y sus acciones no transcurren en ámbitos fantásticos, sino en escenarios
cotidianos para el público (poblados, monasterios, bosques, castillos, etcétera).
● La narración tiene un desarrollo lineal y mantiene el principio de la unidad de acción: los
● acontecimientos suceden de forma progresiva, sin saltos temporales y sin digresiones.
● Su unidad de composición es el verso: la extensión de estos versos puede ser muy variada. Esto
se relaciona con la génesis oral de este tipo de poesía.
● Los cantares remiten a una edad heroica: los hechos narrados se ubican en un pasado remoto en
el que la comunidad habría alcanzado su máxima gloria. Este tiempo postula un modelo por
alcanzar, y es motivo de orgullo y de afirmación de una identidad cultural.

De la historia a la literatura

El cantar de gesta tiene un fondo histórico cierto. Sin embargo, su fidelidad a la

exactitud histórica presenta matices que van desde aquellos cantares que son una crónica
narrada hasta aquellos otros que parecen una obra de pura ficción. Por lo general, cuanto más
remoto o antiguo es el asunto de una gesta, más se aparta de la realidad histórica; mientras

56
que cuando relata hechos sucedidos en un pasado próximo, la fidelidad a lo que realmente
acaeció es mayor. Lo mismo sucede respecto del espacio donde ocurrieron los eventos:
cuando el poema épico transcurre en las tierras de los acontecimientos, suele mantener datos
geográficos y sociales más fieles a la realidad.

ACTIVIDADES:

1. Definí "cantar de gesta", "épica" y "epopeya". Buscá ejemplos de cantares.

2. Investigá de qué otras maneras se denominan los cantares de gesta.
3. En un organizador gráfico resumí los rasgos o características del Cantar de gesta.
4. Explicá con tus palabras qué determina la exactitud histórica de los Cantares.
5. Lean el texto siguiente con el propósito de informarse sobre el héroe en la Edad Media.

El héroe del mundo medieval

Al igual que el fenómeno del arco iris, las etapas históricas no pueden ser precisadas con
exactitud, pero se señala como comienzo de la Edad Media la caída del Imperio Romano de Occidente,
causada por las invasiones bárbaras en el 476 d.C. y su fin con la caída del Imperio Romano de Oriente
debida a la toma de Constantinopla por los turcos, en 1453.
En esta época el cristianismo desempeña una función unificadora y la cosmovisión de la cultura
europea es teocéntrica, es decir, todo gira alrededor de Dios. En lo político domina el feudalismo con el
sistema del vasallaje, que exigía absoluta fidelidad al señor feudal a cambio de protección y mantención.

En la Edad Media la epopeya se compuso y difundió en forma oral por medio de los juglares:
artistas trashumantes que llevaban de pueblo en pueblo los cantares de gesta, dicho de otro modo,
composiciones heroicas que relatan las hazañas de un héroe. Entre los más importantes podemos citar
como ejemplos, el Cantar de Roldán en Francia, el Cantar del Mío Cid en España, y en Alemania, el
Cantar de los Nibelungos. Presentan las características de anónimos, populares y tradicionales porque
se transmitían oralmente de generación en generación ya que en esa época pocos hombres sabían leer y
escribir y no existía la imprenta.
La composición del Cantar del Mío Cid se sitúa en la Edad Media entre los siglos XII y XIII.
En esta sociedad el principal modelo humano es el caballero, el héroe protector del pueblo al que
defiende de sus enemigos y que encarna los ideales de justicia a través de su esfuerzo y valor personal.

Al igual que su pueblo, el héroe también atraviesa momentos difíciles. Sus valores son todas
aquellas virtudes que debe potenciar para llegar a ser un modelo de conducta. Como guerrero gana
batallas y se enfrenta contra los enemigos de su patria. Como ser humano demuestra sentimientos de

57
bondad, de solidaridad, de amor al que lo necesita; estos dones enriquecen su espíritu. Cada héroe
compone su código de valores según el tiempo y el espacio en que vive. Sus hazañas le devolverán el
honor a él y a su patria y fomentarán en sus compatriotas el sentimiento nacional.

Es por eso que el Cantar del Mío Cid es el poema nacional de Castilla y exalta las proezas de
Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, que lucha contra los moros para reconquistar Los territorios
ocupados.
Es el primer monumento literario que se conserva casi íntegro en lengua romance y narra la vida
aventurera de Rodrigo Díaz, personaje histórico que sedujo a suscontemporáneos.
Este héroefue víctima de denuncias y de destierros injustos por parte de su rey Alfonso VI, a
quien siempre le fue fiel.
Con su valor logró poder y riqueza que supo compartir con sus soldados y con su rey. El pueblo
sintió por él tal admiración que se trocó en devoción. Realidad y fantasía se mezclaron pronto al narrar
sus hazañas y por ello, poco después de morir, el Cid era ya un héroe literario, un personaje disponible
para que Lo exaltaran los juglares.

Si bien los juglares se inspiran en hechos reales, no escriben historia, sino que forjan un héroe
literario y un mundo poético eficaz y atractivo para sus oyentes. Lo que a ellos les interesa es la
verosimilitud artística, pero contribuyeron a difundir los hechos y a transmitirlos a las generaciones
futuras con la poesía épica, además de consolidar la lengua romance, en este caso el castellano.

Para las cuatro primeras preguntas vas a recordar lo que estudiaste en Historia en
años anteriores ©
1. ¿Entre qué siglos se ubica la Edad Media?
2. ¿Qué hechos históricos marcan su comienzo y su final?
3. ¿Qué sistema político-social imperó en esa época?
4. ¿Por qué se la considera una época teocéntrica?
5. Investigá: ¿Quiénes invaden a Península Ibérica en el siglo VIII y qué religión quieren imponer?
6. ¿Cuál fue la producción literaria la época?
7. ¿Quiénes la compusieron y difundieron? ¿Cómo lo hicieron? ¿En qué contribuyeron?
8. ¿Por qué son importantes los cantares de gesta?
9. ¿Cuál es el valor del Cantar del Mío Cid?
10. ¿Qué estrategias o recursos expositivo-explicativos (págs.10-11 y 18 a 20)) se utilizan
en este texto para facilitar su comprensión?

11. Subrayá los marcadores o conectores que los indican, y clasificalos (Caja de Herramientas).

La actuación juglaresca
Durante la Alta Edad Media y hasta fines del siglo XII, en una sociedad casi completamente iletrada donde la
oralidad era dominante, la figura más importante era la del juglar y su actividad. la actuación juglaresca fue 1z principal
práctica literaria. Apoyándose en el ejercicio adiestrado de la memoria, y el dominio de la gestualidad y el espacio de
actuación la escena juglaresca, en torno de la cual se congregaba el público-, el juglar componía o repetía poemas líricos y
épicos Precisamente, el poema épico o cantar de gesta, era su realización más importante.

58
 Los juglares fueron durante este periodo toda una institución cultural porque cumplían Ja función de
intermediarios entre la memoria colectiva de la comunidad, de custodios del patrimonio cultural comunitario. Su recitación
y su canto no sólo servían para entretener al público, sino que constituían un acto de celebración de la identidad compartida.

El surgimiento del verso escrito

A lo largo del siglo XII se produjo un cambio en la actitud de la Iglesia a la que
pertenecía la minoría letrada de la sociedad, que comenzó a preocuparse por llegar a un
público más amplio que no sabía leer y que ya no entendía el latín. Para ello, comenzó a
valorar los recursos del juglar y a componer obras en lenguas vernáculas, en este momento,
la escritura empezó a desplazar a la oralidad: los cantares de gesta orales empezaron a
ponerse por escrito y los poemas épicos tardíos se compusieron directamente por escrito.
Aparecieron poemas líricos y narrativos cultos que referían nuevas historias: historias de
la Antigüedad, como las hazañas de Alejandro Magno: historias de caballerías. como las
aventuras del Rey Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda, historias sagradas, como
los milagros de la Virgen María.
A lo largo del siglo XIV la escritura siguió desarrollándose y encarando empresas
literarias más ambiciosas, ya no sólo en verso sino también en prosa: aparecieron Lis
traducciones de la Biblia al francés y al castellano antiguos, crónicas universales y
compilaciones de. todas las aventuras del ciclo del rey Arturo. Todas estas obras enormes
sólo fueron posibles por una innovación tecnológica: la difusión del papel, soporte de la
escritura, mucho más barato y disponible que el pergamino. Por supuesto que la aparición
de una nueva forma no significó la desaparición de las anteriores.

La poesía épica medieval

Es un género que se destoca en la Edad Media. La poesía épica medieval tiene sus
raíces en la épica germánica, pero sólo floreció a fines del siglo XI en Vianda y de allí se
extendió por el resto de la Europa occidental Comparte los rasgos característicos de toda
poesía heroica (desde Homero hasta el siglo XX, desde Europa hasta los confines de Asia y
África)

Las características de este tipo de poesía son las siguientes:

● es una poesía centrada en la figura de un héroe, a través del cual se resaltan

las virtudes más apreciadas por una comunidad (fuerza, valentía, voluntad, ingenio,
astucia)
● El héroe épico otorga dignidad al género humano, porque muestra lo que es
capaz de lograr el hombre, ensancha los límites de su experiencia, encarna el afán de
superar la fragilidad humana para alcanzar una vida más plena. Es necesario aclarar,
por último, que el héroe épico no posee poderes sobrenaturales (no vuela, ni lanza rayos
ni ve a través muros), sino las capacidades de cualquier mortal, sólo que en grado

59
 superlativo;
● es poesía de acción, porque el héroe manifiesta sus virtudes en la acción, de
eso resulta una poesía esencialmente narrativa que atrae el interés hacia su héroe
mostrando lo que hace: buscar el honor a través del riesgo En esto aprovecha la
tendencia general de todo público a disfrutar de un relato bien contado y a rechazar las
moralizaciones y los adoctrinamientos; por eso la poesía heroica carece de comentarios
e intromisiones del narrador en la historia contada;
● su narración es objetiva y de carácter realista, por lo tanto, no hay
introspección psicológica de los personajes y sus acciones transcurren no en ámbitos
fantásticos (un mundo submarino o un reino aéreo), sino en ambientes cotidianos para
el público: castillos, bosques, caminos, monasterios, poblaciones;
● posee linealidad y unidad de acción, es decir que el argumento relata las
hazañas del héroe en forma continua sin distraerse en digresiones ni abordar
argumentos secundarios;
● su unidad de composición es el verso y no la estrofa; la versificación se
organiza en tiradas de versos de extensión muy variada,
● se trata de poesía de génesis oral, de allí su carácter lineal y su versificación no
estrófica, porque para hacerla comprensible y memorizable debía tener una estructura
simple;
● remite a una edad heroica, es decir que los hechos que narra se ubican en un
tiempo pasado en que esa comunidad habría alcanzado su máxima gloria. Ese tiempo
heroico sirve de modelo que los hombres de cada comunidad intentan alcanzar y es
motivo de orgullo y de afirmación de una identidad cultural. Como se ve, la referencia a
una edad heroica está ligada a la función social que cumple la poesía épica, que consiste
en la exaltación de los valores de un pueblo o de los valores de un grupo social (los
guerreros, por ejemplo) que se ofrecen como modelo para toda la comunidad (además,
por supuesto, de la función recreativa y la conmemorativa la épica también es una forma
popular de la historia).

LOS NUEVOS CABALLEROS

Entre los siglos XJI y XII, el papel de los caballeros en las batallas cambió
sustancialmente. Con el advenimiento de las Cruzadas, el enemigo dejó de estar cerca para
encontrarse en territorios alejados y desconocidos. Surgió así el espíritu de aventura entre los
señores de Occidente, quienes comenzaron a soñar con lugares distantes, llenos de encanto y
de misterios. Estos sueños se sumaron a un nuevo factor: el nacimiento del espíritu cortesano,
caracterizado por el refinamiento de las costumbres. Entonces, los caballeros ya no sólo
debían hacer gala de su valentía o su fuerza, sino también de la elegancia, la gracia y la finura
que se cultivaban en las cortes. Quienes encamaron estos nuevos valores fueron el rey Arturo
y sus caballeros.

60
 La leyenda del rey Arturo

Cuenta la leyenda que el rey Uther Pendragón estaba enamorado de Igrame. la mujer
de su enemigo, el duque de Inatagel. Como Igraine no correspondía a su amor, el mago Merlín
le ayudó a Uther a conquistarla con la condición de que le fuera entregado el hijo que naciera
de la unión. Esa noche, el duque murió. Luego, Uther se casó con Igraine. Cuando nadó el niño,
fue llamado Arturo y entregado a Merlín, quien lo puso en manos de Héctor y lo crio junio con
su propio hijo, Kay.
Más tarde, Uther enfermó y murió. El reino quedó sin monarca y sumido en la guerra
civil durante años. Un día, se descubrió una espada clavada en una piedra con esta inscripción:
“Quienquiera que saque esta espada de esta piedra es legítimo rey de toda Inglaterra'’. Pero
nadie podía cumplir la profecía, hasta que Arturo lo logró. Sin embargo, los barones no creían
que tuviera sangre noble y, por lo tanto, no lo aceptaron como gobernante. Aconsejado por
Merlín, Arturo fue ganando batallas y prestigio hasta que logró imponerse como rey. Luego,
se enamoró de Ginebra y se casó con ella.
Un día, Arturo pasó junio a un lago del que surgió una espada maravillosa: apareció
entonces la Dama del Lago y le entregó Excalibur, el arma que lo hizo invencible en la batalla.
Arturo estableció su corte en el castillo de Camelot. y su fama atrajo a los más valientes
caballeros. Se sentaban alrededor de una gran mesa circular, la Tabla Redonda, donde todos
se consideraban iguales en dignidad y en derechos, incluso el rey. Un solo asiento estaba vacío,
la Silla Peligrosa.
Los caballeros se dedicaban a buscar aventuras y a dar su amor a las damas de la corte.
El mejor caballero del mundo era Lancelot (o Lanzarote según la versión). Él y Ginebra se
enamoraron y se convirtieron en amantes Al mismo tiempo. Arturo fue hechizado por el hada
Morgana, su media hermana, con quien tuvo un hijo, Mordred, que se convirtió en la ruina de
Camelot.
No se sabe si Arturo existió realmente, pero se dice que vivió en la Inglaterra de
principios del siglo VI, la tradición oral mantuvo viva su memoria hasta el siglo IX, cuando un
monje galés lo mencionó en su Historia Brittottum, escrita en latín. Esa es la primera referencia
documentada que existe acerca de su persona A partir de entonces, muchos escritores
reelaboraron la materia. En el siglo XV, Sir Thomas Malory (1108-1471) escribió La muerte de
Arturo.

DE HÉROES A ANTIHÉROES: EL HOMBRE DEL

BARROCO

EL SIGLO XVII EN ESPAÑA

España durante el siglo XVII atraviesa una grave crisis en los diferentes ámbitos: político, militar,
económico y social, por lo que se convierte, de gran imperio en potencia de segundo grado. Los Austrias
menores (Felipe II, Felipe III Y Carolos II) delegan el poder en favoritos y ministros de confianza, y esto
influye para que su política interior se caracterice por la corrupción administrativa. España sufre la derrota

61
en la Guerra de los Treinta Años, y debe enfrentarse a la sublevación de los portugueses, que culminará con
su independencia.
La expulsión morisca y el elevado índice de mortalidad a causa de pestes y guerras, traen aparejada
una aguda crisis en el plano demográfico. La sociedad, tremendamente escindida entre poderosos (nobleza y
clero), burgueses y campesinos, deja escasísimas posibilidades de movilidad social: algunos burgueses
acceden al poder, en su mayoría ingresando en las filas del clero, y los campesinos cercados por el hambre y
la miseria, se trasladan a las ciudades convirtiéndose en mendigos y delincuentes.
Todo esto hace que algunos historiadores vean en la España del XVII al esqueleto de un gran gigante
con pies de barro.
Paralelamente está aguda crisis se traslada al ámbito de lo moral y espiritual a causa de la
descomposición de los valores renacentistas.
Galileo Galilei ratificando la teoría heliocéntrica de Copérnico demuestra que la tierra es un punto
más en el universo infinito Descartes en filosofía crítica el papel de los sentidos como la fuente de
conocimiento.
Alexander del horizonte humano con los descubrimientos geográficos el hombre adquiere una nueva
concepción de su espacio. Ya no se siente seguro y alegre de vivir, y agudiza en él la problemática de la
nueva concepción de su espacio, que lo lleva a enfrentarse con la muerte Cómo total disolución de lo creado.
El Renacimiento se había caracterizado por el ideal platónico de belleza, en el que se unían
armónicamente razón, pasión y naturaleza coma expresado todo en un estilo claro y preciso, ahora el Barroco
expresar a la incertidumbre angustiosa y la atención espiritual originadas por las luchas internas del hombre.
Reina en este momento la llamada doctrina del desengaño: se desvaloriza la naturaleza, con la que
se identifican los espontáneos impulsos que deben ser reprimidos; el mundo es mera apariencia y la vida del
hombre como un sueño hay una visión pesimista del mundo y un escepticismo con respecto a la naturaleza
humana.
La Contrarreforma, como reaccionaria a la reforma del siglo XVI, hace resurgir la devoción cristiana
contra el hedonismo renacentista, agudizando estás contradicciones.
RENACIMIENTO BARROCO
Superficialidad, claridad, armonía, serenidad, Profundidad, oscuridad, contraste,
equilibrio. inestabilidad, desequilibrio.
Naturalidad del lenguaje Cultismos y neologismos
Uso medido de recursos de estilo Multiplicación y acumulación de recursos

Visión lineal Visión recargada

Lo bello Lo grotesco y ridículo
Exaltación del mundo y del hombre Desvalorización de la vida terrena y de la
naturaleza humana
Arte: expresión de la alegría de vivir Arte: expresión del desengaño vital.

El Barroco implicó una ruptura entre la forma y el contenido, y a partir de las variaciones en esta
relación se pueden distinguir tres períodos, investigar cuáles fueron y realizar un cuadro comparativo entre
estos.

62
 Cervantes, un símbolo de su generación

Miguel de Cervantes Saavedra, es el típico exponente de la experiencia vital del Barroco.

En su vida se pone de manifiesto la crisis que afectó a Europa y que señala la transición desde el
idealismo de la caballería a la política realista y pragmática. Soldado de familia hidalga, pero pobre,
participa valientemente en las campañas militares de Felipe II. Es herido gravemente en Lepanto y
a su regreso a España es tomado prisionero por piratas argelinos que lo mantienen en cautiverio
durante cinco años. Al volver, después del tardío pago de su rescate encuentra a su familia sumida
en la miseria. Desempeña entonces puestos de escasa importancia y es encarcelado varias veces por
deuda. En esa circunstancia vive la derrota de la Armada Invencible en manos de los ingleses y el
derrumbe del poderío militar español. Es Entonces, cuándo comienza a escribir su Quijote.

Don Quijote de la Mancha

El Quijote es la primera novela de concepción moderna de la literatura universal Pues en

ella las aventuras se desarrollan, no como mero episodios aislados desvinculados entre sí e
interrelacionado solo por la figura constante del protagonista, sino engarzados constituyendo una
unidad estructural. Las dos partes que forman El Quijote vieron la luz respectivamente en 1605 y
1615, con 10 años de diferencia entre una y la otra. La primera apareció bajo el título el ingenioso
Hidalgo Don Quijote de la mancha, tiene 52 capítulos y narra la primera y segunda salida del
protagonista. La segunda parte se titula El ingenioso caballero Don Quijote de la mancha coma tiene
74 capítulos y narra su tercera y última salida. El espacio en el que la acción se desarrolla es el
camino y las ventas o posadas que Quijote encuentra a su vera, ámbitos propicios para la mezcla y
la confusión, por lo que la obra se erige en un muestrario de la abigarrada Gamma de tipos sociales
y étnicos, así como de lenguajes de la España del momento. De los 669 personajes que aparecen
607 son hombres y 62 mujeres

Argumento

Primera parte: un Hidalgo de la Mancha perdido el sano juicio por la lectura de libros de
caballería abandona su casa en un flaco rocín armado en forma ridícula e improvisada, y sale a
corregir los errores y vicios del mundo Reparar los daños y hacer justicia. Se hace armar Caballero
en una venta, que imagina castillo y sigue su camino. Le suceden así varias aventuras en las que
resulta castigado y vapuleado hasta que es traído maltrecho a su aldea. Se recupera de los golpes y
vuelve a salir por segunda vez, acompañado ahora por un rudo labriego del lugar, Sancho Panza, a
quién designa su escudero. En esta nueva salida le suceden también insólitas aventuras y al cabo de
ellas el cura y el barbero del pueblo lo retornan nuevamente a su casa encerrado en una jaula
Segunda parte; Don Quijote vuelve a salir en busca de aventuras por tercera vez acompañado
también, por Sancho. Recorre el reino de Aragón, pasa por Zaragoza y llega a Barcelona. Las
aventuras que emprende lo son también adversas. Finalmente, para poder traer al loco su casa un
vecino bachiller Sansón Carrasco disfrazado de caballero de la Blanca Luna finge vencerlo en un
duelo y como castigo y ordena regresar a su hogar. Don Quijote regresa pensando en hacerse pastor.
A poco de llegar a su aldea enferma gravemente, hace el testamento, recobra el juicio y muere.

63
 Actividad:
Investigar cuáles son los personajes principales de la obra y realizar una pequeña
característica de los mismos para esto deberán imaginarse Cómo pueden ser y dibujarlos o Buscar
imágenes en revistas qué consideran que podría podrían representarlos.

Interpretaciones de la novela

• Es una parodia de las novelas de caballería.

• Representa el choque entre dos mundos el de los ideales superiores y el de los
valores materiales. En el primer sector se ubicaría Don Quijote en el segundo los personajes
antiquijotescos.
• Presenta la dualidad conflictiva del ser humano que debe elegir constantemente entre
sus necesidades espirituales y su condición material entre el idealismo y el realismo ambos
personajes conformarían entonces un único personaje Dual metáfora de dicho conflicto.
El tema del choque entre realidad y fantasía evoluciona a lo largo de la novela. En la primera
parte es Don Quijote el que desfigura la realidad confundiendo lea con su fantasía. En la segunda
parte en cambio el Héroe suele percibir la realidad tal cual es y son los que lo rodean quiénes
intentan retenerlo en el plano de la fantasía. El gran problema que deja traslucir en tanto antihéroe
Heroico del Barroco Don Quijote como símbolo es el de la lucha entre el idealismo abstracto y la
realidad y los problemas que pueden provocar el primero aún, cuando los fines sean buenos. Este
tema una de las posibles claves de lectura para la novela es planteado sin embargo desde un punto
de vista eminentemente Barroco es decir ambiguo por eso finalmente de ese enfrentamiento más
que una condena al mundo de los ideales surge un cuestionamiento de la realidad y de la
imposibilidad de conexión que hay entre ambos. En un mundo donde lo que cuenta es el resultado
los ideales caballerescos resultan ineficaces y se proclamó su valor es una ficción, pero también
Don Quijote Grita la imposibilidad de vivir sin sueño y de un modo u otro todos los personajes
terminan enganchados en el tejido de su mundo ilusorio. Tal vez porque España fue donde más
vivos estuvieron los ideales militares de la caballería fue en este país donde más duro y cruel se
produjo el desengaño. Don Quijote es la escritura de ese desengaño una crítica y una acusación a la
realidad alienante e insatisfactoria que no deja otra salida que la locura. Y además la puesta en duda
de los alcances o límites de la ficción y la realidad. Uno termina por preguntarse, pero ¿quiénes son
realmente los locos? Y, en definitiva, ¿cuál es la ilusión y cuál es la realidad?

64
HÉROES CLÁSICO MEDIEVAL RENACENTISTA BARROCO ROMÁNTICO
La Odisea El Rey Macbeth El Quijote El Monte de
Arturo las ánimas
¿QUIÉN Comienza siendo Suele ser un Es un hombre Es un hombre Es un hombre unido
un hombre hombre honrado cualquiera relacionado común con a la corona o a
? cualquiera asociado a la al poder. Puede ser un sueños e algún título noble
corona. Leal al soldado del Rey, ilusiones emocional.
Rey y a Dios heredero, caballero.
MISIÓN Debe aprender a Defiende su Ya no defiende el reino Ir en busca de Salvar su honor a
partir de pruebas reino y llega a solamente, busca la nuevas través de una
o “trabajos”. dar la vida por él. lealtad, honradez y aventuras prueba de amor.
Muchas veces tiene una conciencia
estos tienen que individual
ver con errores

cometidos o
enojos de los
dioses.
CARACT Es un ser noble, Es humilde y Es activo y busca Aventurero. Dispuesto a morir
aunque puede noble. Cristiano. resolver situaciones Antihéroe. por amor.
ERÍSTIC tener defectos Su lucha no es asociadas a la Soledad ante Sentimental.
AS como la soberbia personal, sino corrupción, traición, el destino. Melancólico.
(hybris) que lo por la Patria. etc. Pesimista por Idealista.
lleven a cometer Conciencia de Sus trabajos son de momentos.
errores que ser nacional. carácter moral.
tendrá que pagar
AYUDA Mentores: suelen No tiene Menos pasivo que los Tiene un No tiene ayudantes.
ser dioses o mentores, solo anteriores. No depende escudero que
NTES personajes Dios, la Virgen, de sus creencias para acompaña sus
mitológicos. etc. En quién resolver sus problemas. aventuras
confía todos sus
trabajos.
FINALID Busca alcanzar la No busca Busca ser reconocido Busca salvar a Busca salvar su
inmortalidad a reconocimiento por sus acciones. un amor honor en el amor,,
AD partir de la individual, sino el imaginario y no actúa ni por
“fama” (en el reconocimiento tener fama ni
sentido griego de de su señor y la aventuras en reconocimiento.
fama no el libertad de su su nombre. Solo lo mueve la
actual) Nación. admiración a la
mujer-ángel,

65
REBELIÓN EN LA GRANJA, George Orwell

UNA OBRA CON TINTES POLÍTICOS

Por diversos motivos, Rebelión en la granja es importante en su campo, aunque no fue

bien comprendida por el público de la época.
La historia, ampliamente conocida, no tiene desperdicio. Destaca la identificación de la
raza porcina con el partido bolchevique y de Napoleón, el más taimado y cobarde de los
cerdos, con Stalin. Pero interpretar Rebelión en la granja como una feroz diatriba contra el
estalinismo sería restar dimensión a la novela. El ataque se dirige contra los totalitarismos,
que pretenden erradicar unos vicios de los que luego se apropian (no beber alcohol, no matar
animales, no dormir en camas, no comerciar...). Nos encontramos ante una fábula que no
omite la crudeza de ciertas acciones: cuando Bola de Nieve es derrocado, los perros
entrenados por Napoleón lo persiguen y entre aullidos y agónicos ronquidos acaban con su
vida. Al salir del bosquecillo, la mirada de los perros es de fría satisfacción.
Pese a la modestia de medios, el sentido de la narración no se pierde en ningún
momento y el lector asiste al paulatino empobrecimiento de los animales, mientras los cerdos
comercian con el hombre y organizan reuniones, en el más puro estilo capitalista. La
abnegación y la creencia en una causa justa están representadas por Boxer, el caballo de tiro
que desde que la granja es tomada por los animales «rinde como tres caballos». Su carácter
de mero instrumento queda patente cuando, malherido e improductivo, es vendido por
Napoleón a una fábrica de jabones. Las ovejas representan el conformismo al repetir
constantemente «cuatro patas buenas, dos patas malas».
La identificación de los personajes de la película o libro con los reales es bastante obvia:
El granjero Jones, inepto, despótico y alcohólico, representa al zar Nicolás II. El Viejo Mayor
se entiende como una mezcla de Marx y Lenin, más tirando a lo primero. Napoleón es una
descarada visión de Stalin. Bola de nieve representa a Trotsky. Boxer el caballo de tiro
representa el proletariado, convencido por el sistema, siempre dispuesto a trabajar y
finalmente traicionado. Otras lecturas ven en las ovejas al campesinado, analfabeto y sin
capacidad crítica.

El libro, y aun sabiendo que tenía un trasfondo político anti-soviético, trata temas
universales, de forma bastante objetiva. La libertad, la igualdad, la justicia, son temas
recurrentes y universales que trascienden la obra. Fascinante la transformación de algunos
animales, la evolución de los mismos en el tiempo, y su "humanización", que hacen de esta
novela una gran fábula universal.

Las Leyes de la Granja Animal,

¿son para todos iguales?

Bola de nieve, con el fin de establecer una igualdad entre todos los animales propone y
redacta una serie de leyes que todos deben cumplir, y para que se vean bien las escribe en la
pared de una de las casas:

Ningún animal dormirá en cama.

66
ACTIVIDADES
Ningún animal beberá alcohol.
Cuatro patas bueno, dos pies malo.
Ningún animal matará a otro animal.
Todos los animales somos iguales.

1. Observar, como poco a poco estas leyes se irán modificando en función del poder
establecido.
2. ¿Dónde se desarrolla la acción de esta novela?
Analizar y caracterizar a los personajes.

PERSONAJE CARACTERÍSTICAS AYUDANTES OPONENTES OBJETO

SEÑOR JONES

BOLA DE NIEVE

NAPOLEÓN

BOXER

MAYOR

CHILLÓN

ALGUNAS CARACTERÍSTICAS: Déspota, manipulador,

responsable, acólito, obediente, trabajador, revolucionario,
borracho, totalitario, líder, traidor, sabio, cobarde.

3. Una vez conocidos los protagonistas, ¿cómo se relacionan entre ellos?

67
 4. El señor Jones, propietario de la granja, echa a perder todo lo que tiene, ¿por qué?
5. “Todo lo que producimos es arrebatado, robado y vendido... Derroquemos al tirano y
seremos libres... Camaradas, revolución” ¿Sabemos qué significa tirano, y revolución,
explícalo?
6. Como la situación es muy difícil, Mayor, el cerdo más mayor y sabio de la granja, reúne
a todos los animales en asamblea. ¿Qué les propone?
7. Como Mayor era muy listo, y además estaba muy enfermo y sabía que viviría poco,
también les dice:
“Pero recordad, cuando os hayáis librado de Jones no adoptéis sus vicios... Nosotros los
animales somos iguales, no importa el aspecto, todos iguales, pequeños, con plumas...”
¿Le harán caso todos los animales?, ¿Creéis que todos los seres humanos somos iguales?
8. El día siguiente a la borrachera del señor Jones, los animales no tienen comida y la
situación se hace insostenible, ¿qué hacen los animales?
9. Frente al látigo de Jones, los animales cómo reaccionan. ¿Y Jones? Empieza la
revolución de los animales. ¿Por qué creéis que hay revoluciones en el mundo? ¿Conocéis
alguna?

Una nueva sociedad, “La Granja Animal”

10. Ahora son los animales los dueños de la granja, la revolución ha funcionado y
han echado a los humanos. Lo primero que deciden es que la casa no es sitio para ellos, ¿todos
tienen la misma opinión?, ¿por qué hay un cerdo que rescata a los cachorros de perro y no
dice nada a los demás? También queman todos los símbolos de la opresión del hombre, ¿por
qué lo hacen?
11. En la nueva sociedad, Bola de nieve es quien instruye al resto de los animales,
¿creéis que tiene buenas o malas intenciones? En la vida real, los que mandan, los
gobernantes, se deben elegir ellos o los debemos elegir entre todos. En cada uno de los casos,
¿qué nombre toma el sistema político?
12. La segunda decisión que toman los animales es establecer unas normas o leyes,
¿recuerdas alguna?
13. La tercera decisión, también adoptada por Bola de nieve, es dar una educación
a los animales: ¿qué os parece a vosotros? Y los animales, ¿cómo reaccionan? ¿Todos tienen
el mismo interés?

El golpe de estado. Totalitarismos

14. . Cuando llega el invierno Bola de nieve propone hacer un molino para generar
electricidad, Napoleón lo cuestiona y suelta a los perros para que lo devoren, ¿por qué
lo hace?
15. Napoleón toma el mando de la granja por la fuerza, sin preguntárselo a nadie y en su
primer discurso utiliza la palabra "camaradas” igual que hacía Bola de nieve, pero
¿ahora significa lo mismo?
16. Napoleón, cansado dice: “Dejémonos de estas asambleas inútiles de ahora en adelante
defenderé vuestros intereses y tomaré todas las decisiones.” Comparad estas palabras
con las que dijo Mayor.
17. Cuando construyen el molino de viento, ¿Quiénes son los que más trabajan? Y los

68
 cerdos, ¿qué hacen mientras tanto? ¿Por qué trabajan menos, cuál es su excusa?

La decadencia del sistema

18. Los cerdos empiezan a saltarse las normas y a adaptarlas a su medida, duermen en
camas, algo que tenían prohibido y ¿cómo se excusan? Comercian con los humanos y
¿qué es lo que dicen al resto de animales?
19. Un grupo de animales se rebela contra Napoleón, ¿qué ocurre entonces?
20. Los hombres, cansados de la rebelión animal deciden atacar la granja. Entonces
Napoleón da un discurso: “Con vuestra ayuda ha llegado el momento de luchar y morir
por la granja animal.” Muy bonitas sus palabras, pero ¿qué hace él?
21. En la pelea resulta herido el entrañable y trabajador Boxer, ¿qué hacen los cerdos
entonces con él?
22. Los cerdos empiezan a saltarse las normas y a adaptarlas a su medida, duermen en
camas, algo que tenían prohibido y ¿cómo se excusan? Comercian con los humanos y
¿qué es lo que dicen al resto de animales?
23. Los animales no aguantan más y avisan a los animales de otras granjas, estos acuden
para luchar contra Napoleón y echarlo del poder, quieren, igual que al principio, un
sistema justo. ¿Qué hace Napoleón?

PRODUCCIÓN FINAL: Luego de leer la novela completa, leer el cuento

“Animalia” de Sebastián Robles y elaborar una reseña crítica
(argumentativa) en la que establezcas semejanzas y diferencias entre
ambos textos. Puedes ver la versión fílmica de la novela e incluirla en tu
crítica.

69
Normas Apa 2017

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académico, sin embargo, apela a la comunicación eficaz de las ideas y conceptos. Las
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Tanto las tablas como las figuras se les colocan una nota si deben explicar datos o
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70
autor original y al dueño de los derechos de reproducción.
Además, es necesario contar con autorización por escrito del titular de los derechos
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del texto, entre comillas y al final entre paréntesis se señalan los datos de la referencia.

Modelos:
- Al analizar los resultados y según la opinión de Machado (2010): "Todos los
participantes... (p.74)
- Al analizar los resultados de los estudios previos encontramos que: "Todos los
participantes... (Machado, 2010, p. 74)

Si la cita tiene más de 40 palabras debe escribirse en un párrafo aparte, sin comillas,
alineado a la izquierda y con un margen de 2,54 cm 0 5 espacios de tabulador. Todas las citas
deben ir a doble espacio.

Modelos:
Maquiavelo (2011) en su obra El Príncipe afirma lo siguiente:
Los hombres, cuando tienen un bien de quien creían tener un mal, se obligan más con
su benefactor, deviene el pueblo rápidamente en más benévolo con él que si con sus favores lo
hubiese conducido al principado (p. 23)
Es más fácil que el príncipe no oprima al pueblo y gobernar para ellos, porque:
Los hombres, cuando tienen un bien de quien creían tener un mal, se obligan más con
su benefactor, deviene el pueblo rápidamente en más benévolo con él que si con sus favores lo

71
hubiese conducido al principado (Maquiavelo, 2011, p. 23)
Citas indirectas o paráfrasis
En estos casos se reproduce con propias palabras la idea de otro. Siguen las normas de
la citación textual, a excepción del uso de comillas y citas en párrafo aparte.
Modelos:
Según Huizinga (1952) son características propias de la nobleza las buenas costumbres
y las maneras distinguidas, además la práctica de la justicia y la defensa de los territorios para
la protección del pueblo.
Así aparecen las grandes monarquías de España, Francia e Inglaterra, las cuales
intentaron hacerse con la hegemonía europea entablando guerra en diversas ocasiones
(Spielvogel, 2012, p. 425).
En los únicos casos en donde se puede omitir de forma deliberada el número de página
es en los de paráfrasis y esto cuando se estén resumiendo varias ideas expresadas a lo largo de
toda una obra y no una idea particular fácilmente localizable en la fuente citada.

72
 EJE III: TEXTO TEATRAL- LA MUJER PROTAGONISTA DE LA
LITERATURA UNIVERSAL

Historia y rasgos formales del género dramático

El teatro mantuvo sus características básicas durante siglos, pero algún de sus elementos fueron mutando.
Siempre vinculado al aspecto religioso en la Edad Media, el coro toma formas didácticas que presentan los
episodios y luego se divide en subcoros que intervienen en la acción. Con el de la Edad Media, el arte en general
y el teatro en particular comienzan c lentitud a desligarse de su función religiosa
En el siglo xvi, aparece la figura del loco o bufón como personaje del prólogo y el epílogo, encargado de
comentar y emitir juicios sobre la acción o los personajes.
La regla de lastres unidades de Aristóteles se mantiene hasta el siglo x con la aparición del teatro del Siglo
de Oro español y el teatro isabelino. el siglo xvii, que mezclan lo grotesco con lo serio y la tradición popular c
la reflexión filosófica
Durante el siglo XVIII, el teatro neoclásico retoma la tradición del teatro griego hasta el siglo xix, con la
aparición del teatro del romanticismo. El siglo XIX inaugura, además, la tradición realista y naturalista, por la
cual el actor debe representar la realidad tal como la conocemos y criticar el estado la sociedad de su tiempo.
A lo largo de esta evolución, el teatro reduce la importancia de la acción para centrarse en los conflictos
internos de los personajes, modifica la relación entre los actores y el público, altera el espacio escénico y.
finalmente en el siglo xx, con la aparición de las vanguardias, cuestiona toda la tradición dramática de Occidente,
con exponentes como Bertolt Brecht que propone un teatro político y comprometido, y Samuel Beckett. que
inaugura la c mente del teatro del absurdo, entre otros.

Características generales

A nivel formal, las obras teatrales tienen como característica principal; textos que se escriben para ser
representados. A diferencia de los géneros narrativos, los personajes se ven en acción. En este sentido, el texto
dramático se constituye a partir de dos elementos: el diálogo y las acotaciones. Los diálogos entre personajes
también incluyen la posibilidad del monólogo (en el que un personaje habla consigo mismo, expresa sus
pensamientos sentimientos en voz alta para beneficio del espectador). Las acotaciones escénicas o didascalias
son las indicaciones del autor y sugieren gestos, miradas, actitudes corporales, tonos de voz: también describen
el espacio y el tiempo de la acción (dónde están los personajes, en qué momento i día), y las entradas y salidas
de los actores a la escena.
La acción dramática se organiza en general en torno a un conflicto que desata la tensión entre los
personajes: el conflicto dramático que usualmente estructura las acciones sigue un esquema: la situación inicial,
en la con los personajes se presentan, muestran su personalidad y las relaciones en sí y anticipan el conflicto por
venir, el conflicto, que es la parte más extensa la obra; y un desenlace, en donde el problema se resuelve definitiva
o provisoriamente (aunque, en el teatro moderno, el conflicto puede no resolverse.

ESTRUCTURA DRAMÁTICA:

Cuando se trata de clarificar este tema a los alumnos mayores y

dar algunas nociones a los más chicos, será conveniente simplificar
un tanto, a fin de facilitar su comprensión. En la estructura teatral
el criterio general se aviene a distinguir los códigos que refieren
a lo externo y los que integran lo interno de todo texto. Dentro de
la estructura externa se incluyen:
1. los actos, 2. escenas y 3. cuadros o unidades de acción.
Dentro de la estructura interna se incluyen:

73
 1. tema, 2. argumento, 3. trama, 4. conflicto, 5. acción,
6. situación, 7. personajes, 8. espacio y 9. tiempo
La parte visual de la obra se organiza secuencialmente en
escenas; un conjunto de escenas, eventualmente, formarán los cuadros
y un grupo de ellos, los actos. El o los actos, integran la obra.
Para determinar los a códigos de la estructura interna se deberá
reflexionar con mayor profundidad. Para que el hecho teatral se
concrete debe existir un sujeto que accione dentro de un espacio, en
un tiempo determinado. Cuando demuestra tener características propias
(físicas, intelectuales, volitivas, emotivas, etc), dicho sujeto se
convierte en personaje. Ese personaje debe resolver, con su accionar
en la situación en que se encuentra, el conflicto que contiene el
argumento, del que se extrae su tema central o nuclear y otros
periféricos. También debe hacer entendible al espectador cuál es el
entorno o contexto en que se mueve, cuáles las circunstancias que
modifican su accionar e interacción.

LA COMEDIA Y LA TRAGEDIA.
El teatro en Grecia
Los inicios de la dramática europea se remontan al teatro griego
dado que fue en Grecia donde nació.
Estas representaciones teatrales no tenían como objetivo el
entretenimiento, como ocurre en la actualidad, sino que se realizaban
como parte de las ceremonias religiosas en honor al dios del vino,
Dionisos. Según los testimonios rescatados, por regla general en cada
una de las tres jornadas se presentaban tres tragedias y un drama de
sátiros y por último se exhibía una comedia.
La tragedia se diferenciaba de la comedia porque sus personajes
eran dioses, semidioses, reyes o héroes; su lenguaje era elevado acorde
con su categoría, y el desenlace, doloroso. En la comedia los
personajes eran seres corrientes, de la vida diaria y su lengua,
coloquial. El final era feliz.
En el siglo V, comenzó en Grecia el período clásico conocido como
el siglo de Pericles. Atenas logró un extraordinario desarrollo
político y cultural y esto motivó que se convirtiera en el centro más
importante de la actividad teatral. Su estratégica ubicación
geográfica determinó la concurrencia de personas provenientes de
lugares alejados y de la más diversa extracción social, lo que otorgó
a estos espectáculos un carácter popular.

La comedia
Al igual que en el caso de la tragedia, el origen de la comedia
no es sencillo de resolver. Según algunas evidencias proporcionadas
por la literatura y la arqueología, en Atenas y en otras poblaciones
menores, se realizaba una celebración denominada cornos (de donde
provendría el vocablo comedia), cuyos antecedentes serían muy
antiguos. Estas ceremonias rituales se celebraban en primavera para
festejar el renacimiento de la naturaleza y estaban destinadas a honrar

74
a diversas deidades de la fertilidad y de la agricultura y, por
supuesto, a Dionisos. Estos rituales tenían un tono carnavalesco y se
supone que se aprovechaba la ocasión para burlarse y ridiculizar a
personajes conocidos de la comunidad comparándolos con cualidades o
defectos de los animales. En el período de apogeo, las comedias se
representaban en los mismos locales que las tragedias puesto que ambas
formaron parte de los cultos destinados a honrar a Dionisos.
El máximo exponente cómico de la comedia "antigua" fue Aristótanes
(450-390 a.C.). Los temas eran tomados de las leyendas y mitos con
espíritu poco respetuoso, ya que los dioses y héroes, que en las
tragedias aparecían con solemne dignidad, en las comedias eran
presentados como tontos, delincuentes o estafadores. Esto recordaba a
los hombres que los vicios y las virtudes humanas también estaban
presentes en los dioses. Además, llama la atención el tono burlesco,
mordaz, con que se presentaba a personajes encumbrados, inclusive del
gobierno.

El grotesco

Lo grotesco designa una forma de expresión artística que combina

"lo deforme con lo sublime".
Wolfgang Kayser sostiene que "lo grotesco es el mundo distanciado"
en donde se revelan de pronto como extrañas y siniestras las cosas que
antes nos eran conocidas y familiares. Otro rasgo es la mezcla de lo
cómico y lo trágico de una manera desconcertante. En la representación
de la realidad el grotesco provoca en el receptor un sentimiento de
angustia, de sorpresa, de estremecimiento, y una congoja perpleja ante
un mundo que se está desquiciando mientras ya no encuentra apoyo
alguno, afirma Wieland.
Este tipo de obras también se producen en Argentina, en la primera
etapa del siglo XX. Ejemplo de este tipo de obras es La nona, obra que
leeremos en esta unidad.

La tragedia
La tragedia puede ser definida como una lucha en la que la vida
humana es siempre derrotada en momentos que provocan horror (ante la
magnitud de la catástrofe) y piedad en el espectador, pues ve,
anticipada, su propia y natural derrota, a la que está sometido por
el simple hecho de existir. El error humano se produce cuando el hombre
pierde su objetividad y se deja llevar por sus pasiones sin tener en
cuenta la advertencia de los dioses o cuando éstos lo inducen a cometer
el pecado. Como oposición, el héroe reconoce su error haciéndose
responsable de su falta y aceptando el castigo. Los hombres se
interrogan sobre su destino y sobre el porqué del pecado desconocido
o la culpa por la cual son castigados.
Aristóteles afirmaba que los hechos en una tragedia debían
inspirar el temor y la compasión. Temor, por lo que le sucede al
semejante y, por lo tanto, podría suceder a cada uno de nosotros, y
compasión por el infortunio de quien en principio no lo merece.
Con respecto al rol del espectador, Arthur Miller explica por qué
éste asiste voluntariamente a la representación de una tragedia si

75
sabe que va a sufrir. Sin embargo, permanece en su butaca, compenetrado
con la acción trágica. Esto se debe a que los hechos trágicos producen
en el espectador la catarsis, es decir la purificación de las pasiones
del espíritu por medio de las emociones que provoca la obra de arte.

Estructura de la tragedia griega

La tragedia griega sigue una estructura fija, compuesta por cinco partes,
La primera parte es un prólogo que, según Aristóteles, antecede la entrada delcoro,
sitúa en el tiempo y el espacio, y conecta el pasado del héroe con su presente. Se informa al
espectador de la causa del castigo que recibirá el héroe, y en esta parte no interviene el
coro.
A continuación, sigue el párodo: el canto a cargo del coro.
Luego, comienzan los episodios, partes de la acción dramática. Durante estos
episodios, se desarrollan diálogos. A través de ellos, conocemos las ideas y los sentimientos
del protagonista.
Los estásimos son las intervenciones del coro que canta y comenta la acción. En ellos
se expresan las ideas políticas, filosóficas o morales del autor.
Por último, el éxodo es la parte final de la tragedia, en la que el héroe reconoce su
error. Esta parte siempre posee una enseñanza moral.

El efecto trágico en el espectador: la catarsis

Aristóteles denominó catarsis (en griego, katharsis) a la tensión emocional que las
acciones interpretadas en escena producen en el espectador. El pasaje del estado de felicidad
a uno de profunda infelicidad genera un doble efecto sobre el público, que siente horror ante
los hechos y. a la vez. compasión por el protagonista, con quien se identifica. En este sentido,
la tragedia del personaje tenía un carácter ejemplar para los espectadores: a través de la
catarsis, estos obtenían una purificación psicológica y pasional .

El héroe trágico: cinco condiciones

Albín Lesky. historiador austríaco, en su libro La tragedia griega, define cinco
condiciones que están presentes en la tragedia y en el héroe trágico:

• Caída trágica: en el centro de lo trágico está la caída del héroe desde un

sentimiento aparente de felicidad y seguridad hacia los abismos de la miseria,
• Relación de lo trágico con nuestro propio mundo: como espectadores, el caso
debe interesarnos y afectarnos; tenemos que identificarnos con el héroe, aunque el ambiente
y el contexto no nos resulten familiares.
• Aceptación del destino: el héroe trágico debe aceptar su destino, sufrirlo con
conciencia y no solo padecerlo porque se le impone. Por esto, los protagonistas expresan con
largos discursos los motivos de sus acciones, la dificultad de sus decisiones y los poderes que
los acosan.

76
 • Oposición irremediable: en lo trágico hay un conflicto que no tiene solución
posible. En este sentido, cualquier elección que realice el héroe lo devuelve a un callejón sin
salida.
• Culpa trágica: la caída se produce por un fallo que no es un error moral sino
intelectual, un fallo de la inteligencia Según Aristóteles, el héroe trágico no debe ser
moralmente perfecto ni reprobable, sino que tiene que ser humano, con un carácter medio,
la compasión que desencadena la catarsis se produce cuando somos testigos de una desgracia
inmerecida.
Pecar de soberbia: la hybris
Un elemento característico de la tragedia es la hybris, concepto griego que puede traducirse
como 'desmesura' o exceso. y que alude a la soberbia demostrada por los personajes trágicos. Para los
griegos, la hybris provenía de una falta de control sobre los propios impulsos, inspirada por pasiones
exageradas El resultado siempre era trágico porque tiene como consecuencia tí castigo. El destino es
la parte de felicidad o desgracia que corresponde a cada uno en virtud de su posición social y de su
vínculo con los dioses y los hombres. El hombre que comete hybris es culpable de querer más que
solo la parte que le fue asignada por el destino. Por consiguiente, el castigo a la hybris es el castigo
de los dioses y tiene como efecto devolver al individuo a tos límites que había cruzado.
Así, la concepción de ¡a hybris se vincula al ideal griego de mesura y moderación: el hombre
debe ser consciente de su lugar en el universo.

Estar en el trono equivocado: hamartía, culpa y castigo

Otro concepto característico de la tragedia es el de la hamartía o error trágico. Este

error produce la catástrofe o caída del héroe, la culpa trágica y el castigo. La culpa en la
tragedia griega no es imputable subjetivamente, es decir, no se puede responsabilizar a la
persona, Sin embargo, en la tragedia, b culpa existe objetivamente y es grave
En la obra de Sófocles, Edipo es culpable de matar a su padre, pero, al momento del
crimen, desconocía la identidad de Layo. En la obra de Shakespeare. la culpa carcome a
Macbeth, primero, y a su esposa, después. La consecuencia de ambos sentimientos es el
castigo, que restablece el equilibrio entre el hombre y el destino.

Antígona es hija de Edipo y Yocasta y es hermana de Ismene,

Eteocles y Polinices.
Acompañó a su padre Edipo al exilio y, a su muerte, regresó
a la ciudad. Entonces, los
dos hermanos varones de Antígona se disputan el trono de
Tebas, debido a una maldición que su padre había lanzado contra
ellos. Se suponía que Eteocles y Polinices se iban a turnar el
trono periódicamente, pero, en algún momento, Eteocles decide
quedarse en el poder después de cumplido su período, con lo que
se desencadena una guerra, pues, ofendido, Polinices busca ayuda
en una ciudad vecina, arma un ejército y regresa para reclamarlo

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que es suyo. La guerra concluye con la muerte de los dos hermanos
en batalla, cada uno a manos del otro, como decía la profecía.
Creonte, hermano de Yocasta y tío de ambos, se convierte en rey
de Tebas y dictamina que, por haber traicionado a su patria,
Polinices no será enterrado dignamente y se dejará a las afueras
de la ciudad al arbitrio de los cuervos y los perros. (Este mito
es contado en la tragedia Los siete contra Tebas de Esquilo.)
Las honras fúnebres eran muy importantes para los griegos, pues
el alma de un cuerpo que no era enterrado estaba condenada a
vagar por la tierra eternamente. Por tal razón, Antígona no
respetó la prohibición del tirano y decide enterrar a su hermano
y realizar sobre su cuerpo los correspondientes ritos,
rebelándose así contra Creonte, su tío y suegro (pues estaba
comprometida con Hemón, hijo de aquel). La desobediencia acarrea
para Antígona su propia muerte: condenada a ser enterrada viva,
evita el suplicio ahorcándose. Por otra parte, Hemón, al entrar
en la cripta en la que había sido puesta Antígona, con el objetivo
de salvarla, y verla muerta, atraviesa la espada en sus propias
entrañas; mientras tanto, Eurídice, esposa de Creonte y madre de
Hemón, se suicida al saber que su hijo ha muerto. Las muertes de
Hemón y Eurídice provocan un profundo sufrimiento en Creonte,
quien finalmente se da cuenta de su error al haber decidido
mantener su soberanía por encima de todos los valores religiosos
y familiares, acarreando su propia desdicha.

ANTÍGONA, Sófocles

Prólogo- FRAGMENTO
Polinices y Eteocles resuelven gobernar Tebas por turnos. Cuando Polinices regresa a
Tebas para reclamarle el trono a su hermano, este se lo niega. Polinices se alía con otras
ciudades contra Tebas, se enfrenta con su hermano, y ambos mueren. A Eteocles se le
rinden los tributos ceremoniales, pero Creonte, su tío y nuevo gobernante, niega estos
honores a Polinices.

ANTIGONA: Tú, Ismene, mi querida hermana, que conmigo compartes

las desventuras que Edipo nos legó, ¿sabes de un solo infortunio
que Zeus no nos haya enviado desde que vinimos al mundo? desde
luego, no hay dolor ni maldición ni vergüenza ni deshonor alguno
que no pueda contarse en el número de tus desgracias y de las
mías. Y hoy, ¿qué edicto es ese que nuestro jefe, según dicen,
acaba de promulgar para todo el pueblo? ¿Has oído hablar de él,
o ignoras el daño que preparan nuestros enemigos contra los seres
que no son queridos?
ISMENE:
Ninguna noticia, Antígona, ha llegado hasta mí, ni agradable ni
dolorosa, desde que las dos nos vimos privadas de nuestros
hermanos, que en un solo día sucumbieron el uno a manos del otro.
«El ejército de los argivos desapareció durante la noche que ha
78
terminado, y desde entonces no sé absolutamente nada que me
haga más feliz ni más desgraciada.
ANTÍGONA:
Estaba segura de ello, y por eso te he hecho salir del palacio
para que puedas oírme a solas.
ISMENE:
¿Qué hay? Parece que tienes entre manos algún proyecto.

ANTIGONA:
Creonte ha acordado otorgar los honores de la sepultura a uno de
nuestros hermanos y en cambio se la rehúsa al otro. A Eteocles,
según parece, lo ha mandado enterrar de modo que sea honrado
entre los muertos bajo tierra; pero en lo tocante al cuerpo del
infortunado Polinice, también se dice que ha hecho pública una
orden para todos los tebanos en la que prohíbe darle sepultura
y que se le llore: hay que dejarlo sin lágrimas e insepulto para
que sea fácil presa de las aves, siempre en busca de alimento.
He aquí lo que el excelente Creonte ha mandado pregonar por ti
y por mí; sí, por mí misma; y que va a venir aquí para anunciarlo
claramente a quien lo ignore; y que no considerará la cosa como
baladí; pues cualquiera que infrinja su orden, morirá lapidado
por el pueblo. Esto es lo que yo tenía que comunicarte. Pronto
vas a tener que demostrar si has nacido de sangre generosa o si
no eres más que una cobarde que desmientes la nobleza de tus
padres.
ISMENE:
Pero, infortunada, si las cosas están dispuestas así ¿qué ganaría
yo desobedeciendo o acatando esas órdenes?
ANTÍGONA:
¿Me ayudarás? ¿Procederás de acuerdo conmigo? Piénsalo.
ISMENE:
¿A qué riesgo vas a exponerte? ¿Qué es lo que piensas?
ANTÍGONA:
¿Me ayudarás a levantar el cadáver?
ISMENE:
Pero ¿de verdad piensas darle sepultura, a pesar de que se haya
prohibido a toda la ciudad?
ANTÍGONA:
Una cosa es cierta: es mi hermano y el tuyo, quiéraslo o no.
Nadie me acusará de traición por haberlo abandonado.
ISMENE:
¡Desgraciada! ¿A pesar de la prohibición de Creonte?
ANTÍGONA:
No tiene ningún derecho a privarme de los míos.
ISMENE:
¡Ah! Piensa, hermana, en nuestro padre, que pereció cargado del
odio y del oprobio, después que por los pecados que en sí mismo
descubrió, se reventó los ojos con sus propias manos; piensa
también que su madre y su mujer, pues fue las dos cosas a la
vez, puso ella misma fin a su vida con un cordón trenzado, y

79
mira, como tercera desgracia, cómo nuestros hermanos, en un solo
día, los dos se han dado muerte uno a otro, hiriéndose mutuamente
con sus propias manos. ¡Ahora que nos hemos quedado solas tú y
yo, piensa en la muerte aún más desgraciada que nos espera si a
pesar de la ley, si con desprecio de ésta, desafiamos el poder
y el edicto del tirano! Piensa además, ante todo, que somos
mujeres, y que, como tales, no podemos luchar contra los hombres;
y luego, que estamos sometidas a gentes más poderosas que
nosotras, y por tanto nos es forzoso obedecer sus órdenes aunque
fuesen aún más rigurosas. En cuanto a mí se refiere, rogando a
nuestros muertos que están bajo tierra que me perdonen porque
cedo contra mi voluntad a la violencia, obedeceré a los que están
en el poder, pues querer emprender lo que sobrepasa nuestra
fuerza no tiene ningún sentido.
ANTIGONA:
No insistiré; pero, aunque luego quisieras ayudarme, no me será
ya grata tu ayuda. Haz lo que te parezca. Yo, por mi parte,
enterraré a Polinice. Será hermoso para mí morir cumpliendo ese
deber. Así reposaré junto a él, amante hermana con el amado
hermano; rebelde y santa por cumplir con todos mis deberes
piadosos; que más cuenta me tiene dar gusto a los que están
abajo, que a los que están aquí arriba, pues para siempre tengo
que descansar bajo tierra. Tú, si te parece, desprecia lo que
para los dioses es lo más sagrado
ISMENE:
No desprecio nada; pero no dispongo de recursos para actuar en
contra de las leyes de la ciudad.
ANTÍGONA:
Puedes alegar ese pretexto. Yo, por mi parte, iré a levantar el
túmulo de mi muy querido hermano.
ISMENE:
¡Ay, desgraciada!, ¡qué miedo siento por ti!
ANTÍGONA:
No tengas miedo por mí; preocúpate de tu propia vida.
(…)

SEGUNDO EPISODIO (FRAGMENTO)

Entonces, Antígona decide darle sepultura. Como Ismene se rehúsa a ayudarla, la joven
emprende sola la tarea, pero es descubierta por los guardias y llevada ante su tío.

CREONTE: -Tú, tú que bajas la frente hacia el suelo, ¿confirmas

o niegas haber hecho lo que este dice?
ANTÍGONA: -Lo confirmo, y no tengo por qué negarlo.
CREONTE: - ¿Conocías la prohibición que yo había promulgado?
Contesta sin vueltas.
ANTÍGONA (Levanta la cabeza y mira a CREONTE.): -La conocía. ¿Podía ignorarla? Fue
públicamente proclamada.

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 CREONTE: - ¿Y te atreviste a desobedecer la ley?
ANTIGONA: -Sí, porque no es Zeus quien ha promulgado para mí
esta prohibición, ni tampoco la justicia divina, superior a la
humana. Eres un hombre, ¿crees que TUS decretos pueden tener poder
sobre las leyes escritas e inmutables de los dioses? No son de
hoy ni de ayer esas leyes; existen desde siempre. Sé muy bien,
aun antes de tu decreto, que moriré, ¿cómo ignorarlo? La suerte
que me espera y la que tú me reservas no me causa ninguna pena.
En cambio, habría sido inmensa mi pena si hubiese tolerado que
el cuerpo del hijo de mi madre, después de su muerte, quedase
sin sepulto; lo demás me es indiferente. Ya me has apresado,
¿quieres algo más que darme muerte?
CREONTE: -Nada más; teniendo tu vida, tengo lo que quiero.
ANTÍGONA: - ¿Qué esperas, entonces? ¿Qué hubiera podido
realizar yo más gloriosa que dar sepultura a mi hermano? (Con un
gesto designando el CORO) Todos los que me están escuchando me colmarían
de elogios si el miedo no encadenase sus lenguas. Pero los
tiranos, entre otras muchas ventajas, tienen la de hacer o
decir lo que quieren.
CREONTE: -Tú eres la única entre los tebanos que ve las cosas
así.
ANTÍGONA: -Ellos las ven como yo; pero ante ti, cierran la boca.
CREONTE: - ¿No te avergüenza no pensar como ellos?
ANTÍGONA: -No hay vergüenza en honrar a mis hermanos.
CREONTE: - ¿No era también hermano tuyo el que murió combatiendo
contra el otro?
ANTÍGONA: -Era mi hermano de padre y de madre.
CREONTE: -Entonces, ¿por qué a uno le rindes honores que
resultan injustos para con el otro?
ANTÍGONA: - Hades quiere igualdad de leyes para todos.
CREONTE: -Pero al hombre bueno no se le debe igual trato que al
malvado.
ANTÍGONA: - ¿Quién sabe si esas máximas son santas allá
abajo?
CREONTE: -No; nunca un enemigo mío será mi amigo después de
muerto.
ANTÍGONA: -No he nacido para compartir el odio, sino el amor.
CREONTE: -Entonces, si tienes que amar, hazlo bajo tierra.
Mientras yo esté vivo, jamás una mujer me mandará.

(Se ve llegar a ISMENE, llevada por dos esclavos.)

CREONTE: -¡No sabía yo que criaba a dos criminales dispuestas

a derribar mi trono! Vamos, habla, ¿vas a confesar que también
participaste en los funerales, o vas a jurar que no sabías
nada?
ISMENA: -Sí, soy culpable, si mi hermana me lo permite;
cómplice soy suya y comparto también su pena.
ANTIGONA (Vivamente.): -Pero la Justicia no lo permitirá, porque no
quisiste hacerlo cuando te comuniqué mi intención.

81
ISMENA: -En la desgracia en que te encuentras, no me avergüenza
asociarme al peligro que corres.
ANTÍGONA: -Hades y los dioses que están abajo saben quiénes
son los responsables. Quien me ama solo de palabra no es amiga
mía.
ISMENA: -Hermana mía, no me juzgues indigna de morir contigo y
de haber honrado a nuestro hermano muerto.
ANTÍGONA: -No hagas tuyo un hecho en el que no has participado,
ni quieras morir conmigo. Bastará que muera yo.
ISMENA: - ¿Cómo puedo ayudarte ahora? ¿No puedo al menos ahora
pedirte algún favor?
ANTÍGONA: Salva tu vida; no te envidio al conservarla.
ISMENA: -Por lo menos, te dije lo que tenía que decirte.
ANTIGONA: -Sí, a unos les parecerán sensatas tus palabras; a
otros, las mías.
ISMENA: -Sin embargo, nuestra culpa es la misma.
CREONTE: -Estas dos muchachas, lo aseguro, están locas. Una
acaba de perder la razón; la otra la había perdido desde que
nació.
ISMENA: -Señor, sola y sin ella, ¿qué será para mí la
vida?
CREONTE: -No hables más de ella, porque ya no existe.
ISMENA: - ¿Vas a matar a la prometida de tu hijo?
CREONTE: -Sí. Hay otros campos donde también se puede
arar.
ISMENA: -No con la armonía que había entre ellos dos.
CREONTE: -No quiero para mis hijos mujeres malvadas.
ISMENA: - ¡Queridísimo Hemón ! ¡Cómo te desprecia tu padre! ¿De
modo que, según parece, su muerte está ya decidida?
CREONTE: -Lo has dicho y lo he resuelto. Que no se retrase más.
Esclavos, llevadlas al palacio. Es preciso que queden bien
sujetas, de modo que no tengan ninguna libertad. Hasta los más
valientes intentan huir cuando Hades amenaza su vida.
.
TERCER EPISODIO (FRAGMENTO)
(Unos esclavos se llevan a ANTIGONA e ISMENA.CREONTE queda. HEMÓN entra por la
puerta central.)

CREONTE: -Hijo mío, ¿llegas ante tu padre lleno de odio al saber

la sentencia de irrevocable de tu futura esposa? ¿O
sigues queriéndome de todas formas, haga lo que haga?
HEMÓN: -Padre, te pertenezco. Tus sabios consejos me guían, y
estoy dispuesto a seguirlos. Para mí, ninguna boda es más
importante que tu sabiduría.
CREONTE: -Esta es efectivamente, hijo mío, la norma de conducta
que ha de seguir tu corazón: todo deberá pasar a segundo término
ante las decisiones de un padre. Rechaza a esa joven como si
fuera un enemigo, y déjala que se busque un esposo en el Hades.

82
La he sorprendido, única en esta ciudad, desobedeciendo mi pro-
hibición. No puedo quedar como un mentiroso frente al pueblo,
haré que la maten. Si tolerase la rebeldía de mis parientes,
¿qué podría esperar de los que son extraños? El que sepa gobernar
bien a su familia, sabrá también con justicia un Estado. Por el
contrario, no saldrá jamás de mis labios una palabra de elogio
para quien se atreva a las leyes o pretenda imponerse a quien
gobierna. Pues se debe obediencia a aquel a quien la ciudad
colocó en el trono, tanto en las cosas grandes como en las
pequeñas; en las que son justas como en las que pueden no serlo
a los ojos de los particulares. No hay peste mayor que la
desobediencia; ella devasta las ciudades, trastorna a las
familias, desbanda los ejércitos... En cambio, la obediencia es
la salvación de pueblos que se dejan guiar por ella. Es mejor,
si es preciso, caer ante un hombre, que oír decir que fuimos
vencidos por una mujer.
HEMÓN: -Padre: los dioses, al dar la razón a los hombres, les
dieron el bien más grande de todos los que existen. En cuanto a
mí, no podría ni sabría decir que tus
palabras no sean razonables. Sin embargo, otros también pueden
ser capaces de decir palabras sensatas. En todo caso, mi
situación me coloca en condiciones de poder observar mejor que tú
todo lo que se dice, todo lo que se hace y todo lo que se murmura
en contra tuya. El hombre del pueblo teme demasiado tu mirada,
y por eso no se atreve a decirte lo que te sería desagradable.
En cambio, yo puedo oír, en la sombra, cómo se lamenta la ciudad
por Antígona. Esa joven no aceptó que su hermano muerto en la
pelea quedase allí tendido, privado de sepultura; ella no ha
querido que fuera despedazado por los perros hambrientos o las
aves de presa. ¿No es pues, digna de una corona de oro? Eso
es lo que se murmura, padre. Para mí, tu felicidad es el bien
más preciado. No te obstines, no te creas el dueño de la única
opinión razonable. Esos que creen que ellos solos poseen una
inteligencia superior a la de los demás, cuando quedan en
evidencia, se descubre que están vacíos. Porque al hombre, por
sabio que sea, no debe causarle ninguna vergüenza el aprender de
otros siempre más. Así que cede en tu enojo y modifica tu
decisión. A pesar de mi juventud soy capaz de darte un buen
consejo: es bueno aprender de los que dicen cosas prudentes.
CREONTE: - ¿A mi edad debería aprender prudencia de un hombre
de tus años?
HEMÓN: -Aunque sea joven, no es mi edad, son mis consejos los
que hay que tener en cuenta.
CREONTE: - ¿Y tu consejo es que honremos a los que actúan
contra la ley?
HEMÓN: -Nunca te aconsejaré rendir homenaje a los que se
conducen mal.
CREONTE: -Pues esta mujer, ¿no ha sido sorprendida cometiendo
una mala acción?
HEMÓN: -No es lo que dice el pueblo de Tebas.

83
 CREONTE: ¡Cómo! ¿Y la ciudad va a decirme lo que debo hacer?
HEMÓN: - ¿No te das cuenta de que acabas de hablar como un
hombre demasiado joven?
CREONTE: - ¿Cómo debo gobernar esta tierra? ¿A partir de mi
criterio, o según me digan los demás?
HEMÓN: -No hay ciudad que pertenezca a un solo hombre.
CREONTE: -Pero ¿no se dice que una ciudad es legítimamente
del que manda?
HEMÓN: -Únicamente en un desierto tendrías derecho a gobernar
solo.
CREONTE: -Está bien claro que te has convertido en el aliado
de una mujer.
HEMÓN: -Sí, si tú eres una mujer; pues es por tu persona por
quien me preocupo.
CREONTE: - ¡Y lo haces, miserable, acusando a tu padre!
HEMÓN: -Porque te veo, en efecto, violar la Justicia.
CREONTE: - ¿Es violarla hacer que se respete mi autoridad?
HEMÓN: -Empiezas por no respetarla tú mismo no cumpliendo con
los honores debidos a los dioses.
CREONTE: - ¡Oh, ser impuro! No hablas más que en favor de ella.
HEMÓN: -Hablo por ti, por mí y por los dioses de abajo.
CREONTE: -Jamás te casarás con esa mujer en vida.
HEMÓN: -Ella morirá, pero su muerte acarreará la de otro.
CREONTE; - ¿Llega tu audacia hasta amenazarme?
HEMÓN: - ¿Es amenazarte refutar tus poco sensatas decisiones?
CREONTE: -Insensato; vas a pagar con lágrimas tus lecciones de
cordura.
HEMÓN: - ¿Es que quieres hablar tú solo, sin escuchar nunca a
nadie?
CREONTE: -Eres esclavo de una mujer, no me aburras más con tu
charla.
HEMÓN: -Si no fueras mi padre, diría que no estás en tu sano
juicio.
CREONTE (Dirigiéndose a los guardianes.)-. — ¡Qué traigan aquí a esa mujer
odiosa! ¡Que muera al instante en presencia de su prometido!
HEMÓN: -No; de ninguna manera en mi presencia morirá. Y, en
cuanto a ti, te digo que tampoco tendrás ya jamás mi cara ante
tus ojos. Te dejo desahogar tu locura con aquellos amigos tuyos
que están dispuestos a soportarte.

QUINTO EPISODIO (FRAGMENTO)

Condenada por Creonte, Antígona fue “sepultada en vida". Aunque la decisión de Creonte
fue rechazada por todos en Tebas, nadie pudo evitar el encierro. Tiresias, un anciano adivino
muy respetado, se presenta en el palacio para hablar con el rey.
(Llega Tiresias, el adivino ciego, guiado por un niño.)

CREONTE: - ¿Qué novedades hay, anciano Tiresias?

TIRESIAS: -Yo te lo haré saber y tú obedecerás al adivino.

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 CREONTE: -Hasta ahora nunca me aparté de tus consejos.
TIRESIAS: -Por eso gobernabas bien el timón de esta ciudad.
CREONTE: -Reconozco que tu ayuda me ha sido útil.
TIRESIAS: -Pues debes saber ahora que estás caminando sobre el
filo de tu destino.
CREONTE: - ¿Qué pasa? Me atemorizan tus palabras.
TIRESIAS: -Lo sabrás si prestas atención a las señales de mi
arte. Al irme a sentar en el lugar destinado a los augures, donde
se reúne toda clase de pájaros, percibí un extraño sonido de
aves que gritaban con horrible y confuso furor. Me di cuenta
también de que con sus garras se destrozaban y mataban las unas
a las otras y los presagios no se manifestaban. La ciudad sufre
estas cosas por tu voluntad: nuestros altares y nuestros hogares
están todos infectados con los pedazos que las aves de rapiña y
los perros han arrancado del cadáver del desgraciado hijo de
Edipo. Y es por tu voluntad que las aves ya no dejan oír cantos
de buen augurio después de haber devorado la grasa y la sangre
de un cadáver. Hijo mío, recapacita, pues el error es común entre
los hombres; pero, después de que un hombre ha errado, lo que
trae el castigo es el orgullo de no reconocerlo. Cede, pues,
ante el muerto, no te ensañes en quien tuvo ya su fin. ¿De qué
sirve matar de nuevo al que ya está muerto?
CREONTE: - ¡Mientes! Vergonzosamente se derrumban, Tiresias,
los hombres más hábiles, cuando a causa de la avaricia expresan
con bellas palabras terribles pensamientos. Jamás permitiré que
el cuerpo de aquel sea enterrado, ni, aunque las águilas de Zeus
quisieran llevarse sus despojos hasta el trono del dios.
TIRESIAS: - ¿No consideras que la prudencia es el mayor de
todos los bienes?
CREONTE: -Y la imprudencia, el mayor de los males.
TIRESIAS: - Y sin embargo, estás lleno de ese mal.
CREONTE: -No quiero responder de mala manera a un augur.
TIRESIAS: -Pues lo haces cuando afirmas que yo miento.
CREONTE: -Porque los adivinos siempre están deseosos de dinero.
TIRESIAS: -Y los tiranos buscan las ganancias vergonzosas.
CREONTE: - ¿Te das cuenta de que te estás refiriendo a los que
mandan? Solo eres un hábil adivino, pero amas la injusticia.
TIRESIAS: -Me obligarás a decir lo que no debería salir de mi
corazón.
CREONTE: -Sácalo afuera. ¡Sácalo sin miedo!
TIRESIAS: -No verás cumplirse un día antes de que tú mismo
hayas ofrecido un muerto de tu propia sangre a cambio de la
muchacha que debía estar viva y has arrojado a la muerte bajo
tierra. No verás pasar un día antes de que los dioses te cobren
un muerto de tu casa a cambio de aquel -Polinices- a quien
retienes aquí arriba y cuyo cadáver pertenece a los dioses de
abajo. Ni tú, ni los dioses de arriba tienen derecho a hacer
esto. No pasará mucho tiempo antes de que tu casa se llene de
lamentos de hombres y mujeres. Niño, guíame a mi casa. Qué él
descargue su ira sobre otros y aprenda a educar su lengua en la

85
moderación.

QUINTO ESTÁSIMO (FRAGMENTO)

(Tiresias se retira, guiado por el niño.)

CORIFEO: -Señor, se ha ido después de anunciar terribles

vaticinios. Jamás he sabido que haya anunciado algo falso.
CREONTE: -También lo sé yo y estoy desconcertado.
CORIFEO: -Conviene tener prudencia, Creonte. Ve y saca a la
joven de la cueva y al muerto levántale un sepulcro.
CREONTE: - ¿Crees que debo ceder?
CORIFEO: -Lo más pronto posible, señor.
CREONTE: - ¡Ay de mí! Me cuesta dar marcha atrás, pero iré.
Corred, criados. Con hachas en las manos id a la cueva. Porque
he cambiado de opinión, yo que la encerré, yo mismo la liberaré.
Me temo que lo mejor es cumplir durante la vida las leyes
establecidas.
(Sale.)
[...]
(Entra un mensajero.)

MENSAJERO: -La suerte levanta y derriba al que es feliz y al

desdichado; y no pueden saber los mortales lo que les está
destinado. Era hasta hace poco Creonte digno de envidia, me
parece. Ahora todo se ha perdido. Acumula, si quieres, riquezas
en tu casa; pero si le falta a eso la alegría, nada vale más
que la sombra del humo.
CORIFEO: -¿Qué nueva calamidad de nuestros reyes vienes a
anunciarnos?
MENSAJERO: -Han muerto y viven los asesinos de estas muertes.
CORIFEO: -Habla. ¿Quién es el muerto? ¿Quién es el asesino?
MENSAJERO: -Hemón ha muerto. Él mismo se mató, enojado por la
muerte de su novia que había decretado su padre.

ÉXODO (FRAGMENTO)
(Aparece Eurídice en las puertas del palacio.)

EURÍDICE: -Ciudadanos de Tebas, he oído vuestras palabras. El

temor me hace caer de espaldas. Decidme de nuevo cuál era la
noticia.
MENSAJERO: -Querida señora, os diré la verdad. Yo acompañé a
tu esposo hasta el extremo de la llanura donde aún yacía
Polinices. Suplicamos a los dioses infernales que contuviesen
su ira. Lavamos el cuerpo y quemamos sus restos y levantamos un
sepulcro. Fuimos luego hacia la cueva donde estaba encerrada
Antígona y oímos la voz de tu hijo. Creonte nos ordenó liberar
la entrada de la cueva y en el fondo de la tumba vimos a la
joven colgada con un lazo hecho de su velo, y a él, abrazado a
la cintura de ella, lamentando la pérdida de la que debería

86
 haber sido su prometida. Ahora un muerto yace junto a otro.
Desdichado Hemón, ha celebrado los ritos de su boda en la
mansión del Hades, enseñando a los mortales que la imprudencia
es el mayor de los males. Clavó su espada de doble filo en sus
costillas.

(Eurídice entra en el palacio sin decir nada.)

CORIFEO: - ¿Qué piensas de esto? La reina se ha ido sin decir

palabra. Estoy asombrado.
MENSAJERO: -Entraré al palacio. Mucho silencio resulta
insoportable.

(Entra y llega Creonte.)

CREONTE: - ¡Ay, Hijo! ¡Estás muerto, te has ido por mis

terribles decisiones y no por las tuyas! Ahora lo sé. Un dios
me hirió pesadamente en mi cabeza y me empujó por estos caminos
haciendo que pisoteara mi alegría. (Sale un servidor del palacio.) ¿Y ahora qué
otro mal ha ocurrido después de tantos males? ¡Habla! ¡Lo leo
en tu cara!
SERVIDOR: -Tu mujer, cariñosa madre del muerto, desdichada,
acaba de morir por heridas que se hizo ella misma.
CREONTE: - ¡Ay, insaciable Hades! ¿Por qué me aniquilas de
este modo? ¡Vuelves a matar a un hombre que ya estaba muerto!
Estoy viendo, desdichado, un nuevo infortunio. ¿Qué otra calamidad
me aguarda? Acabo de traer en mis brazos a mi hijo y ahora
tengo, infeliz, a su madre. ¡Estoy hundido en la desgracia!
SERVIDOR: -Eras acusado, por ella, al morir, de ser el culpable
de la muerte de todos.
CREONTE: -Lo soy. Yo soy el culpable y a ningún otro mortal
podrá imputarse esto. Sacadme de aquí cuanto antes, a mí que no
soy más que nada. Que venga el último día para que yo ya no pueda
ver nada más.
CORIFEO: -Nada pidas ahora, porque para los mortales no hay
evasión posible de la desgracia establecida por el destino.
CREONTE: -Sacad de aquí a este hombre insensato que sin querer
te ha dado muerte a ti, hijo mío, y a ti, querida esposa. Todo
lo que tenía se ha venido abajo y sobre mi cabeza se ha
precipitado una desgracia insoportable.
CORIFEO: -La prudencia es la primera condición de la felicidad.
No hay que pecar de impiedad contra los dioses. Los soberbios aprenden
con el tiempo a ser prudentes al precio de grandes golpes por
sus orgullosas palabras.

87
 ACTIVIDADES:
1. Para comprender mejor el fragmento leído, es preciso conocer cuáles eran las
creencias de los antiguos griegos acerca del futuro del alma de un muerto cuyo
cadáver quedaba insepulto. Este pueblo creía que, si al morir no se recibían las
honras fúnebres, no se podría entrar al Hades, el reino subterráneo de los muertos,
y el alma estaría condenada a andar errante eternamente. No pertenecer al mundo
de los vivos, pero tampoco al de los muertos era la peor condena. A partir de
estos datos, explicá en tu carpeta qué dos posturas presenta el fragmento
leído y cuáles son los argumentos de cada una.
2. ¿Qué otros personajes se enfrentan con Creonte? ¿Discuten con él por la misma
causa? Explicá tu respuesta.
3. Indicá si las siguientes afirmaciones son verdaderas (V) o falsas (F). Justificá tus
respuestas en tu carpeta.

o Antígona defiende las leyes dictadas por los dioses.

o Antígona defiende a su hermano.
o Creonte defiende su propio poder.
o Creonte defiende el bienestar de Tebas.
4. ¿Qué piensa Creonte acerca de las mujeres, de su relación con los hombres y del
matrimonio? ¿Creés que esta posición se opone a la relación que aparentemente
tienen Hemón y Antígona, o la confirma?
5. ¿De qué forma piensa Creonte que debe ejercerse el poder en una ciudad?
Transcribí en tu carpeta las frases en las que este personaje comunica su ideal
político. ¿Piensa igual su hijo Hemón? Justificá escribiendo un breve resumen de
las ideas del joven.
6. Al final del fragmento, Hemón amenaza a su de manera indirecta. ¿En qué consiste
esa amenaza? Copiá las frases correspondientes.
7. En el Quinto episodio aparece Tiresias, ¿qué lugar ocupa la adivinación en la
cultura griega?
8. ¿Cuál es el error trágico de Creonte según el adivino Tiresias?
9. ¿Cuál de todos los personajes creés que presenta la postura más válida? Explicá
por qué.
10. ¿Con qué personaje/s y situación/es de la obra de Sófocles se relacionan estas
afirmaciones? ¿Por qué?
• Un adulto puede aprender al escuchar los consejos de un joven.
• Un joven tiene derecho a decidir qué hacer con la propia vida.

11. A partir del análisis y la lectura de la obra de teatro justificar qué tiene de texto
dramático y qué de tragedia griega.
12. Entre todos, pongan en común lo que resolvieron en el punto anterior y conversen
sobre si los conflictos que atraviesan los personajes de Antígona podrían ocurrir
en la actualidad.

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 De muerte, traición y malos augurios:

El teatro isabelino

El teatro isabelino surgió durante el reinado de Isabel I en Inglaterra (155J 1603). Isabel
I fue la última reina de la dinastía Tudor. que ocupó el poder desde Enrique VII (14571509) El
sucesor. Enrique VIII, rompió la relación con el papado y fundó la Iglesia anglicana, según la
cual el rey era reconocido como jefe supremo de esta institución en Inglaterra Su hijo Eduardo
VI (1548-1551 consolidó la escisión con la iglesia romana y su sucesora. María Tudor (1551 -
1558). pese a ser católica, no pudo recomponer el catolicismo en Inglaterra

Características del teatro isabelino

Los dramaturgos isabelinos produjeron gran parte de sus obras durante el remado de
Isabel I (la era isabelina incluye el reinado de Jacobo I. sucesor de Isabel, que murió en 1625).
Después de William Shakespeare. Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más
destacados dramaturgos de este movimiento En relación con le monarcas, Shakespeare le
dedicó a Jacobo I algunas de sus obras principales escritas para celebrar el ascenso al trono
del soberano, como Otelo (1604), / rey Lear(1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía
Estuardo)

Las características del teatro isabelino fueron

⮚ Ruptura de las unidades aristotélicas: los autores introdujeron innovaciones

que rompieron con la unidad de tiempo, acción y lugar que habían dominado
el teatro hasta entonces.
⮚ Ausencia de separación rígida entre lo trágico y lo cómico: es posible
encontrar elementos o personajes cómicos en las tragedias, lo cual genera
momentos de distensión dentro de la trama.
⮚ Teatro dirigido a todas las clases sociales: a diferencia del teatro di
Renacimiento frecuentado por príncipes y reyes, el teatro de esta época se
dirigía a todas las clases, y entre su público se encontraban tanto reyes como
campesinos.
⮚ Ausencia de escenografía: la escenografía se construía a través del diálogo;
esto permitía a los autores ubicar la escena en cualquier parte.
⮚ Espacio teatral: surgieron los primeros teatros abiertos, financiados por
algunos nobles amantes de las artes. Era un espacio octogonal, rodeado de
galerías para el público,

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 ⮚ Innovación en temas y personajes: aparecieron personajes sobrenaturales -
brujas, fantasmas, hadas-, y personales femeninos fuertes, poderosos, más
independientes. Las obras están saturadas de malentendido equívocos,
escenas de alucinación, de sueño, de sangre, etcétera.
⮚ Teatro dentro del teatro: hay referencias al teatro dentro de la obra: veces, los
personajes ven una representación. Se reflexiona sobre el teatro desde la obra
y sobre la vida como un teatro

Estos aspectos expuestos dan cuenta del carácter particular del teatro isabelino por su
ruptura con el teatro clásico y por su incorporación de nueve temas, elementos y modos de
poner en escena los textos.

Macbeth
William Shakespeare

Luego de triunfar en la batalla contra el rey de Noruega, los oficiales del rey Duncan,
Macbeth y Banquo, se en-cuentran en un bosque con tres brujas. Ellas presagian que
Macbeth será nombrado señor de Caudor y posterior-mente rey, y que Banquo engendrará
reyes. Debido a que, efectivamente, Macbeth es nombrado señor de Caudor decide contarle
a su mujer la aparente casualidad. Entonces, juntos planifican el asesinato del rey para que
Mac-beth pueda acceder al trono de Escocia. Una vez que el matrimonio ha cometido el
crimen, los hijos de Duncan -le-gítimos herederos del trono- huyen por temor a correr la
misma suerte que su padre. Macbeth es coronado rey, pero debe acallar las sospechas y a
la vez sostener su poder ilegítimo recurriendo a crímenes y conspiraciones. Un grupo de
nobles patriotas, prepara desde el exilio la conspiración para derribarlo. Macbeth, cada día
más solo y tiránico: parte a Dunsinania para enfrentar a sus opositores en combate al tiempo
que su mujer, Lady Macbeth, presa de la culpa, enloquece. Así se inicia el Acto V.

PERSONAJES:

Macbeth (rey de Escocia) Angus Lennox

Lady Macbeth (esposa de Macbeth) Mentheith (nobles de

Malcolm (hijo del rey Duncan) Caithness Escocia)

Doctor Macdufe Rosse

Dama SlWARD (GENERAL DE LAS TROPAS INGLE:

Criado Joven Siward (su hijo)

Seyton (ayudante de Macbeth)

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Acto V Escena I
En una habitación del castillo de Dunsinania.

(Entran un médico y una dama de compañía.)

Doctor. -He estado en vela contigo dos noches, sin poder confirmar lo que dices. ¿Cuándo
la viste deambular sonám-bula por última vez?
Dama -Desde que su majestad se marchó a la guerra, la lie visto levantarse, ponerse su ropa
de cama, abrir su arma-rio, tomar papel, doblarlo, escribir en él, leerlo, ponerle su se-llo y
volver a acostarse, sin salir jamás de un profundo sueño.
Doctor.-Sin duda es grave trastorno gozar del beneficio del sueño con los efectos de la
vigilia. En la agitación de su somnolencia, además de su deambular y de sus otros actos, ¿qué
le has escuchado decir?

DAMA.-Algo, señor, que no puedo revelar.

Doctor:-Sí, puedes revelármelo a mí. Y es necesario que lo hagas.

Dama.-No puedo hablar ni ante vos ni ante nadie, pues no tengo testigos que den fe de mi
relato[1].
(Entra Lady Macbeth con una vela en la mano) Mirad, aquí está, como siempre.
Completamente dormida, podría jurarlo. Observadla y acercaos.

Doctor.-¿Cómo llegó a ella esa vela?

Dama -Estaba junto a su lecho. Siempre hay luz a su lado, tal como ella misma lo mandó.

DOCTOR -Tiene los ojos abiertos.

DAMA.—Sí, pero no sus sentidos.

DOCTOR.-¿Qué hace ahora? Mira cómo se frota las manos.

DAMA-Es su costumbre hacer como si se lavara las manos. La he visto repetir este acto
durante un cuarto de hora.
LADY Macbeth.- aún queda una mancha.
DOCTOR.-¡Silencio! Está hablando. Quiero escribir lo que para confirmar lo que escuchan
mis oídos.
LADY MACBETH.-¡Sal maldita mancha! ¡Fuera, he dicho! dos'... la hora ha llegado. El
infierno se cubre de sombras¡ Qué vergüenza, marido mío! ¿Soldado... y cobarde? Porqué
temer que se sepa, si no tenemos quien nos juzgue? Pero quién hubiera pensado que el
viejo4 tendría tanta sangre?
DOCTOR.-¿Has escuchado?
Lady Macbeth.- El Barón de Fife tenía una esposa, ¿Dónde está ella ahora? Pero... ¿acaso
estas manos jamás estarán limpias? Basta ya, señor mío, basta. Lo arruinas todo con tus

91
temores.

DOCTOR¡Vaya! Te has enterado de lo que no debías.

DAMA- Ha dicho lo que no debía, estoy segura. Sólo Dios sabe qué más ha sucedido.
LADY Macbeth.-Aún persiste el olor de la sangre. Ni siquiera todos los aromas de Oriente
bastarían para endulzar esta pequeña mano mía. ¡Oh! ¡Oh!
DOCTOR.-¡Esos suspiros! ¡Qué oprimido está su corazón!
DAMA. - Ni por todo lo que valga el cuerpo podría yo llevar un corazón así dentro de mi
pecho.

DOCTOR.-Está bien, está bien...

DAMA-Roguentos a Dios que lo esté, señor.

DOCTOR.-Esta enfermedad está más allá de mis facultades, aunque he conocido

sonámbulos que han muerto santamente en sus lechos.
Lady Macbeth.-Lávate las manos, ponte la ropa de ca-no estés tan pálido. Déjame
repetírtelo: Banquo está enterrado y no saldrá de su tumba.
Doctor. --¿Hasta eso?
Lady Macbeth.-Acuéstate, acuéstate. Están golpeando a puerta. Ven, ven, ven, dame tu
mano. Lo que está hecho no se deshace. Acuéstate, acuéstate.
(Sale)
Doctor.—¿Se acuesta ahora?

Dama.-Al instante.

Doctor.-Las terribles murmuraciones se hacen más fre-nes. Los malos actos engendran
extraños males y las mentes perturbadas confiesan sus secretos a sordas almohadas. Ella
necesita más de un sacerdote que del médico. ¡Qué Dios nos perdone a todos! No te apartes
de ella, quita de su camino lo que pueda entorpecer su paso, y no dejes de vigi-larla. Buenas
noches. Esta mujer ha confundido mi mente y trastornado mi visión. Pienso, pero no me
atrevo a hablar.
DAMA.-Buenas noches, doctor.
(Salen)
Escena II
En un campamento cerca de Dunsinania [2].

(Entran, listos para la lucha, Mentheith, Caith- ness, Ancus, Lennox y los soldados)
Mentheith.- Las fuerzas inglesas se avecinan, conduci-das por Malcolm 1, Siward y
Macduff. Arden en deseos de venganza, y su ferviente causa impulsa a la sangrienta gue-rra
hasta a los más tibios.
Angus -Los encontraremos cerca del bosque de Birnam, vienen de allí.

92
 Caithness.—¿Estará Donalbain con su hermano?
LENNOX.-Ciertaineutc no, señor. Tengo una lista de toda la hueste: el hijo de Siward, y
muchos jóvenes inexpertos en quienes la hombría apenas comienza a vislumbrarse.

Mentheith.-¿Qué hace el tirano?

CAITHNESS.-Fortifica la gran Dunsinania. Algunos dicen que enloqueció, pero los que
menos lo odian dicen que está poseído por la furia. Para algunos, no puede ya sujetar su
desesperada causa bajo el cinto de su mando.
Angus .-Ahora comienza a sentir la mancha de sus críme-nes secretos en las manos. Cada
minuto nuevas sublevacio-nes lo castigan por sus faltas. Quienes le obedecen lo hacen sólo
por deber, no por cariño. Ahora siente que su título le va holgado, como las ropas de un
gigante a un diminuto ladrón.
Mentheith.-¿Cómo culpar a sus tortuosos sentimientos por el horror y el pánico, cuando
todo su ser lo condena?
Caithness. - Bien, sigamos adelante para otorgar obe-diencia a quien la merece. Vayamos
al encuentro del que tie-ne la medicina para la opresión, y con él vertamos cada gota de
nuestra sangre por la cura de la patria.
LENNOX.-O lo que sea necesario para que crezca la flor so-berana, y se ahoguen las malas
hierbas. Vayamos a Birnam.

(Salen)

ESCENA III

DUNSSINANIA. EN UNA HABITACIÓN DEL CASTILLO.

(ENTRAN MACBETH, EL MÉDICO Y LOS CRIADOS)

Macbeth.-No me deis más noticias, dejadlos escapar. Nada he de temer hasta que el bosque
de Birttam se acerque a Dunsi- nania'. ¿Dónde está el joven Malcolm? ¿No ha nacido de
mujer? Los espíritus que conocen el porve-nir de los mortales me han dicho: "No temas,
Mac-beth, ningún hombre nacido de mujer tendrá jamás poder sobre ti". Entonces, que
huyan mis falsos segui-dores y se unan a los epicúreos de Inglaterra. La men-te con que
gobierno no vacilará y el corazón que llevo no temblará de miedo.

(Entra un criado)

¡Que el diablo te vuelva negro, pálido imbécil! ¿De dónde has sacado esa mirada de gallina?

CRIADO.-Vienen diez mil

93
 Macbeth.-¿ Gallinas ?

Criados.-No, soldados, Señor.

Macbeth.-¡ Ve, aráñate la cara y dale rubor a tu miedo, cobarde! ¿Qué soldados llegan,
tonto?
¡Que se muera tu alma! Esas fantasmales mejillas contagian el temor. ¿Qué soldados, lívido
siervo?

Criado.-Los ingleses.

Macbeth.-Aparta tu cara de mí! (Sale el criado)

¡Seyton! Estoy apesadumbrado, cuando contemplo...

¡Seyton! Este ataque me dará el trono para siempre, o me lo quitará en este instante. He
vivido bastante. Mi vida se marchita como una hoja seca en el otoño, y ni siquiera puedo
esperar el honor, el amor, la obediencia o los grandes amigos que acompañan la vejez. En
cambio, sólo recibo maldiciones por lo bajo y falsos halagos que mi corazón quisiera rechazar
mas no se atreve. ¡Seyton!

(Entra Seyton)

Seyton.-A sus órdenes, su Majestad.

Macbeth.-¿Qué nuevas hay?

Seyton.-Los informes son exactos, su Majestad.

Macbeth -Lucharé hasta que me arranquen la piel de los huesos. Dame mis armas.

SEYTON. - Todavía no hacen falta, señor.

Macbeth. -- Me pondré mi armadura. Enviaré más caba-llos, recorreré los alrededores,

colgaré a los cobardes. Dame mis armas. (Al médico) Doctor, ¿cómo está mi mujer?
Doctor.-No tan mal, señor, pero la aquejan visiones que le quitan el sueño.
Macbeth.—Curadla de eso. ¿Acaso no podéis ayudar a una mente enferma, extirpar de la
memoria una pena enrai-zada, borrar de su cabeza lo que la agobia, y con un dulce antídoto
de olvido liberar su corazón del dolor que lo oprime?
Doctor-Solamente el paciente puede curar esos males.
Macbeth. ¡A los perros con la medicina, entonces! A mí no me sirve. Iré a la lucha, dame
mis armas, mi cetro de mando. Seyton, llama a los soldados. (Al médico) Doctor, los nobles
me abandonan. (A Seyton) Vamos, apresúrate. (Al MÉDICO) Si pudieras examinar las aguas
de mi tierra, encontrar su enfermedad y purgarlas para que recobren su salud, mis aplausos
se oirían por doquier. (A Seyton) Sáca-me esto. (Al MÉDICO) ¿Qué jarabe, ruibarbo o pociones
po-drían librarnos de los ingleses? ¿Conoces alguno?

94
 DOCTOR.-Señor mío, la preparación de su reino puede darlo.

Macbeth.-(A Seyton) Sígueme con eso". No temeré a la : o a la ruina hasta que el bosque de
Birnam llegue a Dunsinamia
DOCTOR.-(En un aparte) Si estuviera lejos de Dunsinamia,ni siquiera la riqueza me traería
de nuevo a ella.

(SALE)
Escena VI

En UN LUGAR CERCANO A DUNSINANIA. SE VE UN BOSQUE i CERCANÍAS.

(ENTRA, LISTOS PARA LA LUCHA, MALCOLM, EL VIEJO Y

Y SU HIJO, Macduff, Mentheith, Cathness, ANGUS LENNOX, ROSSE, Y LOS SOLDADOS

MARCHANDO")
MALCOM. -Amigos, ha llegado la hora de que los hogares recobren la paz.
Mentheith.- No tenemos duda de eso.

SIWARD-¿Qué bosque es ese?

Mentheith.- El bosque de Birnam.

Malcom.- Que cada soldado corte una rama y se cubra con ella.. De esta forma ocultaremos
el número de nuestra tropa y engañaremos el ojo del enemigo que acecha.

SOLDADOS.-Así lo haremos.

SWARD.-SóIo sabemos que el soberbio tirano aún se encuentra en Dunsinania, dispuesto a

resistir estoicamente nuestro ataque.
Malcom-Es su mayor esperanza, ya que cuando la oportunidad asoma, quienes le siguen se
sublevan y lo abandonan.. Los demás sólo por obligación le sirven, aunque en su la fe hayan
perdido.
Macduff. - Si nuestras conjeturas han de ser ciertas, bastará aguardar los hechos mismos.
Emprendamos Ia lucha estro temple de soldados.
SIWARD.-Se avecina el momento en que con certeza sabremos lo que decimos tener y lo que
nos falta. Las especulaciones sus falsas esperanzas manifiestan, pero es la lucha la que
termina el resultado. Que comience la guerra.

(SALEN MARCHANDO)

ESCENA V

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DUNSINANIA. EN EL INTERIOR DEL CASTILLO.

(ENTRAN LISTOS PARA LA BATALLA, MACBETH, SEYTON Y SOLDADOS.)

MACBETH -Cuelguen nuestra enseña de los muros. El grito es firme: "¡Aquí vienen!" La fuerza
de nuestro castillo re-ducirá el ataque al enemigo al escarnio. Déjenlos asentarse,
que el hambre y la fiebre los devoren. Si no estuvieran reforzados por quienes fueran alguna
vez nuestros aliados, hubiéramos salido a su encuentro para batirnos frente a fren-te, hasta
hacerlos emprender Ia retirada. (Se ESCUCHAN GRI-TOS DE MUJERES DENTRO DEL CASTILLO)
¿Qué es ese ruido?
Seyton.-Son gritos de mujeres, mi Señor. (Sale)
Macbeth.-Ya casi he olvidado el sabor del miedo. En otros tiempos un grito nocturno
hubiera congelado mis senti-dos, y mis cabellos se hubieran erizado al escuchar un relato de
horror, como si tuviera vida. Me he saciado del horror. El espanto, compañero de mis
pensamientos criminales, ya no puede sobresaltarme. (Seyton vuelve a entrar) ¿Por qué ese
grito?
Seyton.-Señor, la reina ha muerto.
Macbeth.—Debería haber demorado su muerte. Habría habido una ocasión más adecuada
para esas palabras. Ma-ñana, mañana y mañana, que lentamente nos acerca, día a día, a la
última palabra que pronunciaremos en nuestro paso por la vida. Y todo nuestro ayer le ha
iluminado el camino a los tontos hacía el polvo de la muerte. ¡Apágate, apágate breve luz de
mi vida! La vida no es más que una sombra que pasa, un mal actor que se pavonea en el
escenario en su momento de gloria y que luego es olvidado: es un vano y ruidoso relato
con-tado por un idiota, que no significa nada. (Entra un mensa-jero) Llegaste para hablar.
Rápido, ¿cuáles son tus nuevas?
Mensajero.-Mi Señor, debería informar lo que he visto, mas no sé cómo hacerlo.
Macbeth .-Pues bien, habla.
Mensajero.-Cuando montaba guardia en la colina, miré hacia el bosque de Birnam, y
hubiera jurado que comenzó a moverse.
Macbeth.-¡Mentiroso esclavo!
Mensajero.-Que deba soportar las consecuencias de vuestra ira de no ser lo que digo
cierto. En unas tres millas a la redonda podéis ver llegar hacia aquí el bosque.
Macbeth.-Si mientes, te colgaré vivo del árbol más cer-cano, hasta que el hambre te
seque. Si tus palabras son rea-les, no me importaría ya que quisieras hacer lo mismo
conmi-go. Mi confianza se desvanece, y comienzo a temer la equivo-cación de los dichos de
los brujos: "No temas sino cuando el bosque de Birnam llegue a Dunsinania". Y ahora un
bosque se aproxima a Dunsinania. ¡A las armas y a luchar! Si lo que afirmas se presenta, no
es posible ya ni irse ni quedarse. Comienza a fatigarme la luz del sol!, y quisiera ya que ía
existencia del mundo se destruyera. ¡Que suenen las trompe-tas! ¡Sopla, viento! ¡Ruge,
destruye! Por lo menos moriremos con las armaduras puestas.

(Sale)

96
Escena VI

En una explanada delante del castillo de Dunsinania. (Entran, listos para la batalla,
Macbeth, el viejo
SIWARD, MACDUFF Y TODO EL EJÉRCITO CON RAMAS QUE LOS OCULTAN.)
Malcolm.-Ya estamos bastante cerca. Podéis bajar vuestros verdes escudos y mostraros tal
cual están. (Al viejo Siward) Tú, valiente amigo, dirigirás la primera batalla con tu noble hijo.
El fiel Macduff y nosotros nos ocuparemos de lo que reste hacer, según lo planeado.
SIWARD.-Adiós. De encontrarnos con las fuerzas del tira-no esta noche, que seamos
vencidos si no podemos pelear.
Macduff -Que suenen las trompetas en todo su clamor, precursoras de sangre y de
venganza.
(Salen. Continúan sonando las trompetas)

Escena VII

Otra parte de la explanada.

(Entra Macbeth)
Macbeth.-Me siento como amarrado a un poste. No puedo volar, pero debo seguir en la
contienda como el oso. ¿Quién es aquel que no ha nacido de mujer? A nadie sino a él he
de temer.

(Entra el joven Siward)

Joven Siward.-¿Quién eres?

Macbeth .-Temblarás al oír mi nombre.
Joven Siward.-No. Incluso si fuera el más terrible de los que existen en el infierno.

MACBETH.-Soy Macbeth.

Joven Siward.-El diablo mismo no podría pronunciar un nombre más aborrecible a mis
oídos.
Macbeth.-Ni que me infunda más temor.
Joven Siward -Mientes, tirano infame, y lo demostraré con mi espada.

(Combaten y el joven Siward cae herido de muerte )

Macbeth-Tú naciste de mujer. Sonrío ante las espadas y río con desprecio ante las armas
que porta el que por una mujer fue parido.

(Sale)

97
(Suenan las trompetas. Entra Macduff)

Macduff.- El ruido proviene de allí. (A Macbeth) Tira-no, muestra la cara. Si murieras bajo el
hierro de otra espa-da que la mía, el fantasma de mi mujer y mis hijos seguiría
acechándome. No puedo pelear contra los miserables merce-narios que alquilan su brazo
al mejor postor. Pelearé contra ti, Macbeth, o mi espada volverá a su funda sin que la tiña
la sangre. Debes de estar aquí. Los clamores parecen anun-ciar a alguien de alto rango. ¡Oh,
fortuna, déjame encontrar-lo! No pediré más que eso.

(Sale. Suenan las trompetas)

(Entran Malcolm y el viejo Siward)

Siward.-Por aquí, señor mío. El castillo se rinde lenta-mente a nosotros. Las fuerzas del
tirano pelean divididas y nuestros caballeros combaten con valentía. El día casi predi-ce
vuestra victoria, queda poco por hacer.
Malcolm.-Algunos enemigos luchan a nuestro lado.
Siward.-Señor, entrad al castillo.
(Salen. Suenan las trompetas)

Escena VIII

Otra parte de la explanada.

(Entra Macbeth)
Macbeth.—¿Por qué morir neciamente como el romano arrojándome sobre mi propia
espada? Mientras haya otros con vida, las heridas les irán mejor a ellos.

(Entra Macduff)

Macduff.- ¡Vuélvete, desgraciado perro, vuélvete hacia mí!

Macbeth.-Entre todos los hombres, siempre te he evita-do. Huye ahora tú de mí, pues mi
alma está demasiado car-gada con la sangre de los tuyos.
Macduff. -- No tengo voz, porque ella está en mi espada, y no hay palabras suficientes para
maldecirte.

(Combaten)

Macbeth-Tu esfuerzo es en vano. Te sería más fácil cortar el aire con la espada que herirme
a mí. ¡Deja que tu ar-ma caiga sobre las crestas vulnerables! Mi vida está bajo un hechizo, y
no se entregará ante quien haya nacido de mujer.

Macduff.-No confíes en tus hechizos, y deja que los malos espíritus a los que sirves te digan
que Macduff fue arrancado del vientre de su madre muerta.

98
Macbeth.-Maldita sea la lengua que diga eso, pues me arrebata el elemento que sostiene
mi coraje. Ya no cabe creer estos demonios que con dobles discursos nos engañan, haciendo
la promesa a nuestros oídos y rompiéndola a nuestra esperanza. No pelearé contigo.
Macduff.-Entonces ríndete, cobarde, y vive para ser el unió de tu tiempo. Como un animal
extraño estarás pintado en un cartel que diga: "Ved aquí aI tirano".
Macbeth.-/No me rendiré para besar la tierra en que pisa Malcolm como soberano, ni para
ser hostigado por la plebe. Aunque el bosque de Birnam llegue a Dunsinania y tú, enemigo,
no seas nacido de mujer, lucharé hasta el fin.
Alzo mi escudo para la batalla. Ven y combate, Macduff. MaIdito sea el que primero grite:
"¡Alto, ya basta!"

Salen luchando. Suenan las trompetas. Vuelven a entrar peleando y Macbeth cae malherido.

Escena IX

DENTRO DEL CASTILLO

Suenan las trompetas de final de batalla. Entran MALCOLM, EL VIEJO SlWARD, ROSSE, LOS
CABALLEROS Y LOS SOLDADOS.)

MALCOLM-Quiera el destino que los amigos que faltan vuelvan sanos y salvos.
SlWARD.-Algunos habrán muerto, aunque en los que llegan veo que un día tan glorioso
como éste no se ha pagado caro.
Malcolm -Faltan Macduff y tu hijo.
ROSSE.-Tu hijo, señor, ha pagado el precio de ser soldado vivió hasta ser hombre y,
confirmada ya su condición de hijo de soldado, cayó como un hombre estoicamente en su
campo de batalla.
SlWARD-¿ Ha muerto entonces?
ROSSE.—Sí, murió entre los primeros. No equipares tu dolor a la valentía de tu hijo, porque
entonces tu pena no tendría fin.
SlWARD.-¿Fue herido de frente?
ROSSE.-Sí, de frente.

SlWARD - Entonces, ahora será soldado de Dios. Si tuviera tantos hijos como cabellos, no
podría desearles mejor muerte que esa. Su hora ha llegado.
MALCOLM.—Merece la honra de un gran duelo, y la tendrá.
SlWARD —Ya no la necesita. Dicen que se fue habiendo cumplido su compromiso. Que
Dios sea con él. Aquí llega quien nos puede traer consuelo. (Entra Macduff con la cabeza
de Macbeth) Macduff.-¡Viva el Rey! Que ya lo eres. Contemplad está la maldita cabeza del
usurpador. El mundo es li-bre. Veo que estáis rodeado de los selectos nobles de tu reino,
cuyas almas repiten mi saludo. Que sus voces se unan a mi exclamación. ¡Viva el Rey de

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 Escocia!
Todos.-¡Viva el Rey de Escocia!

(Fanfarrias)

Malcolm.-No habrá de pasar mucho tiempo antes de que lo que habéis hecho para
demostrar vuestra devoción pa-ra conmigo os sea retribuido justamente. Mis nobles
caballe-ros, os declaro condes a partir de este momento, los primeros que Escocia honra
con este título. Aún resta, en virtud de las nuevas circunstancias, que los que huyeron de las
garras de la tiranía regresen a su patria, que se castigue a los crueles consejeros del asesino
y de la diabólica reina que, según se dice, puso un violento fin a su propia vida. Estas cosas y
to-das las que sean necesarias, con la gracia de Dios, se lleva-rán a cabo en su tiempo, lugar
y medida. Os agradezco a to-dos, y estáis invitados a mi coronación en Scone. (Fanfarrias.
Salen de escena)

GUÍA DE ANÁLISIS

1. En las obras de Shakespeare, no hay demasiadas acotacio-nes, quizás porque era el

propio autor quien se encargaba de la dirección. Relean las escenas I y VII y
agréguenles las acota-ciones que consideren necesarias.
2. En la escena I, el doctor diagnostica la enfermedad de Lady Macbeth: "Ya la
murmuración pregona su crimen. La mal-dad suele trastornar el entendimiento y el
ánimo pecador di-vulga en sueños su secreto. Necesita confesor y no médico. Dios la
perdone, y perdone a todos". Según este personaje, ¿cuál es el diagnóstico de la
enferma?
3. Expliquen por qué, según los nobles caballeros, los seguido-res de Macbeth están aún
con él.
4. Relean las escenas III y IV y determinen si Macbeth ama a su esposa. Justifiquen la
respuesta con citas textuales.
5. Busquen en la obra parlamentos en los que aparezca elo-gios o explicaciones acerca
de la necesidad de gobiernos fuertes y legítimos.
6. Cuando a Macbeth le anuncian que su esposa ha muerto di-ce: "¿Qué es la vida sino
una sombra, un actor que pasa por el teatro y a quien se olvida después, o el vano y
ruidoso cuento de un necio?". Expliquen por qué compara la vida con una
representación teatral o con un cuento.

EL SIGLO DE SHAKESPEARE.
Macbeth no es solamente la tragedia de un feroz asesino cegado por la ambición.
Es también la tragedia de una mujer que enloquece y muere por la imposibilidad de
olvidar aquellos crímenes de los que es responsable, y es, por último, la tragedia de
un reino sometido al po-der arbitrario de un déspota.

El gobernante ideal

100
 La figura del gobernante que aparece en Macbeth también remite a la época de
Shakespeare, ya que la función del rey en la Inglaterra del siglo XVII era establecer
y mantener la justicia. W. Auden explica en El mundo de Shakespeare que el
gobernante ideal debía satisfacer cinco condiciones para lograr esos objetivos: “1.
debe saber qué es justo y qué es injusto; 2. debe ser justo. 3. debe ser
suficientemente fuerte para obligar a aquellos que pre-ferirían ser injustos a
comportarse con justicia; 4. debe tener la capacidad, tanto por naturaleza como por
artificio, de conseguir que los otros le sean leales; 5. debe ser el gobernante legítimo
según el parámetro -sea cual fuere- que determine la legitimidad dentro de la
sociedad a la cual pertenece”.
Macbeth no sigue estos preceptos: accede al trono de manera ilegítima y
gobierna con crueldad, por lo tanto no es apto para ser monarca.

La naturaleza y los actos humanos

Un gobierno manejado por el terror; una reina que enloquece y se suicida; un rey al
que sólo le importa obtener más poder; un reino, el de Escocia, fuera del control
racional de los nobles. ¿Cómo actúa la naturaleza en un mundo en el que los
hombres han quebrado el equilibrio y han violado las reglas del orden? Para el
pensamiento del siglo XVII, los seres humanos forman parte de la naturaleza y sus
actos repercuten sobre ella. Por eso, en Macbeth, la naturaleza parece acompañar
el desarrollo de los acontecimientos: el viento arremete contra los castillos durante
las noches, se deduce, entonces, una identificación entre el accionar del hombre y
el de la naturaleza: "Macbeth.-[...] Comienza a fatigarme la luz del sol, y quisiera ya
que la existencia del mundo se destruyera. ¡Que suenen las trompetas! ¡Sopla,
viento! ¡Ruge, ruge! Por lo menos moriremos con las armaduras puestas".
El que destruye no es el viento, como Macbeth grita, sino el hombre que con sus
conductas rompe el equilibrio reinante en el universo.
Por otra parte, la noche (la oscuridad) aparece como testigo del imperio del horror:
Macbeth asesina al rey Duncan durante la noche y también durante la noche se
produce la batalla en la que se le dará muerte al rey ilegítimo. El día (la luz), es lo
que trae la esperanza y lo que permite la restauración del orden perdido: "Siward.-...
El día casi dice vuestra victoria, queda poco por hacer". En el mismo sentido, el
hombre, por formar parte de la naturaleza, reproduce sus ciclos vitales:
Macbeth.-[...] He vivido bastante. Mi vida se marchita como una hoja seca otoño, y
ni siquiera puedo esperar el honor, el amor, la obediencia o los grandes amigos que
acompañan la vejez [...]"

GUIA DE LECTURA
1. Expliquen por qué Macbeth perte-nece a dos épocas diferentes.
2. Al final de la obra, Macduff corta la cabeza de Macbeth y la expone
pública­mente. ¿Qué indica la expresión “ser la cabeza de algo”? ¿Qué simboliza,
en este caso, la cabeza cortada?
3. Debatan si la afirmación de Orson Welles ("Las brujas son la clave de to-do. No
están vaticinando el futuro, ha­cen que el futuro se realice”) es ade­cuada o no.

101
Busquen elementos de la obra para justificar sus argumentos.
Lean la columna lateral de la página 130 y expliquen el significado de la
si-guiente frase: "Los agentes del caos, los sacerdotes del infierno y de la magia -
magos y brujas-

La mirada trágica de Lo real en

García.

Las dos obras de teatro que vas a leer fueron es-critas en 1935 y 1936,
respectivamente, y tienen a mujeres como protagonistas. ¿Por qué habrá quedado
soltera Rosita? ¿Qué ocurrirá en la casa de Bernarda Alba? ¿Qué connotaciones tiene
la palabra que sirve de apellido del personaje?¿Te parece que cambió, con el
transcurso del tiempo, la posición de la mujer en la sociedad?

Doña Rosita la soltera

Doña Rosita es huérfana y vive con sus tíos. Está comprometida en matrimonio
con su primo.

ACTO PRIMERO

SOBRINO (Entrando): -Tía.

TIA (Sin mirarlo): -Hola, siéntate si quieres. Rosita ya se ha marchado. [...]

Algo te pasa.

SOBRINO: -Sí.

TIA (Inquieta): -Casi me lo figuro. Ojalá me equivoque.

SOBRINO: -No. Lea usted.

TIA (Lee): -Claro, si es natural. Por eso me opuse a tus relaciones con Rosita.
Yo sabía que más tarde o más temprano te irías con tus padres. ¡Y que es ahí al
lado! Cuarenta días de viaje hacen falta para llegar a Tucumán. Si fuera hombre
y joven, te cruzaría la cara.

102
 SOBRINO: -Yo no tengo culpa de querer a mi prima. ¿Se imagina usted que
me voy con gusto? Precisamente quiero quedarme aquí, y a eso vengo.
TÍA: -¡ Quedarte! ¡ Quedarte! Tu deber es irte. [... ] Pero a mí me dejas la vida
amargada. De tu prima no quiero acordarme. Vas a clavar una flecha con cintas
moradas sobre su corazón. Ahora se enterará de que las telas no solo sirven para
hacer flores, sino para empapar con lágrimas.

SOBRINO: -¿Qué me aconseja usted?

TIA: -Que te vayas. Piensa que tu padre es hermano mío. [... ]

SOBRINO: -Pero es que yo quisiera...

TIA: -¿Casarte? ¿Estás loco? Cuando tengas tu porvenir hecho. Y llevarte a

Rosita, ¿no? Tendrías que saltar por encima de mí y de tu tío.
SOBRINO: -Todo es hablar. Demasiado sé que no puedo. Pero yo quiero que
Rosita me espere. Porque volveré pronto.
TIA; -Si antes no pegas la hebra con una tucumana. La lengua se me de-bió
pegar en el cielo de la boca antes de consentir tu noviazgo; porque mi niña se
queda sola en estas cuatro paredes, y tú te vas libre por el mar, [... ] y mi niña,
aquí, un día igual a otro. [...]
SOBRINO: -No hay motivo para que me hable usted de esa manera. Yo di mi
palabra y la cumpliré. [... ]
AMA (Entra llorando): -Si fuera un hombre, no se iría.
TÍA {Llorando): -¡Silencio![...] SOBRINO: -Volveré dentro de unos instantes.
Dígaselo usted.
TIA: -Descuida. Los viejos son los que tienen que llevar los malos ratos. (Sale el
sobrino).
AMA: -¡Ay, qué lástima de mi niña! [... ] ¡Estos son los hombres de aho-ra! Otra
vez vienen los llantos a esta casa. ¡Ay, señora! (Reaccionando). ¡Ojalá se lo coma
la serpiente del mar! [...]
Rosita regresa de su paseo y la tía comuni-ca a Rosita la partida de su prometido.
(Queda la escena sola. Un piano levísimo toca un estudio de Czemy. Pausa. Entra
el primo, y al llegar al centro de la habitación se detiene porque entra Rosita. Quedan
los dos mirándose frente afrente. El primo avanza. La enlaza por el talle. Ella inclina
la cabeza sobre su hombro).

ROSITA:¿Por qué tus ojos traidores con los míos se fundieron?

¿Por qué tus manos tejieron, sobre mi cabeza, flores?

¡Qué luto de ruiseñores dejas a mi juventud, pues, siendo norte y salud tu figura y tu
presencia, rompes con tu cruel ausencia las cuerdas de mi laúd!

103
 PRIMO (La lleva a un "vis-á-vis” y se sientan):

¡Ay, prima, tesoro mío!, ruiseñor en la nevada, deja tu boca cerrada al imaginario frío; no es de hielo mi
desvío, que, aunque atraviesa la mar, el agua me ha de prestar nardos de espuma y sosiego para contener
mi fuego cuando me vaya a quemar.

ROSITA: Una noche, adormilada en mi balcón de jazmines, vi bajar dos querubines a una rosa
enamorada; ella se puso encarnada siendo blanco su color; pero, como tierna flor, sus pétalos encendidos se
fueron cayendo heridos por el beso del amor.

Así yo, primo inocente, en mi jardín de arrayanes daba al aire mis afanes y mi blancura a la fuente. Tierna
gacela imprudente alcé los ojos, te vi y en mi corazón sentí agujas estremecidas que me están abriendo
heridas rojas como el alhelí.

PRIMO: He de volver, prima mía, para llevarte a mi lado en barco de oro cuajado con las velas de alegría;
luz y sombra, noche y día, solo pensaré en quererte. [... ]

Desde la partida del primo han pasado veinticinco años. El hombre no cumplió su
promesa y, pese a haber anunciado un casamiento por poderes con doña Rosita, la
ha abandonado, y se ha casado hace ocho años ya con una tucumana.

ACTO TERCERO
ROSITA: -No se preocupe de mí, tía. Yo sé que la hipo-teca la hizo para pagar
mis muebles y mi ajuar, y esto es lo que me duele.
TIA: -Tú lo merecías todo. Y todo lo que se compró es digno de ti y será hermoso
el día que lo uses.

ROSITA: -¿El día que lo use?

TÍA: -¡Claro! El día de tu boda.

ROSITA: -No me haga usted hablar.

TÍA: -Ese es el defecto de las mujeres decentes de es-tas tierras. ¡ No hablar! No

hablamos y tenemos que hablar. (A voces). ¡Ama! ¿Ha llegado el correo?

ROSITA: -¿Qué se propone usted?

TÍA: -Que me veas vivir, para que aprendas. [... ] Algu-na vez tengo que hablar
alto. Sal de tus cuatro paredes, hija mía. No te hagas a la desgracia.
ROSITA (Arrodillada delante de ella): -Me he acostum-brado a vivir muchos años
fuera de mí, pensando en cosas que estaban muy lejos, y ahora que estas cosas ya
no existen sigo dando vueltas [... ] buscando una salida que no he de encontrar
nunca. Yo lo sabía todo. Sabía que se había casado; ya se encargó un alma caritativa
de decírmelo, y he estado re-cibiendo sus cartas con una ilusión llena de sollozos

104
que aun a mí misma me asombraba. Sí la gente no hubiera hablado; si vosotras no
lo hubierais sabido; si no lo hubiera sabido na-die más que yo, sus cartas y su mentira
hubieran alimentado mi ilusión como el primer año de su ausencia. Pero lo sabían
todos y yo me encontraba señalada por un dedo que hacía ridícula mi modestia de
prometida y daba un aire grotesco a mi abanico de soltera. Cada año que pasaba era
como una prenda íntima que arrancaran de mi cuerpo. Y hoy se casa una amiga y
otra y otra, y mañana tiene un hijo y crece, y vie-ne a enseñarme sus notas de
examen, y hacen casas nuevas y canciones nuevas, yo igual, con el mismo temblor,
igual; yo, lo mismo que antes, cortando el mismo clavel, viendo las mismas nubes; y
un día bajo al paseo y me doy cuenta de que no conozco a nadie; muchachas y
muchachos me dejan atrás porque me canso, y uno dice: “Ahí está la solterona”; y
otro, hermoso, con la cabeza rizada, que comenta: “A esa ya no hay quien le clave el
diente”. Y yo lo oigo y no puedo gritar, sino vamos adelante, con la boca llena de
veneno y con unas ganas enormes de huir, [... ] de descansar y no moverme más,
nunca, de mi rincón.

TÍA: -¡Hija! ¡Rosita!

ROSITA: -Ya soy vieja. Ayer le oí decir al Ama que to-davía podía yo casarme. De
ningún modo, [...] Ya perdí la esperanza de hacerlo con quien quise con toda mi
sangre, con quien quise y... con quien quiero. Todo está acabado... y, sin embargo,
con toda la ilusión perdida, me acuesto, y me levanto con el más terrible de los
sentimientos, que es el sentimiento de tener la esperanza muerta. Quiero huir, quiero
no ver, quiero quedarme serena, vacía... (¿es que no tiene derecho una pobre mujer
a respirar con libertad?) Y sin embargo la esperanza me persigue, me ronda, me
muer-de; como un lobo moribundo que apretase sus dientes por última vez.
TÍA: -¿Por qué no me hiciste caso? ¿Por qué no te ca-saste con otro?
ROSITA: -Estaba atada, y además, ¿qué hombre vino a esta casa sincero y
desbordante para procurarse mi cariño? Ninguno,
TÍA: -Tú no les hacías ningún caso. Tú estabas encelada por un palomo ladrón.

ROSITA: -Yo he sido siempre seria.

TÍA: -Te has aferrado a tu idea sin ver la realidad y sin tener caridad de tu
porvenir.
ROSITA: -Soy como soy. Y no me puedo cambiar. Ahora lo único que me queda
es mi dignidad. Lo que tengo por dentro lo guardo para mí sola.

TLA: -Eso es lo que yo no quiero.

AMA (Saliendo de pronto): -¡Ni yo tampoco! Tú hablas, te desahogas, nos

hartamos de llorar las tres y nos repartimos el sentimiento.
ROSITA: -¿Y qué os voy a decir? Hay cosas que no se pueden decir porque no

105
hay palabras para decirlas; y si las hubiera, nadie entendería su significado. Me
entendéis si pido pan y agua y hasta un beso, pero nunca me podríais ni entender
ni quitar esta mano oscura que no sé si me hiela o me abrasa el corazón cada vez
que me quedo sola.

AMA: -Ya está diciendo algo,

TÍA: -Para todo hay consuelo.

ROSITA: -Sería el cuento de nunca acabar. Yo sé que los ojos los tendré
siempre jóvenes, y sé que la espal-da se me irá curvando cada día. Después de
todo, lo que me ha pasado le ha pasado a mil mujeres. (Pau-sa). Pero ¿por qué
estoy yo hablando todo esto? (Al Ama). Tú, vete a arreglar cosas, [...]; y usted, tía,
no se preocupe de mí. (Pausa. Al Ama). ¡Vamos! No me agrada que me miréis así.
Me molestan esas miradas de perros fieles. (Se va el Ama). Esas miradas de
lásti-ma que me perturban y me indignan.

TLA: -Hija, ¿qué quieres que yo haga?

ROSITA: -Dejarme como cosa perdida. (Pausa. Se pa-sea ). Ya sé que se está

usted acordando de su hermana la solterona..., solterona como yo. Era agria y
odiaba a los niños y a toda la que se ponía un traje nuevo..., pero yo no seré así.
(Pausa). Le pido perdón.
García Lorca, Federico.
Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores. En Obras completas.

Madrid, Aguilar, 1962. Fragmento.

LA CASA DE BERNARDA ALBA

ACTO PRIMERO
El segundo marido de Bernarda Alba, padre de sus cuatro hijas, ha muerto y es
el día del entierro.

LA PONCIA: [...] -¡Ay! ¡Gracias a Dios que estamos solas un poquito! Yo he

venido a comer.

CRIADA: -¡Si te viera Bernarda!...

LA PONCIA: -¡Quisiera que ahora, que no come ella, que todas nos muriéramos
de hambre! [... ] ¡Pero se fastidia! Le he abierto la orea de chorizos.
CRIADA: (Con tristeza, ansiosa): -¿Por qué no me das para mi niña, Poncia?
LA PONCIA: -Entra y llévate también un puñado de garbanzos. ¡Hoy no se dará

106
 cuenta! [...] Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres
durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara. [...
] Treinta años lavando sus sábanas; [... ] días enteros mirando por la rendija para
espiar a los vecinos y llevarle el cuento; vida sin secretos una con otra, y sin
embargo, [... ] ¡Mal dolor de clavo le pinche en los ojos![...] Pero yo soy buena perra;
ladro cuando me lo dicen mis hijos trabajan en sus tie-rras y ya están los dos
casados, pero un día me hartaré.

CRIADA: -Y ese día...

LA PONCIA: -Ese día me encerraré con ella en un cuar-to y le estaré

escupiendo un año entero [... ] hasta po-nerla como un lagarto [...]. Claro es que no
le envidio la vida. Le quedan [... ] cinco hijas feas, que quitando Angustias, la mayor,
que es la hija del primer marido y tiene dineros, las demás [... ] muchas camisas de
hilo, pero pan y uvas por toda herencia.

CRIADA: -¡Ya quisiera tener yo lo que ellas!

LA PONCIA: -Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la

verdad.
CRIADA: -Esa es la única tierra que nos dejan a las que no tenemos nada. [...
]
El entierro ha finalizado y Bernarda y sus hijas comienzan a
guardar luto.
BERNARDA (Arrojando el abanico al suelo): -¿Es este el abanico que se da a
una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre.

MARTIRIO: -Tome usted el mío.

BERNARDA: -¿Y tú?

MARTIRIO: -Yo no tengo calor.

BERNARDA: -Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto
no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Hacemos cuenta que hemos
tapiado con ladrillos puertas y ventanas. [... ]
MAGDALENA: -[...] Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada
días y días dentro de esta sala oscura.

BERNARDA: -Eso tiene ser mujer.

MAGDALENA: -Malditas sean las mujeres. BERNARDA: -Aquí se hace lo que yo

mando. [... ] Hilo y aguja para las hembras. Látigo y muía para el varón. Eso tiene la
gente que nace con posibles.

107
 Angustias, la hija mayor y poseedora de una herencia, ha sido pedida en
matrimonio por Pepe el Romano, quien mantiene amores secretos con la menor de
las hijas de Bernarda, Adela. Otra de las hermanas, Martirio, está secretamente
enamorada de Pepe.

ACTO SEGUNDO

MAGDALENA: -Pues, ¿no estabas dormida?

ADELA: - Tengo mal cuerpo.

MARTIRIO (Con intención): -¿Es que no has dormido bien? [...]

ADELA (Fuerte): -¡Durmiendo o velando, no tienes por qué meterte en lo mío!
¡Yo hago con mi cuerpo lo que me parece!

MARTIRIO: -¡Solo es interés por ti!

ADELA: -Interés o inquisición. ¿No estabais cosiendo? ¡Quisiera ser invisible,

[...] sin que me preguntarais dónde voy!
CRIADA (Entra): -Bernarda os llama. Está el hombre de los encajes. (Salen).
(Al salir, Martirio mira fijamente a Adela).
ADELA: -¡No me mires más! Si quieres te daré mis ojos, que son frescos, y
mis espaldas para que te compongas la joroba [...], pero vuelve la cabeza cuando
yo paso.
(Se va Martirio).

LA PONCIA: -¡Que es tu hermana [...]!

ADELA: -Me sigue a todos lados. [... ] No me deja respirar. Y siempre: [... ]
“¡Qué lástima de cuerpo que no vaya a ser para nadie! ¡Y eso no! Mi cuerpo será
de quien yo quiera.
LA PONCIA: (Con intención y en voz baja) -De Pepe el Ro-mano. ¿No es
eso?

ADELA: (Sobrecogida) -¿Qué dices?

LA PONCIA: -Lo que digo, Adela. [...] Las viejas vemos a través de las
paredes. ¿Dónde vas de noche cuando te levantas?

ADELA: -¡Ciega debías estar!

LA PONCIA: -Con la cabeza y las manos llenas de ojos cuando se trata de lo

que se trata. Por mucho que pienso no sé lo que te propones. [... ] ¡Deja en paz
a tu hermana y si Pepe el Romano te gusta, te aguantas! (Adela llora). Además,

108
 ¿quién dice que no te puedas casar con él? Tu hermana [... ] es una en-ferma.
Esa no resiste el primer parto. [... ] Se morirá. Entonces Pepe [...] se casará con
la más joven, la más hermosa, y esa eres tú. Alimenta esa esperanza,

[... ] no vayas contra la ley de Dios. [... ]

ADELA: -Métete en tus cosas, ¡oledora!

LA PONCIA: -Sombra tuya he de ser. [... ] Para que las gentes no escupan al
pasar por esta puerta.
ADELA: -¡Qué cariño tan grande te ha entrado de pronto por mi hermana!
LA PONCIA: -No os tengo ley a ninguna, pero quiero vi-vir en casa decente. [...]
ADELA: -Es inútil tu consejo. [...]. No por encima de ti, que eres una criada, por
encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego [... ]. ¿Qué puedes decir de
mí? ¿Que me encierro en mi cuarto [...]? ¿Que no duermo? ¡Soy más lista que tú!
Mira a ver si puedes agarrar la liebre con tus manos.
LA PONCIA: -[...] Adela, no me desafíes. Porque yo puedo [... ] encender luces
y hacer que toquen las campanas.
ADELA: -Trae cuatro mil bengalas amarillas y ponías en las bardas del corral.
Nadie podrá evitar que suceda lo que tiene que suceder,

LA PONCIA: -¡Tanto te gusta ese hombre!

ADELA: -¡Tanto! Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente.

LA PONCIA: -Yo no te puedo oír.

ADELA: -¡Pues me oirás! Te he tenido miedo. ¡ Pero ya soy más fuerte que
tú!
El conflicto entre Adela y Martirio va in crescendo. La Poncia advierte a Bernarda
de que algo sucede en la casa, pero ella se niega a admitir que sus hijas puedan
pelear por un hombre o que algo escape a su control.

ACTO TERCERO

MARTIRIO: (En voz baja) -Adela. [... ] ¡Adela!

(Aparece Adela despeinada).

ADELA: -¿Por qué me buscas?

MARTIRIO: -¡Deja a ese hombre!

ADELA: -¿Quién eres tú para decírmelo?

109
 MARTIRIO: -No es ese el sitio de una mujer honrada.

ADELA: -¡Con qué ganas te has quedado de ocuparlo!

MARTIRIO: (En voz alta) -Ha llegado el momento de que yo hable. Esto no
puede seguir así.
ADELA: -Esto no es más que el comienzo. He tenido fuer-za para adelantarme.
El brío y el mérito que tú no tienes. He visto la muerte debajo de estos techos y
he salido a buscar lo que era mío, lo que me pertenecía.
MARTIRIO: -Ese hombre sin alma vino por otra. Tú te has atravesado.
ADELA: -Vino por el dinero, pero sus ojos los puso siem-pre en mí.
MARTIRIO: -Yo no permitiré que lo arrebates. Él se casará con Angustias.

ADELA: -Sabes [... ] que no la quiere.

MARTIRIO:-Lo sé.

ADELA: -Sabes, porque lo has visto, que me quiere a mí.

MARTIRIO: (Desesperada) -Sí.

ADELA: (Acercándose) -Me quiere a mí, me quiere a mí.

MARTIRIO: -Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más.

ADELA: -Por eso procuras que no vaya con él. [...] Ya puede estar cien años
con Angustias. Pero que me abra-ce a mí se te hace terrible, porque tú lo
quieres también, ¡lo quieres!

MARTIRIO: (Dramática) -¡Sí! [...] Déjame que el pecho se me rompa como una
granada de amargura. ¡Le quiero!

ADELA: (En un arranque,y abrazándola) -Martirio, Marti-rio, yo no tengo la

culpa.

MARTIRIO: -¡No me abraces! [... ] Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera

verte como hermana no te miro ya más que como mujer. (La rechaza). [... ]
¡Calla!

ADELA: -Si, sí. (En voz baja). Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con
Angustias. Ya no me importa. Pero yo me iré a una casita sola donde él me
verá [... ] cuando le venga en gana. [... ]

MARTIRIO: -No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una
fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga.

110
 ADELA: -Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar sola,
en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca.

(Se oye un silbido y Adela corre a la puerta, pero Martirio se le pone delante).

MARTIRIO: -¿Dónde vas?

ADELA: -¡ Quítate de la puerta! [... ] (Lucha).

MARTIRIO: (A voces) -¡Madre, madre! [... ]

BERNARDA: -Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo

entre los dedos!

MARTIRIO: (Señalando a Adela) -¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de
paja [...]!

BERNARDA: -¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia
Adela).

ADELA: (Haciéndole frente) -¡Aquí se acabaron las vo-ces de presidio! (Adela

arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos). Esto hago yo con la vara de
la domi-nadora. No dé usted un paso más. En mí no manda nadie más que
Pepe.

(sale Magdalena)

MAGDALENA: ¡Adela!

(Salen Poncia y Angustias)

ADELA: Yo soy su mujer. (A Angustias) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él

dominará toda esta casa (…)

ANGUSTIAS: -¡Dios mío!

BERNARDA: -¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta?

(Sale corriendo. Aparece Amelia por el fondo, [... ] Sale detrás Martirio).
ADELA: -¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir). [...] (Suena un disparo. Bernarda
entra).

BERNARDA: -Atrévete a buscarlo ahora.

MARTIRIO: -Se acabó Pepe el Romano.

111
 ADELA: -¡Pepe! ¡Dios mío! (Sale corriendo).

LA PONCIA: -¿Pero lo habéis matado?

MARTIRIO: -No. Salió corriendo en su jaca. [... ]

MAGDALENA: -¿Por qué lo has dicho entonces?

MARTIRIO: -¡Por ella! Hubiera volcado un río de san-gre sobre su cabeza.

LAPONCIA: -Maldita. [...]

BERNARDA: -Aunque es mejor así. (Suena un golpe). ¡Adela, Adela!

LA PONCIA: (En la puerta) -¡Abre! [... ]

BERNARDA: (En voz baja, como un rugido) -¡Abre, por-que echaré abajo la
puerta! (Pausa. Todo queda en silen-cio). ¡Adela! (Se retira de la puerta). ¡Trae un
martillo! (La Poncia da un empujón y entra. Al entrar da un grito y sale). ¿Qué?
LA PONCIA: (Se lleva las manos al cuello) -¡Nunca tenga-mos ese fin! [... ] ¡No
entres!
BERNARDA: -[...] Llevadla a su cuarto y vestidla como si fuera doncella. ¡Nadie
dirá nada! [... ]

MARTIRIO: -Dichosa ella mil veces que lo pudo tener.

BERNARDA: -Y no quiero llantos. La muerte hay que mi-rarla cara a cara.

¡Silencio! (A otra hija). ¡A callar he di-cho! (A otra hija). ¡Las lágrimas cuando estés
sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba,
ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!
García Lorca, Federico. La casa de Bernarda Alba.

En Obras completas.

Madrid, Aguilar, 1962. Fragmento.

COMPRENDO Y ANALIZO

Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores

Responde.

112
 ACTIVIDADES
1. Revisamos la comprensión de Doña Rosita la soltera:

a) ¿Adónde se marcha el primo de doña Rosita? ¿Por qué no regresa?

b) ¿Cuál es la primera intención del primo con respecto a Rosita? ¿Quién le impide llevarla
a cabo y por qué?
c) ¿De quién es la responsabilidad de la soltería de la protagonista: del primo, de la tía,
de la propia Rosita? Justifica y comenta las respuestas con tus compañeros.
d) ¿Qué opinan en el último acto las tres mujeres con respecto al “decir" lo que se lleva
en el corazón? Fundamentá con citas textuales. ¿Y vos, qué opinas?

2. Ubica en el texto los siguientes versos del acto primero y explícalos con
palabras propias, tenien-do en cuenta el argumento de la obra.
a) Luto de ruiseñores.
b) No es de hielo mi desvío.
c) Tierna gacela imprudente.
d) Agujas estremecidas.
e) Velas de alegría.

3. La casa de Bernarda Alba. Respondé.

a) ¿Cuál es la opinión de la Poncia sobre Bernarda? ¿Cuál de sus hijas reproduce la
misma opinión?
b) ¿Qué relación tienen Angustias, Adela y Martirio con Pepe el Romano? ¿Se hubiera
podido evitar un conflicto entre ellas? Fundamentá tu opinión.
c) ¿Podrías decir que los nombres de los personajes coinciden con sus características o
con la vida que llevan? ¿Por qué?
d) ¿Qué sucesos permitirían afirmar que a Bernarda solo le importa la opinión de los
demás? Ejemplifica con citas textuales.
e) Analiza el título de la obra. ¿Qué contenidos evoca la palabra "casa"? ¿Qué
indica el modificador indirecto que la acompaña? Sostené tus afirmaciones con ejemplos
de la obra.

4. RELACIONO E INTERPRETO

a) ¿Cuál es el tema de cada obra? ¿Qué tienen en común? Argumentó a favor de tu

respuesta.
b) Observá qué roles femeninos son cuestionados en las obras que leíste. Escribí el
nombre de la mujer que lo ejemplifica y una cita que justifique tu elección en cada
caso.
Autoritario:
Sumiso:
Rebelde:

113
 c) Completé un cuadro como este en tu carpeta para comparar cómo abordan los
siguientes asuntos doña Rosita y Adela.

Asuntos Doña Rosita Adela

Actitud frente a su destino.

Aceptación del rol tradicional de la mujer.

Función del hombre en su vida.

Influencia de la opinión del mundo exterior.

Importancia del paso del tiempo.

ESCRIBO MI VERSIÓN

¿Y si la historia hubiera sido diferente? Te proponemos escribir un frag-mento teatral a

partir de alguna de las siguientes situaciones.
Imaginá que es Rosita quien le anuncia al primo que se marcha a probar fortuna lejos
de él o que Adela le comunica a Pepe que abandona su casa para vivir con él. En el recuadro
de la derecha hay una serie de preguntas para orientar tu reflexión.
Los personajes se enfrentan mediante la palabra, por lo que deberás hacer que
expongan el conflicto y presenten sus ar-gumentos. (En la segunda sección del libro, podés
consultar las estrategias de la argumentación para incluirlas en tu texto).
Escribí un borrador en el que los personajes se enfrenten y se arribe a alguna solución
(no debe ser un "final feliz”, necesaria­mente).
Agregá las acotaciones que permitan dar cuenta de lo que hacen, piensan y sienten los
personajes.
Revisá tu texto (coherencia, cohesión, ortografía, puntuación). Observa específicamente
si responde a lo que quisiste expresar. Podés dárselo a leer a alguien para que te haga
comentarios que te permitan aclarar el texto y mejorarlo.

Pasalo en limpio. Pueden leerlo en voz alta con un compañero y organizar un encuentro
de teatro leído o animarse, incluso, a representarlo.

114
 ¿Qué argumentos (laborales, económicos, profesionales) podría enunciar Rosita? ¿Qué
le prometería al primo para conseguir su consentimiento? ¿Qué sentimientos
ex-perimentaría una mujer lanzada a hacer su propia vida lejos de su ámbito familiar? ¿Qué
argumentos tendría el hombre para impedir que parta? ¿Qué le reclamarla?
¿Por qué Adela decidiría abandonar a su madre? ¿Con qué y con quiénes se deberla
enfrentar? ¿Cuáles serían las ventajas y las desventajas de su acto? Dado que Pepe se iba
a casar con Angustias por dinero, ¿cómo tomaría la propuesta de Adela? ¿Cuáles serían,
para él, las ventajas y las desventajas de la actitud de la mujer?

Para seguir leyendo:

Si te entusiasma esta temática, que cuestiona el rol tradicional de las mujeres,
quizá puedan interesarte estos libros.

En la novela Historia del Rey Transparente, de Rosa Montero, una joven campesina
se disfraza de guerrero, en plena Edad Media, para hacerse cargo de su destino
en el mundo convulsionado de los cátaros.
En Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, Nora intenta liberarse de un marido que
la trata como un objeto de su propiedad.

Federico García Lorca y su

tiempo

La Generación del 27 fue atravesada por un hecho his-tórico de gran importancia

para la vida política de España: la Guerra Civil.
En el marco de las luchas ideológicas que dominan el siglo xx, surgen movimientos
ar-tísticos denominados vanguardias. Pintores, escultores, dramaturgos y poetas
transforman los cánones y procedimientos de la creación artística. Por eso, se
proponen sacar al arte del museo, comprometerlo con los procesos de cambio social
y político y experimentar con los materiales que ofrecen la realidad concreta y la de
los sueños o el inconsciente.
Dentro de esta vorágine creativa, algunas vanguardias perduraron en la obra de
grandes artistas que, en algún momento de su trayectoria, adscribieron a ellas. Una
de las más des-tacadas fue el surrealismo, que vio la luz en París durante la entreguerra.
Nació como un desprendimiento del dadaísmo, que se caracteriza por rebelarse
contra las convenciones lite-rarias establecidas, y se prolongó con la creación de
grupos afines a sus postulados en otros países europeos y latinoamericanos. En su
Manifiesto, André Bretón, uno de sus representan-tes, lo define como:

115
 Automatismo psíquico por el cual se pretende expresar, sea verbalmente,
por escri-to o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento,
en ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda
preocupación estética o moral”.
Practicaron la escritura automática (es decir, sin corregir racionalmente, sin censura,
lo que fluía en forma directa), y el mundo de los sueños y del inconsciente se convirtieron en
instrumentos de la experimentación literaria.
Entre 1924 y 1936, el surrealismo llega y se afinca en España a través de la obra
de los pintores Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró, el cineasta Luis Buñuel y
los escritores Federico García Lorca, Vicente Aleixandre y otros. Los surrealistas
españoles, a diferencia de los franceses, no ceden totalmente a las fuerzas del
inconsciente, sino que se dejan dominar por los estados interiores en el momento de
la escritura.
Federico García Lorca excede, sin duda, los límites de una vanguardia; pero su
literatura presenta rasgos surrealistas: imágenes difusas que parecen salir de los sueños
("la larga cola del agua por el valle verde”), el fuerte simbolismo presente en sus
tragedias (por ejemplo, los puñales, los cuchillos son símbolos que anticipan una
tragedia), la mezcla de elementos surgidos de diferentes artes (música, pintura) en sus
puestas escénicas, entre otros.

Los símbolos en la obra de Lorca

Según el diccionario de la RAE, se denomina símbolo a la "figura, imagen o divisa

con que se expresa materialmente un concepto moral o intelectual” El símbolo es, así,
un vehícu-lo universal porque trasciende la historia, y particular porque corresponde
a una época bien determinada. En la cultura, los símbolos terminan siendo parte de
la realidad concreta que ellos representan y su estudio abarca diferentes campos,
como la antropología, la psicología, la sociología y la literatura, entre otros. Autores
como Jung y Mircea Eliade, leído en el primer capítulo, trabajan sobre sus significados
profundos en la psiquis humana y en la sociedad.
La literatura de Lorca se caracteriza por una recurrencia de símbolos, muchos
relacionados con la naturaleza, que están presentes tanto en su poesía como en sus
dramas.

Algunos de estos símbolos son:

La Luna: representada como una fuerza

que encanta, pero encierra siempre
malos presagios, es el símbolo de la muerte y del fracaso de la experiencia
amorosa en la obra lorquiana.

116
 El caballo:simboliza tanto la vida pasional y sensual con su fuerza
desboca-da como la muerte que se acerca.
La sangre: representa el sentido misterioso de la vida, de la muerte y de la
fecundidad.
Las flores: son símbolos de vida y de amor; pero también marchitas
repre-sentan la muerte.

El color negro: significa muerte, tragedia, dolor.

El mundo: alude al espacio social por excelencia.

El corazón: es el símbolo del amor, la vida y la espiritualidad.

La unión amorosa: es la encarnación de la vida misma, pero conduce siem-pre

a la muerte.

Las varas: simbolizan el autoritarismo masculino.

El color blanco: encarna tanto la pureza como la vejez y la resignación.

El color rojo: representa lo pasional y la sensualidad.

Actividades

1. En el fragmento que leíste de Doña Rosita la soltera, ubicá los símbolos y

completa el siguiente cuadro.

Símbolo Significado y función en la trama

Corazón

Flor viva

Color rojo

Sangre

Flores cortadas

117
 2. Debatan por qué el subtítulo de la obra es El lenguaje de las flores teniendo
en cuenta la simbología de las flores en Lorca.
3. Analiza en el fragmento leído de La casa de Bernarda Alba la simbología de
la vara. ¿Por qué se la asocia al poder de Bernarda?
4. Como viste, "alba" significa "blanca”. ¿Por qué el nombre de la familia alude
a la pureza? ¿Ante quiénes? ¿De qué forma la madre reivindica la "blancura” de
sus hijas, pese a todo?
5. ¿Qué simboliza la noche en esta obra? Justifica con citas textuales.
6. ¿Cuál es el símbolo que pone de manifiesto el encie-rro, la opresión y el
aislamiento que impregna la vida de Bernarda y de sus hijas?

El teatro de Lorca
La producción dramática de García Lorca dio obras de trascendencia diversa. Dejan-do de lado sus textos
iniciales, El maleficio de la mariposa y La niña que riega la albahaca..., su primera obra de éxito fue Mariana
Pineda, estrenada en 1927, en la que ya aparecen los temas Iorquianos por excelencia: el amor, la muerte y la
libertad.
Antes de la escritura de sus tres grandes obras, el autor produce La zapatera prodi-giosa, El amor de don
Perlimpín con Belisa en su jardín -que fue censurada por amoral por la dictadura de Primo de Rivera-, Así pasen
cinco años y El público. Cuando Lorca pasa a dirigir una compañía teatral itinerante, La Barraca, lleva las obras
del teatro del Siglo de Oro por todo el país.

Lo trágico en Lorca
La esencia de lo trágico lorquiano se encuentra en la tensión entre la ética -principio individual de
comportamiento- y la moral -compendio de costumbres que enlazan a un grupo humano-.
En las tragedias lorquianas, se manifiestan dos situaciones de la mujer en la sociedad española:

• por un lado, la de los tradicionalistas que pretenden que vivan puertas aden-tro, con la única
función de la maternidad y el cuidado de la casa, acallando sus deseos y sueños personales
en pos de la realización del hombre;

• y, por el otro, la de mujeres que se rebelan a los mandatos en procura de un hacer personal
que las transforme en seres con vida y proyectos propios. En el desarrollo trágico, este
movimiento se produce a través de la muerte.

La presencia de un destino, el determinismo social, la ausencia de una solución al con-flicto y la aniquilación

física del protagonista determinan lo trágico en la obra de Lorca. En las tres tragedias, Bodas de sangre (1933),
Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936), hay una tuerza que arrastra a las protagonistas hacia un
desenlace fatal a partir del enfrentamiento de una moral social, a la que el autor denomina “vieja’, y una ética
individual entendida como "las normas eternas del corazón humano”.

118
 Actividades

1. Investiga cuál es el argumento de las dos tragedias mencionadas en esta

página que no se incluyen en las lecturas de este capítulo y explicá cómo se
cum-plen en ellas las condiciones de lo trágico.
2. ¿Es Doña Rosita la soltera una tragedia? Fundamenté tu respuesta a partir de
lo leído en esta página y de citas del texto.
3. Leé este fragmento de La casa de Bernarda Alba y responde si en él se enfrentan
la moral social y la ética individual. Justifica tus opiniones.

Adela: -Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo
que él quiere que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lum-bre, perseguida por las que
dicen que son de-centes...

En el teatro de Lorca, el amor, la represión y la violencia de la muerte son sus

temas centrales, insistentemente, en prosa o en verso. En sus obras mayores se trata
el mismo asunto: la libertad per-seguida por un código de honor que funciona en la
sociedad de su tiempo como en el mismísimo teatro de Calderón o Lope en el Siglo
de Oro. Tal vez, lo que más impresiona es que son las mismas mujeres las que han
internalizado el código moral y lo transmiten. Lo que la sociedad escribe resue-na una
y otra vez y lleva a la muerte violenta de quien osa no cumplir.
En Calderón y Lope, esa ley la dictaban los hombres y las mujeres la
internalizaban como podían; en la tragedia lorquiana son las mismas mujeres quienes
la transmiten a sus hijos; advir-tiéndoles que la violación de la norma, en todos los
casos, tiene un solo precio: la muerte.
Así la joven novia de Bodas..., que huye con un casado abandonando a su marido la
noche de la boda, clama que regresa intacta de su fuga;
Yerma está dispuesta a quedarse muda y Bernar-da ordena el silencio; pero queda la voz
del poeta que descubre la monstruosidad secreta de una sociedad opresiva.
Y así asume un compromiso tal con quienes son silenciados que lo lleva a sostener en
una de sus últimas entrevistas: “En este momento dra­mático del mundo, el artista debe llorar
y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura
para ayudar a ios que buscan azucenas”.
En: BlancoAguinaga, Carlos y otros.
Historia social de la literatura española (en lengua castellana). Madrid, Castalia,
1979.

119
 Actividades

1. Explica qué personajes conocen el código de la moral y lo transmiten. Da

ejemplos extraídos de las obras que leíste en este capítulo.
2. Leé el siguiente fragmento y anota en tu carpeta la diferencia que encontrás
entre "honra" y "honor".
El honor era un concepto de extraordinaria importancia en el siglo xvii. [...] Por
una parte, se entendía como una propiedad heredada que se adquiría por el
nacimiento. [...] En este sentido, se percibía como una cualidad de las clases
altas que implicaba un respeto por parte de los estamentos inferiores. [...] Por
otra parte, el honor era sinónimo de honra, entendida (...] como la opinión que
los demás tienen del individuo, su reputación. Esta fama dependía de la virtud
personal, pero también de las apa-riencias. De este modo, el honor no solo vive
amenazado por los comportamientos del individuo que rompen con las leyes
morales, sino también por las suspicacias de los otros, por los rumores y por las
sospechas.
Fuente: http://ar.kalipedia.com/
2. Relee los parlamentos finales de Doña Rosita... e indicá de qué forma pueden
vincularse sus ideas con la honra. ¿Y Adela, qué valor pretende quebrar, la
honra o el honor?
3. ¿Por qué puede afirmarse que Bernarda encarna ambos valores?
4. ¿Puede sostenerse que el teatro de Lorca es de alguna forma, heredero del
drama de honra del Siglo de Oro? Justifica tu respuesta.

Actividades

ANTOLOGÍA LÍRICA.

SUAVE NEBLINA SOBRE LA COLINA

Suave neblina sobre la colina;

no habrá mañana tormenta.
No; el día se ha cansado de llorar,
ya agotó su reserva de callada tristeza.
Oh, he vuelto a los días de mi infancia,
de nuevo soy una niña;
y bajo el techo paterno que me abriga,
junto a la vieja puerta de la entrada,

120
miro caer esta tarde nubosa,
tras un día de lluvia,
Neblinas azules, dulces neblinas de verano
empañan las montañas a lo lejos.
La humedad impregna la alta hierba verde,
espesa como lágrimas en la mañana;
y pasan como en sueños vaharadas de fragancias
que recuerdan otros tiempos.
Traducción de Ángeles Caso.
ESTROFAS
No lloraré porque me vayas a dejar,
no hay nada aquí que amar.
Y doblemente el mundo oscuro me entristecerá
mientras tu corazón sufra en él.
No lloraré, porque la delicia del verano
siempre debe terminar en amargura;
y hasta la historia más feliz, cuando concluye,
lo hace con una tumba.
Y estoy cansada de la angustia
que hace los inviernos insoportables,
cansada de ver languidecer el espíritu
durante años de desesperación mortal.
Así que, si una lágrima, cuando te estés muriendo,
llegara a derramar,
es solo que mi alma está suspirando
por marcharse y descansar contigo.
Extraído de Emily Brontë, Poesía Completa – Alba Poesía
REMEMBRANZA
¡Frío bajo tierra… y la profunda nieve amontonada sobre ti,
lejano, aislado, frío en la tumba sombría!
¿Me habré olvidado de amarte, mi único Amor,
separados al fin por la ola del Tiempo que todo lo separa?
Ahora, cuando esté sola, ¿dejarán mis pensamientos
de sobrevolar las montañas hacia esa costa del norte,
reposarán sus alas donde el brezo y el helecho
cubren tu noble corazón para siempre, por siempre jamás?
Frío bajo tierra… y quince diciembres desolados,
desde aquellas colinas doradas, se han derretido en la primavera:
¡en verdad es leal el espíritu que recuerda
después de tantos años de mudanza y sufrimiento!
Dulce Amor de juventud, perdóname si te olvido
mientras la marea del mundo me arrastra consigo;
otros deseos y otras esperanzas me asedian,
esperanzas que pueden ensombrecerte mas no hacerte daño.
Ninguna nueva luz ha iluminado mi cielo,
ninguna mañana ha vuelto a brillar para mí;
toda la dicha de mi vida se entregó con tu vida,
toda la dicha de mi vida está enterrada en la tumba contigo.

121
Pero, cuando se fueron los días de los sueños dorados
y la Desesperación no tenía ya poder para destruir,
entonces aprendí cómo amar la existencia,
fortalecerla y alimentarla sin ayuda de la alegría.
Entonces refrené las lágrimas de la pasión inútil,
desenganché mi joven alma del anhelo de la tuya,
con firmeza rechacé su ardiente deseo de precipitarse
a descender a esa tumba que ya era más que mía.
Mas todavía no me atrevo a dejar que desfallezca,
no me atrevo a complacerme en el extasiado dolor de la memoria
tras haber apurado esta angustia divina,
¿cómo podría adentrarme en el vano mundo otra vez?
Extraído de Emily Brontë, Poesía Completa – Alba Poesía

SONETOS DE SHAKESPEARE

Soneto de amor I

William Shakespeare

De los hermosos el retoño ansiamos

para que su rosal no muera nunca,
pues cuando el tiempo su esplendor marchite
guardará su memoria su heredero.
Pero tú, que tus propios ojos amas,
para nutrir la luz, tu esencia quemas
y hambre produces en donde hay hartura,
demasiado cruel y hostil contigo.
Tú que eres hoy del mundo fresco adorno,
pregón de la radiante primavera,
sepultas tu poder en el capullo,
dulce egoísta que malgasta ahorrando.
Del mundo ten piedad: que tú y la tumba,
ávidos, lo que es suyo no devoren.

Soneto de amor IV

William Shakespeare

122
 Derrochador de encanto, ¿por qué gastas
en ti mismo tu herencia de hermosura?
Naturaleza presta y no regala,
y, generosa, presta al generoso.
Luego, bello egoísta, ¿por qué abusas
de lo que se te dio para que dieras?
Avaro sin provecho, ¿por qué empleas
suma tan grande, si vivir no logras?
Al comerciar así sólo contigo,
defraudas de ti mismo a lo más dulce.
Cuando te llamen a partir, ¿qué saldo
podrás dejar que sea tolerable?
Tu belleza sin uso irá a la tumba;
usada, hubiera sido tu albacea.

GARCILASO DE LA VEGA

Mario, el ingrato amor, como testigo

Mario, el ingrato amor, como testigo

de mi fe pura y de mi gran firmeza,
usando en mí su vil naturaleza,
que es hacer más ofensa al más amigo;

teniendo miedo que si escribo o digo

su condición, abato su grandeza;
no bastando su fuerza a mi crüeza
ha esforzado la mano a mi enemigo.

Y ansí, en la parte que la diestra mano

gobierna. y en aquella que declara
los conceptos del alma, fui herido.

Mas yo haré que aquesta ofensa cara

le cueste al ofensor, ya que estoy sano,
libre, desesperado y ofendido.

SONETO I

123
Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los pasos por do me han traído,
hallo, según por do anduve perdido,que a mayor mal
pudiera haber llegado;

mas cuando del camino estó olvidado,

a tanto mal no sé por do he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar conmigo mi cuidado.

Yo acabaré, que me entregué sin arte

a quien sabrá perderme y acabarme
si ella quisiere, y aun sabrá querello;

que pues mi voluntad puede matarme,

la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?

Romance sonámbulo. LORCA

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

Verde que te quiero verde.

Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra

124
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.

Compadre, vengo sangrando,

desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.

125
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,

verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Sobre el rostro del aljibe

se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.

126
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.

1. Investiga qué es un romancero y justificá por qué el poema de la página anterior

es un romance.
2. Resumí en dos o tres líneas la historia que cuenta el romance. ¿Qué símbolos
lorquianos reconocés en él? ¿Qué connotan?
3. Respondé en tu carpeta.
a) ¿Cuál es el esquema de métrica y rima de "Tengo miedo..."?
b) ¿Qué expresa el yo lírico enunciativo? Indica en qué versos y cómo se expresa.
c) ¿Cuáles son los símbolos con los que se alude en el poema al sufrimiento que
provoca al yo lírico este amor?
4. Completa el cuadro para comparar los poemas con los fragmentos que leiste de Doña
Rosita la soltera y de La casa de Bernarda Alba. Luego, explica qué personajes tienen un destino
similar según el tema de amor que anotaste.

Doña Rosita... La casa... “Romance...” “Tengo miedo.

Amor
desencontrado

Amor perdido

Lucha por amor

Amor
desesperado

127
TEXTO EXPOSITIVO.
Texto expositivo:
Intencionalidad, estructura, recursos propios de la explicación
Para trabajar el texto expositivo en distintas unidades del cuadernillo
utilizaremos como parte de la explicación fragmentos del libro Yo
expongo. Taller de práctica de comprensión y producción de textos
expositivos., de Constanza Padilla.

Para empezar, vamos a ver ¿Para qué se escriben/leen textos

expositivos?

Ciencia especializada, formación de grado y post grado.

El segundo nivel a tener encuenta es la organización de los

textos. Para esto vamos a empezar retomando lo que ya conocemos
de estos textos que es la superestructura que organiza la

128
información:

Ahora bien, a la hora de comprender o escribir el desarrollo

de estos textos tenemos que atender a diferentes formas de
organizar el contenido. En este punto se trabaja en el nivel
global del discurso expositivo. A saber:

Actividad:

Los textos didácticos

Son un tipo de texto expositivo cuyo propósito es informar, explicar

un tema, por lo que la función del lenguaje es la informativa. El texto
sobre Neoclasicismo es expositivo o explicativo porque plantea
un interrogante que requiere una explicación y la respuesta a
esa pregunta. Está dirigido a lectores no expertos, en este caso los
estudiantes, y por ello se utilizan procedimientos explicativos verbales tales
como ejemplificación, definición, reformulación y analogía para

129
favorecer la comprensión lectora. También se emplean procedimientos
explicativos paratextuales: títulos y subtítulos, cuadros con información
adicional, cambios en la tipografía (negrita, itálica, para
llamar la atención del lector), infografías, gráficos, imágenes,
etc.
Conclusión: resume las ideas más importantes. Por ejemplo, en
el último párrafo se destacan las características más
distintivas del Neoclasicismo hispanoamericano. Suele estar
encabezada por los siguientes conectores: en síntesis, en
conclusión, finalmente, para terminar, etc.

Material de ayuda para la producción del texto:

● DEFINICIÓN: La "globalización" económica es un proceso histórico, el resultado de la

innovación humana y el progreso tecnológico. Se refiere a la creciente integración de las economías de
todo el mundo, especialmente a través del comercio y los flujos financieros. En algunos casos este
término hace alusión al desplazamiento de personas (mano de obra) y la transferencia de
conocimientos (tecnología) a través de las fronteras internacionales. La globalización abarca además
aspectos culturales, políticos y ambientales más amplios que no se analizan en esta nota.
● CAUSA-CONSECUENCIA: La población mundial está en
crecimiento, se desplaza y se envejece. La explosión demográfica
aumenta la miseria en muchas regiones del mundo y el desempleo
crece cuando la mano de obra no calificada no es necesaria en un
mundo industrial desarrollado.
● COMPARACIÓN: Los efectos para los países latinoamericanos
son ampliamente debatidos, pero parece haber consenso en afirmar
que los procesos de globalización están incrementando la brecha
entre los países desarrollados y el mundo subdesarrollado. Se
sabe, por ejemplo, que el 80 % del comercio mundial ocurre entre
Estados Unidos, Japón y la Unión Europea, y que los mercados de
la periferia como Colombia no son interesantes para las grandes
corporaciones multinacionales, dada su baja capacidad de
consumo. CUANTIFICACIÓN
● REFORMULACIÓN: Los mercados promueven la eficiencia por
medio de la competencia y la división del trabajo, es decir, la
especialización que permite a las personas y a las economías
centrarse en lo que mejor saben hacer.
● ENUMERACIÓN: Lo que cuenta es el conjunto de políticas, asistencia financiera y técnica y, en
caso necesario, alivio de la deuda. Forman parte de este conjunto: La estabilidad macroeconómica para
crear condiciones que favorezcan la inversión y el ahorro; políticas de apertura al exterior que
fomenten la eficiencia a través de la expansión del comercio y la inversión; instituciones sólidas y una
administración eficaz que propenda al buen gobierno; educación, capacitación e investigación y
desarrollo para estimular la productividad y una gestión de la deuda externa que garantice la
disponibilidad de recursos suficientes para el desarrollo sostenible.

130
 ● EJEMPLOS: Aquí se listan algunos ejemplos de fenómenos
asociados a la globalización:

1. Las redes sociales

2. Las canciones más escuchadas en las radios
3. Los tratados de libre comercio entre países
4. Las series que se ven en la televisión en todos los países, o
por Internet
5. El uso de nuevas comunicaciones, como la telefonía celular o
informática
6. La problemática del narcotráfico, que se extiende cada vez con
más fuerza en el mundo
7. La reducción de los controles migratorios en la mayoría de los
países, en parte revertida en los últimos años
8. Los campeonatos mundiales de fútbol, mirados alrededor de todo
el mundo
9. La incorporación de las mujeres al mercado laboral, y la
ampliación de sus derechos en el mundo
10. La posibilidad de explotar recursos naturales en áreas
distantes con inversiones extranjeras de distinto origen
11. Los negocios de comida rápida, que se ven en todas las
ciudades del mundo
12. La caída de los movimientos de tendencia ultranacionalista
13. Las compras por Internet a todo tipo de empresas
14. Los shoppings o malls, con los locales de marcas
internacionales
15. Organismos crediticios internacionales, como el Banco
Mundial o el Fondo Monetario

131
132
133
134
135
 ACTIVIDAD.

1. Leé el siguiente texto.

2. Hacé el vocabulario por cotexto primero y luego comprobá el
significado con el diccionario.
3. Subrayá las ideas principales. Colocá las notas marginales.
4. Organizá un cuadro sinóptico y un esquema conceptual, en sus
carpetas.

136
 5. Una vez que los hayas completado, agregá como ejemplos los
nombres de países que conozcas que tienen esas formas de
gobierno.
6. Formulá tres consignas de trabajo con el texto para una
posible evaluación (como si fueran docentes de historia).
Utilicen los siguientes verbos: definir — clasificar —
comparar [USÁ LA CAJA DE HERRAMIENTAS DE LENGUA]

La globalización: ¿Amenaza u oportunidad?

Preparado por el personal del FMI
Abril de 2000
Introducción
El término "globalización" ha adquirido una fuerte carga emotiva. Algunos consideran
que la globalización es un proceso beneficioso --una clave para el desarrollo económico futuro
en el mundo-- , a la vez que inevitable e irreversible. Otros la ven con hostilidad, incluso temor,
debido a que consideran que suscita una mayor desigualdad dentro de cada país y entre los
distintos países, amenaza el empleo y las condiciones de vida y obstaculiza el progreso social.
En esta nota se analizan de manera general algunos aspectos de la globalización y se procura
identificar en qué forma los países pueden aprovechar las ventajas de este proceso, evaluando
al mismo tiempo desde una óptica realista las posibilidades y riesgos que plantea.
La globalización ofrece grandes oportunidades de alcanzar un desarrollo verdaderamente
mundial, pero no está avanzando de manera uniforme. Algunos países se están integrando a la
economía mundial con mayor rapidez que otros. En los países que han logrado integrarse, el
crecimiento económico es más rápido y la pobreza disminuye. Como resultado de la aplicación
de políticas de apertura al exterior, la mayor parte de los países de Asia oriental, que se contaban
entre los más pobres del mundo hace 40 años, se han convertido en países dinámicos y
prósperos. Asimismo, a medida que mejoraron las condiciones de vida fue posible avanzar en
el proceso democrático y, en el plano económico, lograr progresos en cuestiones tales como el
medio ambiente y las condiciones de trabajo.
En los años setenta y ochenta, muchos países de América Latina y África, a diferencia de
los de Asia, aplicaron políticas orientadas hacia el sector interno y su economía se estancó o
deterioró, la pobreza se agravó y la alta inflación pasó a ser la norma. En muchos casos, sobre
todo en África, los problemas se vieron agravados por factores externos adversos. No obstante,
al modificarse las políticas en estas regiones, el ingreso comenzó a aumentar. Actualmente se
está produciendo una importante transformación. Alentar esta transformación --y no dar marcha
atrás-- es la mejor forma de fomentar el crecimiento económico, el desarrollo y la lucha contra
la pobreza.
Las crisis desencadenadas en los mercados emergentes en los años noventa han mostrado
a las claras que las oportunidades que ofrece la globalización tienen como contrapartida el riesgo
de la volatilidad de los flujos de capital y el riesgo de deterioro de la situación social, económica
y ambiental como consecuencia de la pobreza. Para todas las partes interesadas --en los países
en desarrollo o los países avanzados y, por supuesto, para los inversionistas-- esta no es una
razón para dar marcha atrás sino para respaldar reformas que fortalezcan las economías y el
sistema financiero mundial de modo de lograr un crecimiento más rápido y garantizar la
reducción de la pobreza.

137
 ¿Cómo se puede ayudar a los países en desarrollo, especialmente a los más pobres, a
recuperar el terreno perdido? ¿La globalización agrava la desigualdad o puede ayudar a reducir
la pobreza? ¿Se exponen inevitablemente a la inestabilidad los países integrados a la economía
mundial? Estas son algunas de las preguntas a las que se procura responder en las secciones
siguientes.
Extraído de Fondo Monetario Internacional.
https://www.imf.org/external/np/exr/ib/2000/esl/041200s.htm

Actividad:
1. Buscar el significado de las palabras
desconocidas.
2. Luego de leer atentamente, y teniendo en cuenta
la bibliografía de la unidad 3 así como el video sobre
globalización, elaborar una respuesta a la pregunta inicial
del informe.

LA TRAMA ARGUMENTATIVA Y LOS TEXTOS DE OPINIÓN

La argumentación no es un género discursivo en sí, sino una trama textual que puede
adoptar la forma de géneros muy diversos. Podemos encontrar esta trama en las formas más
simples de la conversación cotidiana o en géneros más complejos como el editorial de un
medio periodístico, las columnas de opinión, el ensayo, la monografía, el discurso político y
otros. También las cartas de lectores y las críticas de espectáculos son textos de opinión, en
los cuales el emisor expresa su parecer acerca de algún tema y lo fundamenta por medio de
argumentos con la intención de persuadir al lector.
En estos textos, si bien suelen incluirse descripciones y narraciones, lo que predomina
es la argumentación. No hay una progresión temporal sino lógica, por lo que los conectares
más frecuentes son, precisamente, los lógicos (disyuntivos, adversativos, consecutivos,
causales, condicionales, concesivos).

El emisor está muy presente en el texto y como marcas de su presencia encontramos

una gran cantidad de subjetivemas y modalizadores de los enunciados.

Personalización del • Uso de determinantes posesivos y formas pronominales y verbales de

discurso 1ª persona: me parece que…, yo buscaba…
Modalidad oracional • Oraciones imperativas o exhortativas: que intentan influir en el receptor
(1): oraciones que a través de enunciados impositivos (órdenes, prohibiciones) o no impositivos
reflejan la actitud del
(ruegos, consejos, recomendaciones…) No sé si se puede extraer alguna
emisor hacia el
enseñanza de esto, pero, si tienes hijos, ¡regálales libros!
receptor: • Oraciones interrogativas: formulan preguntas para obtener una
respuesta del destinatario. “¿Es cierto que la mitad de los españoles no lee
nunca un libro?”
• Oraciones enunciativas o declarativas: su finalidad es informar al
destinatario: “La falta de aislamiento correcto en una casa hace que se
pierda un 15% del calor por el techo y un 12% por las paredes”.
Modalidad oracional • Empleo de oraciones exclamativas ¡Qué terrible experiencia ser víctima

138
 (2): oraciones que de un atentado terrorista!
informan de la actitud • Oraciones optativas o desiderativas: presentan el contenido del
del emisor ante el enunciado como deseable, conveniente o inconveniente por parte del emisor.
contenido del Se suele utilizar el modo subjuntivo.
enunciado • Oraciones dubitativas: el emisor expresa incertidumbre por cuanto no
asume la total veracidad del contenido del enunciado. Es frecuente que se
acompañe de fórmulas como “ignoro, supongo que, parece que, se oye
que…”.Suele ir en modo subjuntivo.
Léxico valorativo: Su • Sustantivos y adjetivos de carácter afectivo, ideológico…: chiquito,
función no es cariño, desgracia, odioso, afortunado… violencia, machista…
descriptiva sino la de • Verbos y perífrasis modales de obligación o posibilidad: hay que
valorar de forma revisar, no debe olvidarse, me alegro de que, conviene que
positiva o negativa • Adverbios valorativos: indudablemente, evidentemente, tristemente
una determinada • Expresiones de sugerencia, duda: por supuesto, sin duda
realidad. • Elementos oracionales que expresan un comentario del hablante: en
mi opinión, a mi modo de ver
• Verbos de pensamiento, dicción y sentimiento; por ejemplo: pensar,
creer, sentir, experimentar, decir, hablar, lograr, vivir, morir, amar,
odiar…Ej.: muero por un vaso de agua…
Recursos • Redundancias y pleonasmos: lo vi con mis propios ojos
expresivos • Interrogaciones retóricas: ¿A que sí?
• Ironías, insultos, interjecciones, tacos, palabras malsonantes
• Metáforas, símiles, personificaciones, hipérboles: Anda, que tienes
más valor que el Guerra, Que veo menos que un gato de escayola
• Eufemismos “pobrecito invidente”
Signos de • Puntos suspensivos para expresar duda, temor, continuar palabras
puntuación malsonantes o dejar la expresión incompleta: Ya se sabe, el que con niños
se acuesta…, Hijo de …
• Paréntesis para insertar una nota subjetiva por parte del escritor
• Comillas, para subrayar una palabra o varias utilizadas de manera irónica.
Cambio de registro: En algunos géneros periodísticos, como la columna, la inclusión de frases o
palabras coloquiales en un texto de registro formal, suele evidenciar la
opinión del emisor respecto al tema tratado. “La primatóloga Melissa Hines
dio juguetes humanos a unos jóvenes monitos: muñecas, coches y libros
ilustrados. […] No sé si se puede extraer alguna enseñanza de esto, pero, si
tienes hijos, ¡regálales libros!

ESTRUCTURA DE UN TEXTO ARGUMENTATIVO:

FUNCIÓN DE LOS ENUNCIADOS EN LA ARGUMENTACIÓN

No hay una sola forma de organizar un texto argumentativo, ya que, como se dijo, la
argumentación no es un género discursivo o tipo textual específico, sino una trama que puede aparecer
en géneros muy diferentes. Los elementos que suelen estructurar una argumentación son: introducción,
tesis, argumentos propiamente dichos, conclusión.

139
 > INTRODUCCIÓN: Introduce al receptor en el tema y crea un contexto favorable para la
tesis. Es el punto de partida, el hecho que da origen a la opinión y luego, a la argumentación.

> TESIS: Es la idea opinión o postura que se intenta justificar mediante razonamientos, Cuando
alguien argumenta, lo hace para defender una postura determinada con respecto a un tema en cuestión
Esta postura del emisor (no el tema) es la tesis de la argumentación (por ejemplo, ‘los boliches deben
estar abiertos hasta las seis de la mañana'’, y no, "el horario de los boliches'1', "los prejuicios no son
innatos, sino que se adquieren en el seno de la sociedad", y no, 'tos prejuicios y la sociedad"). A través
de la tesis se suele responder a una tesis anterior sobre el mismo tema, que puede ser atribuida a un
interlocutor real e individual, o general e indeterminado, como por ejemplo la opinión pública ("contra
lo que la mayoría piensa sobre esta cuestión...").En un texto argumentativo, la tesis puede aparecer
explicitada después de la introducción, o al final, en la conclusión final, como derivada de conclusiones
parciales que se han ido deduciendo de los diversos argumentos del emisor. En esos casos, a veces se la
puede reconocer por la presencia de ciertos marcadores textuales (palabras o expresiones que sirven
para organizar las ideas en un texto). Pero otras veces es necesario deducirla, puesto que no se menciona
explícitamente en ninguna parte del texto.

> ARGUMENTOS Y CONTRAARGUMENTOS: Desde el punto de vista del emisor-

argumentador, pueden distinguirse argumentos de distinta naturaleza: los que apoyan su propia tesis, los
que directamente niegan la tesis contraria o los que refutan sólo algunos argumentos contrarios.

> CONCLUSIÓN: Sintetiza lo expuesto y da cierre a la argumentación. Suele incluir algún

enunciado marcadamente apelativo para terminar de comprometer al lector en nuestro razonamiento
y postura, e impulsarlo a tomar una actitud determinada ante la cuestión

ESTRATEGIAS ARGUMENTATIVAS

El punto de partida de los textos de opinión es una afirmación o tesis, que

expresa el punto de vista del emisor. En algunos casos, no aparece explicitada en
el texto, y el receptor debe reconstruirla. Para lograr que el receptor adhiera al
punto de vista del emisor, esa tesis debe ser fundamentada, defendida por
medio de argumentos. Para ello, el emisor pude utilizar diferentes estrategias
argumentativas:

PLANTEO DE CAUSAS Y CONSECUENCIAS; En los textos de opinión, el

emisor intenta convencer al receptor de que su postura respecto de algún tema
en particular es la más razonable. Para ello, plantea relaciones de causa-
consecuencia entre ideas o hechos, de modo que su opinión aparezca como
lógica conclusión y no como mero punto de vista. Los conectores que se utilizan
son; por lo tonto, por eso, en consecuencia, consecuentemente, dijo que, en razón
de que, porque, entre otros.

140
 LA ANALOGÍA: Como ya lo vimos, en los textos expositivos, la analogía es
un recurso que sirve para aclarar algún concepto o idea, a partir de compararlo
con otro similar, conocido para el receptor. En los textos de opinión, el emisor
establece una analogía entre una situación o idea que defiende y otra sobre la
que supone que el receptor estará de acuerdo. Si el receptor acepta que las dos
situaciones son similares, y está de acuerdo con la segunda, estará, por lo tanto,
de acuerdo con la primera; es decir, la estrategia del emisor habrá sido exitosa-
Si el receptor, en cambio, rechaza la analogía, si no acepta que las dos situaciones
puedan ser consideradas iguales, la estrategia habrá fallado.
LA EJEMPLIFICACIÓN: Es otro de los procedimientos analizados en relación
con el texto expositivo, que suele ser utilizado también con fines argumentativos
Por medio de ejemplos, es decir de casos concretos, el emisor puede demostrar
la validez de una afirmación.
LA CITA DE AUTORIDAD: Los textos de opinión son fuertemente
polifónicos. Las citas de autoridad, por ejemplo, son la inclusión de una voz
especializada o respetable que se suma a la del emisor para defender su tesis.
También puede hacerse referencia a datos estadísticos, al resultado de
investigaciones o al saber popular, por medio de dichos o refranes.
LA REFUTACIÓN: En su texto, el emisor también incluye voces que se
oponen a su tesis o a sus argumentos, para discutirlos, contradictorios o
descalificarlos.
LA CONCESIÓN: Los textos argumentativos suelen incluir concesiones, es
decir, reconocimientos de ciertos puntos de vista del otro como válidos. Se trata
de una estrategia, pues argumenta puede terminar descalificando eso que
concedió.
LAS PREGUNTAS RETÓRICAS: Otra voz que el emisor incluye en el texto es
la del receptor al que desea convencer. Uno de los procedimientos para hacerlo
consiste en formular preguntas retóricas, que no se plantean para que el lector
responda a ellas, sino que ya tienen implícita la respuesta. Anticipan los posibles
interrogantes que se formula el lector, hacen que sea más fácil seguir el
desarrollo argumentativo y son utilizadas para efectuar aseveraciones implícitas.

141
 ANEXO: ORTOGRAFÍA3
ACENTUACIÓN DE PALABRAS

Todas las palabras tienen una sílaba que se pronuncia con más fuerza: es la
sílaba tónica. Las otras, se llamaban átonas. A veces, esa sílaba está marcada con
un acento ortográfico o tilde. Para no equivocarse, es necesario conocer las reglas
generales de acentuación.

SOBRESDRÚJULAS ESDRÚJULAS GRAVES AGUDAS

X
Se acentúan cuando
terminan en N S o
VOCAL
MAMÁ / ARROZ

X
Se acentúan cuando
NO terminan en N S o
VOCAL
ÁRBOL / NIÑO

X
Se acentúan SIEMPRE
BRÚJULA

X
Se acentúan SIEMPRE
PÍDEMELO

El Diptongo: es la concurrencia (unión) de dos vocales en una misma sílaba.

Vocal abierta + vocal cerrada. Ej.: cei - bo
Vocal cerrada + vocal abierta. Ej.: mer - cu - rio
Dos vocales cerradas. Ej.: viu - da

3 FUENTE: © 2019-2022, FundéuRAE RAE y Manual de reglas ortográficas

básicas. InterWare de México, S.A. de C.V.

142
 El Triptongo: es la concurrencia (unión) de tres vocales en una misma sílaba. El triptongo
está formado por una vocal abierta en posición intermedia entre dos vocales cerradas
(ninguna de las dos cerradas puede llevar tilde). Los triptongos son: iai, iau, iei, uai, uau, uei,
uay.
Vocal cerrada + vocal abierta + vocal cerrada.
Ej.: des -pre - ciáis, Pa - ra - guay.
Cuando la “Y” aparece en posición final de palabra se considera vocal (sonido “i”)
El hiato:es la concurrencia de dos vocales abiertas (ej.: go - te - o , a - é - re - o) o de una vocal abierta y
una cerrada tónica. En este último caso, el hiato se señala con una tilde (ej.: ba -úl, re -í- mos) [La presencia de “H” entre
dos vocales contiguas no impide la formación de diptongo o de hiato: Ej.: hueco, cohete,
zanahoria)

RECUERDA QUE POR REGLA GENERAL LOS MONOSÍLABOS NO SE

ACENTÚAN. EN CASOS ESPECIALES SE UTILIZA UNA TILDE LLAMADA
DIACRÍTICA.

Resumen de las reglas de ortografía

Versión 1.1. 13-4-2022

Reglas de la letra C
1. Las terminaciones -cito, -cita, -cillo, -cilla, -cecillo, -cecilla se escriben con c.
Ejemplos: pedacito, nochecita, calzoncillo, manecilla, pececillo, lucecilla

143
 2. En el caso de las palabras en singular que terminan en z al formar el plural con
la terminación es se escriben con c. Ejemplos: luz, luces, cruz, cruces, lápiz, lápices,
capaz, capaces
3. Se escribe con c la terminación -ción, siempre que el sustantivo concreto al
que se relacione la palabra termine en -tor y no en -sor. Ejemplos: destructor,
destrucción, director, dirección
4. Se escriben con c los verbos cuyos ininitivos terminen en alguna de las voces
-cer, -ceder, -cir, -cendir, -cibir, -cidir. Ejemplos: cocer, conceder, decir, recibir
Excepción: asir, coser
5. Se escriben con c todos los compuestos y derivados de las palabras que se
escriban con esta letra. Ejemplos: cebolla, encebollado

Reglas de la b y la v
Se escriben con b
➤ el sonido final -bir de los infinitivos y todas las formas de estos verbos
(excepto hervir, servir y vivir y sus compuestos);
➤ los infinitivos y todas las formas de los verbos beber y deber;
➤ los infinitivos y formas verbales de caber, haber y saber;
➤ las terminaciones -ba, -bas, -bamos, -bais y -ban;
➤ el pretérito imperfecto de indicativo del verbo ir;
➤ los vocablos que empiezan con el sonido bibl- (biblioteca, Biblia, bibliografía,
etc.) o con la sílaba bu-, bur- y bus- (burro, burla, buscar);
➤ las terminaciones -bundo, -bunda y -bilidad (excepto movilidad y civilidad):
nauseabundo, furibunda, amabilidad; las palabras en las que dicho sonido precede a
otra consonante: amable, brazo, abdicación, abnegación, obstruir, obtener, obvio. Esta
regla incluye las sílabas bla, ble, bli, blo, blu y bra, bre, bri, bro, bru;
➤ los prefijos bi-, bis-, biz-, que significan ‘dos’ o ‘dos veces’: bilingüe, bisiesto,
biznieto;
➤ los prefijos bien- y bene- (que significan ‘bien’): bienintencionado, beneplácito,
benévolo, beneficio, y los compuestos y derivados de voces que llevan esta letra.

Se escriben con v
➤ el presente de indicativo, de imperativo y de subjuntivo del verbo ir (voy, vas;
ve, vaya; vaya, vayamos) y el pretérito indefinido, el pretérito imperfecto y el futuro de
subjuntivo de los verbos estar, andar y tener y sus compuestos (estuve, estuviera,
estuviere; anduve, anduviera, anduviese; tuve, tuviera, tuviese);
➤ las terminaciones de adjetivos -ava, -ave, -avo; -eva, -eve, -evo e -iva, -ivo:
octava, suave, bravo, nueva, leve, decisivo (se exceptúan árabe, sílaba, que no es
adjetivo, y sus compuestos: mozárabe, trisílaba, etc.);
➤ después de d: advertencia, advenedizo, adversario;
➤ los prefijos vice-, villa-, villar-: vicealmirante, Villalobos, etc.;
➤ las terminaciones -viro, -vira, -ívoro e -ívora (excepto víbora): Elvira, carnívoro,
herbívora;

144
 ➤ las terminaciones -servar y -versar de los verbos conservar, observar, reservar
y conversar;
➤ las formas de los verbos que no tienen ni v ni b en su infinitivo: tuve, estuve,
anduvieron, vayamos (se exceptúan las terminaciones -ba, -bas, -bamos, -bais y -ban
del pretérito imperfecto de indicativo);
➤ las palabras en las que este sonido aparece detrás de las letras b, d y n: obvio,
adverso, invierno, y los compuestos y derivados de palabras que llevan esa letra:
prevenir de venir, revuelta de vuelta, etc.

Reglas de la h
Se escriben con h
➤ los prefijos hidra-, hidro-, hiper- e hipo-: hidráulico, hidrógeno, hipérbole,
hipócrita;
➤ todas las palabras que empiezan por el diptongo ue: hueco, huelga, huella,
huérfano, huerto;
➤ los prefijos hecto-, hepta-, hexa- y hemi- de las palabras compuestas:
hectómetro, heptasílabo, hexágono, hemiciclo;
➤ los compuestos y derivados de palabras que tienen h, excepto los derivados
de hueso, huevo, hueco y huérfano: escribimos huelguista, pero óseo, óvulo, oquedad
y orfandad;
➤ todas las formas de los verbos cuyo infinitivo lleva h: hubo, habla, honra,
hurtaron.

Palabras homófonas
Recordamos en esta tabla algunos pares de palabras homófonas en las que está
implicada la letra h. Los términos homófonos son aquellos que suenan igual, pero
tienen distinto significado y pueden tener distinta grafía.

Con hache Sin hache

145
 Tres formas que suelen confundirse

➤ ahí: es un adverbio demostrativo que significa ‘en ese lugar’,

➤ hay: es la forma impersonal del verbo haber,
➤ ay: es una interjección que expresa diversos movimientos del ánimo, aflicción
o dolor y un suspiro o quejido.

Interjecciones Siguiendo con las interjecciones, la h está

presente en algunas de las más usadas:
➤ ¡ah!: para denotar pena, admiración, sorpresa o sentimientos similares,
➤ ¡eh!: para preguntar, llamar, despreciar, reprender o advertir,
➤ ¡oh!: para manifestar muchos y muy diversos movimientos del ánimo, y más
ordinariamente asombro, pena o alegría,
➤ ¡hala!: para infundir aliento o meter prisa, para mostrar sorpresa (también
puede escribirse ala y alá),
➤ ¡bah!: para denotar indiferencia o desdén,
➤ ¡huy!: para denotar dolor físico agudo, vergüenza o asombro (también puede
escribirse sin h, uy).

¿Por qué hueso se escribe con h y óseo, sin embargo, se escribe

sin ella?
A muchas personas les extraña que palabras que forman parte de la misma
familia léxica se escriban de manera distinta. Sucede, por ejemplo, con hueso, que se
escribe con hache, mientra que otros términos relacionados con los huesos como
óseo, osamenta, osario, etc., no la llevan. También con huérfano y con orfandad,
orfanato, orfanidad, etc.
La aparente contradicción se explica fácilmente en aplicación de la segunda regla
que hemos dado al principio de este artículo, a saber, que todas las palabras que
empiezan por el diptongo ue (como hueso y huérfano) se escriben con hache. Por esto
mismo, no llevan hache las otras palabras de la misma familia léxica que, sin embargo,
no empiezan por este diptongo (óseo, osamenta, osario, orfandad, orfanato, etc.).
En castellano medieval, la u y la v se escribían igual; para distinguir las palabras
en las que ese grafema se refería a la vocal u de las voces en las que representaba a
la consonante v/b, era costumbre anteponer una h en los casos en los que era vocal.
¿Y cuándo había precisamente riesgo de confusión? Cuando el término empezaba por
un diptongo. En estos casos, al haber dos vocales juntas, era fácil pensar que esa v/u
era una consonante que formaba sílaba con la vocal siguiente, esto es, que las grafías
ueso y veso podían leerse fácilmente como beso (interpretando la u/v como
consonante), cuando, en realidad, se referían al hueso. Por eso, la anteposición de
una h daba la clave para saber que esa u/v de ueso y veso era una vocal.
Reglas de la g y la j
Tanto el uso de la g como el de la j no ofrece dificultad cuando precede a
las vocales a, o y u. Las dudas surgen cuando el sonido g/j precede a e o

146
 a i.
Se escriben con g
➤ el prefijo geo- de las palabras compuestas: geografía, geometría, geología,
etc.;
➤ la terminación -gen de los nombres: origen, margen, aborigen, etc.;
➤ las terminaciones -gélico, -genario, -géneo, -génico, -genio, -génito, -gesimal,
-gésimo, -gético y sus femeninos y plurales: angélico, sexagenario, homogéneo,
fotogénico, ingenio, primogénito, cuadragesimal, vigésimo, apologético;
➤ las terminaciones -gia, -gio, -gión, -gional, -gionario, -gioso y -gírico: magia,
regio, religión, regional, legionario, prodigioso, panegírico, etc.;
➤ las terminaciones -ger y -gir de los infinitivos: proteger, escoger, recoger, fingir,
corregir, dirigir, etc. Menos tejer, crujir y sus derivados.
Además, es preciso recordar que la g con la e y la i tiene sonido gutural fuerte
(como en gente o en gigante); para representar ese mismo sonido suave, se coloca
una u muda entre la g y la e o la i: guerra, guiso...; cuando esa u intermedia suena, se
escribe con diéresis, como en pingüino.
Se escriben con j
➤ la terminación -jería: conserjería, cerrajería, etc.;
➤ los tiempos de los verbos cuyo infinitivo lleva esa letra: cruje de crujir o trabaja
de trabajar;
➤ las palabras derivadas de otras que llevan j: cajita de caja o herejía de hereje;
➤ las formas verbales con sonido je, ji, si los infinitivos correspondientes no llevan
ni g ni j: distrajimos de distraer, dedujimos de deducir, dijimos de decir, etc.
Reglas de la r y la rr
➤ En general, el sonido fuerte de erre se escribe con rr y el suave con r (es la
diferencia entre las palabras pero y perro).
➤ Al final de palabra se escribe r, como en amor o en calor.
➤ Aunque el sonido sea fuerte, se escribe una sola r al principio de palabra y
cuando va precedida de l, n o s: alrededor, enriquecer, israelita.
➤ Se escribe rr siempre que vaya entre dos vocales, aunque sea una palabra
compuesta cuya forma simple lleve una sola r: vicerrector, contrarréplica, etc.
Reglas de la d y de la z
➤ Se escribe d al final de palabra cuando su plural termina en -des: pared,
paredes; virtud, virtudes o red, redes.
➤ Se escribe z al final de palabra cuando su plural termina en -ces: nuez
(nueces), portavoz (portavoces), etc.
➤ Se escribe d al final de la segunda persona del plural del imperativo: comprad,
apuntad, llevad.
Uso de la s y de la x
➤ Se escriben con x las preposiciones latinas extra y ex (‘fuera de’):
extraterrestre, exportar, etc., pero no aquellas palabras como estrategia, estructura,
estrado, etc., que, aunque comienzan con estas mismas secuencias, no se han
formado con estas preposiciones.
➤ No debe confundirse estirpe (‘raíz de una familia’) con extirpe (del verbo

147
extirpar) y espiar (‘observar’) con expiar (‘borrar las culpas’).
Reglas de la i y la y
➤ Al principio de palabra se escribe i cuando va seguida de consonante, e y
cuando va seguida de vocal: invierno, yate.
➤ Al final de palabra se escribe i si esta letra va acentuada, e y si no lleva tilde:
hoy, rey, comprendí, oí, leí.
➤ Se escriben con y los plurales de las palabras que en singular terminan en y:
leyes, reyes, bueyes.
➤ Se escribe y en los tiempos de los verbos en los que figura este sonido, si los
infinitivos correspondientes no tienen y ni ll: poseyendo de poseer, vayamos de ir, oyen
de oír, etc.
➤ Se escribe y en la sílaba -yec-: proyectar, inyectar, etc.

Reglas de la m y de la n
➤ Se escribe m antes de p y b: ambiguo, imperio, etc.
➤ La m suele preceder a la n en palabras simples: columna, himno, alumno.
➤ Se escribe m final en algunos latinismos: ídem, currículum, etc.

➤ El prefijo in- se convierte en im- antes de b y p (imborrable, imposible) y pierde la

n delante de l (ilegal, ileso).

148
 IBLIOGRAFÍA

Autores varios: "Lengua 8 y 9". Editorial Puerto de Palos. Buenos Aires.2006

Avendaño, Fernando y otros: "Lengua y Literatura III. Prácticas del lenguaje". Edit. Santillana.
Buenos Aires. 2013

Constanza Padilla de Zerdán y otros: "Yo expongo". Editorial Comunicarte. 2015

Delgado, Myriam -Ferrero, Isabel: "La aventura del lector 4". Edit. Comunicarte. Córdoba. 2012.
Sampayo, Romina y otros: "Literatura IV. Los territorios míticos, épicos y trágicos". Edit.
Mandioca. Buenos Aires. 2013

149