Roxane Jubert
La marea de la vanguardia Una sociedad en constante flujo
El comienzo del siglo XX fue un tiempo propicio para el desarrollo de variadas prácticas gráficas y artísticas. De
modo creciente, los experimentos plásticos y pictóricos iban dejando atrás los caminos transitados, y
progresivamente, comenzó a desafiarse a la mimesis mediante audaces y provocadoras declaraciones. En tiempos
de intensos cambios en toda Europa, el diseño y la arquitectura se embarcaron en la búsqueda de soluciones
transformadoras. Ya con Arts & Crafts, la Escuela de Glasgow, la Wiener Werkstatte y la Werkbund alemana,
comenzaron a aparecer elementos indicadores de la modernidad. Los creadores estuvieron cada vez más
expuestos a las consecuencias de la producción industrial. El pasaje a una civilización tecno industrial estuvo
acompañado por un notable fenómeno de urbanización ya que, en este periodo de creciente industrialización, la
migración de las áreas rurales transformó las ciudades.
El siglo XIX fue escenario de una gran convulsión, y ya en 1900 profundos procesos sociales, políticos, culturales y
artísticos estaban plenamente en marcha. El aprovechamiento de la electricidad y el desarrollo sin precedentes del
transporte transformaron las relaciones de los hombres con el entorno, mientras que el registro del movimiento por
parte del cine obligó al arte a formular nuevos interrogantes. En el ámbito de las ciencias sociales y políticas, las
formas de análisis, comprensión y percepción que estaban siendo inventadas, reinventadas o desarrolladas
Marxismo, psicoanálisis, fenomenología, lingüística, etc iban a nutrir el pensamiento del siglo XX.
La fe en la razón, en el progreso, y también en la ciencia, vacilaba. Freud, explorando el inconsciente, preparaba el
camino para las ideas que rechazarían las consideraciones superficiales y construirían, en paralelo, una realidad
dual. La comprensión de la conducta humana fue enteramente repensada en relación a las actividades psíquicas
que brotaron de profundos e insondables mecanismos. Al mismo tiempo, los estilos de vida y el paisaje social eran
convulsionados: el aspecto del entorno urbano se tornó rápidamente irreconocible. La velocidad impartió un nuevo
ritmo a la vida, compartida por una corriente de cambio que atraía constantemente a los espectadores hacia las
pinturas, a los lectores hacia los textos, a los oyentes hacia los sonidos. La comunicación visual y la publicidad
comercial se intensificaron en relación con desarrollo industrial.
Artes, gráfica y Tipografía
La dinámica del contexto resultó muy favorable para el desarrollo de actitudes que tomaron distancia de los
sistemas preexistentes. La vanguardia en literatura, en las artes y en el campo intelectual en general pronto se
desprendió de las formas, códigos, valores y lenguajes del pasado. A veces utópicos, algunos movimientos
incipientes se autodefinieron con respecto a lo social y a las profundas transformaciones del entorno, así como a
las nociones de lo contemporáneo a las que deseaban contribuir. La búsqueda de libertad, el radicalismo o la
protesta estuvieron a la orden del día, en paralelo con la carrera hacia la abstracción, tal como revela la iconoclasia
de Marcel Duchamp, la subversión dadaísta, u otras innovadoras búsquedas en la expresión. Los códigos fueron
transgredidos, las formas arraigadas, trascendidas; se abrieron nuevas perspectivas y se acrecentaron las
ambiciones revolucionarias. Una fase sin precedentes de emancipación y actividad artística estaba a la vista.
Los movimientos artísticos se sucedieron a una velocidad inusitada. Un en jambre de “ismos” competían por ganar
posición: Fauvismo. Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Suprematismo, Constructivismo,
Neoplasticismo; todos ellos movimientos en los cuales tanto la letra como la imagen gráfica asumieron un rol
relevante. La fértil circulación de ideas y experimentos impulsaron el carácter transnacional del fenómeno. La
información sobre la escena del arte contemporáneo se expandió ampliamente gracias a los manifiestos,
exhibiciones, performances, conferencias, posters y publicaciones. La posición de las artes en la sociedad se midió
con diversas varas: por su valor práctico (como en el funcionalismo) así como por el impacto que suscitó la acción
sostenida de protesta. La destrucción de la idea de un arte estigmatizado como “burgués” fue una de las metas
más urgentes del periodo.
En la primera década del siglo, en 1905, dos movimientos dieron el tono en las artes plásticas: Fauvismo en
Francia y Expresionismo en Alemania. En el Fauvismo, el color fue investido con un nuevo poder: colores puros y
brillantes, comunicaban emoción y pasión. En Alemania, el expresionismo despertó ideas turba doras mediante
imágenes vibrantes de un inquietante poder expresivo. El medio artístico habría de agitarse aún más cuando
alrededor de 1907 el Cubismo comienza a germinar en las telas de Braque y Picasso.
La pintura abandona progresivamente el objetivo de reconocimiento del tema, se emancipa de la representación
del objeto para sentar su autonomía. Siguiendo la huella que comenzó en el siglo XIX, la investigación artística
enfrenta ahora problemas de color, luz, forma, escala y espacio.
Otros materiales y procesos desafiaron la hegemonía de la pintura. Braque introdujo letras en sus obras a
comienzos de 1910; en 1912, Picasso fue más allá introduciendo trozos de periódicos y etiquetas comerciales.
Juntos exploraron la apropiación y el collage, procedimientos artísticos que constituyeron desde entonces una
fuente inextinguible y fecunda para la práctica gráfica.
En el periodo de preguerra, la escena artística estaba en plena efervescencia. En los inicios de la década de 1910
resonaban los estrépitos del Futurismo italiano y el despliegue de la abstracción, abriendo un espacio plástico
explorado por muchos pintores como Kandinsky, Kupka, Delaunay, Picabia, los Rayonistas , La rionov y
Gontcharova, Mondrian, Giacomo Balla y el último Malevitch ( el motivo del cuadrado) quien dio luz verde al
Suprematismo – una forma de arte que fue probablemente pensada tempranamente, en 1913. “El Suprematismo
destila toda la pintura dentro de un cubo negro sobre una tela blanca”. El mismo año Duchamp lleva adelante el
gesto eminentemente iconoclasta de su primer readymade.
Hacia el fin del siglo XIX, se perciben ciertos paralelismos entre la práctica artística y los desarrollos (tipo)gráficos:
las artes visuales se apropian de las letras, la palabra escrita, la tipografía, la imagen impresa, la fotografía, los
procedimientos de la publicidad, etc. En las creaciones de los Futuristas, Cubistas y Dadaístas, el espacio gráfico se
libera. Las composiciones se emancipan del marco tradicional, generando inesperadas combinaciones y apelando
a un nuevo estado perceptivo integral. Como proclamó fuerte y claramente Marinetti, la “revolución tipográfica”
estaba jugando una parte activa en la constitución de lo que fue un idioma grafico original.
Las expresiones visuales se encontraban buscando nuevas salidas. Si el siglo XIX fue testigo del implacable
despertar del poster, la prensa, la proliferación de las fuentes tipográficas a través de la industrialización de la
producción (previa mente, el libro fue el objeto predominante del mundo impreso), a comienzos del siglo XX se
asistió a una diversificación de los medios, llevada a cabo en forma diversa por los diferentes protagonistas del
campo artístico. Panfletos, folletos, manifiestos y otros impresos para la protesta, o poemas para declamar,
calligramas, “palabras en libertad”, collages, e impresos, “las vanguardias jugaron con palabras, formas e ideas”,
afirmando la interdisciplinariedad e interconexión entre las artes.
Los artistas encararon múltiples actividades ya fuese la escritura, la reflexión teórica, la pintura, la escultura, el
diseño, confirmando una tendencia que había sido reavivada a fines del siglo XIX, en que las artes aplicadas y las
bellas artes podían interactuar en nuevas formas. Los campos de la gráfica y la tipografía se abrieron de modo
excepcional; un viento de cambio barrió con todo aquello relacionado con el clasicismo y la tradición. La gráfica se
volcó al dinamismo, el contraste, la asimetría, la tensión, la fragmentación, y la no linealidad, así como hacia otros
efectos ópticos. Arrojando por la borda su rol secundario y toda subordinación a la legibilidad, los textos y otras
formas de mensaje se transformaron en objetos para ser mirados. Ninguna configuración formal fue indiferente:
hasta ese momento, texto e imagen eran a menudo concebidos como lo reconocible, lo codificado. A partir de
entonces fueron desbaratados y recompuestos en formas atípicas, completamente nuevas, bajo nuevos códigos
perceptivos, estimulando a los espectadores a examinar, comprender y descifrar de diferente modo.
El futurismo italiano entra en escena
Como el polo opuesto del expresionismo, el futurismo tenía su propia voz. Su marca registrada era la aceptación
incondicional de la industrialización y la mecanización, y la corriente se terminó de definir con conceptos tales
como movimiento, dinámica, energía y violencia. El futurismo dio su puntapié inicial con la publicación de Filippo
Tommaso Marinetti “El Manifiesto Futurista”, un texto virulento publicado el 20 de febrero de 1909 en la tapa del
diario francés Le Figaro. Para Marinetti, escritor, satírico, poeta y agitador, París parecía ser el lugar ideal en donde
publicar lo más sorprendente del movimiento. Lo más destacado de su postura fue la destrucción de las sombras
del pasado, es decir, el rechazo al academicismo, la estética tradicional, el buen gusto y la actitud burguesa. Para
poder llevar a cabo su pensamiento era necesaria la aniquilación física de los fo ros culturales tradicionales como
museos y bibliotecas. Sus formas incisivas y su polémica violencia eran acompañadas por ideales que desde el
primer momento marcaban tendencias extremas. En su manifiesto, Marinetti marca su deseo de “declararle su
amor al peligro”. “Sólo existe belleza en la lucha. No hay obras maestras que no tengan un componente agresivo
[...]. Queremos glorificar la guerra [...] los actos destructivos del anarquismo son ideas que matan y despre cian a
la mujer”. Siguiendo la misma línea siente una ferviente admiración por la fuerza, por los grandes poderes, por las
revueltas, la audacia, el peligro, la velocidad y la instantaneidad, la tecnología, la mecanización, la ciudad
industrial y la megalópolis. El manifiesto del futurismo desató la polémica, y su extremismo fue luego cooptado
por la causa fascista.
Sus objetivos se alcanzaron gracias a una exploración de formas influenciadas por lo espectacular, lo poderoso y
lo innovador. Deseosos de hacer tabula rasa con un pasado que consideraban injustamente restrictivo, los
futuristas avivaron el fuego de la cultura en su esfuerzo por allanar el camino para un nuevo orden mundial y
abrazaron la causa de la modernidad, y sus características como la mecanización, la aceleración, el dinamismo
continuo, etc.
“Para la concepción de un arte inmortal y no perecedero nos oponemos a que se convierta en perecedero [...] y
efímero”. Si el movimiento comenzó inicialmente en la escritura y en la literatura, rápidamente se extendió por los
campos del arte y adoptó diversas formas de expresión (pintura, escultura, arquitectura, cine, moda, tipografía y
gráfica), influenciados por su agenda sociopolítica y sus ideas corrosivas, esforzándose en abolir las diferencias
entre artes mayores y artes menores. Otras figuras se unieron al movimiento y se agruparon en torno de Marinetti:
los pintores Carlo Carrà, Giacomo Balla y Gino Severini, así como también el pintor y escultor Umberto Boccioni.
Sus ideas fueron principalmente difundidas a través de la propaganda, publicidades y otros medios masivos de
comunicación. Los futuristas repartían pan fletos, tiraban volantes desde aviones, torres y autos en movimiento,
organizaban procesiones y lanzaban fuegos artificiales, hacían publicidades en diarios, pega ban posters llamativos
en las paredes y generaban performances de peleas nocturnas. A las innumerables actividades que realizaba el
futurismo, se sumaron la gráfica, la tipografía y la escritura que ocuparon un lugar primordial. El texto y la palabra
se situaban en el centro de todo emprendimiento futurista disfrazado de formas diferentes. Marinetti, habiendo
anunciado la adopción del “verso libre” en poesía, rápidamente dio lugar a sus parole in libertá.
Los futuristas les daban importancia a todos los aspectos de la palabra escrita, sus piezas eran originales y
atrevidas. El inter alia practicado por Boccioni, Cangiuillo, Carrá, Marinetti y Soffici dio vuelta el orden compositivo
reemplazándolo por pregnantes dinámicas textuales donde la lógica del lenguaje es a veces puesta al desnudo,
derrocada por caóticos, intrépidos, y, en ciertos casos, pletóricos grupos de signos. Emerge entonces un nuevo
registro tipográfico, influido por sorprendentes efectos. Ardengo Soffici, pintor, escritor y una importante figura del
movimiento declaró “la letra, en sí misma, en su forma abstracta de antiguo signo ideográfico, tiene un cierto
poder emocional”. Dando la espalda a los libros tradicionales, los futuristas adoptaron muchos otros soportes para
el texto: pizarrones ilustrados con parole in libertá y otras composiciones gráficas, poemas, panfletos, posters,
postales y carteles pensados para el espacio arquitectónico.
Es así como la forma de las palabras adquirió un poder visible, elocuente, expresivo y, a veces, ruidoso o
disonante. Las letras podían ser hechas a mano o dispuestas tipográficamente, o ambas cosas. La forma usual del
lenguaje, puntuación, y sintaxis, eran ignorados a favor de una dimensión pictórica del texto que privilegiaba la
riqueza visual. En 1912 y 1913 Marinetti compuso su primer libro pintado enteramente con parole in libertá,
llamado onomatopéyicamente Zang tumb tumb. En un manifiesto posterior de 1913, la antorcha del futurismo
proclamaba que lograría una “revolución armada especialmente en contra de la idiota y nauseabunda idea de un
libro con su verso pasado de moda, su papel del siglo XVI falso y hecho a mano y adornado con galeones,
Minervas, Apolos, grandes iniciales, y estallidos con vegetales mitológicos, ribetes religiosos, epígrafes, y números
romanos. Un libro debe ser una expresión futurista de nuestras creencias futuristas. Mejor aún: mi revolución está
dirigida en contra de lo que es denominado la armonía tipográfica de la página, que es contraria al fluir del estilo
que tiene una página. Así entonces emplearemos, en la misma página, si lo necesitara, tres o cuatro tintas de
diferentes colores y veinte familias tipográficas distintas. Por ejemplo: Itálicas para sensaciones de rapidez,
negritas para las onomatopeyas más violentas, etc. Una nueva concepción de la página”.
La revolución tipográfica futurista resultó ser estimulante para los gráficos, en particular a través de parole in
libertá. Sus objetivos se sitúan contextualmente en las percepciones de las visualidades culturales
contemporáneas, teniendo en cuenta fenómenos adyacentes como el uso del primer plano en cine. La atracción de
los que muchas veces es tipografía prácticamente explosiva deriva del hecho en que el texto funciona como
imagen y es dotado de una dimensión visual que supera la lectura. Estas piezas recibieron nombres significativos
tales como “pinturas escritas” o “poemas escritos”. Estas composiciones, llenas de vida y de vigor, y diseñadas
para el óptimo impacto y una desorientación máxima, combinan diferentes tipos de letra y distintas maneras de
escribir, desplegando muchas variables tipográficas, y también montaje y collage.
Los actos de liberación realizados por los futuristas contribuyeron en gran medida a la renovada ecuación gráfica.
Una de sus mayores figuras fue el talento so artista multidisciplinar Fortunato Depero. Escritor, pintor, escultor,
decorador de interiores y diseñador gráfico, trabajó en los campos de la música, el teatro, la moda e instalaciones,
y fue inmensamente activo en las artes aplicadas. Depero descubrió al futurismo alrededor de 1913 liderando la
creación de onomalingua en 1916. Esto es “un lenguaje universal donde la tradición no tiene propósito”,
incoherente y “derivado de la onomatopeya y las parole in libertá del futurismo”. En 1919 fundó la Casa d’Arte
futurista dedicándose además de otras actividades al diseño de muebles, decoración, gráfica y publicidad, por la
cual estaba fascinado. Como él se decía a sí mismo “el arte del futuro será una rama de la publicidad, por ejemplo,
Pirelli fabricó millones de ruedas para darle velocidad al mundo. ¿No es eso un poema, un drama, una imagen, una
formidable estructura de la poesía máxima?”. Abandonando la idea de desarticulación presente en el futurismo, la
gráfica de Depero tendía a ser organizada de una manera ordenada. Creó además una panoplia personal de
formas, algunas perceptibles al punto del detalle tipográfico. Su obra gráfica se ocupaba del sector publicitario,
como también de la promoción de productos como el aperitivo Campari y San Pellegrino. Alrededor de 1923, como
paladín de la unión de las artes, Depero comenzó a emplear el concepto de “architettura tipográfica”, diseñando
stands y pabellones donde empleaba a la tipografía como estructura en vez de utilizarla como un adjunto de la
fachada. En 1927 publicó su famoso libro “atornillado” De pero Futurista, un objeto admirado por Kurt Schwitters.
La pieza, donde mostraba trabajos de su estudio (incluyendo avisos publicitarios), está compuesta por 80 placas
juntadas por dos tapas de cartón, todo encuadernado por un par de tornillos. Para fines de la década de 1920,
Depero había vivido exitosamente en París y New York, y diseñado innumerables tapas de revistas, incluyendo
Vanity Fair y Vogue, trabajos que exhiben paralelismos con el Art Deco. Depero fue uno de varios diseñadores
gráficos vanguardistas que encontró un lugar para su talento en las revistas Americanas. Además de Depero,
muchos otros contribuyeron al alcance y la popularidad del Futurismo.
El movimiento constituye una mina creativa de formas (tipo)gráficas. Las le tras, junto con la manera en que se
unen y distribuyen en el espacio, llegaron a ser raramente alcanzadas antes, aunque la reorganización
fundamental de la percepción que realizaron los pioneros del cubismo jugó un papel determinante. Alimentado por
este acercamiento, los futuristas produjeron una gran cantidad de composiciones que trataban al texto como
material en crudo, a tal punto que su trabajo fue continuado en desarrollos gráficos posteriores. La política del
movimiento en cuanto a la expansión dinámica pronto fue desarrollada en países fuera de Italia, en la forma de
Cubofuturismo, Vorticismo, Estridentismo. El Fu turismo generó repercusiones directas o indirectas en varios países
como Ru sia, Gran Bretaña, Checoslovaquia, Polonia, España y Estados Unidos. Además, muchos de los medios
explorados por el Futurismo fueron tomados por el Dadá.
A pesar de que su esplendor fue entre 1909 y 1914, el Futurismo continuó después de la Primera Guerra Mundial
entre los años 20 y 30, y para ese momento fue en parte cooptado por ideas extremistas. A partir de la violencia
inicial de su posición, seguramente causada por la actitud invasiva en el espacio y su ferocidad artística, el estado
del futurismo se tornó espinoso. Detrás de su fascinante rejuvenecimiento formal y creativo, muchas de sus
posturas fueron toma das por regímenes dictatoriales o derivados en ideologías del estilo. Los futuristas
predicaban la intervención desde que comenzó la Primera Guerra Mundial e, impulsados por el nacionalismo y el
patriotismo, muchos de ellos (incluyendo a Marinetti) decidieron seguir a Mussolini. Así, algunos diseñadores
gráficos fueron llevados a colaborar con el régimen fascista, aprovechando su activismo para la causa de la
propaganda totalitaria.
Experimentos en composición tipográfica y escritura en Francia.
La posición de Francia en el contexto de las experiencias de vanguardia se distinguía por la ausencia de la
virulencia y fervor revolucionario que caracterizaban a muchas de las aproximaciones a la gráfica y la tipografía en
otros países. Aun así, la vanguardia parisina, aunque estaba privada del influjo que los futuristas habían ejercido en
Rusia y Gran Bretaña era, de todas maneras, el teatro para diferentes experimentos en composición tipográfica y
tipografía. Tan pronto como en 1913, Guillaume Apollinaire y Sonia Delaunay le otorgaron nuevas dimensiones
visuales y expresivas a la palabra y el texto. En 1916, en un momento en el cual el Dadá de Zurich se hallaba a
pleno, Pierre Albert Birot también se embarcaba en una reconsideración de la composición tipográfica.
Entre aquellos que integraban componentes gráficos en su producción literaria muchos eran pintores, o tenían
algún interés en la práctica artística. Respecto a esto, la introducción del objeto impreso y la composición
tipográfica al cubismo constituyó, probablemente, una importante fuente de atracción y una influencia
determinante. Pierre Albert Birot difundió estas investigaciones cubistas, reproduciéndolas en su revista Sic
(“Sonidos, ideas, colores, formas”). Apollinaire celebró entusiasmado este hecho (había conocido a Picasso mucho
antes, en 1904), haciendo notar que “Picasso y Braque incluyen en sus trabajos composiciones tipográficas de
carteles de tiendas y otro tipo de piezas escritas porque, en una ciudad moderna, las inscripciones, los carteles de
las tiendas y la publicidad juegan un rol artístico de mucha importancia.”
Otros pintores demostraron también un gran interés en la composición tipo gráfica. Sonia Delaunay y Fernand
Léger, por ejemplo, incorporarían rápidamente palabras o fragmentos de texto en sus composiciones visuales.
Como era común en ese entonces, los escritores dejaron en claro su preocupación acerca de la tipografía
interviniendo la composición tipográfica de sus propios textos. Apollinaire comenzó su investigación sobre los
“poèmes figurés” en 1913, o poco antes. Este grupo de poemas se publicó en 1918, en una colección póstuma
titulada Caligramas: Poemas de paz y guerra. Si bien la mayoría de estas poesías, compuestas en verso, pueden
ser leídas de la manera tradicional, otras están compuestas de manera menos convencional: algunas palabras se
hallan dispuestas verticalmente; una página entera parece irradiar o explotar desde un centro; en otros casos, la
puesta en página forma un objeto o una criatura. Uno de los poemas más conocidos de este grupo es “Il pleut”
(“Llueve”): Las letras aparecen una al lado de la otra, formando líneas alargadas como la lluvia que cae. Por
supuesto, Apollinaire está en este caso rescatando la antigua tradición del verso pictórico, pero le otorga una
nueva dimensión: “Llevados a este extremo, estos importantes artificios tipográficos se benefician de un lirismo
absolutamente desconocido antes de nuestra era. Estas invenciones pueden aún perfeccionarse para alcanzar una
síntesis de las artes y la música, la pintura, y la literatura”. Algunos de los caligramas de Apollinaire aparecerían en
la revista Soirées de París en julio de 1914 –esto es, prácticamente al mismo tiempo que la primera edición del
famoso libro de Mallarmé Un Coup de dés–. Ese mismo año, al estallar la guerra, Apollinaire se enrola en el ejército
francés, lo que resultó en una demora de algu nos años en la aparición de la primera edición de los caligramas.
Aunque luego se mantuvo en los márgenes del futurismo, conocía muy bien a los miembros de esa vanguardia e
incluso comenzó una correspondencia con Marinetti; la revista italiana Lacerba publicó incluso uno de sus poemas
(Apollinaire, de todas maneras, abrigaba dudas con respecto al futurismo). En un intento de que sus caligramas
fuesen “una idealización de la poesía del ‘poeta libre’ (verslibriste)”, Apollinaire, de acuerdo con el espíritu de esos
tiempos, declaró: “Yo también soy un pintor.”
El trabajo de Sonia Delaunay se hallaba enfocado inicialmente en el espacio pictórico y plástico. A partir de 1911
comienza a mostrar interés en las artes aplica das comenzando a producir textiles, objetos varios y escenografías.
En 1913 y 1914 incluiría en su producción creaciones que se superponían al campo de la comunicación visual:
papel para escribir, posters, tapas de libros, diseños de páginas, composiciones libres, etc. Los elementos de su
repertorio gráfico incluían tipo grafía y formas circulares tratadas en forma de composiciones rítmicas de color y
contraste. Su trabajo en el campo de los posters, esencialmente exploratorio, como en los casos de Dubonnet y
Chocolat, no pasaron de la etapa de boceto. Siguiendo procedimientos que pueden compararse, al menos en parte,
a los del Sachplakat alemán, Sonia Delaunay ubica las letras de la marca o el producto que el afiche intenta
publicitar (una palabra de dimensiones relativamente grandes, acompañada ocasionalmente por algún tipo de
composición esquemática) en una profusión de tonos brillantes. También logró obtener un gran atractivo con una
gama relativa mente reducida de elementos, jugando con formas y colores para crear gráficas que son un placer a
la vista. Sonia Delaunay se embarcará en varios proyectos gráficos y/o tipográficos, creará “ilustraciones” para el
texto de Blaise Cendrars, La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, basada en formas abstractas
y figuras de tipo geométrico. Datado en 1913, este trabajo refleja una enorme originalidad. Conocido como el
“primer libro simultáneo” (esto es, pensado para ser leído y hojeado en “simultaneidad”), no tiene la forma usual
del libro sino que se abre verticalmente como un rollo medieval. Con la ayuda de la artista, el mismo Blaise
Cendrars realizó la composición tipográfica. Sonia Delaunay, explicó las ideas de ambos: “los tipos de impresión
fueron de nuestra elección y empleamos diferentes fuentes y tamaños; esto fue realmente revolucionario en su
momento.” La variedad de tipos tenía como objetivo “expresar emoción, velocidad, lentitud, movimiento (y la)
profundidad (...) del poema.” El sentido gráfico de Delaunay, haya sido este aplicado a libros o posters, está muy
emparentado con su propuesta artística y lleva la impronta de la abstracción geométrica, en ese entonces a punto
de convertirse en algo usado frecuentemente.
A parte de Sonia Delaunay, Guillaume Apollinaire y Blaise Cendrars, muchos otros artistas y escritores en Francia
enfocaron su talento a la experimentación tipográfica. Como en Italia, Rusia y Gran Bretaña, estas
experimentaciones se su perponían con la literatura o con las artes visuales y aplicadas derivando hacia el
futurismo o, después de 1916, convergiendo con el Dadá. Por lo tanto, los caligra mas de Francis Picabia se
equiparan con las actitudes revoltosas del motlibrisme. Otro pintorpoeta, Pierre AlbertBirot abrevaría en las
fuentes de la vanguardia europea; como escritor, dibujaría caligramas y otros juegos de letras, como Poèmes à
hurler es à danser (Poemas para gritar y bailar). Su revista Sic, fundada en 1916, dio la bienvenida tanto al
cubismo como al futurismo. Relacionado al Dadaísmo, Pierre AlbertBirot, explicó que “las iniciales de las palabras
Sons, Idees, Couleurs, significan, en latín “Sí” (eso es los que significa “Sic”) a la vida, y resisten, en me dio de una
guerra, al poder de la muerte y la desesperación.
A través del arte, así como de la literatura, y muchas veces por medio de ambos, la creación (tipo)gráfica encontró
una cantidad de salidas expresivas en la vanguardia francesa hacia la mitad de la década de 1910. Debido a su
hete rogeneidad, sin embargo, estas búsquedas expresivas no pueden ser identifica das como un movimiento ni
caracterizadas como un “ismo” (a diferencia de, por ejemplo, el Futurismo, el motlibrisme [parole in libertá] el
Cubofuturismo, o el Vor ticismo). Fue un fenómeno complejo que absorbió el trabajo de escritores, artis tas
plásticos, y escultores, pero que se mantuvo apartado de la violencia directa exhibida por los futuristas y las
proclamas revolucionarias, la vehemencia y lo revulsivo de otros movimientos.
Dadá: rebeldía y burla
Uno de los movimientos que intentó alzar la insignia de la vanguardia, apareció a mediados de la década. Dadá se
pronunció contra el estado de la sociedad y la tragedia de la guerra, excoriaciones de cultura “burguesa” y todos
sus valores. 1916 fue un año terrible: el conflicto mundial, prácticamente en un punto muerto, dejó un
inimaginable número de muertos y heridos. Resistiéndose a cualquier intento de explicación racional, Dadá
representa, según Tristan Tzara “ un estado del espíritu, absolutamente inútil en la vida” y llegó a proclamar que
“Dadá no significa nada”. Los dadaístas recusaron el academicismo, las instituciones, las teorías y toda asimilación
a un estilo especifico. Inquietante y perturbador, el movimiento se basó en la contradicción, la burla, el tomarse el
pelo a sí mismo y en el humor; en lo ridículo, lo extraño y lo impredecible del absurdo; en el desconcertante poder
de la negación, en la ira, lo extravagante y el sin sentido, sintetizado en formulas como “si=no”.
El movimiento fue lanzado en Zurich por artistas y escritores refugiados en Suiza durante la guerra. En 1916 el
poeta Hugo Ball con su compañera Emmy Hennings, ambos inmigrantes alemanes, abrieron el Cabaret Voltaire en
esa ciudad, un espacio donde el arte, la literatura y las performances lingüísticas se utilizaban en nuevas
direcciones, inspiradas por los experimentos radicales del futurismo, como fue el caso de sus lecturas públicas. El
equipo Dada se completaba con las figuras de Richard Huelsenbeck , Jean Arp, Tristan Tzara y Marcel Janco. Entre
1916 y1917, se organizaron exhibiciones, Hugo Ball dio conferencias sobre Kandinsky, y se presentaron obras de
Marinetti, Apollinaire y Cendrars. Allí y en todas partes un constante intercambio cultural jugaba su parte en un
deslumbrante y dinámico entorno.
El deseo de hibridar las artes, de conjugarlas entre sí, proporcionó una expresiva válvula de escape. Contra el
telón de fondo de abucheo y subversión, a través de los impresos y la gráfica dada se produjo un mayor
acercamiento entre la escritura, la poesía y los periódicos, así como con los sonidos de las lecturas.
El problema crucial fue el de quebrar los hábitos lingüísticos y desviar el sentido hacia asociaciones
completamente originales entre letras, palabras, silabas y signos, que dieron como resultado afirmaciones
incoherentes como “ rendre pren dre entre rendre rendre prendre prendre/endran dandre/iuuuuuuupht/ la ou
oiseau nuit 1000 chante sur le grillage” En respuesta a la catástrofe de la guerra, los artista se expresaron a
través de fragmentos, del azar, y de procesos tales como el montaje y el collage. Tomados en su conjunto, esos
ingredientes ya antes probados por el cubismo y el futurismo, transfiguraron los vocabularios gráficos y
tipográficos. Sin embargo, Dada presenta una actitud desigual hacia los medios gráficos con folletos, panfletos,
textos y collages ... Hugo Ball tenso el tejido del lenguaje para crear poemas fonéticos hechos de ritmos auditivos o
visuales. La revista Dada se caracterizó por la extrema diversidad de la puesta en página y la composición. El
movimiento lucho contra todo aquello que funcionara como un sistema, apelan do en su lugar a la imaginación y
abriendo nuevos horizontes.
Además de Zurich, el Dadaismo apareció simultáneamente en New York. Francis Picabia y Man Ray se cuentan
entre las figuras más importantes de este lado del Atlántico, junto con Duchamp cuyos primeros objets trouves
datan de 1913=1914.
En Europa, Dada se desarrolla en varios países, en particular Alemania ( Berlin, Colonia y más tarde en Hannover
con Kurt Schwitters) y en Francia ( Tristan Tzara hace su entrada en Paris en 1919). En Berlín, el movimiento
desarrolla una comprometida actividad y los Dadaístas se sumergen en la política liberal. Allí, el grupo se fusiona
en 1917 y se incorporan Raoul Hausmann , John Heartfield , Otto Dix y Hannah Höch, entre otros. En esos años,
Alemania estaba siendo desgarrada: a la derrota de la Guerra sucedió la abdicación de Guillermo II, la
proclamación de la República de Weimar y la represión de la revuelta de los “es partaquistas” en 1919. Berlin Dada
se une a las filas anarquistas o comunistas; en 1918 John Heartfield y George Grosz adhieren al Partido Comunista
Alemán, para el que realizaron varias campañas políticas. Berlín se constituyó en un foco de intensa actividad de
fotomontajes, un nuevo modo de expresión grafica que estaba cobrando similar vigor entre los Constructivistas. Si
la invención del fotomontaje suele adscribirse explícitamente a Berlín dada hacia el fin de la Primera Guerra
Mundial, el proceso fue también experimentado en Rusia hacia fines de 1910 y ya había sido practicado hacia
mediados del siglo XIX y utilizado a comienzos del XX en tarjetas postales. Sin embargo, los dadaístas invistieron al
fotomontaje de una nueva significación y poder visual. En Zurich, los dadaístas produjeron collages con papel y
trozos de tela; en Berlín, combinaron fragmentos de fotografías y textos impresos. Hacia 1918, Raoul Hausmann,
Hannah Höch y John Heartfield practicaban el fotomontaje donde la inesperada yuxtaposición de imágenes y
significados instaló una nueva semiótica del espacio a través del cual pudieron expresar su compromiso
sociopolítico bajo la forma de la diatriba, la provocación o la denuncia. En las obras de los dadaístas berlineses, la
fotografía llegó a ser casi un proceso de rutina, además de los otros géneros distintivos practicados por el
movimiento tales como el fotomontaje, el collage y la apropiación. Los mensajes y expresiones son impulsados por
el poder evo cativo de la imagen, particularmente los fotomontajes de John Heartield que se cuentan entre los más
mordaces y virulentos. Indiferente hacia cualquier tipo de apariencia formal (y menos aún hacia una posible
dimensión estética de la obra), el interés de Heartfield apuntó a hacer colapsar el sentido a través de estas
afirmaciones provocativas. Golpeando directamente en la realidad, sus trabajos fueron reproducidos en numerosos
periódicos.
Los experimentos tipográficos y lingüísticos dadaístas no pueden ser comparados con su acercamiento a la
fotografía. En la deconstrucción de la puesta en página, los tipos y caracteres se mezclan; el texto se quiebra o
avanza en líneas apretadas Humoristica, ruidosamente y sin sentido, los dadaístas usan el lenguaje en fragmentos
como un collage reconstituido. La escritura dada hace arquear las cejas, pone las cosas patas para arriba, platea
incómodos interrogantes.
En Hannover, Kurt Schwitters exploró exhaustivamente la intersección entre tipografía, escritura, poesía, gráfica y
arte. No obstante haber estado ligado a la corriente Dadá, la (tipo) gráfica obra de este artista inclasificable
alcanzó la cima en los años 1920 y 1930. A comienzos de los años 20, Dadá comenzaba a desvanecerse frente a
las nuevas tendencias, si bien algunas, como el Surrealismo y la “ Nueva Objetividad” fueron sus herederas. Si
Dadá fue capaz de galvanizar el sin sentido, la negación, y las contradicciones, su propia prédica llegó al límite de
la autodestrucción y, como otras corrientes vanguardistas, su proyección se vio necesariamente limitada por su
capacidad de renovarse.
Como en el caso del futurismo, la erupción de Dada, tuvo un significativo y perdurable impacto en el firmamento
de la gráfica. Su experimentación con el collage, el fotomontaje y la desarticulación textual abrió nuevas vías para
el diseño gráfico y la tipografía, y los ecos de Dada todavía resuenan en la esfera artística.
La década del 10: una vanguardia turbulenta
La estrella decadente de Dada anunció el cierre de una particular fase energética de la vanguardia. Del Cubismo a
Dadá , las corrientes artísticas tendieron a ser innovadoras, radicales, no conformistas, virulentas. Después de la
Primera Guerra Mundial, las actitudes militantes y provocativas se reemplazaron por prácticas más mesuradas y
calmas. Los problemas del hombre y su entorno o su contexto sociopolítico permanecieron en la agenda pero
fueron abordados de modo muy diferente. Los movimientos revolucionarios o rebeldes, con sus cercanos vínculos
con la pintura y la literatura, también contribuyeron al resurgimiento de las artes aplicadas que, entre los años
1920 y 1930 se volcaron crecientemente hacia conceptos tales como funcionalismo, racionalismo y
Constructivismo. El entusiasmo de la vanguardia de 1910 trajo consigo una nueva dinámica, forjando ideales
utópicos y celebrando la unión de las artes. Cuando la guerra estaba por terminar, movimientos tales como De
Stijl, Constructivismo o la Bauhaus aparecieron como formas más consolidadas y organizadas de esfuerzos previos.
Además de Rusia, Italia, Francia y Alemania, otros países del oeste contribuyeron al desarrollo del renacimiento
(tipo) gráfico, incluidos Inglaterra y Estados Unidos, previamente inclinados a propuestas más tradicionales. El
Armory Show organizado en New York en 1913 fue como un parteaguas en el arte moderno. En el horizonte de la
gráfica, aparecieron nuevas iniciativas, así como en el diseño tipográfico y la creación de fuentes y ya en el año
1914 se fundó en EE.UU el American Institute of Graphic Arts (AIGA).
Desde el cambio de siglo, el género popular prevaleció en la ilustración de revistas, un componente esencial del
éxito de los periódicos que precedió la emergencia de la gráfica en estilos más contemporáneos. Si las prácticas en
Gran Bretaña permanecieron fuertemente ancladas en la tradición, fueron gradualmente superadas por estilos más
aggiornados, influidas por las vanguardias. Algunos logros pioneros proclamaron claramente estos cambios. La
señalización del Me tro de Londres, por ejemplo, se sometió a una significativa reconsideración desde el punto de
vista gráfico y tipográfico. Desde fines de 1910, la red de transportes forjó un alfabeto propio: el calígrafo Edward
Johnston diseñó una familia sans serif llamada Underground Railway Sans, o simplemente Underground. La fuente,
para uso exclusivo del sistema, fue encargada a mediados de los ́10 por el gerente del metro, Frank Pick a
Johnston quien la completó en 1916. El resultado – una letra geométrica sans serif de trazos gruesos constituyó
una apuesta vanguardista que se puso muy de moda entre las investigaciones de entre guerras, y de hecho la
tipografía diseñada por Johnston para el metro londinense se mantuvo por largo tiempo. Asimismo, Johnston diseñó
la identidad de la compañía a fines de 1910: los posters, las fuentes tipográficas y el styling corporativo creado
para esta empresa se cuenta entre las producciones más destacadas del panteón bri tánico del arte comercial.
Varias de las piezas para la señalización del transporte fueron producidas por diseñadores gráficos y tipógrafos,
constituyendo un caso excepcional de colaboración entre profesionales e industriales (o gestores del ser vicio
público). Al igual que en muchos otros experimentos pioneros de la primera década del siglo XX, resuenan los ecos
de los tempranos esfuerzos de Peter Behrens para la AEG, así como preanuncia lo que tiempo después fue el
diseño de identidad de la empresa Olivetti.
En muchos aspectos, las experiencias de la vanguardia fueron excepcional mente ricas y complejas. Combinaron
la dimensión utópica con una aguda con ciencia de la realidad cotidiana. El expresionismo liberó la angustia de la
condición humana, mientras que el Cubismo rescató materiales pobres y monótonos para reensamblarlos en una
nueva obra; el Futurismo exaltó la era industrial mientras que Dadá expresó la denuncia y la indignación. Si el
diseño gráfico y tipográfico encontraron un lugar en cada uno de esos movimientos, sus prácticas no deben ser
entendidas como parte del campo del diseño en sentido estricto, sino más bien síntomas del entusiasmo por forjar
nuevas formas artísticas y literarias. Para entonces, el idealismo del Art Nouveau y el historicismo del movimiento
Arts & Crafts ya eran un recuerdo. En un repentino crescendo, el arte fue rompiendo amarras con sus valores
estéticos y sus referencias. Los artistas y escritores de 1910 se lanzaron a experimentar con la palabra, la voz y el
sonido; con alaridos, slogans, manifiestos, fragmentos y fotografías; con la imagen quebrada, armándola,
desarmándola y volviendo a armarla. El polvo sacudido por el torbellino de la imaginación, este tornado de sentido
y percepción vino a revelar perspectivas inesperadas –visuales, textuales, auditivas y perceptivas que
constituyeron hasta cierto punto, un terreno fértil para el desarrollo del diseño gráfico.
