ENTREGA 1

Literatura dramática
1. Introducción a la literatura dramática

El término teatro, del griego theatron, significaba tanto el lugar donde se mira
como también lo que se mira. Significa tanto el lugar de la representación como la
representación misma .

El teatro se trata de una representación de la experiencia humana en un espacio

físico determinado frente a un público, un espectador. Es una “ilusión de realidad”
que ha de provocar un impacto determinado en el espectador.

Clásicamente se consideraba el teatro como uno más de los géneros literarios, que
se distinguía de la lírica / poesía y la épica / narrativa por su predominancia de lo
dialogado.

Aristóteles hablaba del teatro como género “dramático” que representaba las
acciones humanas ante nuestros ojos. Y aparecían la “tragedia” y la “comedia” como
los subgéneros más “naturales” o “teóricos”. Posteriormente se ha hablado del
drama como género más “impreciso”. También se ha hablado de la tendencia
centrípteta del teatro, que de manera clásica ha defendido centrar las unidades
de tiempo, espacio y acción para concentrar más la acción delante del espectador,
mientras que la novela tiende a la dispersión temática.

Sin embargo, vemos que hay algo en el teatro que lo diferencia de todos los otros
textos literarios y es su situación de enunciación, su espectacularidad (por ello
se estudia esta materia desde la modalidad de bachillerato artístico). El diálogo, por
tanto, no viene elegido por el autor sino condicionado por la necesidad del texto de
ser representado ante un público. El público de la obra de teatro también se
diferencia del lector de una novela o lírica: mientras este es individual e íntimo, este
se redirige a un público reunido en un espacio para asistir a una representación
única : cada obra supone una nueva representación, con una conmoción emocional
y racional determinada. Este hecho supone que la recepción sea viva, intensa, eficaz,
y que al ponerse en escena se produce la activación de varios sistemas simultáneos
que dan densidad al mensaje. El texto dramático, pues, se sitúa entre dos campos
diferentes, la literatura, a la que pertenece el texto, y el espectáculo.

2. El arte dramático
En resumen, y de modo muy general, el teatro dramático es un género literario
que se basa en la representación de conflictos humanos que tienden a una
resolución, más positiva o negativa y dentro de un tono más grave o más
cómico (por eso se habla de tragedia, comedia, o drama). La literatura dramática
está pues destinada a ser vista y escuchada, en lugar de simplemente leerse. Esto
permite una conexión más visceral e inmediata con la audiencia, ya que los actores
dan vida a sus personajes y la historia frente a ellos, y el espectador tiende a

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sentirse implicado en unas escenas que se presentan de manera directa, sin
narrador.

En general, la literatura dramática es un género atractivo y dinámico que supone un

desafío al espectador y continúa cautivando al público hasta el día de hoy, donde se
manifiesta en formas múltiples, confluyendo con lo audiovisual.

CONCEPTOS CLAVE:

● DRAMATURGIA: es la acción de crear, componer, escenificar y representar

un drama, convirtiéndolo en espectáculo teatral.1 Entendemos por
dramaturgia, pues, el resultado del trabajo del dramaturgo, incluye el
proceso necesario para construir una propuesta escénica, desde el texto y la
propuesta teatral al espectáculo. El término se aplica no solo al teatro sino a
otros espectáculos de las artes escénicas, como la danza, la ópera o el circo.
La dramaturgia también hace referencia a la actividad creadora del
dramaturgo y al conjunto de su producción literaria
● DRAMATURGO: antes era sinónimo de autor teatral, quien escribía obras de
teatro. Hoy se entiende por “dramaturgo” aquel que, a partir de un texto
dramático, estudia las posibilidades escénicas, adapta o modifica el texto e
interviene de manera crítica en los ensayos y el montaje final. Naturalmente
ha de hacer este trabajo en estrecha colaboración con el director de escena.

2.1. Elementos del texto teatral

Como texto literario, el teatro tiene aspectos comunes con la narrativa: explica una
historia con una trama, la viven unos personajes en un tiempo y espacio
determinados, aparece un conflicto que ha de resolverse de algún modo. Como
aspectos comunes con la lírica, a menudo el teatro incluye elementos en verso,
estrofas e interludios poéticos (como los famosos monólogos de Segismundo en “La
vida es sueño” o de Hamlet).

Pero además como texto destinado a la representación, presenta dos tipos de

discurso,

● El diálogo: texto principal. Este texto es de carácter literario lo realizan los

actores ante el público, adaptando el texto con una interpretación corporal
determinada.
● Las acotaciones: texto secundario tiene carácter funcional y no artístico. Se
dirige al director de escena o a los actores y se trata de indicaciones que
desaparecen en la representación.

Podríamos hablar pues de Texto literario como el compuesto por el diálogo, sin las
acotaciones, y de Texto Espectacular, como acotaciones que permiten la puesta
en escena del texto dramático.

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Por otra parte, las dos fases del texto tienen un alcance diferente: la escritura y el
texto literario se dirigen a un lector individual. La representación se dirige a un
receptor múltiple, el público.

Desde la semiología del teatro, se considera el teatro como un texto polivalente e

inagotable, de modo que un texto teatral puede dar lugar a una serie infinita de
representaciones distintas; se estudian todos los sistemas de signos que puedan dar
sentido a una obra de teatro, desde el texto a la representación.

Tengamos en cuenta este cuadro que resume todos los elementos del texto
teatral, sea literario sea espectacular.

Conjunto de escritura Intermediarios Conjunto de la acción

Diálogos / monólogos, apartes. Interpretación:

Nominación de protagonistas ★ Palabra.

★ Entonación.
Indicadores de la acción Actores ★ Declamación.
★ Mímica.
★ Gestualidad.
★ Vestuarios.

Director. Puesta en escena:

Acotaciones escénicas. Regidor. ★ Decorado.

★ Luminotecnia.
Escenógrafo ★ Música.
★ Sonidos acústicos.
Tramoyistas…

Lectura pragmática

Si tenemos en cuenta cómo se produce la comunicación en el teatro, veremos que

se trata de un espectáculo polidimensional, un discurso dinámico, con volumen. Si
relacionamos el teatro con los elementos de la comunicación observaremos lo
siguiente:

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EMISOR- múltiple: autor, actor y director de escena (quienes dan coherencia al
mensaje).

RECEPTOR- múltiple: lector, (actor) público)- intenta reconstruir la voluntad del

emisor.

CANAL- auditivo / visual.

MENSAJE- información global que se transmite a través de todos los signos.

CÓDIGOS- variados: lingüísticos, musicales, estéticos…

SITUACIÓN / CONTEXTO - de situación espacio-temporal: histórica e ideológica

(de la creación del texto) - de enunciación: la obra crea su propio contexto según su
escenificación.

3. Géneros y subgéneros teatrales

El género teatral consiste en la obra que se ofrece al espectador.

● En un principio, en el mundo griego había dos géneros clásicos: la tragedia y

la comedia. Lo veremos con más detalle, pero las características básicas son:
○ tragedia: género grave, con temas solemnes, personajes elevados y
final no feliz, con propósito moralizante.
○ comedia: género más ligero, con temas sencillos, situaciones absurdas
y enredos, personajes variados, final feliz y propósito de
entretenimiento.
● Posteriormente, en los siglos XVIII-XIX, apareció el “drama” como género
intermedio entre ambos, y que presenta seres reales de la vida cotidiana en
situaciones tan serias como cómicas, con un propósito reflexivo.

También se habló de fórmulas mixtas como la “tragicomedia” (de la que ya se

hablaba previamente, como en el caso de La Celestina) o el “melodrama”.

● A partir del siglo XIX, aparecen subgéneros como el entremés, la farsa, la

parodia, el sainete, la opereta, el mismo o la pantomima.
● De todas maneras, hay multitud de variantes, aproximaciones e innovaciones
de modo que es imposible acotar de manera definitiva todos los géneros y
subgéneros teatrales. (Aquí iremos viendo los principales con relación a la
época y al tipo de texto que estemos estudiando.)

SUBGÉNEROS TEATRALES. EL MELODRAMA Y EL TEATRO BURGUÉS

● TEATRO DRAMÁTICO o DRAMA: Si bien la palabra “dramático” alude de

manera general al arte teatral visto en todas sus perspectivas, y proviene de
la antigua Grecia y los orígenes del teatro, por “teatro dramático”
entendemos un subtipo concreto de teatro, el “drama”. Fue un subgénero
teatral característico de Europa entre los siglos XVIII y XIX: se hallaba entre la
comedia y la tragedia, y muchas veces incluía música. El “drama” no tiene

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 que ver con su acepción popular (situación lamentable y patética) sino que se
relaciona con : seres reales de la vida cotidiana, situaciones tan serias como
cómicas, propósito reflexivo. (Ejemplo, el drama realista del siglo XIX de
Chéjov o Ibsen). Actualmente se entiende por “drama” el tipo de obra que
intenta impresionar al espectador a partir de la sensibilidad, y sinónimo de
“melodrama”.
● MELODRAMA: Originalmente, y según la etimología griega, el melodrama
era un drama cantado, una especie de opereta popular. A partir del siglo XVIII
se convierte en un género nuevo que intenta sobre todo emocionar al público
a base de efectos escénicos y situaciones extremas. Consiste en una obra
donde la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar
la emoción de un personaje. Actualmente se habla de melodrama en
contextos de obras literarias o cinematográficas cargadas de sensiblería; por
ejemplo, en algunos seriales televisivos. Carlos Fuentes ha hablado de ella
como “comedia sin humor”.
● TEATRO BURGUÉS O DE TRESILLO: acostumbra a ser un término
despectivo, porque representa un tipo de teatro que no tiene más objetivo
que la máxima rentabilidad económica y el contentamiento de un público y
que busca la reafirmación de su universo y sus principios morales. No
presenta aspectos críticos ni se habla de política: es un teatro cómico lleno de
estereotipos conocidos por el público. Históricamente, corresponde al
ascenso de la clase burguesa en el siglo XIX, y se asocia al realismo estético,
en su variante menos crítica y renovadora. Es el teatro comercial por
excelencia. También corresponde a cierto teatro “amateur” propio de pueblos
y asociaciones de barrio, que pretende entretener sin incomodar. Se llamó
también “de tresillo” porque en su escenografía solía hallarse el previsible
“tresillo” propio de un salón burgués. Ahora se usa menos esta nomenclatura,
pero todavía aparece en algunas reseñas, como esta sobre “52 diumenges”
de Cesc Gay.

4. La estructura externa del texto teatral

En el texto teatral, como en cualquier género literario, puede identificarse una
estructura externa: cómo se organizan las partes de la acción a lo largo de las
páginas del texto.

Esta estructura externa correspondería a los siguientes elementos: título, dramatis

personae, acto, escena.

● TÍTULO Y REPARTO o DRAMATIS PERSONAE: al inicio de la obra,

encontraremos el título de la obra y el listado de personajes, habitualmente
por orden de importancia o aparición.

● ACTO: cada una de las partes principales en que se divide externamente una
obra teatral, separada o no de las otras por un intervalo y que mantiene
respecto a las otras una importancia equilibrada de desarrollo temporal y de
la acción. Es una estructura narrativa que agrupa un conjunto de escenas en

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 función del tiempo y del desarrollo de la acción y generalmente se utiliza
para marcar cambios significativos en la trama, el escenario o los personajes.
El cambio de acto en escena suele ir marcado por la caída del telón
tradicionalmente.

Cada acto en una obra de teatro tiene su propia estructura interna y

desempeña un papel importante en el desarrollo de la historia. Los actos suelen
dividirse en un número variable de escenas.

Evolución histórica: el teatro griego (teorizado por Aristóteles) consideraba que

el drama era una acción única que se producía en tres fases / actos: inicio, nudo
y resolución del conflicto. Después, la tendencia desde los clásicos latinos hasta
el siglo XVIII fue dividir la obra en cinco actos. (En algún caso se llamaron
“jornadas”). Posteriormente y hasta la actualidad se tiende a seguir un esquema
de tres o dos actos e incluso uno: las divisiones ya no se hacen de modo tan
convencional sino en función del ritmo de la obra, y a veces se divide
simplemente en cuadros (que marcan cambio de espacio) y/o escenas (que
marcan entradas y salidas de personajes); en los últimos años, por la influencia
del cine y la televisión, se llega a hablar incluso de secuencias.

En general, un acto suele tener una duración de aproximadamente 30 a 60

minutos, aunque esto puede variar dependiendo del estilo y la naturaleza de la
obra. Al final de cada acto, se suele incluir una pausa o un intermedio, donde los
espectadores pueden descansar, reflexionar sobre lo ocurrido y prepararse
para lo que sigue.

En conjunto, los actos se combinan para contar una historia completa y

proporcionar una experiencia teatral coherente y significativa para los
espectadores.

● ESCENA:

1. Divisiones mínimas temporales de una pieza o un acto teatral, teniendo en

cuenta las entradas y salidas de personajes.
2. Lugar donde se realiza la representación teatral, y que proviene del teatro
griego. Ha tenido a lo largo de la historia dimensiones y estructuras
diferentes.
3. Lugar donde ocurre la acción dramática.
4. Por extensión, arte teatral.

* No hay que confundir ESTRUCTURA EXTERNA CON ESTRUCTURA INTERNA, que

tiene que ver con el desarrollo del argumento, y correspondería a planteamiento,
nudo, clímax y desenlace.

5. La adaptación

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Adaptación escénica–: se refiere al proceso de tomar una obra literaria, como una
novela, cuento, poema o incluso un guion de cine, y transformarla en una
representación teatral o escénica. Implica la reinterpretación y reestructuración de
la historia, personajes y diálogos originales para adaptarlos al medio teatral o a
otro tipo de escenario, como un musical, una danza o una puesta en escena
multimedia. El objetivo de la adaptación escénica es lograr una versión
teatralmente efectiva y coherente de la obra original, capturando su esencia y
transmitiéndola al público de una manera visual, auditiva y emocionalmente
impactante. Los adaptadores escénicos suelen ser dramaturgos, directores
teatrales o profesionales del teatro con habilidades para transformar y dar vida a
una historia en el escenario. También puede tratarse, inversamente, de la
adaptación de una obra teatral al cine.

6. Realismo y naturalismo
El Realismo surgió en Francia en la primera mitad del siglo XIX. Se inició con autores
como Balzac y Stendhal y se desarrolló con Flaubert, autor de Madame Bovary.

Los términos se aplicaron primero a los pintores que se fijaban en escenas de la vida
cotidiana, para después referirse a obras literarias que constituían testimonios de la
sociedad de la época.

Honoré de Balzac, en 1842, comentaba que su propósito era estudiar la sociedad

como el científico estudiaba la naturaleza. De ahí que los escritores deban reunir
una exhaustiva documentación para culminar con éxito su voluntad de reflejar la
realidad. A eso hay que añadir la voluntad crítica del escritor que denuncia las
injusticias sociales. El arte realista, pues, trata de hacernos ver mejor la realidad en
que vivimos y penetrar mejor en sus contradicciones u oscuridades.

Características del realismo:

● Pretende reflejar la realidad social con exactitud y objetividad, imitando el

método científico.
● La historia ha de ser verosímil y reflejar conflictos de la persona con relación
a la sociedad.
● Los hechos históricos se unen con la ficción: la acción transcurre en lugares
conocidos, se alude a fechas coincidentes en las que se escribe la obra.
● Aparecen personajes de distintas clases sociales, aunque predominan los que
pertenecen a la burguesía.
● Predomina un lenguaje sobrio y adaptado al estilo coloquial de los diversos
personajes. Se usa una lengua mucho más común que la del romanticismo

Por otro lado, se dice que el teatro moderno nace con el realismo, del que el
naturalismo es su inevitable acentuación. Todavía hoy podemos leer las obras de
Ibsen, Chejov y O’Neill y percibir referencias a situaciones cotidianas de aquella
época pero mostradas de un modo que se hacen universales y se extienden hasta el

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día de hoy. El realismo como tendencia estética teatral sigue vigente en una gran
parte del teatro contemporáneo, no así como ha sucedido con el teatro romántico y
postromántico, que hoy se ve más alejado de nosotros.

El Naturalismo surgió hacia 1879 con la obra de Émile Zola, La novela experimental,
pero no hay un corte radical entre realismo y naturalismo, ambas tendencias
convivieron en Europa a finales del siglo XIX. El naturalismo fue una exacerbación de
los presupuestos teóricos del realismo.

El Naturalismo se basa en tres bases que tomó de su tiempo:

● El materialismo: donde se niega la parte espiritual del hombre, las reacciones

anímicas tienen explicaciones orgánicas.
● El determinismo: según el cual el comportamiento del hombre está marcado
por el peso de la herencia biológica o por las influencias de las circunstancias
sociales.
● El método experimental: el novelista debe experimentar con sus personajes,
colocándolos en determinadas situaciones para “ver cómo se comportan”.

La literatura naturalista se caracteriza por:

● Reproducir los ambientes más sórdidos o desagradables de la sociedad.

● Aparecen personajes tarados, alcohólicos, psicópatas, etc que obedecen a
sus impulsos primarios.
● En la técnica y el estilo se llevan a sus últimas consecuencias los métodos de
observación y documentación detallada de la realidad.

Para los autores naturalistas, la literatura, además de observar la realidad, debía

interpretar los hechos e incluso proponer soluciones a los problemas planteados: la
educación, el trabajo, etc.

En cuanto al teatro naturalista, su desarrollo ocurre con retraso respecto a la

novela. Para Zola el teatro representa “el último bastión del convencionalismo” y
por eso resultará un poco más lenta su permeabilidad en el teatro.

Zola escribirá en 1881 el texto “El naturalismo en el teatro”, y se fijará en la

importancia del decorado, el vestuario y los accesorios. También destacaba la
necesidad de desterrar los tonos declamatorios, grandilocuentes, en la dicción de
los intérpretes.

“Un escritor vendrá, no lo dudemos, que pondrá por fin en escena personajes
verdaderos en decorados verdaderos. Entonces lo entenderemos todo.”

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Hoy es fácil ver los aciertos y desaciertos de Zola. Aciertos: ruptura de las barreras
moralistas del público burgués, apertura a la objetividad. Desaciertos: querer
suprimir radicalmente las convenciones del género dramático. Por mucho que se
intente imitar la realidad, esta no cabe en el escenario, y hay una parte de
representación y figuración inevitable, así que los intentos de aplicar las propuestas
más extremas y experimentales de la novela no funcionarían.

Por otro lado, hay que decir que la práctica totalidad de los naturalistas
evolucionarían hacia el simbolismo. Realismo-Naturalismo y Simbolismo influirán
en la mayoría de las tendencias dramáticas del siglo XX.

7. Realismo y naturalismo en Europa

En cualquier caso, en diversos países de Europa la estética realista-naturalista dará
lugar a las propuestas más renovadoras de teatro.

● En Alemania, los Meininger llevaron a cabo un teatro que buscaba la

fidelidad histórica y la verdad en ella. Entre 1874 y 1890 dieron más de tres
mil representaciones por Europa, aunque sobre todo actuaron en Alemania y
Berlín. Llegaron a los países escandinavos y a Rusia, e inspiraron el teatro
nórdico. Después se crearía el movimiento teatral inspirado en el naturalismo
“Escena Libre”, de Otto Brahn, donde también se reivindica la verdad.
● En Francia, destacaría el llamado “Teatro Libre” de André Antoine, que había
estudiado el naturalismo de Zola y quiso crear un teatro real como la vida
misma. Se buscaba la acción simple, rápida y la naturalidad, dentro de una
representación antiteatral, como si entre los actores y el público existiera
realmente una cuarta pared, de modo que a veces los actores hablaban de
espaldas o desde fuera del escenario. Estrenó más de ciento veinte autores y
cuidó de su público al abaratar las entradas. Se buscaba objetos y muebles
auténticos y se rechazaban las convenciones escenográficas. Como actor y
director impuso también su estilo naturalista a montajes de Zola a Hugo: se
estaba creando la moderna figura del director de escena.
● En Inglaterra fue fundamental el dramaturgo inglés Bernard Shaw, autor de
comedias realistas con gran carga crítica.
● En cuanto al teatro irlandés, destacan de la época Oscar Wilde, que fundió
comedia de costumbres y realismo, así como Yeats y Lady Gregory.
● De Estados Unidos hay que mencionar el nombre de O’Neill, iniciador y
propulsor del moderno teatro americano, que arrancó del naturalismo para
después evolucionar en expresionismo, simbolismo, psicologismo, y que
después influiría en autores como Tennessee Williams y Arthur Miller.

8. El teatro nórdico: Ibsen y Strindberg

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En el teatro escandinavo hasta el siglo XIX habían dominado las comedias de
estudiantes y el vodevil, en la línea del teatro burgués. Posteriormente se crearon
dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro Nacional de Oslo. En
este contexto surgieron los dramaturgos Ibsen y Björnson.

El noruego Ibsen (1828-1906) es una de las grandes figuras del realismo

escandinavo. Comenzó su obra con comedias y después pasó a dramas poéticos
nacionales, hasta que desembocó en su segunda etapa, la época realista, con obras
fundamentales como “Casa de muñecas” (1879), “Un enemigo del pueblo” (1882),
para después pasar a su etapa simbolista.

La segunda etapa es la que nos merece más interés. Aquí resulta de relieve el tema
de la liberación de la mujer, con excelentes resultados; se dice que Ibsen tenía
razones biográficas con esta identificación con la mujer. Para muchos, como Freud,
Ibsen fue el escritor más interesante de su tiempo.

De él y de Björnson ha dicho Maurice Gravier que hicieron un teatro que

“despertaba las conciencias”. Desde una sociedad petrificada, tiranizada por el
espíritu pietista, estos dramaturgos quieren denunciar la hipocresía y vivir “según la
verdad”.

Cualquiera de las obras de Ibsen muestra una gran dosis de autenticidad y valor
para destruir los sectores denunciados.

“Casa de muñecas”, su obra más universal, propone la dialéctica de estar a favor o

en contra de Nora, la protagonista, que se ve sumergida en una situación imposible,
contrayendo una deuda para ayudar a su esposo enfermo, cuestión que le acarrea
graves problemas. Al final de la obra, Nora opta por su libertad y abandona la casa
dando un portazo, cosa que se ha visto como el gesto más valiente de toda la
historia del teatro.

A parte de la temática, a Ibsen le preocupaba la composición dramática, y su teatro

se ha dicho modelo de la “obra bien hecha”: administra el “pathos” dramático,
mantiene los enfrentamientos en su cumbre, emplea siempre el lenguaje y las
fórmulas psicológicas adecuadas para acceder a lo más profundo del conflicto
humano. Este es el secreto de su pervivencia.

También fue fundamental en el teatro nórdico es el sueco Strindberg (1849-1912):

en sus dramas, se pone de relieve las obsesiones del yo frente a la realidad. De
todas maneras, Strindberg va más allá del naturalismo y se erigirá en precursor del
expresionismo desde el simbolismo. Así, “El sueño” puede verse como precursor del
teatro vanguardista.

En Estocolmo fundó el Interim Teatern, donde proponía piezas íntimas, “de

cámara” y apelaba a la realidad interior de su propia biografía.

9. El realismo ruso

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El realismo ruso supone la cumbre unánime del teatro realista. Para que tal triunfo
se manifestara en interés social, tenían que aunarse dos genios: Stanislavski y
Chejov.

9.1. El método Stanislavski

Stanislavski era un joven entusiasmado por el teatro desde que había admirado a
los Meininger en su gira por Rusia. A Stanislavski le interesaba sobre todo cómo la
verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en verdad hecha vida por los
actores.

En Rusia además el teatro realista hunde sus raíces en el “teatro de siervos” que
cubre el último tercio del siglo XVII y la primera mitad del siglo XIX. Los señores rusos
disponían de sus propias cortes ilustradas, donde el teatro era un ocio recurrente;
contaban con un elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores
provenientes de la servidumbre. Todos ellos comprendieron la necesidad de crear
un teatro más conectado con la realidad rusa.

En cuanto a Stanislavski, en su conversación con Vladimir Danthenko, autor y

profesor de arte dramático en Moscú, fue el origen de la nueva época realista que
coincide con la creación, en 1998, del Teatro de Arte de Moscú. Contaban con
mecenas, con edificio bien dotado y actores preparados. Pero faltaba el elemento
esencial, el dramaturgo. Danthenko propuso el nombre de Chejov. Para entonces
Chejov era un dramaturgo conocido que había fracasado en su primera
representación de “La gaviota”, en 1896, en el Teatro Alexandrine de San
Petersburgo. Pero el Teatro del Arte quiso apostar por una nueva versión de “La
gaviota”, en la cual los esfuerzos se ubicarían en la expresividad del texto, aunque el
fondo del texto hablara desde el silencio. El gran éxito de “la gaviota” invirtió las
tornas y convirtió a Chejov en símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso
moderno.

Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los

sentimientos que pueden experimentar los personajes en un momento
determinado, en razón del grado de conocimiento y compromiso que les vincula a
dicha situación: el actor debe reconstruir el contexto del personaje para
apropiárselo, pero lejos de una interpretación monocorde, ha de intentar mostrar
mientras se oculta, apropiándose al máximo de la autenticidad del corazón
humano.

El método Stanislavski, considerado como “el método” por antonomasia en el

mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en la leyes ocultas del proceso
creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más
objetivo posible.

El “método” rechaza la identificación total con el personaje, ya que una zona de la

personalidad del intérprete debe quedar aislada vigilando el conjunto.

En palabras del propio Stanislavski:

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“No hay papeles pequeños, solo hay actores pequeños. (...) He probado por todas las
vías y con todos los medios. He pagado mi tributo a todas las modalidades de la
puesta en escena: realista, histórica, simbólica, ideológica . He estudiado las
corrientes y los principios más diversos. Realismo, naturalismo, futurismo (...) Y he
llegado a la convicción de que ninguno de esos medios le crea al actor el fondo que
reclama su arte. El único soberano de la escena es el actor de talento.”

9.2. El teatro de Chéjov (1860-1904)

Dramaturgo y autor de relatos, Antón Chéjov es uno de los escritores más
destacados de la literatura rusa del siglo XIX. La crítica moderna considera a Chéjov
uno de los maestros del relato. Y dentro del teatro ruso se le considera como un
representante fundamental del naturalismo moderno.

Sus obras dramáticas, lo mismo que sus relatos, son una crítica constante de la
sociedad que le tocó vivir, la Rusia anterior a la revolución de 1905, donde refleja
la inquietud de sus personajes por crear un mundo mejor… y su frustración. Para
presentar estos temas, Chéjov desarrolló una nueva técnica dramática, que él llamó
de “acción indirecta”. Para ello diseccionaba los detalles de la caracterización e
interacción entre los personajes más que el argumento o la acción directa. En una
obra de teatro de Chéjov muchos acontecimientos dramáticos importantes tienen
lugar fuera de la escena y lo que se deja sin decir es muchas veces más importante
que las ideas y sentimientos expresados.

En cuanto a su perfil biográfico, Chejov fue nieto de un siervo que logró comprar su
libertad, motivo por el que conoció de cerca qué significa la pobreza, la enfermedad
y la injusticia. Fue primero médico y luego escritor, enfermo pero a la vez activo, de
gran espíritu humanista, amante de las plantas, animales, niños, mujeres y hombres.

Su encuentro con el teatro corresponde a una vocación temprana. Después del

primer fracaso y la incomprensión de su primera obra representada, fue un milagro
la fusión de su arte con el proyecto de Stanislavski-Danthenko. A partir del
encuentro con Stanislavski, los textos de Chejov serían los más adecuados, así que le
pidieron más textos , textos que Chejov les entregó y todavía siguen vivos, “Tío
Vania”, “Las tres hermanas” y “El jardín de los cerezos”.

Por desgracia para el teatro, cuando Chejov se hallaba en la cúspide creativa, murió
de una afección pulmonar en 1904.

¿Por qué sigue siendo tan relevante hoy Chejov para nosotros?

Chejov supo dibujar un soberbio mapa de la vida rusa que conocía, con sobriedad y
precisión inigualables, indagando en la profundidades del sistema social para
descubrir y expresar las razones más soterradas del comportamiento humano.

En su arte teatral, la impecable integración de tema con personajes, de personajes

con situaciones y de situaciones con paisaje creó un arte inigualable, lleno de
música.

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Si bien refleja la situación de la Rusia de su época, nos hace entender el dolor y la
alegría del ser humano, de cualquier ser humano, por encima del entorno y la
época, y eso le ha hecho universal.

Por otro lado, si bien algunos en su época le tildaron de frío o indiferente a la

política, varias pruebas acreditan su atención sobre la injusticia y la falta de
libertad. Así, viajó a la Isla de Salajín para denunciar los horrores de la vida penal en
la obra “La isla de Salajín”. También se puso al lado de Zola cuando defendió a
Dreyfus en el Caso Dreyfus que dividió a la sociedad francesa de la época por la
denuncia falsa de un oficial judío. Ademas, aunque formara parte de la Academia,
cuando se denegó la entrada de otro dramaturgo fundamental, de gran peso
político crítico, Gorki, Chejov dimitió.

Chejov dijo:

“Es cierto que tengo tendencia a equilibrar los más y los menos y que esto puede
parecer sospechoso. Pero no intento equilibrar el conservadurismo con el
liberalismo porque ese no me parece el problema de fondo. He tratado de equilibrar
la mentira y la verdad de mis personajes.” y también “El autor no tiene por qué ser
juez de los personajes ni de lo que estos dicen; solo debe ser un testigo imparcial”.

Así las obras de Chejov pueden parecer tristes, exiguas, porque muestran la
naturaleza moral bajo la censura zarista pero a la vez su estética consigue no
ofrecer soluciones precipitadas sino llevar al lector a la reflexión.

En definitiva, la sensibilidad y técnica de Chejov se alía muy bien con la de

Stanislavski. Chejov escribe acciones de apariencia leve, que ridiculizan las
formas sociales y no hablan de lo que realmente les sucede . Stanislavski
descubre ese “subtexto” y lo revela a la audiencia de la manera más efectiva.

9.3. "Tío Vania", de A. Chéjov

Tío Vania es una de las obras principales de Chéjov, y es una reelaboración de
una obra que había escrito una década antes, “El espíritu del bosque”. Fue publicado
en 1899 y su primera gran representación fue en 1900, dirigida por K. Stanislavski.
Está ambientada en una finca rural de la Rusia de finales del siglo XIX.

TRAMA

La trama tiene lugar en la hacienda de Serebriakov, profesor universitario retirado,

casado por segundas nupcias con la joven Elena Andréivna, enfermo de gota y
malhumorado, muy soberbio de sus logros -aunque al final no sean tantos- y que
siempre ha tenido a la familia en vilo.

En la hacienda viven su hija Sonia, el tío Vania, María, la madre de Vania, Teleguin, un
amigo de la familia, la nana Marina y un mozo; todos ellos personajes sufridos y
resignados a una vida de mucho trabajo y poco reconocimiento. Las ganancias van
siempre a Serebriakov, por quien todos tienen gran admiración.

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De golpe irrumpe la pareja Serebriakov- Elena, a resultas de la jubilación de él, y
todo en la hacienda se ve perturbado, empezando por los horarios y ritmos de
trabajo: menos Sonia, todos sucumben al alcohol y la holgazanería. Elena,
infelizmente casada, desprende un aura de atracción en la que sucumben tanto el
Tío Vania como Ástrov, el médico de la región y amigo de Vania. Por otro lado, al
encontrarse con Serebirakov en persona, Vania se percata de que este es un
fracasado y siente que su vida no tiene sentido. El médico Ástrov, cansado de su vida
de esfuerzos y más allá de todo idealismo, cae prendado de Elena. Ella también
siente atracción por él, aunque se revela que Sonia está enamorada de él hace
muchos años. Ambas admiran de él su inteligencia, su respeto por la naturaleza y
compromiso por su trabajo.

Para complicar el enredo, Serebriakov propone vender la hacienda y comprar otra

finca en Finlandia. Tío Vania toma tal propuesta como una afrenta, considerando
que eso va a dejarlos a ellos sin hogar. Le recrimina también su fracaso como crítico
de arte y la pobreza de su finca. Tío Vania acaba disparando en dos ocasiones a su
cuñado, aunque falla.

Al final, todo continúa igual: Vania intenta suicidarse pero no lo hace, y en cambio
rehace las paces con Serebriakov y Elena, mientras Serebriakov renuncia a vender la
finca. Por su parte, después de un romance fallido, Ástrov y Elena se despiden, y este
promete no volver a la hacienda para no hacer sufrir a Sonia. La obra termina con
un aparente fatalismo, Vania y Sonia desolados y que se prometen trabajar sin
descanso y resignarse a su suerte.

TEMA

El tema principal del Tío Vania es la frustración, el equívoco de las apariencias y

la ausencia de amor vivificante. Todos los personajes muestran sentimientos de
tedio: Vania se siente hastiado por su vida en la finca, Sonia sufre por un amor no
correspondido, Elena se lamenta por un matrimonio sin amor, Ástrov se ve
extenuado y decepcionado de su vida sacrificada de médico rural, y el mismo
Serebriakov es consciente de su mediocridad profesional.

El sentimiento de hartazgo e inutilidad existencial inunda a los personajes, que se

ven abocados a la ausencia de amor, la insatisfacción, conflicto que da forma al
drama.

Las vanguardias y el teatro

1. La pregunta de La Vanguardia
La gran pregunta que se hace la vanguardia es ¿qué función ha de tener el arte?
¿Contentar al público o zarandearlo? ¿Cómo puede un arte renovarse
continuamente a sí mismo? ¿Cuál es el papel del artista en la sociedad? Partiendo

14
de aquí, consideramos las grandes vanguardias históricas los “ismos” de los años 20
del siglo XX, pero el abanico de su influencia se extiende desde antes a después.

2. Alfred Jarry, precedente de las vanguardias

El arte de las vanguardias no se fraguó en un solo día sino que fue apareciendo
desde finales del siglo XIX, en paralelo al realismo-naturalismo. Siempre hay figuras
precedentes, y en el caso del teatro europeo el máximo precursor es Alfred Jarry,
el que se conoce como el primer opositor a la estética del realismo.

Jarry, Alfred (1873-1907), fue un escritor, dramaturgo y poeta francés conocido por
su obra innovadora y provocativa, que sentó las bases para el desarrollo de las
vanguardias artísticas del siglo XX. Los siguientes rasgos lo convierten en
precedente de las vanguardias, de la experimentación y la innovación en el arte
moderno.:

● Anticonformismo y rebeldía: Jarry desafió las convenciones sociales y

culturales de su época a través de su vida y obra. Su actitud irreverente hacia
la autoridad y las normas establecidas anticipaba el espíritu de rebeldía
característico de las vanguardias.
● Experimentación formal: En sus escritos, Jarry exploró nuevas formas de
expresión literaria y teatral. Es especialmente conocido por su obra teatral
"Ubu Rey" (1896), que desafió las convenciones del teatro tradicional
mediante su estilo grotesco, su lenguaje inventado (la "patafísica") y su
ruptura con la lógica convencional.
● Desdibujamiento de límites entre géneros y disciplinas: Jarry mezcló
elementos de diferentes géneros y disciplinas artísticas, como la literatura, el
teatro, la poesía, la música y las artes visuales. Esta tendencia a la
interdisciplinariedad y la fusión de formas artísticas fue una característica
fundamental de muchas corrientes vanguardistas.
● Subversión del sentido del arte y del papel del artista: Jarry cuestionó las
concepciones tradicionales sobre el arte y el papel del artista en la sociedad.
Su enfoque lúdico y provocador desafiaba las expectativas del público y
desestabilizaba las jerarquías establecidas en el mundo del arte.

"Ubu Rey" es una obra de teatro que ha pasado a la historia, escrita por Alfred Jarry
en 1896 y estrenada en París en 1896. Es considerada una pieza fundamental del
teatro del absurdo y una precursora de las vanguardias artísticas del siglo XX. La
obra sigue las grotescas aventuras del personaje principal, el déspota y cobarde
Père Ubu, quien usurpa el trono de Polonia y desata el caos en el país con sus
acciones tiránicas y egoístas. Es conocida por su lenguaje inventado y extravagante,
así como por su estilo satírico y burlesco que parodia a las figuras de poder y a la
sociedad en general. Jarry introduce el concepto de la "patafísica", una
pseudociencia absurda que estudia las leyes que rigen los fenómenos imaginarios y
las excepciones, como un elemento clave en la obra. "Ubu Rey" desafió las
convenciones del teatro tradicional de la época al romper con la lógica narrativa
convencional y al presentar personajes y situaciones extremadamente exagerados

15
y caricaturescos, de manera que rompía la lógica del teatro realista y el teatro
trágico clásico, puesto que los héroes y reyes eran ridículos y la finalidad máxima
era provocar.

La obra fue recibida con escándalo en su estreno, el 10 de diciembre de 1986. Pero

con el tiempo ha sido reconocida como una obra maestra de la literatura teatral y
un hito en la historia del teatro experimental. Su influencia se extiende a través del
teatro del absurdo y las vanguardias artísticas del siglo XX.

Otros hombres de teatro del siglo XIX que rompieron las convenciones realistas fueron el suizo
Adolphe Appia y el inglés Gordon Craig.

3. Meyerhold, el primer vanguardista teatral

Durante el siglo XX observamos una inmensa proliferación de movimientos y
tendencias. Desde finales del siglo XIX hasta 1950, el teatro pasará del más
rotundo naturalismo al nihilismo y el absurdo. El teatro explorará todas sus
posibilidades, en consonancia con los progresos industriales y técnicos que llegaron
a teatro en forma de escenarios móviles y complejas luminotecnia, la popularidad
del cine, que influirá al teatro y la importancia cada vez mayor del director de
escena, así como la agilidad de la circulación de información en los medios.

En primer lugar, hay que tener en cuenta la figura de Meyerhold (1874-1940), un

influyente director de teatro y teórico ruso que fue discípulo de Stanislavski.

Meyerhold introdujo innovaciones radicales en la práctica teatral que desafiaron las

convenciones establecidas y sentaron las bases para el desarrollo del teatro
moderno.

Formado en el naturalismo, pronto se adhirió al movimiento experimentalista del

Teatro Estudio, primera alternativa donde la convencionalidad y la estilización
técnica tenían cabida. Pronto dejó el Teatro del Arte y se involucró en el Teatro
Estudio, dedicado a la experimentación escénica, y de ahí surgió su idea de la
“convención consciente”, proponiendo el “punto de ironía de una situación” para
revertir las convenciones teatrales. Así, Meyerhold asumió que el arte asume una
función necesaria y el autor ha de usar las enormes posibilidades de su cuerpo, con

16
lo que llamaría la “biomecánica”: se parte del exterior al interior, del cuerpo a la
emoción; era una técnica de entrenamiento físico para actores que enfatizaba el
movimiento expresivo y la plasticidad corporal, lo que permitía crear composiciones
escénicas dinámicas y no naturalistas.

Meyerhold defendía en fin, un realismo revolucionario, heterodoxo, que no se cierra

en la imitación sino que acoge la hipérbole, la caricatura , las deformaciones, para
así sacar a la luz lo que se halla tras la aparente indiferencia exterior.

La contribución de Meyerhold al movimiento vanguardista puede entenderse desde

varias perspectivas:

● Rechazo de las convenciones del teatro burgués y experimentación con

la forma y el espacio escénico: pionero en la exploración de nuevas formas
de representación teatral e introductor de la "biomecánica",
● Teatro como medio de experimentación social y político: Abogaba por un
teatro comprometido con la realidad contemporánea y con la denuncia de
las injusticias sociales, acusando el fervor revolucionario de la época.
● Búsqueda de nuevas formas de expresión que rompieran con la pasividad
del espectador. Experimentó con el teatro de agitación, que buscaba
movilizar emocionalmente al público y motivarlo a la acción política.
● Innovación técnica y estilística: a través de una serie de técnicas y
dispositivos escénicos, como el uso de máscaras, la fragmentación del
espacio escénico y el empleo expresivos de la luz y el sonido. Todo ello
contribuiría al desarrollo de un lenguaje teatral no convencional y altamente
estilizado.

4. Los istmos: futurismo, dadaísmo, surrealismo, expresionismo

Las vanguardias artísticas del siglo XX tuvieron un profundo impacto en el mundo
del teatro, transformando radicalmente las prácticas y las concepciones teatrales
establecidas. Estos movimientos artísticos, que surgieron principalmente en Europa
durante las primeras décadas del siglo, coincidiendo con los albores de la Primera
Guerra Mundial, se caracterizaron por su espíritu de ruptura con las tradiciones
pasadas y su búsqueda de nuevas formas de expresión. Sus características más
destacables fueron las siguientes:

17
 ● Experimentación formal: abogando por una ruptura con las formas
artísticas convencionales y por la búsqueda de nuevas formas de expresión.
En el teatro, esto se tradujo en una experimentación radical con la forma
dramática, la estructura narrativa y la representación escénica. Se
desarrollaron nuevas técnicas y estilos teatrales, como el teatro del absurdo,
el teatro épico y el teatro de la crueldad, que desafiaban las convenciones del
teatro tradicional y exploraban temas existenciales, sociales y políticos de
manera innovadora.
● Interdisciplinariedad: Las vanguardias promovían la interdisciplinariedad y
la fusión de diferentes formas de arte. En el teatro, esto se manifestó en
colaboraciones entre dramaturgos, directores, diseñadores, músicos y
artistas visuales para crear experiencias teatrales integrales y
multidimensionales. Se exploraron nuevas formas de integrar la música, la
danza, la pintura y el cine en la representación teatral, ampliando así los
límites del arte escénico.
● Desafío a la audiencia: Muchas obras teatrales vanguardistas buscaban
desafiar y provocar al público, cuestionando sus percepciones y expectativas.
El teatro del absurdo, por ejemplo, presentaba situaciones absurdas y
diálogos desconcertantes que invitaban a la reflexión sobre la condición
humana y el absurdo de la existencia. Esta ruptura con la lógica convencional
y la narrativa lineal obligaba al espectador a reinterpretar el significado del
arte y el mundo..
● Compromiso político y social: Algunos movimientos vanguardistas, como
el teatro épico y el teatro de agitación, se comprometieron activamente con
cuestiones políticas y sociales de su tiempo. Estas obras buscaban
concienciar al público sobre las injusticias sociales, la opresión política y los
conflictos internacionales, utilizando el teatro como una herramienta para la
protesta y la resistencia.

4.1. Futurismo
El futurismo fue un movimiento artístico y cultural que surgió en Italia a principios
del siglo XX, con un enfoque que destacaba la celebración de la modernidad, la
velocidad, la tecnología y el rechazo de las formas artísticas tradicionales. El
futurismo se inició por el escritor italiano Marinetti, quien escribió en 1909 un
artículo sobre futurismo; poco después apareció el “Manifiesto futurista”, firmado
por Boccioni, Carrà y Russolo, entre otros: el teatro les parecería el campo ideal para
la práctica sintetista y la simultaneidad.

Son famosas las “serate futuriste” (veladas futuristas) donde mezclaban mitin
político con arte, provocación con propaganda: los actores se erigían frente al
público y contra el público. Un programa futurista solía contar de prólogo musical,
lecturas de manifiestos, presentación e ilustración de cuadros, declamaciones de
poemas versolibristas y dramas sintéticos. Escribían obras con guiones breves
donde dejaban un margen de improvisación, e incitaban y provocaban a los
espectadores, para despertar la hostilidad de los mismos. También son memorables

18
las veladas de los cabarets Sprovieri de Roma y Nápoles en 1914, que hubo que
interrumpir al empezar la Primera Guerra Mundial.

Aunque el futurismo se asoció principalmente con la literatura, la pintura y la

poesía, también tuvo un impacto significativo en el teatro, donde sus principios y
estéticas influyeron en la creación de nuevas formas de expresión escénica.

Algunas de las características específicas del teatro futurista:

● Celebración de la velocidad y la tecnología: Los futuristas abogaban por

una estética que reflejara la velocidad y la tecnología de la vida moderna. En
el teatro, esto se tradujo en un interés por incorporar elementos de la vida
urbana, la industria y la tecnología en las representaciones escénicas,
utilizando dispositivos escenográficos innovadores y efectos visuales
impactantes para crear una experiencia teatral moderna y estimulante.
Además, el actor futurista rechazaba el realismo psicológico y el idealismo,
acercándose a la caricatura farseca, al maniquí, al robot o a la marioneta
● Romper con las convenciones teatrales tradicionales: Los futuristas
buscaban crear un teatro radicalmente nuevo que reflejara la velocidad y la
dinámica de la vida moderna. Experimentaron con la fragmentación del
espacio escénico, la abolición de la cuarta pared y la introducción de
elementos de performance no convencionales, como la poesía fonética y la
danza abstracta, para desafiar las expectativas del público y crear una
experiencia teatral participativa.
● Enfoque en la provocación y la controversia: como las otras vanguardias,
a menudo se buscaba provocar y desafiar al público a través de
representaciones audaces y controvertidas. Las obras teatrales futuristas
abordaban temas sociales y políticos de manera provocativa, utilizando el
teatro como una plataforma para la crítica social y la agitación política.
● Colaboraciones interdisciplinarias: en el teatro, esto se manifestó en
colaboraciones entre dramaturgos, directores, artistas visuales, músicos y
bailarines para crear experiencias teatrales integrales y multisensoriales que
fusionaban elementos de performance, música, danza, diseño y tecnología en
una síntesis artística innovadora. La mayor parte de las obras eran
consideradas como “síntesis”y a veces se trataba de “rewrting” o chistes
escenificados, actos sin palabras, dramas de objetos. La progresiva
destrucción del significado los llevó a la creación del “teatro abstracto”,
síntesis plástico-sonoras.

Durante su segundo período, Marinetti y otros futuristas mostraron simpatías por el

fascismo, motivo por el cual la corriente futurista ha quedado más relegada al
olvido que otros istmos.

4.2. Dadaísmo
El dadaísmo es un movimiento artístico y cultural que surgió durante la Primera
Guerra Mundial en Zurich, Suiza. Tuvo un impacto significativo en el teatro al

19
desafiar las convenciones establecidas y buscar una ruptura radical con las formas
de expresión tradicionales. Aunque el dadaísmo, como luego el surrealismo, se
asociaba principalmente con la poesía, la pintura y la performance, también influyó
en el teatro, donde sus principios y estéticas se reflejaron en la creación de nuevas
formas de teatro experimental y vanguardista.

En el origen del Dadá está inevitablemente Tristan Tzara, que en el Café Terrasse
de Zurich un 8 de febrero de 1916 bautizó como Dadá las inquietudes de un grupo
de amigos, fundado sobre el nihilismo estético e ideológico más radical.

Las manifestaciones teatrales de los dadaístas se dieron especialmente durante los

años 1916-1920 en una Suiza que era neutral durante la guerra y ello facilitó el
encuentro allí de múltiples intelectuales. En 1920 Tzara se trasladó a París, donde se
unió con Breton y otros amigos; el espíritu Dadá se ensañó contra el público burgués
que acudía a sus actos. El surrealismo acabó rompiendo con el dadaísmo, puesto
que no acababan de coincidir en sus objetivos y poéticas.

“No ser nada”, para Dadá, significaba estar “contra todo” y contra todos. Su
influencia fue fulminante.

4.3. Surrealismo
Las veladas dadaístas en París fueron desembocando en las veladas surrealistas,
donde la poética se fue centrando en la palabra y las asociaciones inconscientes y
los juegos más libres de humor.

El surrealismo se trató un movimiento artístico y literario que surgió en la década de

1920 en Europa, liderado por André Breton, y tuvo un impacto significativo en el
teatro al recoger el legado Dadá y desafiar las convenciones narrativas y visuales
tradicionales pero además buscar una exploración profunda del subconsciente y lo
irracional.

Llevado al teatro, el surrealismo supuso creación de situaciones inusitadas,

adopción del vodevil, diálogo sin sentido… Todo ello para “entender” mejor de algún
modo la realidad circundante. Los surrealistas creían en la integración de diferentes
formas de arte para crear experiencias artísticas completas y multisensoriales que
desafiaran las percepciones convencionales y provocaran una respuesta emocional
y visceral en el público.

En su fase final, el surrealismo mostró consonancia con el comunismo, cosa que

provocó disensión entre sus filas.

20
 Dalí, "Persistencia de la memoria"

4.4. Expresionismo
El teatro expresionista fue un movimiento artístico que surgió en Europa a principios
del siglo XX, especialmente en Alemania, cuyo período de esplendor fue entre 1910
y 1925. Se caracterizó por su oposición al naturalismo positivista de final de siglo y
el énfasis en la expresión emocional, la deformación de la realidad y la crítica social.
Esta forma de teatro buscaba reflejar la angustia y la alienación del individuo en la
sociedad moderna, así como explorar temas existenciales y psicológicos a través de
una estética radicalmente nueva y provocativa.

Características del teatro expresionista:

● Énfasis en la expresión emocional: El teatro expresionista privilegiaba la

expresión emocional sobre la narrativa convencional, buscando transmitir
estados emocionales intensos y perturbadores a través de la actuación, la
escenografía y la iluminación.
● Deformación de la realidad: Los dramaturgos expresionistas empleaban
técnicas de deformación de la realidad para representar la distorsión de la
percepción subjetiva del mundo. Esto se manifestaba en escenografías
abstractas, personajes grotescos y diálogos surrealistas que reflejaban la
angustia y la alienación del individuo. En los decorados predominan los
planos inclinados y asimétricos, el realismo desfigurado, la ruptura del
equilibrio. El decorado expresionista había de huir de todo tipo de
naturalismo y partir de líneas de fuerza, de los momentos de exaltación, y
había de rechazar toda maquinaria o artificio moderno.
● Crítica social y política: El teatro expresionista era profundamente crítico
de la sociedad moderna y sus instituciones, como la industria, la burocracia y
la guerra. Las obras expresionistas a menudo abordaban temas como la
alienación, la opresión, la injusticia social y la degradación humana. El
expresionismo se caracterizó también por un marcado antibelicismo durante
la Gran Guerra (como se llamó la Primera Guerra Mundial).
● Estilo visual y estilizado: La estética del teatro expresionista se
caracterizaba por su estilo visual y estilizado, con escenografías minimalistas
y expresivas, iluminación dramática y actuaciones altamente estilizadas que
enfatizaban la expresión emocional y la gestualidad. Como en las otras
vanguardias, también aquí interesaba hacer confluir todas las artes. Así, en el
caso de Arp o Schwitters, el artista era a la vez poeta, dramaturgo o pintor.
Muchos se juntaron en Berlín en torno a las revistas Der Sturm o Aktion.

Ejemplos destacados del teatro expresionista:

● "El grito" (Der Schrei), de Salomo Friedlaender (Mynona), es una obra

expresionista que explora la angustia y la alienación del individuo en la
sociedad moderna. La obra presenta una serie de escenas surrealistas y

21
 perturbadoras que reflejan la desesperación y el aislamiento del
protagonista.
● "Los bajos fondos" (Die Ratten), de Gerhart Hauptmann, es una obra
expresionista que critica la corrupción y la degradación moral de la sociedad
urbana. La obra presenta una serie de personajes marginales y desesperados
que luchan por sobrevivir en un mundo dominado por la pobreza y la
injusticia.
● "El gabinete del doctor Caligari" (Das Cabinet des Dr. Caligari), dirigida por
Robert Wiene en 1920, es una película expresionista que utiliza técnicas de
escenografía y montaje para crear un mundo distorsionado y surrealista que
refleja la mente perturbada del protagonista.

5. Bertold Brecht y el teatro épico

Bertold Brecht (1898-1956) es sin duda una de las figuras capitales del teatro
vanguardista de entreguerras y con intención política.

Fue un influyente dramaturgo, director y teórico teatral alemán, conocido por su

desarrollo del teatro épico. Brecht creó este estilo teatral como una alternativa a las
convenciones del teatro realista y naturalista predominantes en su época. El teatro
épico de Brecht buscaba involucrar activamente al público en una reflexión crítica
sobre cuestiones sociales y políticas, en lugar de simplemente ofrecer
entretenimiento pasivo.

Características del teatro de Brecht:

● Distanciamiento o efecto de extrañamiento (Verfremdungseffekt):

Brecht introdujo el concepto de distanciamiento para romper la ilusión
emocional y hacer que los espectadores fueran más conscientes de que
estaban viendo una representación teatral. Esto se lograba a través de
técnicas como la interrupción del flujo narrativo, el uso de carteles o
proyecciones para introducir comentarios críticos y el desempeño
conscientemente "antinatural" por parte de los actores.
● Narrativa fragmentada y didáctica: Brecht utilizaba una estructura
narrativa fragmentada que desafiaba la linealidad temporal y fomentaba la
reflexión crítica. Sus obras a menudo incluían elementos didácticos, como
canciones, poemas o discursos directos al público, para resaltar los temas
sociales y políticos y fomentar el análisis racional en lugar de la identificación
emocional.
● Teatro como instrumento de cambio social: A diferencia del teatro
realista, que buscaba representar la realidad de manera verosímil, el teatro
épico de Brecht tenía como objetivo principal provocar un cambio social.
Brecht creía que el teatro debía ser una herramienta para la concienación y
la acción política, y por lo tanto, sus obras a menudo abordaban temas como
la injusticia social, la explotación económica y la lucha de clases.
● Énfasis en lo colectivo: Brecht promovía la colaboración y el trabajo en
equipo en el proceso de creación teatral. Valoraba la contribución de todos

22
 los miembros del equipo, desde los actores hasta los técnicos, y buscaba
crear una experiencia teatral colectiva que involucrara tanto a los artistas
como al público en un diálogo crítico sobre cuestiones sociales y políticas.

Trayectoria de Bertold Brecht

La trayectoria de Brecht es compleja y variada, desde Munich, donde ya empezó a

escribir dramas en su juventud y donde inicia el trabajo de adaptación de obras con
una personalidad especial, después continuó su oficio de dramaturgo en el
Deutsches Theater de Berlín, donde se formó junto a los más importantes directores
del momento, y luego participaría en el “Grupo 1925”. En 1928 producirá su primer
gran texto, “La ópera de perra gorda”, estrenado en Berlín, donde introdujo letras y
canciones originales. Destacó desde el principio la sencillez expositiva y el uso de la
parábola. Realizó también adaptaciones para la radio, donde destacan ”La madre”.
Durante la Alemania nazi, pronto hubo de exiliarse: pasaría por Praga, Viena, Zurich,
París, Dinamarca, Nueva York (donde participaría también en el Congreso
internacional de Escritores reunidos bajo el tema de la Guerra Civil Española)... Vivirá
también en Suecia, huyendo de las tropas nazis, en un momento que le llevará a la
madure zde su creación. De allí seguirá huyendo a Finlandia y a Moscú, para luego
embarcar a California. Su labor como escritor no cesa y el contacto con los
escritores y artistas exiliados en Estados Unidos sería muy fructífero. Al final
acabará en Suiza hasta que se establece en Berlín Este en 1948. Allí podrá
finalmente dirigir su gran obra, “Madre Coraje” y escribir su compendio de teorías
teatrales, “El pequeño organon”, pondrá en marcha el Berliner Ensemble y
después en 1954 en París recibirá el reconocimiento unánime definitivo de la crítica
europea.

Algunas obras representativas del teatro épico de Bertolt Brecht incluyen "La ópera
de tres centavos" ("Die Dreigroschenoper"), "Madre Coraje y sus hijos" ("Mutter
Courage und ihre Kinder") y "Galileo Galilei". Estas obras ejemplifican las
características del teatro épico al desafiar las convenciones narrativas y alentar la
reflexión crítica sobre cuestiones sociales y políticas.

La teoría teatral de Brecht- importante herencia textos ordenados en 1948 “El

pequeño organon”:

● El teatro debía ser consecuente con el momento histórico: escena racional,

científica, precisa y objetiva.
● Sentido político del teatro a través de la utilidad y la eficacia
● Rechazo de la identificación: el teatro épico debía crear una distancia con los
espectadores semejante a la de los espectadores con las narraciones, para
promover la reflexión. Toda emoción es sometida a crítica, de aquí el efecto
de extrañamiento. “Ciertas incidencias de la obra, mediante ruidos, música
entre bastidores y el juego del actor, deberían, en tanto que escenas cerradas
en sí misma, quedar convertidas en algo extraño al mundo de lo cotidiano, de
lo evidente y de lo esperado”. “Representación distanciadora es aquella que

23
 permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo com algo
ajeno o distante.” * ver definición teatro épico en Dramaturgia.

En definitiva, la perdurabilidad del concepto del teatro épico llega hasta hoy, con su
idea de promover desde la extrañeza la reflexión sobre realidades sociales y
políticas. Muchas veces puede darse que el protagonista de la obra no sea el héroe
más admirado, y ello aunque pueda provocar controversia facilita para Brecht el
acceso a la reflexión. Así, podemos ver en la archiconocida “Madre coraje” la
ambivalencia del personaje: por un lado es una mujer valiente y de acción que se
adapta a la época de guerra y tira adelante sus hijos aunque los extravíe; por otro
lado, el espectador puede sentir rechazo ante su descaro y su sentido práctico, así
como su escasa expresión emotiva ante su función maternal.

Puesta en escena de "Madre coraje y sus tres hijos"

6. Artaud y el teatro de la crueldad

Una figura similar y a la vez diametralmente opuesta a la de Brecht sería Artaud y
su “teatro de la crueldad” *ver definición.

Antonin Artaud (1896-1948) fue un influyente dramaturgo, actor y teórico teatral

francés, que formó parte del grupo surrealista hasta que fue expulsado de él. Fundó
en 1926 el teatro Alfred Jarry, que los surrealistas intentaron boicotear. A partir de
ahí, Artaud trabajó como actor en teatro y cine. En París, asistió a representaciones
del teatro balinés y volvió a creer en lo maravilloso del arte escénico y sus poderes
mágicos.

Artaud desarrolló la teoría del Teatro de la Crueldad: una forma de teatro radical
que buscaba perturbar y desestabilizar al espectador, sacándolo de su
complacencia y provocando una experiencia visceral y emocionalmente intensa. Es
más, se trataba de un teatro inquietante y revolucionario, de cuerpo en escena: un
arte escénico que se había de vivir como algo irrepetible, un acto tan vital como la
muerte.

En su texto fundamental “El teatro y su doble” (1931 a 1933) preconizaba:

“Romper el lenguaje para alcanzar la vida: en eso consiste hacer o rehacer el teatro

24
(...) Y lo importante es que no todos pueden conseguirlo, que se necesita una
preparación.

Esto nos lleva a rechazar las limitaciones habituales del hombre, a multiplicar hasta
el infinito las fronteras de lo que se denomina realidad”. “El lenguaje de la escena, si
existe y se forma, será por naturaleza destructor, amenazante, anárquico, evocará
el Caos.”

Para Artaud, el teatro es un lenguaje, pero diferente del convencional. Será más
una creación que una enunciación; es menos importante el significado que la forma
en que se expone. Buscaba liberar al teatro de las restricciones del diálogo lineal, la
narrativa convencional y la psicología de los personajes, en favor de una experiencia
teatral más directa y sensorial. Mediante todo ello, creía en la importancia de
explorar lo inconsciente y lo irracional, buscando revelar las fuerzas ocultas y
oscuras que subyacen en la psique humana. Propuso el uso de símbolos, metáforas
y rituales primitivos para desencadenar una experiencia teatral que trascendiera la
razón y la lógica convencional. Es más, el teatro debía ser un acto sagrado y
ritualístico, único, que llevara al espectador a un estado de trance y transformación
espiritual, ceremonia de cuerpo y espíritu La música, la danza y la máscara debían
ayudar a crear una atmósfera ritual que envolviera al espectador y lo transportara
a un estado de conciencia alterado.

Otros fragmentos de “El teatro y su doble”:

● “El teatro debe intentar alcanzar las regiones más profundas del individuo y
crear en él una especie de alteración real, aunque oculta, cuyas
consecuencias serán percibidas más tarde” “el teatro no tiene que
representar la vida, en lo que esta posea de más esencial; el teatro tiene que
ser la propia vida”.
● “El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad
(representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que se
sienta en las butacas del teatro)”.

Artaud, en suma, se trata del máximo representante del simbolismo-surrealismo y

profeta de las modernas vanguardias.

Algunas de las obras más representativas inspiradas en la teoría del Teatro de la

Crueldad de Artaud incluyen "El Cenci" (1935), una adaptación de la obra de Percy
Bysshe Shelley, que escribió y montó con su compañía de teatro, el Teatro Alfred
Jarry. Aunque el Teatro de la Crueldad de Artaud no fue ampliamente adoptado
durante su vida, su influencia se ha sentido en el teatro experimental y vanguardista
del siglo XX y continúa inspirando a artistas y creadores hasta el día de hoy. El
teatro de la nueva escena (del que hablaremos en la cuarta y quinta entrega
entregas) está muy influenciado por Artaud: Open Theatre, Teatro Pánico,
Grotowski, La Fura dels Baus.

25
7. El teatro del absurdo. Samuel Beckett
El Teatro del Absurdo fue un movimiento teatral que surgió principalmente en
Europa durante la segunda mitad del siglo XX, especialmente en París en la década
de 1950, tras la Segunda Guerra Mundial y la nueva evidencia de la falta de lógica
imperante en el mundo. Este movimiento se caracterizó por su enfoque en la
representación del absurdo, la falta de sentido y la desconexión de la realidad,
reflejando así la visión existencialista de un mundo caótico y sin significado. Algunos
de sus rasgos básicos son:

● Ausencia de trama lineal: Las obras de teatro del absurdo a menudo

carecen de una trama convencional y lineal; presentan situaciones
desconcertantes y fragmentadas que desafían las expectativas del
espectador.
● Diálogos absurdos y desconexos: Los diálogos suelen ser irracionales,
desconectados o carentes de sentido aparente. Los personajes pueden
hablar en monólogos incoherentes, repetir frases sin sentido o comunicarse
de manera no verbal, lo que refleja la dificultad de la comunicación y la
comprensión en un mundo absurdo.
● Personajes arquetípicos y estereotipados: Los personajes tienden a ser
estereotipados, representando aspectos universales de la condición humana
de una manera caricaturesca o exagerada. Estos personajes pueden estar
atrapados en situaciones absurdas o dilemas existenciales sin resolver.
● Exploración de la alienación y el vacío existencial: como trasfondo, este
teatro refleja la sensación de alienación y vacío existencial que caracteriza la
condición humana en la era moderna, con personajes incomunicados que
luchan por encontrar significado en un mundo sin sentido.
● Elementos de humor negro y surrealismo: A pesar de su tono
existencialista y desolador, a menudo incluye elementos de humor negro y
surrealismo. Pueden manifestarse en situaciones cómicas, absurdas o
grotescas que invitan al espectador a reírse de la absurdez de la condición
humana.

De algún modo, el humor absurdo sorprende por lo inédito y lo hiperbólico y

construye un sentido trágico de la vida.

Algunas obras representativas del Teatro del Absurdo incluyen "Esperando a

Godot" de Samuel Beckett, "La cantante calva" y "El rinoceronte" de Eugène
Ionesco, o en el ámbito español Fernando Arrabal y su “Pic-nic” o el
americano Harold Pinter un poco más adelante. Estas obras ejemplifican las
características del Teatro del Absurdo al explorar la falta de sentido y la
desconexión de la realidad en un mundo caótico y sin significado.

En este sentido, la aportación de Samuel Beckett resulta muy relevante.

Samuel Beckett (1906-1989) fue un influyente escritor y dramaturgo irlandés,

reconocido por su obra innovadora y su exploración de temas como la existencia

26
humana, el absurdo, la alienación y el lenguaje. Nació en Dublín, Irlanda, y pasó gran
parte de su vida en París, donde se relacionó con destacados exponentes del
movimiento literario y artístico del siglo XX.

Beckett es conocido principalmente por su teatro del absurdo. Su aportación

escénica es importantísima: en su aparente sencillez, su escritura dramática es la
más innovadora del teatro de nuestro siglo.

Su obra más famosa, "Esperando a Godot" (1953), es un ejemplo destacado de

este estilo, presentando a dos personajes que esperan indefinidamente la llegada
de alguien llamado Godot, que señala a alguien indefinido que nunca aparece,
mientras reflexionan sobre la existencia y el propósito de la vida.

Además escribió “Final de partida” (1957) o “Días felices” (1961) donde la escritura
es cada vez más desnuda, los elementos más minimizados, al borde de lo-ser.
Predomina la escena vacía, los seres insignificantes o poco definidos: teatro de la
descomposición, de la imposible comunicación. De hecho, se le ha llamado a él el
auténtico creador del teatro existencialista. Su minimalismo impacta por la tensión
de lo no dicho: con Beckett, nos hallamos al límite de la mudez, de la representación.

Beckett recibió numerosos premios a lo largo de su carrera, incluido el Premio Nobel

de Literatura en 1969, en reconocimiento a su contribución excepcional a la
literatura contemporánea. Su estilo innovador y su visión única de la condición
humana han dejado un legado duradero en la literatura y el teatro del siglo XX,
influyendo en generaciones posteriores de escritores y artistas.

La poética del absurdo: elementos concretos que podemos hallar en estas obras:

● Personajes caricaturizados que hiperbolizan al hombre en nuestro tiempo.

● Lo anormal e hiperbólico convive con lo realista. Lógica infantil de los hechos.
● Aparente falta de progresión narrativa; estructuras reiterativas o circulares.
● Sensación de azar, de lógica onírica, pero reducida a su mínima esencia.
● A los actores se les pide naturalidad para hacer más palpable su absurdo.
● Relación con el cine de los hermanos Marx, Chiplin, Keaton…
● Adorno, filósofo y teórico de las vanguardias, ha explicado que este teatro,
con sus propios medios, crea realmente el efecto de distanciamiento crítico
del que hablaba Brecht.

Conceptos dramatúrgicos: Glosario

1. Glosario dramatúrgico y subgéneros teatrales
Continuamos aquí desarrollando un *glosario teatral que después podréis consultar
de manera unitaria.

(Se recomienda trabajar este apartado después del anterior, sobre historia teatral,
porque así se entenderán mejor los conceptos.)

27
Para este tema de la transición del realismo a las vanguardias, donde tanto aparece
el teatro en transformación, conviene repasar algunos subgéneros heterogéneos:

1.1. Algunos subgéneros teatrales

TEATRO EXPERIMENTAL También se entiende por teatro experimental “teatro de
vanguardia”, de laboratorio, de investigación. Es el teatro opuesto al teatro burgués,
que solo busca contentar el gusto ortodoxo y mantener la comercialidad con
fórmulas artísticas seguras, y también opuesto al teatro clásico que se funda sobre
un canon a priori asegurado. El teatro experimental nace con el final del siglo XIX y
el principio del siglo XX. Entre el conjunto de pruebas de todo tipo, se han colado
productos de calidad irregular. Quizás por ello uno de los más grandes, Stanislavski,
dijo “ Teatro experimental hay que hacer, pero no necesariamente en público.”

TRAGICOMEDIA. Obra dramática que comparte características de la tragedia y la

comedia, con aspectos trágicos (el destino, la fatalidad) y aspectos cómicos (o final
feliz) y con mezcla de personajes de diversos estamentos sociales y diversos niveles
de lenguaje.

Cuestión histórica: ya fue usada en la antigüedad por Plauto para designar obras
donde se mezclan dioses y seres humanos. En el Renacimiento resurge en Italia,
Francia, Inglaterra y España, con la famosa “La Celestina” o “Tragicomedia de
Calisto y Melibea”, donde se mezcla el mundo de criados y nobles y donde hay
elementos procaces pero final trágico.

La tragicomedia se retomó por el romanticismo alemán y por el drama burgués y

romántico. En la etapa contemporánea han tratado este género ambiguo autores
como Ionesco en Francia (“La lección”) o Arniches (en lo que se le puede llamar
“tragicomedia grotesca”, en “La señorita de Trévelez”).

Actualmente no tiene demasiada relevancia más allá de montajes paródicos. Pero

continúa siendo un concepto fundamental a la hora de mostrar géneros híbridos.

FARSA. Pieza teatral breve de carácter cómico y satírico Etimológicamente

procede del francés “farce”, que viene del latín “farcire” (rellenar, introducir) -en sus
orígenes se entiende ello como una “acción de relleno”. Espectáculo de género
cómico de gusto popular, en él se usan recursos de gusto dudoso: se le asocia con lo
grotesco y bufonesco. Se caracteriza también por una gestualidad y una técnica
corporal muy elaboradas. En cuanto a su función, es diversa de la comedia: la
comedia presenta una profundidad mayor en el enfoque de los personajes, a la vez
que mueve a risa y reconcilia al espectador con sus vicios; la farsa, más grosera y
efectista, se centra en la situación y las acciones y pretende a menudo denunciar
una realidad oculta, pero lo hace de manera más impulsiva.

Historia de la farsa- Sus antecedentes fueron en el teatro clásico (Aristófanes,

Plauto, latinos). Como género se desarrollará y fijará en la Edad Media. Y se
continuaría cultivando hasta el siglo XVII. En España no hay constancia de farsa
hasta Gil Vicente, en el siglo XV. El contenido básico de la farsa se trata de la pintura

28
satírica de costumbres, en un tono de bufonada carnavalesca. En la literatura
española incluye los “pasos”, el “entremés” la “mojiganga”... En el siglo XVII algunos
autores introducirán ese tono en las comedias, como Molière en Francia o
posteriormente el teatro de vodevil en el siglo XIX Ionesco o Beckett en el teatro del
absurdo del siglo XX.

En la literatura española se usó el término en teatro de corte vanguardista, como

Valle Inclán (“Farsa infantil de la cabeza del dragón”), Lorca (“Amor de don
Perlimplín con Belisa y su Jardín”): aquí el teatro recupera la función de crítica y
revulsivo frente a la opresión de poder.

De la farsa se ha dicho que más allá de su apariencia grotesca, “provoca una

liberación de los impulsos profundos del hombre frente a toda forma de opresión e
inhibición”.

La farsa es un término relacionado tanto con el carnaval como con el esperpento, la

parodia, los recursos como máscaras grotescas, situaciones hilarantes, gestos,
muecas…

1.2. Algunas nomenclaturas de teatro de vanguardia

TEATRO ÉPICO (Ver Brecht, en el material de estudio).

En el significado clásico, “épico” indica representación solemne que evoca grandes

gestos y actos heroicos.

Actualmente, desde Piscator y Bertold Brecht, el teatro épico se opone al lírico.

Brecht fue la principal figura que defendió el concepto de teatro épico con el
siguiente presupuesto: si bien el teatro clásico definido por Aristóteles debía provoca
la identificación de espectáculo y espectador y la posterior catarsis, con la que se
“purificaban las pasiones”, el teatro para Brecht debe provocar el efecto opuesto: ha
de potenciar el distanciamiento y el extrañamiento respecto a la escena para
impedir la identificación del espectador de los personajes y así lograr que
prevalezca su espíritu crítico y racional.

Según el mismo Bertold Brecht, “representación distanciadora es aquella que

permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno
o distante (fremd). El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con
máscaras de hombres y animales. El asiático emplea todavía hoy efectos musicales
y mímicos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y, sin
embargo, esta técnica se basa en un fondo de hipnotismo y sugestión, en un grado
mayor que aquella técnica que busca la identificación”.

En resumen, en el teatro épico se hace del espectador un observador, se despierta

su actividad, se le obliga a adoptar decisiones y no despertar sus sentimientos, y
todo ello provoca una toma de conciencia.

TEATRO DE LA CRUELDAD (Ver Artaud, en el material de estudio).

29
Expresión creada por Antonin Artaud (1896-1948). Artaud proponía someter al
espectador a un “shock” para liberarlo del pensamiento discursivo y lógico y
enfrentarlo a una nueva catarsis, y a una experiencia estética y ética original. El
escenario es utilizado como productor de imágenes destinadas al subconsciente el
espectador.

Esta propuesta fue fundamental en el teatro de vanguardias y todavía algunos

espectáculos siguen esta propuesta, como La Fura dels Baus.

2. Didascalias y acotaciones (repaso)

DIDASCALIAS: instrucciones dadas por el autor a su interpretación del texto.

En el teatro griego, el autor es director y actor, así que las instrucciones para actuar
están ausentes del texto. Las didascalias contienen informaciones útiles sobre obra,
datos, lugar de composición y representación-

La extensión moderna de la didascalia es la acotación: anotación del dramaturgo

para indicar la forma de un escenario o los movimientos, gestos, tonos u otras
interpretaciones.

Las didascalias hacen que la obra de teatro parezca más cercana a la novela. El
teatro más contemporáneo a veces ha optado por poner en duda la aplicación de
las acotaciones, y ha dado permiso para modificar o prescindir (Brecht, Handke,
Beckett)...

ACOTACIONES: Notas del dramaturgo en una obra teatral para indicar la acción o
el movimiento de los personajes y que no son pronunciados por los actores. // Cada
una de las notas que se ponen en la obra teatral, relativas a la acción de los
personajes y al servicio de la escena. Generalmente van en cursiva y entre
paréntesis. Las acotaciones no solo guían a actores sino también a directores y
técnicos en la puesta en escena. Pueden incluir detalles sobre escenografía,
iluminación, movimientos de personajes, gestos, tonos, entre otros elementos que
ayudan a interpretar y representar la obra de manera precisa.

Las acotaciones han tenido variaciones a lo largo de la historia. Actualmente

podemos encontrar autores que las usan como textos incorporados a las obras o
que prescinden totalmente. Pueden usarse con una finalidad práctica o como “notas
de estilo” en el teatro moderno.

3. La escena teatral
1. Espacio de teatro donde se representa. El término proviene del teatro griego
y ha tenido a lo largo de la historia dimensiones y estructuras diferentes.
2. Seguimiento temporal de un acto de la obra, o diferentes secuencias
menores dentro de cada acto. Coincide con la entrada o la salida (a escena)
de uno o más personajes. Hay un cambio de los personajes en escena.

30
3.1. Análisis de la escena teatral
El análisis de una escena teatral debe contar con los siguientes elementos:

● Breve introducción: situar el fragmento: autor, corriente, obra, parte de la

obra.
● Elementos teatrales:
○ Personajes y acción dramática: ¿cuántos son? ¿quiénes son? ¿Qué
papel representa cada uno, cómo es su postura y acción en escena?
¿Hay elementos simbólicos?
○ Diálogos: ¿cómo son? (breves, largos), ¿hay interacción o no? (diálogo,
monólogo, aparte). ¿Cómo es el lenguaje? (estilo, registro). ¿Qué
finalidad tiene el diálogo dentro de la acción dramática?
○ El tiempo y el espacio dramáticos: ¿se hace referencia a algún tiempo
y espacio exteriores? ¿cómo es la duración del tiempo en escena, o las
indicaciones sobre la escenografía en escena?
○ Las acotaciones: ¿Hay acotaciones? ¿Cuál es su función?
(Escenográfica, simbólica, reflexiva…) ¿Son “notas de estilo” o tienen
una función práctica?

● Conclusión y contenido: ¿aparece un conflicto dramático en la escena? ¿Qué

pretende provocar, según tu análisis? ¿Cuál es el tema que se insinúa aquí?

Introducción al teatro en la época de

Lorca
1. El teatro español a principios del siglo XX
Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, por más que aparecía ya en
Francia, Rusia o Alemania el teatro vanguardista que hemos visto en la entrega
anterior, en la literatura española, si bien se va saliendo del modelo romántico y
naturalista, todavía predomina el modelo de la comedia lacrimosa y burguesa.

La escena española estaba aún dominada por grandes compañías que dictaban la
ley de la programación. María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza por ejemplo se
constituían en grandes divos. Estos actores eran también empresarios que no
arriesgaban a fórmulas innovadoras. Dominaban las tragedias rurales, la alta
comedia, algún clásico refundido.

Sí habrá algunas figuras renovadoras como Margarita Xirgu y el Teatro Español de

Madrid y el Teatro Escuela del Arte, o en Cataluña el Teatre Íntim por Adrià Gual, que
en 1898, significó la más moderna aportación a las nuevas formas escénicas.

En cualquier caso, el público del teatro del siglo XIX era la burguesía, quien disponía de
las mayores posibilidades culturales y económicas.

31
De este modo, a finales del siglo XIX la escena teatral española está dominado por un
teatro “de calidad” pero también convencional, propio de la burguesía y que sigue los
rasgos de la “alta comedia” y un teatro menor, de consumo fácil y baja condición
social tanto de protagonistas y espectadores.

1. Por un lado, la “alta comedia” fue dominada por José Echegaray, Benito Pérez
Galdós o Jacinto Benavente. Dramatúrgicamente, este tipo de obras dispone de
una segmentación en tres actos y un esfuerzo de concentrar el argumento en
tres momentos, así como la habilidad para presentar los materiales en un orden
y lógica dadas, siguiendo fórmulas de convencionalismo teatral. Destacó
Jacinto Benavente, con fórmulas que, si bien lejos de las renovaciones que se
estaban produciendo, demostraban una gran habilidad habilidad. Por ejemplo,
Los intereses creados (1909), un perfecto drama de salón burgués que sigue las
convenciones de la Commedia dell’Arte, con la aparición incluso del personaje
Polichinela. También fue conocido Eduardo Marquina como heredero de cierto
romanticismo.
2. Por otro lado, el “populismo escénico” fue otra de las reacciones al
naturalismo. Se acuñó aquí la expresión “teatro por horas” como aquella
modalidad teatral donde se presentan varias obras cortas en una misma sesión
o programa y son atractivas para el público popular. Fundamental resultó
Carlos Arniches y sus personajes de extracción popular. Su obra más famosa
constituye La señorita de Trévelez (1916) sainete que constituyó una caricatura
cruel y patética de la clase media y el ambiente provinciano que reinaba
entonces en España. Con una fórmula no demasiado novedosa, y limitada por el
condicionante comercial, Arniches consiguió un notable prestigio mientras
efectuó cierta crítica a la sociedad desde el escenario.

2. El teatro de la generación del 98. Valle-Inclán y el esperpento

La Generación del 98 fue un grupo de escritores y pensadores españoles que se

caracterizó por su profunda preocupación por los problemas sociales, políticos y
culturales de España a finales del siglo XIX y principios del XX. Aunque la Generación
del 98 es más conocida por sus obras literarias en forma de ensayos, novelas y
poesía, también hubo un interés por el teatro dentro del grupo.

Su teatro también reflejó muchas de estas preocupaciones y temas: la crisis de

identidad nacional, la decadencia de España como imperio, la búsqueda de la
autenticidad cultural y el sentido de la vida, y la crítica a la sociedad y la
política de la época.

Algunos de los escritores de la Generación del 98 se adentraron en el teatro,

aunque su producción teatral no fue tan extensa o reconocida como sus obras en
otros géneros. Por ejemplo, Miguel de Unamuno (1864-1936) destacó por la
novela, el ensayo y la poesía. pero también se dedicó al teatro, donde realizó teatro
de ideas. Algunas de sus obras más célebres son La esfinge, sobre la lucha entre fe e
intelecto, o Fedra, tragedia que parte del mito griego de Fedra y Hipólito, pero le da

32
un enfoque más psicológico y existencial, y muestra a los personajes luchando
contra sus propios impulsos y conflictos internos.

Ahora bien, el gran creador dramaturgo de la Generación del 98 fue Ramón María
del Valle-Inclán (1866-1936), figura clave en el modernismo y el vanguardismo
literario, tan prolífico como innovador. Valle-Inclán dejó un legado importante en la
prosa narrativa con obras como Sonata de otoño y Tirano Banderas y en la
inclasificable La lámpara maravillosa donde mezcla elementos artísticos y lo
sublime. Y llevó el teatro a la otra orilla opuesta a las normas de la representación,
atacando las bases de la entidad dramática y mostrándose un avanzado en
lenguaje escénico. En la ausencia de obligaciones comerciales, Valle-Inclán buscó
otras posibilidades para su obra: iluminación escénica influida por el cubismo y
otros elementos de base pictórica.

En su teatro podemos hablar de dos aspectos fundamentales, las “comedias

bárbaras” y el esperpento.

Su serie de obras teatrales conocida como "Las Comedias bárbaras" (1907-

1909), compuesta por "Águila de blasón", "Romance de lobos", "Los cuernos de don
Friolera" y "La hija del capitán", es una de las contribuciones más importantes al
teatro español moderno. Estas obras están ambientadas en Galicia y presentan
personajes y conflictos inspirados en la tradición y el folclore españoles. Valle-
Inclán introdujo en ellas un lenguaje poético y simbólico, así como técnicas
innovadoras de dramaturgia.

Las llamó “Comedias bárbaras” por su anticonvencionalismo: su disposición

dialogada, el elevado número de cuadros y el alejamiento de la consideración
escénica. Por su brevedad y parodia, recuerdan el teatro por horas, si bien a la vez
parodia mitos literarios de envergadura, como Salomé y Don Juan Tenorio.

Por otro lado, Valle-Inclán es conocido por acuñar la expresión "El esperpento"
(inspirada en la tradición satírica de Goya y Quevedo), para señalar obras
teatrales que satirizan y critican la sociedad española de su tiempo a través de
personajes grotescos y situaciones absurdas.

Luces de bohemia de 1920 es la obra con que ha pasado a la historia y la mejor

muestra de lo que se ha llamado como “esperpento”.

La obra sigue las desventuras de Max Estrella, un poeta ciego y bohemio, y su amigo
Don Latino de Hispalis, mientras deambulan por las calles nocturnas de Madrid.
Max Estrella es un personaje atormentado por su situación de pobreza y ceguera,
así como por su fracaso como poeta. A lo largo de la noche, se encuentran con una
serie de personajes grotescos y situaciones absurdas que reflejan la decadencia y la
corrupción de la sociedad española de la época.

33
Luces de Bohemia constituye una aportación importante al mundo de la escena,
como un lugar dialécticamente puro, done luz, gestos y pasiones se funden en
cuadros plástico

En esta misma obra el personaje Max Estrella define la estética esperpéntica a

Latino de Hispalis:

MAX. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El
sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada. […] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo
son absurdas. […] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una
matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo
cóncavo las normas clásicas. Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos
deforma las caras y toda la vida miserable de España.

Valle-Inclán fue un decadentista modernista que criticó asiduamente la sociedad

española de su época: sus obras despliegan todos los ardores de la estética literaria
de su tiempo, sin embargo, critica la sociedad umbría de su tiempo por medio de
una literatura que permite denunciar su hipocresía primitiva y egoísta.

La estética literaria de Valle-Inclán apuesta por un tratamiento grotesco de la

sociedad española que permite la deformación de lo bello y lo erótico a través
de la técnica del esperpento. El esperpento se debe entender aquí como un
método metafórico que posibilita la deformación de la realidad circundante, para al
mismo tiempo, mostrar lo absurdo y monstruoso de la sociedad en general. Más
precisamente, lo esperpéntico funciona como una mezcla de algo feo y, a la vez,
hilarante —o sea, la versión ordinaria del término literario de lo “grotesco”. La
técnica del esperpento permite concebir la sociedad como una máscara en donde,
ni lo sublime ni lo virtuoso emergen, sino, más bien, la hipocresía de los pueblos y
todos aquellos valores pisoteados por las clases privilegiadas que revelan la
brutalidad de estos pueblos.

3. La generación del 27 y Lorca

Llamamos generación del 27 a un grupo de escritores, poetas y artistas nacidos

entre 1891 y 1905 que eran jóvenes en los años veinte del siglo XX y que formaron
un movimiento poético, por las similitudes entre sus actitudes vitales y poéticas y
por su sus lazos personales. Como aspectos comunes destaquemos los siguientes:
origen familiar acomodado, formación universitaria, actitudes liberales y
progresistas en el aspecto político, vitalidad creativa, experimentación literaria y
compromiso con la vanguardia artística. Las relaciones personales entre ellos
fueron múltiples y estrechas. Como experiencia común, muchos de ellos pasaron
unos años en la estimulante Residencia de estudiantes de Madrid. Como
experiencia generacional que sirviera de 'marca' para nombrarlos como generación,
hay que destacar el acto de homenaje a Luis de Góngora en Sevilla, en el tercer
centenario de su muerte (1627-1927), en un momento en que el poeta barroco no

34
era especialmente valorado. En este hecho simbólico cabían varios significados:
defensa de poéticas no dominantes; defensa de la belleza gratuita; acto fundacional
de una nueva generación; deseo de unificar la acción literaria con la vital, en la línea
de las vanguardias europeas.

La generación del 27 se ha conocido sobre todo por su compromiso con la

poesía, si bien muchos también se involucraron con el teatro, la narrativa y el
ensayo. e trata de una de las más ricas y complejas de toda la literatura española,
que aúna tradición e innovación.

Las relaciones de amistad de este grupo poético fueron especialmente intensas; y

no siempre se limitó a grupo poético sino que también hubo una gran interrelación
con todo tipo de artistas, dramaturgos, pintores, músicos, cineastas, etc. En este
sentido, la amistad entre Lorca (escritor), Dalí (pintor) y Buñuel (cineasta), por
ejemplo, fue algo muy significativo. Sobre su amistad se ha escrito incluso un libro
muy interesante Lorca, Dalí, Buñuel: el enigma sin fin por Agustín Sánchez Vidal.

En cuanto a la nómina de dramaturgos del 27, destaca Federico García Lorca

por encima de todos ellos, pero tampoco hay que ignorar la obra de un Rafael
Alberti.

Posteriormente se ha reivindicado como componentes del 27 a una serie de

artistas mujeres, a menudo compañeras o amigas de los poetas antes
mencionados; en el ámbito del teatro destacaron Concha Méndez y María Teresa
León.

Fueron llamadas "Las sin sombrero" por su costumbre de quitarse el sombrero

como gesto transgresor, revelador de su valentía y deseo de libertad.

La vanguardia teatral tuvo una característica especial, que se manifestó también en

el desarrollo del arte de estos autores: la necesidad e imposibilidad de estrenar las
obras no en teatros consagrados y burgueses sino en teatros íntimos. Por ello los
intelectuales madrileños de los años 20 empezaron a reunirse en casas particulares
para poder hacer y experimentar teatro. Destacaron El Caracol, grupo animado por
Rivas Cherif, el teatro de Casona o el grupo La Barraca de García Lorca.

La Barraca fue una compañía itinerante de jóvenes creada por Lorca con el apoyo
del Ministerio de Educación de la fugaz República Española, que tenía el propósito
de lleva r la producción del teatro del Siglo de Oro a las áreas más rurales de
España, convirtiendo así la representación teatral en unaa cto de servicio a la gente
más humilde.

La Guerra Civil Española (1936-1939) y la posterior dictadura franquista tuvieron

un impacto profundo en la Generación del 27, con muchos de sus miembros
exiliados, encarcelados o ejecutados. A pesar de estas adversidades, el legado de la
Generación del 27 perduró y continúa siendo una influencia importante en la
literatura española y en la cultura hispanohablante en general.

35
4. Federico García Lorca y su época

De Federico García Lorca (1898-1936) se ha dicho que ha sido una de las

personalidades más emblemáticas y carismáticas que han existido.

Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898, precisamente el año en que España

perdía sus últimas colonias (hecho que daría nombre a la generación del 98, entre la
cual figuran Unamuno y Machado). A lo largo de su vida atravesaría diversos
acontecimientos históricos y turbulencias fundamentales en la primera mitad del
siglo XX: desastre del 98, Primera Guerra Mundial, Dictadura de Primo de Rivera,
proclamación de la Segunda República, Guerra Civil.

Mientras duró la Primera Guerra Mundial (1914-1918) el joven Lorca estudiaba

Letras y Derecho en Granada, a la vez que música y fue amigo de Manuel de Falla.
La guerra influyó en España en la situación político-social, agudizando las
desigualdades sociales (tema que siempre preocupó a Lorca) y desembocando en
una importante Huelga General en 1917, que fue duramente reprimida. Ese año el
joven Lorca realizaba un viaje por Castilla del que se impregnaría para su primer
libro de poemas.

Acabada la guerra, se instaló en Madrid para continuar sus estudios universitarios,

con la fortuna de poder formar parte de la Residencia de Estudiantes. Sería ese un
lugar emblemático que marcaría su trayectoria, puesto que allí trabaría relaciones
con los círculos literarios más activos del momento: escritores consagrados (Juan
Ramón Jiménez) y con artistas jóvenes (Dalí y Buñuel) y poetas que formarían parte
de su grupo, del que él sería uno de los componentes más carismáticos. Entre los
años 1923 y 1930 se extendió la Dictadura de Primo de Rivera. Mientras duró la
dictadura, se solucionaron algunos problemas de gestión y economía, pero se
produjo un fracaso rotundo en el cuidado de los intelectuales y las clases
trabajadoras, con la falta de libertades y el consiguiente clima de exaltación
progresivo. Durante esos años continuó la efervescencia cultural en el grupo de
Lorca a pesar de los pesares. En 1927 tuvo lugar en Sevilla el tercer centenario de la
muerte de Luis de Góngora, menospreciado por la cultura oficial, cosa que instauró
la Generación 27 como tal. Fueron años de agitación intelectual, llenos de
entusiasmo y proyectos, fundaciones de revistas…

Durante el curso 1929-1930 Lorca, tras una crisis sentimental, marchó a Nueva
York como becario, y la experiencia chocante del encuentro frontal con una
sociedad tan urbana y capitalista le marcaría profundamente y le llevaría a su
poemario Poeta en Nueva York, uno de sus hitos literarios. y posteriormente
también le inspirarían las obras de vanguardia inspiradas por el Surrealismo El
público y Así que pasen cinco años. También estuvo en Canadá y Cuba, experiencias
que darían un nuevo impulso para su carrera literaria.

Pero pronto la crisis financiera precipitó la caída de Primo de Rivera. Y tras dicha
caída, a partir de 1931 se instauró en España la Segunda República, con un viento
de esperanza y modernidad. Los seis años que duró la República fueron muy ricos

36
culturalmente. De hecho se ha llamado a este primer tercio de siglo la Edad de
Plata de nuestra literatura (destacando así su lugar prioritario, solo en una posición
por detrás de la "Edad de Oro" del Renacimiento y el Barroco). La Edad de Plata
incluye la generación del 98, los novecentistas y la generación del 27, pero en
realidad llega a su época culminante en este momento, con la madurez de unos y la
juventud de otros.

El regreso de Lorca a España coincidió con el momento de auge de la República. Y la

energía indomable de Lorca se fusionó con los vientos favorables de la República, de
modo que tuvieron lugar unos años de actividad imparable: fundó un grupo teatral
universitario llamado La Barraca, con el que recorrería los pueblos de España.,
compuso tragedias protagonizadas por mujeres que le consagrarían. En 1933
viajó a Buenos Aires y tuvo gran éxito con sus dramas. Después volvió a España, y
vivió un ascenso de su reconocimiento público en sus múltiples facetas de poeta,
autor dramático, director escénico, conferenciante... Su actitud de acercamiento al
pueblo y simpatía por la República también contribuyó a su popularidad (En una
ocasión dijo a su hermana: "yo pertenezco al partido de los pobres”). Ahora bien,
toda el aura de magnetismo que desprendía contribuyó a atraer en torno a él tanto
la admiración como la envidia, especialmente entre aquellos de ideología opuesta a
la suya.

Fue asesinado a comienzos de la Guerra Civil, en agosto de 1936, cerca de Víznar

(Granada).

En cuanto a su personalidad, se ha dicho que en él se conjugaba la vitalidad

arrolladora junto a un íntimo malestar, un sentimiento trágico de la vida,
desgraciadamente consolidado por su triste final. Todos los que lo conocieron han
testimoniado su gran capacidad de seducción y su gracia, unidos a una intermitente
e igual de intensa tristeza.

De él ha dicho su compañero de generación Vicente Aleixandre “Era tierno como

una concha en la playa. Inocente en su tremenda risa morena, como un árbol
furioso. Ardiente en sus deseos, como un ser nacido para la libertad.”

5. Lorca: poética y arte teatral

En la obra de Lorca podemos observar el aliento de lo trágico, como un destino

fatal latente (¿fruto de su homosexualidad, imposible de hacer pública en la época?
¿fruto de la intensidad de su vivir? ¿anticipación de su muerte temprana y trágica?)
y ello entremezclado con una inmensa alegría de vivir, con una capacidad de
gracia y de juego excepcionales. De él se decía que tenía duende, expresión que
designa la capacidad de captar la gracia y la belleza y transformarla en arte. No es
casual que se viera inspirado siempre por las figuras marginales y con historias
apasionadas y trágicas (gitanos, negros de Harlem...). La combinación entre ambos
elementos, lo trágico y lo lúdico, además del enraizamiento en lo popular a la vez
que en lo culto, en composiciones de gran equilibrio, es lo que hace a la figura de
Lorca única.

37
Sobre el trabajo poético, hay que decir que Lorca siempre defendió el rigor del
trabajo cotidiano consciente, más allá de la inspiración. Una frase suya en la
antología de Gerardo Diego ha pasado a la historia:

“Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del

demonio-, también lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo”

En fin, en la poética de Lorca se combinan la hondura de las pasiones, el humanismo

y compasión por otros destinos humanos, todo ello unido a la perfección técnica, al
amor por la estética y la musicalidad.

En cuanto a las características de su teatro, hay que destacas las siguientes:

● En su obra teatral aparecen los mismos temas y rasgos de su poesía: habla

del amor, la frustración y la muerte a través de metáforas y símbolos.
● Hay una búsqueda del espectáculo total: se combinan el verso y la prosa,
los elementos cultos y los folclóricos, la música…
● Usa un lenguaje sencillo y directo con diálogos llenos de imágenes de
extraordinaria plasticidad.
● Es un teatro poético que universaliza elementos que pueden ser de origen
local.
● Predominan los ambientes opresivos, como el pueblo en La casa de Bernarda
Alba.

A continuación presentamos algunas declaraciones interesantes sobre Lorca y su

arte teatral:

"El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas, de los poetas dramáticos y
no líricos, claro. (...) No puede haber teatro sin ambiente poético, sin invención."
(declaraciones a Nicolás González-Deleito),

"En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo.
Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para
ayudar a los que buscan las azucenas. Particularmente, yo tengo un ansia
verdadera por comunicarme con los demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y
al teatro consagro toda mi sensibilidad".

"El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de
un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y
bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en
pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado. donde las pezuñas
sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres
pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos
normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.

38
Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo;
como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus
gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no
tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible
cosa que se llama "matar el tiempo". No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie;
no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución."

“El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida.
Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la
poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y
grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la
escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la
sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y
al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y
que salga a los labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos (…)

Se escribe en el teatro para el piso principal y se quedan sin satisfacer la parte de

butacas y los pisos del paraíso. Escribir para el piso principal es lo más triste del
mundo. el público que va a ver cosas queda defraudado. Y el público virgen, el
público ingenuo, que es el pueblo no comprende cómo se le habla de problemas
despreciados por él en los patios de vecindad”

(La Voz, Madrid, abril 1936)

“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. […] El teatro
necesita que los personajes que aparecen en la escena lleven un traje de poesía y al
mismo tiempo se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan
horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuera tal, que muestren
sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía e
sus palabras llenas de amor de ascos" .

6. Obra teatral
Federico García Lorca fue un autor polifacético: dotado para todas las artes, dibujo,
música, literatura, se dedicó sobre todo a la poesía y al teatro en sus 38 años de
vida.

Como poeta, presenta una evolución espectacular desde los inicios hasta el final, y
abarca gran cantidad de registros, sobresaliendo en todos ellos, desde lo más
tradicional hasta lo más vanguardista (Poeta en Nueva York), pasando por una obra
aparentemente folclórica pero de alcance universal como Romancero gitano, y
desembocando en una obra intimista como Sonetos del amor oscuro.

En cuanto a la obra teatral, también demostró aquí su impresionante espíritu

polifacético, desarrollando diversos estilos a lo largo de su trayectoria, de modo que
podemos apreciar dos Lorcas con dos posibilidades escénicas diferentes. Su
producción dramática puede agruparse en tres etapas:

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 ● En los años 20 compuso teatro modernista y farsas: El retablillo de don
Cristóbal (guiñol), La zapatera prodigiosa y El amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín.
● En los años 30 escribió teatro de vanguardia: El público y Así que pasen
cinco años, influidas por el Surrealismo. Estas obras destacaron por la acción
ramificada, la intersección de tramas, la ausencia de un conflicto muy
definido, la influencia del surrealismo y el teatro del absurdo, recordando a
Beckett en una espera sin sentido que adquiere un cariz simbólico.
● En su última etapa compuso tragedias protagonizadas por mujeres donde
predominan la insatisfacción amorosa y un intenso dramatismo: Doña Rosita
la soltera, Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Estas últimas
son las que más fama han alcanzado y lo han hecho un autor universal, en el
modo como han sabido encarnar el conflicto fatal entre libertad y pasión
irrefrenable frente a las limitaciones y encorsetamientos sociales. Estas
obras son grandes dramas, con una estructura más clásica y aristotélica, un
desarrollo espacial, temporal y gestual claro, de inspiración griega por su
desarrollo trágico fatal, pero que al mismo tiempo han alcanzado una
hondura humana sin precedentes.

“La casa de Bernarda Alba”, elementos dramáticos y temáticos

1. Introducción
Es la última y quizás la obra más importante de Lorca. Fue compuesta en 1936 y no
la pudo ver representada debido a su temprana muerte. Se centra en la dominación
tiránica de una madre sobre sus hijas dentro de un sistema totalmente represivo,
donde el impulso sexual desencadenará la muerte.

En esta obra se mezcla la tradición y la vanguardia. La tradición aparece en la

representación de la opresión ejercida sobre las mujeres en el ámbito rural de la
Andalucía de los años treinta, también en la influencia de la tragedia griega y del
teatro del Siglo de Oro español (el tema de la honra), mientras que la abundancia
de símbolos encaja perfectamente con las vanguardias y con la Generación del 27.

La obra mantiene vínculos con la tragedia griega porque:

- Los personajes estaban dominados por un destino trágico.

- Lorca se propuso influir en los espectadores para que asumiesen su parte de culpa
en el machismo, la intolerancia y la ausencia de libertad de las mujeres. Análisis de
La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.

-En la tragedia clásica solía aparecer un coro que por medio del canto alertaba
sobre los errores cometidos por los protagonistas. En La casa de Bernarda Alba
María Josefa y La Poncia serán quienes adviertan de los errores de Bernarda y
anticipen la tragedia final. El subtítulo de esta obra “Drama de los pueblos de
España” muestra el carácter documental y el antilocalismo pretendido. Apenas hay

40
rasgos dialectales, tampoco la trama y el mundo expresados son completamente
andaluces aunque se inspirara en unas vecinas que realmente existieron, Frasquita
Alba y sus hijas, cuya casa lindaba con la que tenían los Lorca en Valderrubio.

2. Estructura

La casa de Bernarda Alba es una tragedia en tres actos cuya trama puede dividirse
en planteamiento, nudo y desenlace. El encierro de Mª Josefa concluye el primer
acto, el linchamiento de la hija de la Librada, el segundo y la muerte de Adela el
tercero. La obra presenta una estructura circular, tanto el principio como el final
vienen determinados por sendas muertes ocurridas fuera de escena: la del marido
de Bernarda en el primer caso y la de su hija menor en el tercer acto. Tanto el inicio
como el cierre del drama están presididos por el silencio y las campanas de
duelo. La primera y última palabra de Bernarda es un mismo imperativo:
“Silencio”.

3. Argumento

Se cuenta la historia de Bernarda Alba, que tras haber enviudado por segunda vez a
los 60 años, decide vivir el resto de su vida en el más riguroso luto. El luto se
romperá por la llegada de Pepe el Romano. Uno de los rasgos más destacables de
su personalidad es su fanatismo religioso. Con ella viven sus cinco hijas. Durante
toda la obra no aparece ningún personaje masculino en escena. El apellido de las
mujeres es simbólico y significa “castidad”.
La obra comienza con la entrada de las sirvientas hablando del despotismo de
Bernarda y con la llegada inmediata de esta, tratando de forma estricta a sus hijas
e imponiendo silencio. Cuando la hija mayor hereda una gran fortuna que atrae a
un pretendiente, los celos y las pasiones se desatan y desembocan en un final
trágico con la muerte de la más joven, que no quiere someterse a la voluntad de su
madre. Bernarda finaliza la obra diciendo que ha muerto virgen, mostrando así su
preocupación social que es más importante que la muerte de su hija.

3.1. Resumen del acto I

ACTO I

Habitación blanquísima, muros gruesos. Es verano. “silencio umbroso”, doblan las

campanas.

Las campanas tocan porque ha muerto el marido de Bernarda. La que más le quería
era Magdalena. La Poncia está comiendo pan y chorizo a escondidas ya que la
“mandona y dominanta” de su ama les prohibe comer. Ella y otra criada se quejan
de que Bernarda les obliga a dejarlo todo perfectamente limpio. Solo ha venido la
familia de ella porque la de él la odia. Poncia lleva treinta años en esta casa, sus
hijos trabajan las tierras de Bernarda, pero Poncia comenta que un día se hartará y

41
la escupirá. También dice que las hijas de Bernarda son feas y que solo tiene dinero
Angustias. La criada en un monólogo se queja del difunto Antonio María Benavides
y dice que ya no volverá a levantarle la falda. De pronto escucha que viene gente y
finge que llora. Entra Bernarda y la regaña.

Bernarda cree que las mujeres han venido a husmear “maldito pueblo sin río, de
pozos, donde siempre se bebe el agua con miedo de que esté envenenada”.
Adela le da a su madre un abanico redondo con flores rojas y verdes. La madre lo
tira al suelo, no cree que sea el adecuado para una viuda y a continuación advierte
que “el luto durará ocho años y que no entrará aire de la calle”. Así fue en casa
de su padre y de su abuelo, y mientras sus hijas podrán bordar su ajuar. Magdalena
contesta que ella no quiere bordar, que prefiere llevar sacos al molino en vez de
estar encerrada. Bernarda “Aquí se hace lo que yo mando, ahora ya no puedes
ir con el cuento a tu padre, hilo y aguja para la hembra, látigo y mula para el
varón”.

Entra la criada quejándose de que le ha costado sujetar a la abuela porque quería

“agua de fregar y carne de perro, que es lo que tú Bernarda le das para cenar”,
también se ha puesto un anillo y dice que se quiere casar. Bernarda le pide a la
criada que “la vigile no porque se tire al pozo sino porque las vecinas la
pueden ver.” Bernarda deja que sus hijas se cambien de ropa pero que no se quiten
el pañuelo de la cabeza.

Adela acusa a Angustias de haberse asomado a las rendijas del portón cuando ella
fue para ver si habían puesto huevos las gallinas. La madre también regaña a
Angustias porque no es propio de una mujer decente mirar a los hombres cuando
ha muerto su padre.

La Poncia comenta que los hombres hablaban de Paca “la Roseta” porque anoche lo
ataron a su marido a un pesebre y a ella se la llevaron con los pechos fuera en la
grupa de un caballo hasta lo alto del olivar. Según Bernarda “es la única mala
mujer que tenemos en el pueblo”. Para La Poncia, ella y los que estaban allí eran
forasteros y dice que los hombres se tapan unos a otros.

Martirio toma medicinas. Cree que Enrique Humanos la dejó por otra más pudiente,
y no sabe que lo que ocurrió fue que Bernarda lo ahuyentó. Magdalena recuerda
tiempos pasados en los que eran más felices y dice que Adela se ha puesto el
vestido verde de su cumpleaños. Magdalena también les comenta a sus hermanas
que en el pueblo se rumorea que Pepe el Romano va a casarse con Angustias por su
dinero. Adela no lo sabía.

Se están llevando a cabo las particiones de la herencia. Bernarda regaña a

Angustias por haberse echado polvos en la cara el día de la muerte de su padre.
Angustias le responde que él no era su padre. Bernarda replica “hasta que salga
de la casa con los pies delante mandaré en lo mío y en lo vuestro”.

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Sale María Josefa con flores en la cabeza y en el pecho, dice que ninguna de sus
nietas se va a casar y que ella quiere casarse con un joven a la orilla del mar y
tener alegría. La encierran.

3.2. Resumen del acto II

ACTO II

Habitación blanca. Las hijas cosen, también está la Poncia. Falta Adela que se
encuentra mal. Discuten Amelia y Angustias. Cuentan que la noche anterior hacía
mucho calor y cayeron algunas gotas de tormenta. Angustias asegura que Pepe se
fue a la 1´30, La Poncia dice que le oyó marchar a las 4.
Angustias comenta que la primera vez que habló con él entre las rejas le dijo que
necesitaba una mujer buena y modosa. Mientras que La Poncia recuerda que la
primera vez que habló con su marido, este le dijo “Ven, déjame que a través de la
reja te tiente”. También opina que los hombres a los quince días de la boda dejan la
cama por la mesa y la mesa por la tabernilla. La Poncia le dice a Adela que sabe que
flirtea con Pepe El Romano, y que se olvide de él porque piensa que Angustias
morirá joven y entonces podrá casarse con Pepe. La Poncia: ”No vayas contra la
ley de Dios”. Adela: “Nadie me podrá parar.”
Las hijas no quieren coser para sus futuros sobrinos. La Poncia piensa que las
vecinas viven mejor porque en sus casas hay niños y ruidos, no “como en el
convento donde le ha tocado vivir”.
La Poncia anuncia que han llegado 40 o 50 jóvenes para la siega, y también una
mujer con lentejuelas que bailaba con un acordeón. Recuerda cómo hace años dio
dinero a su hijo para que fuera allí porque los hombres necesitan estas cosas.
Amelia cree que “nacer mujer es el mayor castigo”.
Se oye un coro cantando. Son los segadores que le piden a las jóvenes que abran
sus puertas para darles rosas con las que adornar sus sombreros. Martirio está
deseando que llegue noviembre porque le sienta mal el calor. Dice que le pareció oír
un ruido anoche en el corral. Amelia piensa que será una mulilla aún sin desbravar.
Entra Angustias quejándose de que le han robado el retrato de Pepe que
guardaba debajo de su almohada. Bernarda entra porque están hablando a
voces y las vecinas pueden escucharlas. El retrato estaba entre las sábanas de la
cama de Martirio, quien se excusa diciendo que fue una broma. Todas discuten
La Poncia aconseja a Bernarda que case a su hija cuanto antes y que esté atenta.
Bernarda le responde que lo que ella debe hacer es obrar y callar a todo porque
esta es la obligación de los que viven a sueldo. Bernarda se entera de que Pepe se
fue a las 4. Martirio acusa a Adela de haberse abrazado con Pepe y dice que no lo

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va a consentir. Se oyen ruidos. Se rumorea que la hija de la “Librada”, la soltera, ha
tenido un hijo no se sabe con quién, que lo ha matado y lo ha escondido debajo de
unas piedras. Bernarda pide que la maten porque no ha sido decente, Martirio
también. Adela suplica que la dejen escapar y grita: “no” cogiéndose el
vientre.

3.3. Resumen del acto II

ACTO III

Es de noche. Está cenando con ellas la vecina Prudencia. Hay ruidos. Bernarda cree
que es un caballo que está encerrado. Manda que lo suelten al corral porque seguro
que tiene calor y dice que al amanecer le echarán las 5 potras nuevas. Magdalena
ha derramado la sal y piensa que es imposible tener peor suerte. Angustias enseña
su anillo de pedida de tres perlas. Para Prudencia las perlas simbolizaban
lágrimas y opina que sería mejor que fuesen diamantes.
Angustias se lamenta de que Martirio no la quiere. Bernarda. ”Yo no me meto en
los corazones, lo que deseo es una buena fachada y armonía familiar”.
Además Angustias confiesa que encuentra a Pepe como distraído. Bernarda le
aconseja que a los hombres no se les debe preguntar.
Angustias comenta que esa noche Pepe irá con su madre a la capital. Es una noche
oscura y destaca el caballo garañón blanco que está en el centro del corral. Adela
afirma que “el cielo tiene estrellas como puños”.
Poncia le comenta a la criada que aunque parezca que existe silencio hay una
tormenta en cada cuarto. Poncia sabe que Pepe andaba el año pasado tras Adela
pero opina que ella no debió ceder “un hombre es un hombre”. También cree que
las hijas no son malas, son mujeres sin hombre, y en estas cuestiones se olvida
hasta la sangre. Ladran los perros. Adela está levantada porque dice que quiere
agua. Aparece la abuela con una oveja en brazos. Todas se despiertan. La abuela les
explica que es un niño, y que Pepe va a devorar a todas ellas porque son “granos de
trigo,”no, mejor “ranas sin lengua”.
Martirio le pide a Adela que no vuelva a ver a Pepe porque este es de Angustias,
confiesa que también lo ama y que ya no la mira como hermana sino como mujer. A
Adela no le importa que le pongan la corona de espinas como hacen a las que están
con un hombre casado, ya que tiene pensado marcharse a una casita adonde él
pueda ir cuando lo desee “a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas
con mi dedo meñique”. Martirio chilla y le cuenta a su madre que Adela ha estado
con Pepe y que tiene pajas en las enaguas. Adela arrebata a su madre el bastón,
lo parte en dos y dice que ahora solo manda en ella Pepe, que ahora está en el
corral como si fuera un león. La madre coge una escopeta pero falla. Martirio grita

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que lo ha matado, pero es mentira. Bernarda le pide a Adela que abra la puerta de
su cuarto “No creas que los muros defienden de la vergüenza”. Adela se ha
ahorcado. Bernarda concluye diciendo “Ella ha muerto virgen, y no quiero
llantos, lloraremos a solas”.

4. Temas

Destino trágico: Lorca quiere hacernos sentir dramáticamente el deseo, la

frustración y la rebelión del personaje como si fueran nuestros. Adela, al igual que
en la tragedia griega, tiene que elegir entre lo que le dice su corazón y lo que dictan
las normas sociales. Actúe como actúe las consecuencias serán catastróficas.

Opresión sobre la mujer: Lorca siente compasión con los seres desvalidos,
oprimidos por la sociedad y se identifica con ellos, igual que sucedía con los gitanos
en el Romancero Gitano.

Poder del sexo: se volverá opresivo y destructor en el espacio cerrado de La casa

de Bernarda Alba.

Moral conservadora e hipocresía social: obsesión por la virginidad de la mujer, el

miedo al qué dirán, las falsas apariencias. Bernarda es el máximo exponente de ese
afán por aparentar. Además de los frecuentes comentarios sobre las vidas de los
personajes externos a la casa y de las referencias a los orígenes de la Poncia.

Clasismo: la sociedad está claramente jerarquizada, se muestra sobre todo en la

relación que mantienen Poncia y Bernarda, a pesar de que se conocen desde hace
mucho tiempo.

Autoritarismo: Bernarda ejerce un autoritarismo despótico unido a su bastón.

El deseo de libertad: Adela será la primera en mostrar prendas de un color

diferente al negro y rebelarse contra su madre. Ella será la verdadera víctima de las
circunstancias que envuelven a la casa.

El cumplimiento con el designio imperioso de las leyes naturales e intuitivas:

hay referencias simbólicas la masculinidad, la pasión, el deseo sexual primitivo
representado en los dos caballos, el de Pepe el Romano y el garañón en celo que
relincha dentro de la casa. El deseo también está presente en la reiterada mención
del calor que hace hervir la sangre de las hermanas.

Temas secundarios:

El odio: se observa en el diálogo que mantienen las hermanas entre sí.

La envidia: en la relación entre las hermanas. Angustias, por ser la heredera de la

fortuna y futura mujer de Pepe. Tanto Martirio como Adela luchan continuamente
por los favores de Pepe, formando un triángulo de enemistades entre ellas.

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El dinero: Angustias será la que más dinero tiene y también más posibilidades de
casarse.

5. Personajes

Lorca concede el protagonismo a las mujeres. Apenas describe su apariencia

física, su individualidad se ve dificultada porque muchas de ellas son de edad
semejante, llevan vestidos negros y pañuelos del mismo color en la cabeza e incluso
tienen nombres que suenan parecidos (Adela, Adelaida y Amelia). La propia
Bernarda las trata como si fueran una sola, pues las ve como títeres sin voluntad:
“Fuera de aquí todas”, “Vosotras al patio”. En consecuencia ellas suelen actuar al
unísono “Todas arrastran a la vieja”. Al descubrir el cadáver de Adela, la madre les
asigna un destino común que también le incluye a ella:” Nos hundiremos todas en
un mar de luto”.

BERNARDA: Su nombre significa “con fuerza o empuje del oso”. Es una mujer que ha
enviudado dos veces. Manifiesta su poder llevando un cetro que recuerda al de
Júpiter. Es un personaje trágico pues determina con sus errores la destrucción de su
núcleo familiar. Es incapaz de ver la realidad y está obsesionada por la limpieza (=
obsesión por la honra). Es tirana, hipócrita, utiliza un lenguaje muy dictatorial y le
importa mucho el qué dirán. Cree que a los hombres todo se les consiente. Piensa
que ella pertenece a una clase social superior. Bernarda asume los códigos sociales
hasta el punto de acallar su dolor ante la muerte de su propia hija. A la larga se
revela como un personaje vacío ajena a los valores que aparenta defender, por
ejemplo la religión es en ella simple práctica externa. Tras su máscara de
inflexibilidad oculta un profundo miedo al mundo que la rodea, que considera
amenazador, de ahí que se encierre en su casa con su familia. Una a una las mujeres
de la casa se van rebelando contra ella. Primero Poncia y María Josefa, después sus
hijas en especial Adela que llega a romper el bastón de mando “Aquí se acabaron
las voces de presidio. No dé usted un paso más, en mí no manda nadie más que
Pepe”.

ANGUSTIAS: Su nombre significa “opresión, congoja”. Es un personaje angustiado

por el paso del tiempo. Se hace vieja y no ha encontrado marido. Resulta
patéticamente frívola cuando se empolva la cara. Jamás discute el sistema basado
en las apariencias. Se piensa casar con Pepe el Romano gracias a su dinero. Lo que
más desea es salir de la casa y del poder de su madre.

AMELIA: Tercera hija. Su nombre significa “territorio gobernado por un caudillo.”

También “sin miel”. Posee el carácter más tímido, es sumisa y apenas habla durante
la obra.

MARTIRIO: Su nombre significa “muerte o tormento”. Es el personaje más complejo

de todos, enferma, depresiva y pesimista. Su madre frustró su boda con el joven
Enrique Humanes por ser hijo de un gañán. Su insatisfacción sexual se revela en su
gusto por la ropa interior y en el robo del retrato de Pepe. Con su madre mantiene
una relación de dependencia y odio. A ella también le atrae Pepe el Romano, de ahí

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que sus celos adopten la forma de comentarios mordaces hacia Angustias y en
especial hacia Adela ( “qué lástima de cara”, qué lástima de cuerpo”), su verdadera
antagonista. Martirio será la responsable última del suicidio de su hermana.

ADELA: La más joven. Su nombre significa “de carácter noble”. También tiene que
ver con el verbo “adelantarse”. No está dispuesta a someterse a la tiranía materna.
Está marcada por un enorme deseo de libertad que expresa tanto en acciones
mínimas (usa un abanico de flores, se pone un vestido verde, contempla las
estrellas) como trascendentes (se fuga en medio de la noche para acostarse con
Pepe el Romano). Desafía la moral establecida ¡Mi cuerpo será de quien yo quiera! y
está dispuesta a convertirse en la querida de Pepe. No se atreve a abandonar la
casa para lograr su emancipación, aunque sí rompe el bastón de Bernarda. Su
suicidio es la única salida ante la mortal negación que se le impone a su deseo de
amor.

LA PONCIA: El contrapunto de Bernarda es Poncia. Es su boca la que pronuncia las

palabras más duras sobre Bernarda: “Tirana de todos los que la rodean”. Es la criada
más importante y además la principal confidente de Bernarda pese al odio que
siente por ella. Destaca su habla popular e interviene en las conversaciones con las
hijas de modo abierto y descarado. Tutea a Bernarda pero esta no deja de
recordarle las distancias sociales que las separan. Engarza con el arquetipo creado
en La Celestina, servil con un amo al que en realidad le guarda un profundo rencor.
Hace de puente entre las clases altas y bajas, entre la madre y con las hijas, entre el
interior y el exterior de la casa, y ha conocido en sus carnes tanto la sexualidad
como la represión. Sus comentarios irónicos y humorísticos la emparentan con el
gracioso del teatro cómico español y defiende permanentemente los valores de la
comunidad de la que teme ser expulsada por sus orígenes familiares. Ha
encontrado en casa de su ama una coraza frente a la amenaza exterior.

Mª JOSEFA: Es la madre de Bernarda. Su nombre viene de la Virgen María y de San

José. Padres de Jesús. Es una mala imagen ante el pueblo, por lo que Bernarda la
mantiene siempre encerrada en el desván. En ella se proyectan de forma poderosa,
lírica y desinhibida los deseos y frustraciones de las hijas de Bernarda. Pese a su
locura advierte con enorme lucidez el triste destino que espera a las jóvenes de la
casa. Al igual que sus nietas es una víctima sacrificada por alguien más poderoso.
María Josefa es la única figura de un coro que comentará crítica y poéticamente la
insalvable ceguera de los habitantes de la casa.

PRUDENCIA: Su nombre simboliza una de las cuatro virtudes cardinales. Aparece

tan solo en una escena de la obra, pero su intervención favorece interesantes
paralelismos y contrastes con la figura de Bernarda, ya que ambas afrontan
conflictos familiares semejantes.

LA CRIADA: Siente rencor hacia el ama y hacia su difunto marido que la acosaba. Es
altanera y ruda con la mendiga.

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MUJERES 1,2 Y 3: Son mujeres de pueblo, cotillas que fingen su amistad con
Bernarda.

LOS HOMBRES: La ausencia de personajes masculinos en escena contrasta con la

presencia asfixiante de la masculinidad en los diálogos de las mujeres. El deseo de
acercarse a ellos genera tensiones, envidias y odios en la casa.

PEPE El ROMANO: Pese a no entrar en escena es una figura omnipresente y viene

a ser el símbolo del deseo sexual reprimido en las mujeres de la casa y que él
destapa, y a la vez un emblema del machismo dominante en el mundo rural (trata a
Angustias con indiferencia e interés y a Adela la llama con ladridos). Es
caracterizado por las alusiones de los demás, le llaman "caballo garañón".

6. Tiempo

Al final de cierta mañana de verano pasa el primer acto, hacia las tres de la tarde el
segundo y al anochecer el tercero, pero no se precisan cuántos días, semanas o
meses pasan entre uno y otro.

La acción acontece en pleno verano y nos habla de unas mujeres encerradas y

sometidas a un insoportable ardor erótico.

7. Espacio

A medida que progresa la narración nos adentramos más en la casa y

simbólicamente en el alma de las personas. Hay una riqueza costumbrista que nos
pone en contacto con el pueblo y lo que allí ocurre. La acción se desarrolla en la
casa de Bernarda Alba, un espacio cerrado que de hecho es el protagonista
principal de la historia, como reza el título. El escenario varía en cada acto: una
habitación en el primero, otra en el segundo y un patio interior en el tercero. Es el
mundo del luto, del silencio, de la ocultación. A este lugar se le compara en la obra
con “un presidio, un convento, un infierno”, si bien algunos personajes ven en ella el
refugio que los protege de toda amenaza externa.
El mundo exterior se opone totalmente al interior de la casa. Del exterior proceden
los elementos que perturban el inmovilismo de la casa: los ruidos que señalan la
actividad de los hombres, los silbidos y las toses de Pepe, el jaleo que se produce en
el pueblo cuando linchan a la hija de la Librada. Del exterior llegan ecos de un
erotismo desatado donde los hombres ejercen su dominio y disfrutan de su libertad.

El pueblo en su conjunto es una cárcel donde la menor rebelión es castigada

colectivamente con brutalidad. Por todas partes se espía, se critica y se murmura.
Las hijas saben que la salida de la casa tampoco resolvería la situación, la única
solución es el matrimonio. El pueblo es considerado como un mal pueblo por
tener pozos en vez de un río. En este caso el río simboliza la fuerza vital, el
erotismo. Mientras que el pozo simboliza la muerte.

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En el espacio interior hay alusiones a una serie de lugares ausentes físicamente:

El corral convertido en el auténtico ámbito del deseo, es allí donde se producirán

los encuentros entre la criada y Antonio Benavides, donde se suelta al excitado
caballo garañón para que se calme y donde Adela se revuelca en la paja con Pepe.

Las habitaciones de las hermanas: territorios de las oscuridades del deseo y de la

frustración. Poncia “hay una tormenta en cada cuarto”. Ni siquiera hay libertad.
Adela dice “desearía ser invisible”.

La sala de estar es como la plaza del pueblo, y las habitaciones de las hijas son
como las casas familiares frente al pueblo: las hijas se espían, oyen detrás de las
puertas, se convierten en vecinas de sus propias hermanas.

Las puertas y ventanas: fuente a la vez de esperanza y de frustración, deberían

facilitar el contacto con el exterior pero niegan la huida. ”Haceros cuentas de que
hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas”. Bernarda no permite a sus hijas
que miren por la ventana. Las ventanas tienen rejas que dificultan el contacto físico
entre los novios.

8. Lenguaje

El diálogo domina por su maestría y tiende a presentarse como si se tratase del

lenguaje oral, predominando las réplicas cortas y vivaces. Cada cual habla
según su carácter, creándose así una atmósfera dramática y favoreciendo la
individualización de los personajes.

El lenguaje lorquiano tiene un intenso sabor popular en los giros, en el gusto por
la hipérbole “si quieres te daré mis ojos” y en los refranes: ”lengua de cuchillo”, pero
también encontramos una dimensión poética por el simbolismo que se consigue
a través de imágenes, comparaciones y metonimias (“hilo y aguja para la hembra,
látigo y mula para el varón”).

La obra está escrita en prosa sencilla, elegante, poética y profunda. Solo dos
veces se oirá el verso y el canto (en la nana y en el cantar de los segadores). En
ambos casos, las coplas están llenas de significado: la presencia de los hombres
deseados y el anhelo de maternidad con que sueñan las hijas encerradas.

A través de las acotaciones (que nos dan información sobre el decorado, la

iluminación, el vestuario y el tono de voz) se hace más creíble la representación.
Bernarda usa expresiones sentenciosas para reflejar su carácter autoritario,
mientras que María Josefa se vale del lirismo para expresar los instintos reprimidos
y defender el deseo de libertad.

Hay tensión entre el silencio, el monólogo y el diálogo. La palabra se convierte

en un arma de destrucción porque los habitantes del pueblo se pasan la vida
murmurando.

49
9. Símbolos

Todas las protagonistas son mujeres y van vestidas de negro. Resulta significativo
que se especifiquen las edades de Adela (20), Angustias (40), Bernarda (60) y Mª
Josefa (80), cuatro momentos de la vida del ser humano. Algunas se presentan con
denominaciones genéricas: Criada, Mendiga, Muchacha, Mujer 1…

Las etimologías de sus nombres resultan esclarecedoras. María Josefa contiene los
nombres de los padres de Cristo y se presenta llevando una oveja. Se trata de un
símbolo sacrificial de procedencia cristiana, y la oveja augura la muerte de Adela.
Poncia lleva el nombre de Pilatos, muestra como él pasividad ante el sacrificio al
abstenerse de intervenir en el proceso. ”Yo no puedo hacer nada”, “El día que estalle
nos barrerán a todas”, “Yo he dicho lo que tenía que decir”…

La presencia de animales facilita la intensificación de determinados rasgos de los

personajes: la asociación de Pepe a lo equino aumenta su prepotencia. Los perros
refuerzan la aparente sumisión de la Poncia:”pero yo soy buena perra, ladro cuando
me lo dice y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me azuza”.
Pepe es identificado con un león, mientras que María Josefa llama a Bernarda “cara
de leopardo” y a Magdalena “cara de hiena”, y para que no haya dudas del
sufrimiento y envidia que soporta la hermana defectuosa físicamente “Martirio, cara
de martirio”. El caballo garañón también es un símbolo sexual: “Al amanecer se le
echarán cinco yeguas” (como las cinco hijas de Bernarda).

El mundo vegetal se vincula con el sexo: las rosas del canto de los segadores, la
corona de flores de Paca la Roseta y de María Josefa, el trigo que simboliza la
fecundidad.

La casa representa el mantenimiento del orden y de la seguridad frente a un

espacio externo. La existencia de lugares, acciones o personajes fuera de ese recinto
se conoce por alusión. Sabemos así de un corral contiguo, y de calles colindantes en
las que se reúnen los vecinos.

El calor contribuye a intensificar la tensión dramática y a moldear el carácter triste

de los habitantes de las tierras secas frente a la de los habitantes de las tierras
húmedas. También se asocia con el fatal destino fatal de los personajes. El pueblo
no tiene ríos (vida) pero sí pozos, hay un contraste entre el agua estancada
(envenenada) de los pozos con el agua limpia e infinita del mar.

El mar simboliza el amor sin barreras, la libertad. Poncia evoca al mar como
espacio de paz “A mí me gustaría cruzar el mar y dejar esta casa de guerra”. María
Josefa como símbolo de futuro y de vida, y dice que quiere casarse con un joven a la
orilla del mar.

El agua simboliza la libertad y el contacto con la naturaleza. En determinados

casos sirve para aumentar la sensación claustrofóbica de los protagonistas:
Magdalena se levanta de madrugada a refrescarse y Martirio expresa su deseo de

50
que lleguen las lluvias. La sed hace referencia al deseo sexual. Adela y Martirio
tienen sed. El caballo cuando da coces también tiene sed.

El bastón constituye el símbolo del poder tiránico y de la ceguera de Bernarda ante

las pasiones de sus hijas. Cuando Adela lo rompe acaba la tiranía.

El cromatismo: tanto el decorado como los vestuarios están dominados por el

contraste entre el blanco y el negro. El blanco puro de la habitación del primer
acto está cargado de simbolismo, pues es el de los cementerios tan silenciosos
como la casa de Bernarda y se identifica con la limpieza de honra. El color blanco de
las paredes de la casa se va apagando a medida que transcurre la trama, pasando
de blanquísimas (Acto I) a “ligeramente azuladas” (Acto 3).

El contraste entre el blanco y el negro refuerza la idea de documental fotográfico:

blanco para lo positivo (la vida, la libertad, la sexualidad) mientras que lo negro se
refiere a la muerte (Adela muere de noche) y al fanatismo religioso (luto).

La oposición entre estos dos colores se rompe al entrar en juego el verde, que
aparece asociado a la vida. Magdalena relata cómo su hermana Adela se ha puesto
un traje verde y se ha ido al corral pidiendo que la miraran las gallinas. Martirio le
aconseja teñirlo de negro. Para Adela representa el umbral hacia la
libertad:”Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle”. El
verde también significa erotismo: el verde de los olivares adonde los hombres llevan
a Paca la Roseta, y rebeldía (el vestido verde y el abanico que usa Adela) e incluso
representa la muerte: Adela vestida de verde acabará su vida trágicamente.

Lorca utiliza los efectos acústicos para vincular los espacios internos y visibles con
los externos ausentes en escena. La obra se inicia con el doblar de las campanas,
premonición de la tragedia que va a acontecer.

Más adelante el canto de los segadores precedidos por unos campanillos lejanos,
que remite a una existencia externa, a un recinto de libertad en contraste con el
ambiente asfixiante de la casa. En el acto tercero, la conversación de las mujeres es
interrumpida por las violentas coces que da en el muro el caballo semental. Los
ladridos de los perros simbolizan la vigilancia inquisitiva del pueblo a la vez que
auguran la tragedia. Otros elementos trasgresores son el silbido de Pepe, los gritos
de las gentes que persiguen a la Librada y el diálogo de Bernarda sobre la condición
infranqueable de los muros.

El coro: al margen del coro de segadores se percibe otra presencia coral, que es la
de las gentes del pueblo sentidas como una amenaza. La primera aparición tiene
lugar en el acto I, cuando un grupo de mujeres plañideras irrumpe en la casa
siguiendo al esposo muerto. Vuelve a aparecer un coro en la entrada de los
segadores en el acto II ” Ya salen los segadores…llevan los corazones de las
muchachas que miran” Al final del acto II hay un coro sin presencia física, pero cuyos
miembros aparecen en los diálogos de Poncia y Bernarda “rumores lejanos”, “en lo
alto de la calle hay un gran gentío y todos los vecinos están en sus puertas”…

51
El silencio es fundamental: presagia la tragedia y facilita los contrastes, como en
la entrada de Angustias cuando reclama el retrato de Pepe. Resulta incluso una
señal que anuncia una serie de temas dispuestos en torno a un mismo centro, la
muerte. La obra finaliza con Bernarda pidiendo silencio.

10. Significado y vigencia

La casa de Bernarda Alba es un drama social que retrata los valores tradicionales
de la burguesía rural, así como la injusticia social de la Andalucía de los años
treinta. Bernarda es defensora de un código moral basado en la posesión de la
tierra, el matrimonio, la honra y el predominio moral del varón.

Las únicas salidas que caben si no se acepta la ley impuesta por Bernarda son la
locura (María Josefa), que es la forma extrema de la evasión o el suicidio (Adela)
forma extrema de la rebelión. El desafío de Adela, implica no solo su muerte sino la
aniquilación de cualquier deseo para el resto de la familia: “A callar he dicho, las
lágrimas cuando esté sola, nos hundiremos todas en un mar de luto”.

Pero el silencio que Bernarda pide está dirigido no solo a sus hijas y criadas, también
a las lenguas y oídos de todo el pueblo. Es como si los mismos espectadores
debieran sofocar la evidencia de la verdad: “ella la hija de Bernarda Alba ha muerto
virgen ¿Me habéis oído? Silencio, silencio. He dicho ¡silencio!”

Se ha visto esta imagen del silencio como una premonición del propio final
trágico de Lorca, cuando fue asesinado al inicio de la Guerra Civil, siendo así de
algún modo silenciada su voz.

Por otra parte, la opresión que viven las mujeres en "La casa de Bernarda Alba" se
han convertido en un símbolo universal en el afán de búsqueda de libertad.

Glosario elementos dramatúrgicos

1. La tragedia
Tragedia–: dentro del género dramático, trata de los grandes temas donde el
conflicto entre la libertad y la fatalidad se resuelve con el triunfo de esta. Los
personajes son de linaje divino o héroes.// Poemas dramáticos sobre personajes
ilustres y/o estilo elevado para ser representados en público.// Modernamente, obra
teatral caracterizada por personajes dominados por las pasiones, cuyas acciones
desembocan en un final catastrófico.

52
Clímax–: En términos teatrales, el clímax es el punto culminante o el momento de
máxima tensión en una obra. Es el momento en el que el conflicto alcanza su punto
más intenso y crucial, y se produce un giro significativo en la trama y se avanza
hacia la resolución del conflicto.

El clímax es el resultado de las acciones, decisiones y confrontaciones que se han

desarrollado a lo largo de la obra. Es el momento en el que se revela el desenlace y
se resuelven o transforman los conflictos principales.

Durante el clímax, se genera una gran emoción y tensión dramática en el público.

Puede ser un momento de confrontación directa entre los personajes, una
revelación impactante, una crisis emocional o una situación límite. El clímax suele
ser el punto de máxima intensidad emocional en la obra y tiene un impacto
significativo en los personajes y en la dirección de la historia. El clímax no
necesariamente implica una acción física o un momento de gran impacto visual.
Puede manifestarse a través de diálogos intensos, decisiones cruciales o
revelaciones emocionales.

Conflicto–: en términos teatrales, el conflicto se refiere a la fuerza motriz que

impulsa la trama y la narrativa de una obra. Es la base de la tensión dramática y se
produce a partir de la confrontación de deseos, objetivos, valores o intereses
opuestos entre los personajes. El conflicto es esencial en el teatro, ya que genera la
acción y el desarrollo de la historia. Sin conflicto, la trama puede volverse estática y
carente de interés. A través del conflicto, se crean situaciones de confrontación,
dilemas y obstáculos que los personajes deben enfrentar y resolver.

Tipos de conflictos en el teatro: a) conflicto interno: lucha emocional, moral o

psicológica en el interior de un personaje b) conflicto externo: entre dos o más
personajes, donde existen antagonismos y desacuerdos evidentes..

A través del conflicto, se exploran temas, se revelan aspectos de los personajes y se

crea un desarrollo narrativo emocionante.

Catarsis–: acción y efecto de purificación del espectador, mediante la identificación

afectiva y sentimental con el personaje. El concepto aplicado a la tragedia fue
acuñado por Aristóteles para referirse a la liberación que siente el espectador y la
expurgación de sus afectos por vía de la piedad y el terror: la purificación que
experimenta el espectador a causa de la contemplación de la obra teatral,
especialmente la tragedia, cosa que puede aplicarse fácilmente a la tragedia griega.
A lo largo de los siglos se ha dado una importancia mayor o menor a la catarsis:
para el teatro romántico, la catarsis había de provocar las emociones del público a
través de lo grotesco, lo monstruoso y las diversas formas de crueldad. En el siglo
XX algunas teorías encabezadas por B. Brecht han asimilado catarsis a enajenación
ideológica del espectador, cuestión poco recomendable si se pretende ensalzar el
espíritu crítico del espectador.

53
2. Diálogo, monólogo, aparte
Diálogo–: se refiere a las conversaciones e interacciones verbales entre los
personajes de una obra de teatro. Es la forma principal de comunicación utilizada en
el teatro para transmitir información, desarrollar la trama, revelar la personalidad
de los personajes y crear tensión o humor.

El diálogo teatral se caracteriza por su naturaleza hablada y su estructura

dramática. A diferencia de la prosa común, el diálogo teatral tiende a ser más
conciso, directo y cargado de intención dramática. Los personajes se expresan a
través de sus palabras y el tono emocional y la dinámica de la escena se construyen
a través de la interacción verbal entre ellos. Puede variar en estilo y tono
dependiendo del género de la obra y del estilo del dramaturgo. Enfoques posibles:
poético, humorístico, realista, simbólico o estilizado... Los diálogos pueden estar
estructurados en forma de réplicas, monólogos, soliloquios o discursos, y pueden
presentar diferentes ritmos y patrones de discurso. También puede incluir
elementos como subtextos, dobles sentidos, ironía y juegos de palabras, que
agregan profundidad y complejidad a la comunicación entre los personajes.
Además del contenido verbal, el diálogo teatral puede estar respaldado por
elementos de actuación, como gestos, expresiones faciales, movimientos escénicos
y entonación de voz, que ayudan a transmitir las intenciones y emociones de los
personajes.

Monólogo–: obra, o parte de ella, en la que solo habla un personaje.

1. Discurso en el cual un personaje habla solo, a menudo consigo mismo.

2. Obra dramática con un solo actor que interpreta un personaje.

Aparte–: en teatro, discurso del personaje que no se dirige a un interlocutor, sino a sí

mismo y al público. Se distingue del monólogo por su brevedad y su integración al
resto del diálogo. El aparte hace como si se le escapara al personaje y fuera oído
accidentalmente por el público, mientras que el monólogo es un discurso más
organizado, destinado a ser aislado de la situación del diálogo.

3. El esperpento
Esperpento–: género literario creado por Ramón María del Valle Inclán, en el que
deforma la realidad con rasgos grotescos con una clara intención crítica (...)

De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), el esperpento,

vocablo de origen incierto, se anuncia de la siguiente manera:

Esperpento. 1. m. Hecho grotesco o desatinado. 2. m. Género literario creado por

Ramón del Valle-Inclán, escritor español de la Generación del 98, en el que se
deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una
elaboración muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado. 3. m. coloq. Persona o
cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza.

54
En suma, el esperpento se refiere a todo aquello que coincide con lo monstruoso y lo
desagradable. Abarca la categoría de lo deformado, cosificado o animalizado; e
incluye el campo de lo distorsionado. Lo esperpéntico irrumpe entonces para
revelar, por medio de su discurso y estética naturalista, lo grotesco y absurdo de la
existencia humana.

El concepto dramático de esperpento fue concebido por su creador con el fin de

exponer el auténtico sentido trágico de la vida, con el fin de no olvidar que la
existencia está teñida de aspectos grotescos y absurdos. Esta técnica obliga al
espectador/lector a asumir una nueva posición subjetiva ante el mundo que se
desmorona ante sus ojos. Aquí es donde el espejo cóncavo permite la distorsión de
la imagen: los personajes del ciclo esperpéntico son distinguidos como sujetos
marginales y repugnantes quienes, a su vez, poseen la sagacidad del docto bufón.

Según A. Zahareas (1991), el monstruoso efecto de lo esperpéntico enaltece la

superación del absurdo y del fracaso de la sociedad. El esperpento deforma la
realidad para mostrar que esta está infectada por el mal y el desarreglo. Aquí el
autor-dramaturgo se convierte en ese demiurgo que retoza con el caos del mundo,
y lo configura a su antojo, para luego presentárselo descarnado a su audiencia.

Nuevos caminos escénicos. Teatro americano

1. Continuación del teatro realista. Tennessee Williams
El teatro en América del Norte corrió un destino algo más lento que el teatro
europeo. Si bien la aparición del teatro allí fue tan antigua como la misma
colonización, la aparición de una dramaturgia autóctona se sitúa en torno a la
Guerra de Secesión, a finales del siglo XIX.

La Guerra Civil proporcionó una gran cantidad de relatos con un halo romántico
trasnochado. Por otro lado, la infraestructura teatral de principio de siglo XX era
considerable: había 5000 salas de teatro en todo el país, con capacidad de cinco
millones de localidades. La facilidad de desplazamientos en tren se producía gracias
a las redes ferroviarias. Por su parte, las universidades hacen una gran apuesta por
el arte dramático, como Harvard y el profesor Baker, donde las obras dramáticas
son estudiadas como laboratorio. De aquí surgiría el dramaturgo iniciador y
promotor del teatro moreno americano: Eugene O’Neill (1888-1953). En paralelo,
florecieron grupos importantes de jóvenes actores y dramaturgos de gran
activismo, como los Provincetown Player.

En cuanto a O’Neill, si bien su teatro parte del naturalismo, este evoluciona hacia
tendencias muy diversas: expresionismo, simbolismo, psicologismo… Su formación
era basta tanto por su formación académica como por su biografía, puesto que era
hijo de un gran actor y viajaba por todo el país conociendo la profesión desde los

55
bastidores. La influencia de O’Neill será palpable en dramaturgos posteriores como
Tennessee Williams y Arthur Miller.

Tennessee Williams será conocido por piezas como “Un tranvía llamado deseo”
(1947) y “La gata sobre el tejado de zinc caliente” (1955), así como otras obras que
derivarían en el llamado teatro realista y absurdo a la americana.

También hay que destacar el Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931, que
contó con un elenco de buenos actores, como Adler y Kazan, y que adoptó el
método Stanislavski, con las añadiduras de Strasberg, su dinámico director. Después
de la disolución de este grupo, Strasberg continuó su labor de dirección y enseñanza
de actores y fundaría en 1947 el Actors Studio.

El teatro y cine americano, en general presentaría unas características realistas y

psicologistas y es deudor de Strasberg y también del método Stanislavski que
hemos visto en la entrega 1 con relación al teatro realista ruso.

Tennessee Williams, cuyo nombre real era Thomas Lanier Williams III, nació el 26
de marzo de 1911 en Columbus, Mississippi, y falleció el 25 de febrero de 1983 en
Nueva York..

Algunas de sus obras más famosas incluyen "Un tranvía llamado deseo" (A
Streetcar Named Desire), "El zoo de cristal" (The Glass Menagerie), "La gata sobre el
tejado de zinc" (Cat on a Hot Tin Roof), "Noche de iguana" (The Night of the Iguana),
entre otras.

El teatro de Tennessee Williams es conocido por la oposición entre el individuo y

la sociedad, su profunda exploración de la psicología humana, sus personajes
complejos y sus diálogos intensos. A menudo, sus obras se desarrollan en
entornos domésticos o en lugares cerrados, donde las tensiones familiares y
sociales pueden florecer y manifestarse de manera dramática.

Williams era un maestro en la creación de personajes complejos y multifacéticos

que luchaban con sus propios deseos, miedos y conflictos internos. Sus obras a
menudo presentan personajes que están alienados de la sociedad, luchan contra la
represión sexual o buscan desesperadamente amor y aceptación. A veces recurría a
personajes casi arquetípicos: la aristócrata en decadencia, la joven débil y víctima
del macho dominante, el joven sensible y artístico, el hombre agresivo. También
aparece a menudo el tema de “la heroína loca” y se dice que ha podido ser
influencia de su hermana.

Además de la profundidad psicológica de sus personajes, el estilo de escritura de

Williams se caracteriza por su uso distintivo del lenguaje poético y simbólico. Sus
diálogos están llenos de metáforas e imágenes vívidas que añaden capas de
significado a sus obras.

Temáticamente, el teatro de Tennessee Williams aborda una amplia gama de

temas, incluyendo la sexualidad, la familia disfuncional, la alienación, la

56
soledad, la violencia y la búsqueda de la felicidad y el significado en un mundo
que a menudo parece hostil y opresivo.

Su contribución al teatro estadounidense lo ha convertido en una figura icónica en

la historia del drama moderno, y muchas de sus obras han sido adaptadas a
películas y han sido aclamadas tanto por críticos como por el público.

2. Continuación del teatro del absurdo. Harold Pinter

Ya hablamos en la segunda entrega del teatro del absurdo, y se consideran
indiscutibles los maestros Beckett, Ionesco y Arrabal en la primera mitad de siglo. A
partir de los años cincuenta, este teatro fue asimilado por la burguesía a la que
criticaba, de modo que eso supuso su muerte como vanguardia.
En Inglaterra, participan de la poética del absurdo Harold Pinter, Stoppard entre
otros. Pinter nos muestra en sus juegos y diálogos, el agobio y la opresión que
recaen sobre sus personajes, al modo de Kafka. Destacan “La habitación” (1957), “El
aniversario” (1958) y “El montacargas” (1960). Asimismo, Stoppard ha producido
una obra relacionada con el absurdo “Rosencrantz y Guildenstern han muerto”,
donde vemos sometidos a una espera interminable a dos personajes secundarios
del Hamlet de Shakespeare.

Las vanguardias en Estados Unidos recuperarán el espíritu vanguardista ya

languideciente en Europa y se continuará con una evolución desde el realismo
psicológico de O’Neill y Williams, pasando por Koptt, con el absurdo y el freudismo,
hasta Edward Albee. Autor de “¿Quién teme a Virginia Woolf?” (1962), que
también fue adaptada al cine.

Por la misma época, otros dramaturgos han sido relacionados con el absurdo, como
el alemán Gunter Grass o el polaco Slawomir Mrozek.

Destaquemos entre la obra de estos epígonos del absurdo a Harold Pinter,

dramaturgo, guionista, actor y director británico, nacido el 10 de octubre de 1930
en Hackney, Londres, y fallecido el 24 de diciembre de 2008 en Londres. La obra de
Harold Pinter se caracteriza por su estilo distintivo, que a menudo incluye diálogos
ambiguos, tensiones subyacentes, silencios significativos y una atmósfera de
amenaza latente. Estas características llevaron a la popularización del término
"teatro del absurdo", aunque Pinter mismo rechazaba esta etiqueta.

Además de su trabajo como dramaturgo, Pinter también escribió guiones para

películas, entre los que destacan "El sirviente" (The Servant), "Accidente" (Accident) y
"El hombre de la Mancha" (Man of the Match). Su contribución al teatro y al cine
británico le valió numerosos premios y reconocimientos, incluido el Premio Nobel de
Literatura en 2005.

57
Pinter también fue un activista político y crítico social, y sus obras frecuentemente
exploran temas como el poder, la violencia, la identidad y la alienación en la
sociedad moderna. Su impacto en el teatro y la cultura contemporánea sigue
siendo significativo hasta el día de hoy.

Por otro lado, cabe decir que se ha referido a las obras de Pinter y otros autores
como "comedia de la amenaza", en cuanto a su contenido crítico y desestabilizador,
mientras que otras obras de sus han sido tildadas como "teatro de la memoria".

3. Nueva York, capital del teatro

Si en el cambio de siglo XIX-XX distintas capitales europeas fueron el foco de
creación de nuevas formas, en el siglo XX, a partir de los años sesenta, la atención se
desplaza prioritariamente hacia los Estados Unidos de América, especialmente
Nueva York.

Varias circunstancias llevaron a ello: el mito del altruismo americano tras la

Segunda Guerra Mundial, su predominio científico y económico, el empuje del cine y
de las galerías de arte…. El arte escénico vivió la misma eclosión. Por otro lado, la
facilidad de los viajes en este período hacía que los grupos teatrales saltaran sin
problema el océano y mantuvieran sus intercambios.

En Estados Unidos y la década de los sesenta, además el teatro se hace eco de la

evolución del arte en todas sus variantes, principalmente de la pintura, e integra
comportamientos humanos matizados donde caben todas las aristas y da cabida a
todas las tradiciones de las vanguardias europeas.

3.1. El “happening”
Hay una fecha memorable en la historia del teatro: la velada de John Cage en
Black Mountain College, Carolina del Norte, verano de 1952, donde se interpretó la
pieza “Silencio 4’33’’: el pianista se limitó a permanecer esos minutos ante la tapa
del piano marcando respetando los tiempos de la composición pero sin tocar ni una
nota. La música estaba formada por la respiración, las reacciones, los sonidos de la
sala, los sonidos ambientales, la lluvia en el tejado.
En la misma velada Cage leyó una conferencia sobre filosofía, Richard declamó
versos sobre una escalera, sobre el techo aparecieron proyecciones, Cunningham
improvisó una danza, seguido de un perro…
Observamos aquí la influencia de la dramaturgia futurista y dadá:
yuxtaposición de distintos lenguajes, tendencia espectacular, destrucción de la
palabra… Pero no se trataba de una burda resurrección de tantos elementos. El
experimento tenía un carácter de invención en una nueva época y en un aura de
seriedad y respeto. Se diría que aquí se ha reducido la fascinación por la técnica y se
ha aumentado la reflexión sobre la ficción teatral, incidente en los elementos
ficciones para convertir los acontecimientos en algo tan real como la vida misma,
asociado a la amplitud de la vista y el oído.

58
En los años sesenta, se produce un giro copernicano en el arte dramático, de modo
que se ha entendido como *postdramático (ver glosario). El texto, que siempre
había sido fundamental, pasa a ser secundario y ya no intocable. El reinado del
director que ha de evaluar la propuesta también se ha desacralizado, a favor de la
cooperación con los autores o la creación colectiva del espectáculo. A partir de
ahora, desde unas ideas y el trabajo de miembros de un grupo, se podía crear un
texto base. El debate sobre texto y su presentación implicaba a todos los que
integraban el espectáculo, especialmente al actor: se intentaba así que el
intérprete se responsabilizara en la gestación del trabajo escénico. Del mismo
modo, se consideraba ahora fundamental al destinatario del acto teatral, que
hasta ahora había sido receptor y nunca partícipe. Pero integrar el público en el
espectáculo supone una tarea compleja. Los mejores logros partirán del happening
americano.

Para que el espectador entrase en la obra, no se debía presentarla como un todo

acabado. Lo importante no era el resultado sino el proceso. El happening derivaba
de la action-painting o pintura en acción, de Jackson Pollock, que derramaba sobre
los lienzos en el suelo la pintura, con ingenio y espontaneidad, de modo que lo
importante era más el proceso que el resultado. E incitaba al receptor a terminarla.
Con este a indefinición sobre el significado se oponía a una tradición milenaria.

happening comenzó a partir de la obra del pintor Allan Kaprow, en 1959 en la

Reuben Gallery y se titulaba “18 happenings in 6 parts”:

Para Kaprow se distinguen tres fases:

● El ensamblaje o reunión de los materiales

● Los espacios que los envuelven, por los que el espectador puede andar,
arrastrarse.
● El happening propiamente dicho donde el artista introduce en aquel
espacio una actividad que hace reaccionar al público.

Estos happenings fueron positivos para el arte escénico o se integraron en

espectáculos teatrales o semiteatrales, y permitieron el descubrimiento del espacio.

Jotterand resumió así el espíritu de esta moderna vanguardia, entre zen y

anarquista:

“El happening suponía un esfuerzo confiado en poner al servicio de todos los

hombres los recursos de la tecnología, haciéndolos conscientes por medio de la
fusión del arte -cine, danza, poesía, teatro, música-, de las riquezas cambiantes y
múltiples de la existencia”.

En los años siguientes, hasta 1963, se incrementa la incitación al público para

que participe en el espectáculo. En fin: el happening intenta romper con los
espacios teatrales tradicionales y acabar con la distancia público-espectador

59
para convertirlo en partícipe del espectáculo. Obviamente ello supone la ruptura
inevitable de la lógica del relato y la psicología al uso.

3.2. El “Living Theatre”

El Living Theatre ha sido el grupo que más influencia ha ejercido en los colectivos
teatrales contemporáneos. Fue creado en 1947 en Nueva York Julian Beck y Judith
Malina. El nombre proviene del salón de la casa de ambos, en West End Avenue de
Nueva York, donde realizaron sus primeras cuatro producciones.

● En su primera etapa escogieron textos de gran altura: Lorca, Jarry, Cocteau….

Después descubrieron a otros autores; Pirandello, Brecht y Goodman. Esta
fue una primera tentativa de teatro de autor, donde se distinguían de otras
técnicas de más prestigio como Actors Studio de Strasberg, que propiciaba
un encuentro más directo entre actor y espectador.

● En su segunda fase pirandelliana se comenzaría a incrementar el juego entre

la realidad y la ficción, siguiendo las ideas de la famosa obra de Pirandello
“Esta noche se improvisa”: aquí se presentaba a un grupo de drogadictos y se
advertía al público de que se trata de verdaderos drogadictos, junto a
músicos de jazz que improvisaban… El contacto estrecho entre escenario y
público que les llegaba a hacer dudar de la ficción. En paralelo, se dio a
conocer la obra “El teatro y su doble” de Artaud en 1958, obra por la que se
entusiasmarán y que les inspirará en adelante.

● En una fase posterior, los actores serán entrenados con juegos aleatorios e
improvisaciones, ejercicios en tarjetas con escenificaciones donde podían
convivir el yoga con las condiciones de vida de los personajes, para con todo
ello hallar una manera diferente, global (e inmersiva, diríamos hoy) de hacer
teatro.

Algunas de las representaciones más célebres:

● “La prisión” (1963) se introduce el contacto directo con el teatro de la

crueldad de Artaud. Resultaba un espectáculo terrorífico con técnicas del
happening. Era una experiencia extrateatral, donde destacaban las ideas
anarcopacifistas contra represión racial o la guerra de Vietnam. Se trataba
en verdad de un grupo incómodo para los gobernantes
● Hay que destacar también la aventura europea ”Mysteries and smaller
pieces” (1964)-, un conjunto de acciones distribuidas en cuadros, donde
descendían al espacio del espectador, salían e improvisaban obedeciendo al
sonido, al cántico… Aquí lo que importa es más el teatro como rito que como
texto. Para el “Living Theatre” el teatro ya no es pasatiempo sino

60
 compromiso: las obras eran auténticas revoluciones sociales, culturales y
sexuales.
● Al final el texto llena solo unas pocas páginas y lo más importante es la
escenificación, donde se entremezclan ejercicios, collage… y donde el acto
escénico deviene rito. Algunas de las obras más famosas han sido “Antígona”
(1967) o “Paradise now” (1968), contra la guerra del Vietnam y que pasearon
por el mundo entero. Esta segunda además reclamaba un espíritu de libertad
de una manera que comulgó mucho con los ideales del Mayo 68 francés.

El Living Theatre se mantuvo a lo largo de las décadas, pervivió tras la muerte de

Beck con una nueva configuración, y todavía hoy mantiene su actividad e inspira a
innumerables colectivos a seguir los pasos de un teatro potente, comprometido y
vivaz.

3.3. El “Open Theatre”

En 1963 dos miembros del Living, Chaikin y Feldman fundan un nuevo grupo en NY:
el Open Theatre. Mientras que al Living interesaba la protesta política, el Open
prefería realizarse como desarrollo del actor. La convicción profunda era que el
teatro está en el actor, enseñanzas que procedían del Actors Studio. Para el Living,
lo elemental es “la presencia actual”, manifestar partes de nosotros mismos,
transmitiendo ideas a través de sensaciones.

El “Open Theatre” contaba con autores prestigiosos como Smith o directores como
Feldman, actores, músicos y críticos: intentaban integrar con libertad todos los
lenguajes en escena, dando paso a un teatro acorde con nuestros tiempos, sin
descartar el teatro abstracto, y sin descartar tampoco el método Stanislavski.

Algunas experiencias límite fueron “Viet-rock”, que terminaba con los actores
levantándose y tocando el pelo de los espectadores, mostrando haber compartido
con ellos la experiencia de la mortalidad.

Otras obras célebres fueron “America Hurrah” (1968), “The serpent” (1968),
“Terminal” (1970).

Aquí podéis ver un fragmento de de “The Serpent”, donde la serpiente está

tentando a Eva de un modo expresivo y absorbente:

The Serpent Open Theatre (youtube.com)

El Open Theatre estuvo activo de 1963 a 1973. Hoy en día su ejemplo también
pervive, por ejemplo en el llamado también “Open Theatre” de Inglaterra, donde se
promueve un teatro especialmente inclusivo.

61
4. Teatro y ceremoniales
La relación entre teatro y ceremonia nos conduce a realizar un aparte para
comentar el parentesco entre el teatro y lo sagrado.

De Strindberg a Arrabal, pasando por Artaud, Peter Brook, Grotowski, el

Living… el elemento de ritual resulta fundamental.

De hecho la ceremonia tiene que ver con el origen del teatro (tragedia, dionisíacas
que hemos visto en el bloque 1) y se relaciona con los siguientes puntos:

1. Relación entre individuo o colectivo y una instancia superior a la que se

entrega.
2. Propuestas rituales fácticas: teatro como mecanismo para la acción de
gracias, la petición de salud, la liberación…
3. Poética ceremonial en un plano simbólico -el espectador es participante:
cualquier elemento de representación traspasa el nivel referencial.
4. Propósito de purificación y cura (en el teatro de la crueldad, el psicodrama)
y conexión con relatos míticos y sacrificios.
5. Ceremonia de carácter arcaico, efectiva y efectista, llamamiento a lo
simbólico y a la dimensión emocional.
6. Relación con los misterios propios de la Edad Media: rituales teatrales de
la Natividad y la Pasión
7. Representación teatral que infringe algunos preceptos del rito,
empezando por el espacio: dislocación, desfiguración, disfunción del espacio
donde se produce la representación.
8. Sus obras manifiestan la contradicción y la crisis entre la destrucción y la
nostalgia de lo Sagrado.

Ejemplos:

● Jean Genet. En su obra se producen desdoblamientos para que el espectador

comprenda que el rito es un simulacro. Lleva a escena el ser y el parecer,
mostrando la crisis de la pérdida del ser.

● Arrabal y el teatro pánico. Pretende comprender la realidad a través de la

recreación ritual. Los actores son transformados en Oficiantes, en
proyecciones del Yo o psicodramas. En presencia del público se producen
acciones reales y rituales de investidura. Ejemplo “El Arquitecto y el
Emperador de Asiria”.

62
 ● La Cuadra, grupo invitado del Festival de Nancy 1972. Obra: Quej́ io: remitía
al teatro ancestral, gobernado por cantes flamencos desgarradores,
guitarristas, zapateados, convulsiones…. El lanzamiento fue fulgurante.

5. El teatro pobre de Grotowski

Grotowski nació en Polonia en 1933 y murió en Italia en 1999. Fue un importante
teórico del teatro y también director, espacio en el que aplicaba sus concepciones
del teatro.

En su manifiesto “Hacia un teatro pobre” (1965) (* ver glosario). Grotowski

afirmaba que el teatro no puede competir con los despliegues del cine y la
televisión; debe por tanto optar por la pobreza expresiva, porque el teatro puede
existir sin vestuario, decorados… A cambio investigará en el actor y su cuerpo físico
ante el espectador. Grotowski pedía que el actor descubriera sus posibilidades de
voz y gesto a fin de comunicar su vida interior. En esto Grotowski parte de textos
que estimulan su creatividad escénica (texto trampolín para salto hacia el proceso
actoral).
Algunos montajes conocidos constituyen el de “Las sillas” de Ionesco, el de “Tío
Vania” de Chéjov, el de Fausto…Siempre conjugando las ideas de Stanislasvski con
las de Meyerhorld o Brecht…

Grotowski promovía la Introspección en busca de las raíces del yo y la mitopoética

(mostración de lo sagrado y ritualista) y a la vez se interesaba por los
procedimientos de manipulación y desacralización que lo relacionan con lo paródico
y blasfemo,

Otros montajes famosos fueron el 1963 el de “Fausto” y“El príncipe constante”.

Posteriormente pasó a la India y a una fase parateatral, donde la experiencia

teatral solo constituye una técnica de posesión y trance.

6. Otros referentes teatrales del momento

En 1968 tuvo lugar el Festival Mundial de Nancy, el mayor de teatro experimental
del mundo. La coincidencia con el mayo 68, que no creemos casual, potenció un
ambiente de concienciación política, rebeldía y crítica hacia el poder, junto con
innovaciones estéticas

Algunos grupos famosos que se dieron a conocer allí:

● Bread and Puppet: supuso la incorporación de la gran marioneta al escenario,

en una reacción contra el teatro literario que propiciaba el teatro no
narrativo o antinarrativo.

63
 ● El Teatro Campesino de México: donde aparecían personajes reconocibles en
arquetipos: el patrón, el huelguista, el embaucador…. El guía del grupo fue Luis
Valdés. Después de una experiencia formativa en San Francisco, al volver a
México puso sus conocimientos teatrales al servicio de sus compatriotas
explotados y mostró así el teatro en su sentido y función más elemental.
Posteriormente realizó un teatro más elaborado, los “corridos”, con historias
de amor, celos y muerte, en forma de Mito.

Por otro lado, hay que tener en cuenta la figura de Peter Brook en el panorama
teatral de finales de la segunda mitad siglo XX, autor de El espacio vacío (1968)
importante análisis sobre los problemas del teatro actual. Cabe destacar también
su puesta en escena de clásicos como Sueño de una noche de verano de
Shakespeare.

Tadeusz Kantor- autor importante dentro de la tradición polaca embebida de

cristianismo y judaísmo

Heiner Müller - trató los dramas clásicos convertidos en objetos poético-épicos.

7. “Un tranvía llamado deseo” de Tennesse Williams y adaptaciones

"Un tranvía llamado deseo" es una famosa obra teatral escrita por Tennessee
Williams, estrenada en 1947. El argumento gira en torno a los conflictos entre
Blanche DuBois, una mujer del sur de Estados Unidos que lucha por mantener su
estatus social y ocultar su decadencia personal, y su cuñado Stanley Kowalski, un
hombre rudo y pragmático. Blanche llega a la casa de su hermana Stella en Nueva
Orleans en busca de refugio, pero sus pretensiones y su frágil estado emocional
chocan con la brutalidad y la brutal honestidad de Stanley. La obra explora temas
como la decadencia, la lucha de clases, la sexualidad y la ilusión frente a la realidad.
El conflicto entre Blanche y Stanley se intensifica hasta un dramático clímax,
dejando al espectador con reflexiones sobre la naturaleza humana y la sociedad.

La obra ha tenido varias adaptaciones a lo largo de los años en diferentes medios,

incluyendo cine, televisión y teatro. Aquí hay algunas de las adaptaciones más
destacadas:

1. Cine (1951): La adaptación cinematográfica más conocida es la dirigida por

Elia Kazan en 1951. Esta película protagonizada por Marlon Brando como
Stanley Kowalski y Vivien Leigh como Blanche DuBois fue un gran éxito y
recibió numerosos premios, incluidos varios premios de la Academia.
2. Televisión: Ha habido varias adaptaciones televisivas de "Un tranvía llamado
deseo". Una de las más notables es la producción de 1984 dirigida por John
Erman y protagonizada por Ann-Margret como Blanche y Treat Williams
como Stanley.
3. Teatro: La obra de teatro ha sido representada en escenarios de todo el
mundo en innumerables producciones desde su estreno en 1947. Algunas
adaptaciones teatrales destacadas incluyen diversas interpretaciones de

64
 actores famosos en los papeles principales, así como adaptaciones
modernas que reinterpretan la obra en contextos contemporáneos.
4. Ópera: En 1998, el compositor André Previn y el libretista Philip Littell
adaptaron la obra de Tennessee Williams en una ópera del mismo nombre,
que se estrenó en San Francisco Opera. Esta adaptación musical ofreció una
nueva interpretación de la historia a través de la música y la lírica.
5. Radio y otros medios: La obra también ha sido adaptada para la radio y
otros medios audiovisuales a lo largo de los años, alcanzando a audiencias
más amplias en diferentes formatos.

Por otra parte, hay que recordar la importancia capital de la mención a "Un tranvía
llamado deseo" en la película "Todo sobre mi madre" de Pedro Almodóvar.

8. “El amante” de Pinter y adaptaciones

"El amante" es una obra teatral escrita por el dramaturgo británico Harold Pinter en
1962. El argumento se desarrolla en un ambiente doméstico aparentemente
ordinario, pero está cargado de tensión y ambigüedad. Aquí está un resumen del
argumento:

La obra presenta a un matrimonio aparentemente normal, compuesto por Richard y

Sarah. La trama se centra en los juegos de rol y las fantasías sexuales que ambos
protagonizan en su vida cotidiana. A medida que avanza la obra, el público descubre
que Richard y Sarah mantienen una relación extramarital, aunque ninguno de los
dos parece completamente consciente de la infidelidad del otro.

La confusión y la ambigüedad están presentes en todo momento. Los personajes

cambian de identidad y de rol sin previo aviso, confundiendo la realidad con la
fantasía. El amante de Sarah, por ejemplo, es interpretado por Richard mismo, lo
que crea un juego constante de identidades y roles dentro de la relación.

La obra profundiza en temas como la alienación, la incomunicación y la naturaleza

elusiva de la verdad en las relaciones humanas. Pinter utiliza el diálogo lacónico y
las pausas significativas, características de su estilo distintivo, para construir una
atmósfera de inquietud y desconcierto.

En última instancia, "El amante" desafía las nociones convencionales de la realidad

y la identidad, invitando al público a reflexionar sobre la complejidad de las
relaciones humanas y la fragilidad de la percepción.

En cuanto a las adaptaciones, "El amante" ha sido adaptada en varias ocasiones

para el teatro, la televisión y el cine. Estas son algunas de ellas:

1. Teatro: Desde su estreno en 1962, "El amante" ha sido representada en

escenarios de todo el mundo en numerosas producciones teatrales. Dado el
carácter intrigante y la naturaleza teatral de la obra, sigue siendo una opción
popular para compañías teatrales tanto profesionales como amateur.

65
 2. Televisión: Ha habido varias adaptaciones televisivas de "El amante". Una de
las más notables es una producción de la BBC en 1963, dirigida por Joan
Kemp-Welch y protagonizada por Vivien Merchant y Alan Badel como Sarah
y Richard, respectivamente.
3. Cine: En 1969, se realizó una adaptación cinematográfica dirigida por Jack
Cardiff y protagonizada por Richard Attenborough y Coral Browne como
Richard y Sarah. Esta adaptación sigue de cerca la estructura y el tono de la
obra teatral original.

Glosario elementos dramatúrgicos

1. Subgéneros teatrales

TEATRO POSTDRAMÁTICO
Entendemos por teatro postdramático el conjunto de expresiones artísticas que
tienen lugar en Europa desde los años 60 hasta la actualidad. El “teatro
postdramático” supera la idea de autosuficiencia textual para constituirse en un
espectáculo que se disuelve en su mismo tejido, de manera que el sentido profundo
del hecho teatral deja de situarse en el texto y se desplaza a la totalidad e la puesta
en escena.

El término fue acuñado por Lehmann para estudiar las manifestaciones teatrales
contemporáneas que bebieron del vanguardismo y se desarrollaron con fuerza
durante los años 80 y 90.

El concepto de “postdramático” es paralelo al de “posmodernismo”, movimiento

estético propio de los años 60 y su continuación.

Dentro de esta nueva concepción del arte escénico predomina la heterogeneidad,

de modo que resultan fundamentales las artes visuales (pintura, iluminación,
videoclip), musicales, arquitectónicas, literarias y escénicas.

TEATRO DEL OPRIMIDO

Forma teatral creada hacia 1960 por el dramaturgo, actor, director y pedagogo
brasileño Augusto Boal. Estudia, muestra y critica las actuaciones del poder, con
intención combativa. Se define este teatro como “el teatro de las clases oprimidas y
para los oprimidos, para desarrrolar una lucha contra ls estructuras opresoras”. Los
espectadores adoptan un rol activo en la escenificación y acaban formando parte
aportando sus experiencias personales. Este teatro recibe la influencia del teatro
épico de Brecht y la pedagogía del Oprimido de Paulo Freire.

Los centros que desarrollan la metodología del TdO son: GTO o CTO (Grupo o
Centro de Teatro del Oprimido) donde los más representativos, ambos fundados por
él, son el CTO-París (Francia) y el CTO-Rio (Brasil) La ITOO (International Theatre of
the Oppressed Organisation) reúne a muchos grupos que trabajan con el TdO.

66
TEATRO POBRE

Fundado por Jerzy Grotowski en Polonia (1968), es el teatro despojado de todo lo

que no es fundamental, aquel que sucede entre espectador y actor.

Grotowski tuvo la idea de separar el teatro de los decorados y el vestuario lujoso, así
como eliminar los efectos de luz o sonido espectaculares propios del cinema o la
televisión, procurando que el teatro volviera a sus raíces pobres y populares.

Esta idea comulga muy bien con las compañías de teatros de aficionados, que
entienden a eliminar todo lo que no es necesario y centrarse en un escenario
minimalista.

TEATRO DE LA CATÁSTROFE

Término creado por Howard Barke en 1997. Intenta mostrar la contradicción entre
el individuo y, en principio, la experiencia colectiva europea. No quiere producir
ningún tipo de reconciliación y rechaza la idea de Bertolt Brecht de aleccionar al
público.

En el teatro de la catśtrofe el espectador vuelve a casa con más perturbación que

bienestar.

2. Personaje, protagonista y antagonista

PERSONAJE

Como ya hemos visto en el bloque 1, el personaje es el elemento dinamizador de la

acción dramática. Se trata de un término derivado del latín (máscara) que a la vez
recoge la etimología del griego “rostro”.

El término ha sufrido muchos cambios importantes desde el teatro griego hasta

nuestros días: los personajes pueden ser arquetipos, tipos, alegorías… Actualmente
el personaje suele constituir el papel que representa el actor, construido como
individuo o como tipo.

PROTAGONISTA

Actor o actriz que interpreta el papel principal de una obra, que está en el núcleo de
la acción y los conflictos. Por ejemplo, Blanche en “Un tranvía llamado deseo” o
Bernarda en “La casa de Bernarda Alba”.

ANTAGONISTA

Personaje que está en oposición o en conflicto con el protagonista. La dinámica

entre protagonista y antagonista e sla que construye la tensión dramática. Por
ejemplo, Stanley en “Un tranvía llamado deseo” o Adela en “La casa de Bernarda
Alba”.

67
A continuación: os recordamos los apuntes al respecto del material de estudio del
bloque 1, ampliando la explicación sobre el papel del personaje:

El personaje es el elemento dinamizador de la acción dramática

Se trata de un término derivado del latín (máscara) que a la vez recoge el vocablo
griego original (rostro) en el teatro “papel”.

Como hemos visto en el primer tema, el teatro antiguo estaba hecho por máscaras,
después se irá identificando progresivamente con el actor.

BRE HISTORIA DEL PERSONAJE: del personaje-máscara de los griegos se pasará a

los tipos y arquetipos de la Commedia dell'Arte y los Siglos de Oro, a personaje
dramático, culto, popular…
El personaje romántico del siglo XIX destaca especialmente por el ansia de libertad,
sus sentimientos desbordados y los temas históricos; en resumen, el enfrentamiento
entre fuerza social e individuo hasta un nuevo equilibrio de fuerzas.

MODOS DE CONFIGURACIÓN DEL PERSONAJE:

● Prioridad de trama sobre personaje.

● Personaje como esencia del drama.
● Personaje representante de clase social.
● Acción y personaje-actor complementarios.

ASPECTOS A TENER EN CUENTA:

RASGOS: de cultura cristiana, de psicoanálisis, de romanticismo, de literatura…

ROLES: del mundo de trabajo, relaciones familiares, afectivas, geografía, situación

económica, etc.

MODELOS DE PERSONAJE por configuración y grado de individualidad:

1. Arquetipo: personaje que tipifica aspectos y características más amplias que

el tipo, excediendo lo individual: encarna aspectos de carácter cultural y
procede del inconsciente colectivo. Por ejemplo la sombra, el ánima, o
fenómenos culturales como Don Juan Tenorio o Electra.
2. Tipo- dominan unos pocos rasgos elementales: esclavo, soldado, gracioso,
caballero, el Arlequín de Commedia dell’Arte..… (los llamaremos “estereotipo”
si proceden de la cultura popular y no de la tradición literaria).

68
 3. Alegoría- plasmación de un concepto como la Violencia o la Muerte. Ello
puede verse en la tragedia griega, el teatro medieval, el simbolismo
vanguardista…
4. Un carácter- personaje dominado por un rasgo; ello es propio de la comedia;
ejemplo: el hipócrita, el avaro…
5. El rol o papel social: el trabajador, el policía…
6. Individuo: constituido de manera compleja. Ello podemos verlo en personajes
clásicos de Lope o Shakespeare, pero después también en el modo de
construir personajes en el siglo XX-XXI.

MODELOS DE PERSONAJE SEGÚN SU JERARQUÍA

1. Protagonista
1. Héroe: Ulises , Robin Hood… Lope O Calderón (en este caso dominados
por sus creencias o su honra), Shakespeare, caracterizado por su
origen noble… El héroe romántico, cuya heroicidad viene del combate
contra oscuros poderes que tratan de dominarle…
2. Antihéroe- Lázaro de Tormes…
3. Héroe cómico.
2. Antagonista:
1. Falso héroe
2. Villano
3. Defensor statu quo

Además de dichas clasificaciones podemos hallar otras:

1. Por su génesis y desarrollo: prefijados o que evolucionan.

2. Por su grado de complejidad: planos, redondos…

3. El subtexto
El subtexto es el contenido de la obra que no se expresa de manera directa por los
personajes pero está implícito a través del desarrollo de la misma, por el
comportamiento del personaje o por el silencio.

Se trata de la semántica profunda de la frase que, según algunos métodos de

dramatización, ha de notarse necesariamente cuando el actor dice el texto. Es algo
como la intención subyacente que el público entiende por la entonación, más allá de
las palabras concretas.

Con frecuencia los subtextos pueden tratar temas de naturaleza sexual o política,
en contextos donde estos no se pueden expresar de manera abierta. Además, hay
que tener en cuenta que para que una obra sea verdaderamente humorística y a la

69
vez con contenido implícito, el subtexto es importantísimo para no quedarnos en un
humor superficial y previsible.

Últimas tendencias teatrales

1. La escena española y catalana a final del siglo XX
Durante el siglo XX el teatro español y catalán pasó varias fases y la innovación no
fue siempre la nota dominante.

A principio de siglo dominó el teatro burgués de Benavente o el modernista de

Rusiñol o el popular de Sagarra, así como el teatro de sainete de Arniches, Poncela,
continuado por Foxá, Pasos...

Las obras más innovadoras fueron las herederas del vanguardismo: Miguel de
Mihura, Gómez de la Serna, los postistas.

A partir de aquí, se han mantenido dos tendencias:

- El teatro más realista y social: Buero Vallejo, Sastre, etc. que han influido poco
en el desarrollo escénico europeo.

- El Nuevo Teatro Español, más independiente y que busca nuevos públicos, en

consonancia con la realidad del momento y con la escena europea. En este sentido,
son referentes fundamentales Brossa y Espriu en el teatro català y Fernando
Arrabal en el teatro español.

Fernando Arrabal sí resulta una figura fundamental. Cultivó un absurdo con

impronta del surrealismo y la influencia de Artaud.

De Arrabal destaca sobre todo la obra “Pic-nic”, la eclosión del absurdo. Al inicio de
los sesenta, Arrabal fue admitido por el grupo surrealista de André Breton, hasta
que lo abandonó por considerar que estos imponían demasiados condicionantes
morales y estéticos. Fundó el Grupo Pánico, donde confluía lo barroco y lo
surrealista. Las notas fundamentales del teatro de Arrabal son:

1. Su origen y concepción libres de censura

2. El predominio de las fijaciones y las imágenes oníricas
3. Su carácter psicodramático (que explica el éxito en sociedades como la
americana y la japonesa)
4. La relación sádica en sus personajes
5. Su imaginería sagrada
6. La tendencia a la ceremonia y el teatro total

En general, aparte de Fernando Arrabal, el teatro español de la segunda mitad del

siglo XX ha tenido poco influencia en el panorama internacional. Han faltado entre
los creadores escénicos guías o mentores de nuevas generaciones de
directores y escenógrafos.

70
En cualquier caso, un hecho fundamental en España es la muerte de Franco en
1975 y los cambios legales que supondría, como la Libertad de Expresión, de
representación de espectáculos. y la creación del Centro Dramático Nacional en
1978.

Durante los años de la Transición se llevarán a cabo abundantes estrenos, se

crearán muchos festivales de teatro, y Madrid y Barcelona serán la sede
constante de la oferta teatral.

Progresivamente cada vez más escritores contemporáneos plantearán una

regeneración del teatro español, donde se vea realmente el teatro como un
espectáculo.

Cabe destacar la figura iluminadora de José Sanchís Sinisterra, como creador y

también como pedagogo. Su obra más famosa es “¡Ay Carmela!", que fue llevada al
cine. También otros autores de la transición como Luis Alonso de Santos y en
Catalunya, Josep Maria Benet i Jornet, que será muy popular,

Ahora bien, las mayores innovaciones y despliegues escénicos vienen

relacionados con algunos grupos rompedores que surgieron durante la
dictadura y que todavía hoy presentan gran relevancia: La cuadra, Els Joglars, Els
Comediants y La fura dels Baus.

En la actualidad continúan conviviendo propuestas de corte realista con otras más

vanguardistas

2. La escena subversiva de la transición a hoy

Las mayores innovaciones y despliegues escénicos en el teatro español y
catalán de final de siglo XX vienen relacionadas a algunos grupos rompedores que
surgieron durante la dictadura y que todavía hoy presentan gran relevancia: La
Cuadra, Els Joglars, Els Comediants y La Fura dels Baus.

Grupos todos ellos que han sabido desarrollar además del lenguaje oral, otros
lenguajes escénicos dominados por la mímica, la luz, la expresión corporal y cuanto
conduce a la visualidad del espectáculo.

2.1. “La Cuadra”

La Cuadra de Sevilla es una renombrada compañía de teatro española, fundada en

1971 por Salvador Távora, quien fue una figura clave en su dirección y desarrollo
creativo. La Cuadra es conocida por su profunda innovación en el teatro,
integrando elementos del folclore andaluz, como el flamenco y el cante jondo,
en sus producciones, lo que le otorga una identidad cultural distintiva y una
poderosa expresividad.

Desde sus inicios, La Cuadra se propuso explorar y representar las raíces culturales
andaluzas, poniendo especial énfasis en las luchas y desafíos de la clase

71
trabajadora. A través de sus obras, la compañía buscaba no solo entretener, sino
también provocar reflexión y conciencia social, utilizando el teatro como un
medio para criticar injusticias y explorar temas de opresión, resistencia y libertad.

"Quejío" es una de las obras más emblemáticas de La Cuadra de Sevilla. Estrenada

en 1972, esta producción es un poderoso drama que utiliza el flamenco como
lenguaje teatral para narrar las penas y la lucha de la clase trabajadora
andaluza. La obra se destacó por su innovador enfoque y por la manera en que
logró comunicar emociones y mensajes sociales profundos a través de la música y
el teatro, marcando un hito en la escena teatral española.

La Cuadra de Sevilla no se limitó a las fronteras españolas; su trabajo fue

reconocido y aplaudido también en escenarios internacionales. Las producciones de
la compañía se caracterizan por su originalidad, fuerza expresiva y compromiso con
la denuncia social, manteniendo siempre una conexión profunda con las tradiciones
culturales de Andalucía.

A lo largo de los años, La Cuadra de Sevilla y Salvador Távora han dejado un legado
significativo en el teatro español e internacional, influyendo en generaciones de
teatristas y espectadores con su enfoque único en la creación teatral, su
compromiso con la identidad cultural y su pasión por la justicia social.

2.2. “Els joglars”

Els Joglars es una de las compañías teatrales más destacadas y longevas de
España, fundada en 1961 en Cataluña. Desde sus inicios, Els Joglars se ha
caracterizado por su teatro de crítica social y política, utilizando la sátira, el
humor y el absurdo para comentar y denunciar los vicios y excesos de la sociedad,
la cultura y la política españolas y, en particular, catalanas.
La compañía fue fundada por Albert Boadella, junto con Anton Font y Carlota
Soldevila, y rápidamente se ganó un lugar destacado en el panorama cultural
español gracias a su enfoque innovador y su valiente crítica social. A lo largo de
los años, Els Joglars ha creado espectáculos que combinan el teatro, la danza, el
mimo y el circo, utilizando un lenguaje corporal expresivo y un enfoque minimalista
en cuanto a decorados y atrezzo, lo que enfatiza el mensaje y la actuación. En el
teatro de Els Joglars la palabra y la acción dramática confluyen en un carácter
desmitificador y provocativo de sus espectáculos, que se les ha llamado hasta
farsas, que imitan la realidad con ironía y humor y una escenografía con técnicas
de lo más sugestivo: pantallas con centenares de luces, indicadores electrónicos,
suelos traslúcidos, etcétera.

Els Joglars se ha enfrentado a diversas controversias y ha sufrido la censura

durante el franquismo, pero siempre ha mantenido su compromiso con la libertad
de expresión y la crítica social. Obras como "La Torna" (1977), que criticaba el
proceso judicial contra los miembros del grupo terrorista ETA implicados en el
asesinato del almirante Carrero Blanco, o "Ubú President" (1995), una sátira sobre

72
la corrupción política, son ejemplos del compromiso de la compañía con la denuncia
a través del teatro.

La pieza se inspira en el personaje de Père Ubu de Alfred Jarry, quien con su obra
"Ubu Rey" (1896) creó un arquetipo de tirano grotesco y absurdo que ha sido
reinterpretado en diversas formas a lo largo de los años.

En "Ubú President", Els Joglars adaptó la figura de Ubu a la realidad política

española de los años 90, reflejando la corrupción y el cinismo de ciertos sectores del
poder. La obra no menciona nombres propios, pero el contexto de su estreno
permitía identificar claras alusiones a figuras políticas y escándalos
contemporáneos, especialmente aquellos asociados con el Partido Popular (PP) y
otros casos de corrupción de la época. Sin embargo, la crítica de Els Joglars no se
limitaba a un partido o figura en particular, sino que apuntaba a una crítica más
amplia de la cultura política.

"Ubú President", en fin, utiliza el humor, la farsa y el absurdo para criticar la

corrupción y el autoritarismo en la política española de la época, aunque sus temas
son universalmente aplicables a muchos contextos políticos.

"Ubú President" se caracterizó por el estilo distintivo propio de Els Joglars, utilizando
una mezcla de teatro físico, mimo, música y un escaso uso de decorados, centrando
la atención en la actuación y el mensaje. La obra fue un éxito de crítica y público,
destacando por su audacia, originalidad y la capacidad de combinar
entretenimiento con una profunda reflexión social y política.

La reacción a "Ubú President" no se hizo esperar, generando controversias y

debates sobre los límites del humor y la sátira en el teatro, especialmente cuando
se abordan temas de actualidad política. La capacidad de Els Joglars para
provocar, entretener y hacer pensar al público a través de esta obra
consolidó aún más su reputación como una de las compañías teatrales más
importantes y valientes de España.

Además, Albert Boadella, cofundador y durante mucho tiempo director de Els

Joglars, es una figura polémica y carismática, conocido tanto por su genio creativo
como por su postura crítica frente al nacionalismo catalán, lo que ha generado
tanto admiración como controversia.

Els Joglars se ha caracterizado siempre por su espíritu crítico frente a la actualidad

política, y han incluido en sus obras a políticos de todas las tendencias, desde Franco
hasta Jordi Pujol, pasando por Felipe González o Pasqual Maragall. También han
ironizado ácidamente con personajes culturales como Salvador Dalí o Josep Pla,
colocándolos como el contrapeso necesario a la política catalanista. Esta actitud ha
conllevado al grupo diversos choques con las autoridades. Tras la restauración
monárquica, el hecho de que Boadella nunca escondiera sus simpatías por el PSOE
supuso a Els Joglars el veto de diversas televisiones públicas: en TV3 bajo el

73
gobierno de Pujol en Cataluña[cita requerida], y en TVE bajo el gobierno de Aznar]
Asimismo han sido declarado "non gratos" en diversos municipios.

Hasta 2012, estuvo dirigida por Albert Boadella, y formada por Ramon Fontserè,
Jesus Agelet, Pilar Sáenz, Minnie Marx, Jordi Costa, Xavier Boada, Dolors Tuneu, Lluís
Elias, Josep Mª Fontserè, Pep Vila, Xavi Sais y el propio Boadella. El 11 de septiembre
de 2012 Boadella traspasó la dirección a Ramon Fontserè.

A pesar de los cambios en su formación y en el panorama político y social, Els

Joglars ha continuado produciendo obras relevantes y provocadoras, adaptándose
a los nuevos tiempos pero manteniendo su esencia crítica. Su influencia en el teatro
español es indiscutible, y su legado incluye no solo sus contribuciones artísticas sino
también su incansable defensa de la libertad de expresión y el pensamiento crítico.

74
2.3. “Els comediants”
Els Comediants es un influyente grupo de teatro catalán, conocido por su estilo
único que combina elementos de teatro de calle, música, fuego, y espectáculos
pirotécnicos, creando actuaciones llenas de color, magia y simbolismo. Fundado en
1971 en Canet de Mar, Barcelona, por un colectivo de artistas liderados por Joan
Font, Els Comediants se ha distinguido por su capacidad para transformar espacios
públicos y naturales en escenarios teatrales vibrantes, involucrando activamente al
público en sus creaciones.
Desde sus inicios, la compañía ha buscado reinventar y explorar las posibilidades
del teatro, apelando a un lenguaje universal que trasciende las barreras del idioma
y se comunica a través de la acción, la música, el color y la emoción. Els Comediants
ha creado espectáculos para todo tipo de eventos, desde festivales de teatro hasta
ceremonias de apertura de grandes acontecimientos internacionales, como los
Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992.

La filosofía de Els Comediants se basa en la celebración de la vida y el arte como

una fiesta participativa, donde la imaginación y la creatividad colectiva son
fundamentales. Sus obras a menudo incorporan elementos del folklore, la
mitología y las tradiciones catalanas, reinterpretadas con un enfoque
contemporáneo y universal. Es fundamental su inspiración en la Patum de Berga, así
como el uso del disfraz, el baile y la verbena (como la de la noche de San Juan), sus
bandas musicales, procesiones y liturgias, con gigantes, cabezudos, etc. También
han incorporado aspectos que hasta ahora eran propios del circo, como
acrobacias, zancos, objetos desmesurados, etc. Huelga decir que se encuentra
mejor en espacios al aire libre (plazas, avenidas, ríos) o lugares no convencionales.
La compañía ha llevado sus espectáculos por todo el mundo, recibiendo el
reconocimiento internacional por su innovadora contribución al teatro y su
capacidad para conectar con audiencias de diversas culturas, gracias a su rigor y
sentido del ritmo.

Algunos de sus montajes más célebres son “Sol solet” o “Dimonis”, que sitúan a
este grupo en el teatro de grandes máscaras, de la infancia y de la fiesta, en la
línea del Bread and Puppet. También fue célebre el montaje “Arbre de la
memòria”, en el contexto del foro de las culturas.

A lo largo de los años, Els Comediants ha mantenido su compromiso con la

experimentación artística y la creación de un teatro accesible y emocionante,
demostrando que el arte puede ser una poderosa herramienta para la
comunicación y la unión entre las personas. Su legado incluye no solo sus
producciones, sino también su influencia en las generaciones de artistas y colectivos
teatrales que han encontrado inspiración en su enfoque lúdico, participativo y
profundamente humano del arte escénico.

2.4. “La Fura dels Baus”

La Fura dels Baus es una innovadora y vanguardista compañía de teatro española,
fundada en 1979 en Barcelona. Se distingue por su enfoque radical y su estilo

75
único, que rompe con las convenciones teatrales tradicionales para ofrecer
experiencias intensas y multisensoriales, auténticamente transgresoras. Desde sus
inicios, La Fura dels Baus ha explorado nuevas formas de expresión escénica,
integrando elementos de teatro, danza, circo, música y tecnología, lo que les ha
permitido crear un lenguaje teatral completamente único.

La compañía comenzó su andadura con actuaciones callejeras y espectáculos

improvisados, caracterizados por su energía cruda, interacción directa con el público
y uso innovador del espacio. Rápidamente, La Fura dels Baus ganó notoriedad por
sus montajes espectaculares, que a menudo incluyen maquinaria pesada,
estructuras colosales, y una integración de elementos multimedia y
tecnológicos avanzados.

Uno de sus trabajos más emblemáticos es "Accions" (1984), un espectáculo que

marcó un antes y un después en la escena teatral y cultural, consolidando la
reputación de la compañía como pionera de un nuevo lenguaje teatral. En dicho
espectáculo los actores aparecían como larvas reptantes, embadurnados de serrín
y huevo, y luego se convertían en fieras espeluznantes o humanos acorralados. La
Fura dels Baus destruyó todos los espacios del recinto teatro, empezando por el
espacio del público, constantemente violado por la acción: todo pertenece a los
actores, desde el suelo a los techos, convirtiendo la totalidad en espacio escénico.
Gritos, desplazamientos escénicos, música de gran actualidad completa el cuadro
que crea la compañía.

La crítica quedó desconcertada ante el espectáculo. Se habló de “pesadilla”, de

“alucinaciones urbanas”, de una “estética mezcla del happening, del punk y del
puto japonés”. El grupo usaba también los artefactos más variados: tractores,
enormes grúas, etc.

En su "Manifiesto canalla" de 1983 se definen como “organización delictiva

dentro del panorama actual del arte” que “se aproxima más a la autodefinición de
fauna que al modelo de ciudadano. Cada acción representa unos ejercicios
prácticos, una acción agresiva contra la pasividad del espectador, una
intervención del impacto para alterar la relación de este y el espectáculo”.

Otro hito importante fue su participación en la ceremonia de apertura de los

Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992, donde contribuyeron a crear una de las
ceremonias más memorables de la historia olímpica.

La Fura dels Baus también es conocida por su capacidad para adaptar y

reinterpretar obras clásicas, dándoles un giro contemporáneo y vanguardista, y
por su trabajo en el ámbito de la ópera, donde han llevado su enfoque único a
producciones en grandes teatros y festivales internacionales.

A lo largo de los años, La Fura dels Baus ha mantenido su compromiso con la

experimentación y la innovación, explorando temas como la identidad humana,
la tecnología, y la relación entre el individuo y la sociedad. Su influencia se extiende

76
más allá del teatro, inspirando a artistas y creadores en diversas disciplinas y
consolidándose como uno de los colectivos artísticos más originales y
provocadores del mundo.

3. “Hombres de teatro”: Sinisterra y Alonso de Santos

A continuación hablaremos de algunos "hombres de teatro", cuyas figuras han
iluminado el teatro de final de siglo XX e inicios de siglo XXI por su compromiso con
el teatro español, la creación dramatúrgica y también la docencia y la pedagogía
teatral; esas figuras que hay que conocer son José Sanchís Sinisterra y Luis
Alonso de Santos.

3.1. José Sanchís Sinisterra

José Sanchís Sinisterra (1940-2023) fue un destacado dramaturgo, director de
teatro y pedagogo español, considerado una de las figuras más influyentes del
teatro contemporáneo en España. Nacido en Valencia, desarrolló una prolífica
carrera que lo llevó a ser un referente en la renovación dramática y teatral a partir
de los años 70 y 80 del siglo XX.

Surgió en los últimos años del franquismo como autor comprometido y de

abundantísima producción. Ha desarrollado una muy intensa y fructífera labor en
pro del teatro, escribiendo obras originales y adaptando para la escena las de otros
autores, como Brecht, Calderón, Beckett, Shakespeare, Sófocles, etc. dirigiendo
grupos y montajes, creando la compañía El Teatro Fronterizo de Barcelona, cuyo
manifiesto redactó.

Manuel Aznar Soler ha dicho de él “la trayectoria de Sanchís SInisterra expresa una
permanente voluntad de investigación, realizada con un rigor teórico muy
poco frecuente en el teatro español”, es un verdadero “animal de teatro” que
ha hecho del teatro su modo de vida.

En sus montajes predomina una actitud de sencillez y desnudez escénica, opuesta a

la espectacularidad frecuente en el teatro de los 70, en pos de un teatro
minimalista*, denso

Hay que destacar sus reescrituras de obras clásicas como ”Algo así como
Hamlet” (1967-1970) obra metateatral donde se ensayan nuevas formas
teatrales mientras se habla de una huida de España buscando la libertad en París;
también resulta representativa su obra de irónico título “Tendenciosa
manipulación del texto de Celestina de Fernando de Rojas” (1974), versión
radical y subversiva del clásico español donde los secundarios se convierten en
protagonistas.

Sanchís Sinisterra estudió Filosofía y Letras, y su pasión por el teatro lo llevó a

fundar en 1977 el Teatro Fronterizo, un espacio de creación e investigación
teatral. Fue un innovador en el lenguaje escénico, explorando nuevas formas
narrativas y rompiendo con las estructuras tradicionales del texto dramático. Su

77
obra se caracteriza por una constante reflexión sobre la realidad, la ficción y el
poder del lenguaje, abordando temas sociales, políticos y existenciales con
una profunda carga crítica y humanista.

Entre sus obras más conocidas se encuentra "¡Ay, Carmela!", una emotiva y trágica
comedia sobre dos artistas de variedades durante la Guerra Civil Española, que ha
sido representada con éxito en numerosos países y adaptada al cine por Carlos
Saura en 1990. Otras obras destacadas incluyen "El lector por horas" y "La paz
perpetua", que reflejan su habilidad para entrelazar humor, tragedia y una
profunda reflexión ética y política.

Sanchís Sinisterra recibió numerosos premios y reconocimientos a lo largo de su

carrera, incluyendo el Premio Nacional de Literatura Dramática en España.
También fue un reconocido pedagogo, dedicado a la formación de nuevas
generaciones de dramaturgos y teatristas a través de talleres y seminarios,
enfatizando la experimentación y la búsqueda de una voz propia en el teatro. Su
legado perdura a través de su amplia obra escrita, su influencia en el teatro español
y latinoamericano, y su compromiso con la enseñanza y la innovación dramática.

3.2. Luis Alonso de Santos

José Luis Alonso de Santos fue un destacado dramaturgo y guionista español
nacido el 3 de octubre de 1942 en Salamanca y fallecido el 21 de marzo de
2016 en Madrid. Es conocido principalmente por su prolífica producción teatral, en
la que abordó temas sociales y políticos de España, así como por su contribución al
cine y la televisión.

Como Sanchís Sinisterra, también es un auténtico “hombre de teatro”, actor,

profesor, a quien hay que tomar en gran consideración por su labor pedagógica y su
creación dramática ) ypor todo el reconocimiento que ha recibido.

Algunas de sus obras más destacadas incluyen "Bajarse al moro" (1985), que
aborda el tema de la juventud y la droga en la España de los años 80; "La
estanquera de Vallecas" (1980), basada en hechos reales y centrada en la lucha
de clases; y "La sombra del Tenorio" (1998), una reinvención del clásico personaje
literario Don Juan Tenorio.

SI algo caracteriza a Alonso de Santos es el arraigo en la realidad, la estética

objetiva aunada a una actitud crítica e incluso agresiva, así como su lenguaje
popular, coloquial, sainetesco.

Formaría parte del conjunto de dramaturgos españoles innovadores de los 80 que

tratan pues de encontrar un lenguaje simbólico para expresar tabúes de
manera que reflejen indirectamente la realidad objetiva.

78
Alonso de Santos también incursionó en el cine, escribiendo guiones para películas
como "Bajarse al moro" (1989), dirigida por Fernando Colomo, y "La sombra del
Tenorio" (1996), que él mismo dirigió.

Su obra ha sido ampliamente reconocida y premiada a lo largo de su carrera,

convirtiéndolo en una figura importante dentro del panorama teatral español
contemporáneo.

4. El teatro latinoamericano a final de siglo XX

En lo que respecta al teatro latinoamericano, supone un universo que conviene la
pena destacar, puesto que se ha desarrollado tardíamente, como el teatro
americano, pero para adquirir un auge inusitado en el siglo XX.

PREHSITORIA DEL TEATRO MODERNO LATINOAMERICANO

Históricamente el teatro latinoamericano dependía de la cultura hispana,

fuera por oposición a aquella o por dependencia. Después de un período donde
dejó constancia de la resistencia a la opresión colonial, durante el siglo de Oro
español vio el desarrollo del teatro criollo y los dilemas indígenas entre
convertirse o no al cristianismo. En el teatro del siglo XVII las revueltas populares
anunciaban las independencias de las naciones, y destacaron obras como
"Ollantay" o el sainete argentino "El amor de la estanciera". Durante el siglo XIX el
teatro será una auténtica plataforma política, como sería el teatro de José San
Martín en el proceso de independencia de Perú, o la Sociedad Literaria de Buenos
Aires. Progresivamente adquirió un sentimiento nacionalista, y después
costumbrista, hecho que explica el auge del teatro gauchesco argentino en la
frontera del siglo XX; mención aparte del teatro de Gertrudis Gómez de
Avellaneda, portadora de las tesis femeninas en la literatura teatral, o José Martí y
su teatro mambí, una mezcla de teatro bufo y folklórico, proclive a la caricatura y la
sátira.

TEATRO LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX

Después de este periplo, el teatro latinoamericano del siglo XX comienza a

señalar un rechazo al teatro costumbrista: los nuevos dramaturgos se
preocupan por los teatros populares y le dan significado. Así surgió el Teatro
del Pueblo en Buenos Aires, el Teatro Independiente Uruguayo, etc, la mayoría
de ellos de corte socialista y experimentalista. Argentina sería un país
especialmente proclive al teatro, con las agitaciones sociales procedentes del
exceso de inmigración, conviene destacar la figura de Armando Discépolo. El Teatro
Ulises en México sería muy importante, relacionado con el teatro íntimo*, que
se propone romper la escena profesional y los vicios del teatro formal y comercial.
Algunos autores fundamentales serían Salvador Novo o Celestino Gorostiza,
impulsor del Teatro de Orientación. En Venezuela se creó la Compañía
Venezolana de Comedias y el Teatro Obrero, finalmente el Teatro Nacional
Popular. Además, la dramaturgia chilena se vio activada por la presencia de
exiliados españoles en la década de los cuarenta, como Margarita Xirgu, amiga de

79
Lorca, que realizó un gran trabajo didáctico. El momento teatral fundamental en
Chile se producirá a mitad de siglo XX, con la creación de los teatros
universitarios. Xirgu dejó también huella en Argentina, con la creación de la
Comedia Nacional y la Escuela Municipal de Arte Dramático.

TEATRO DE FINAL DE SIGLO XX

Toda esta evolución del teatro latinoamericano nos hace entender mejor el teatro
latinoamericano de final del siglo XX, donde se ha hecho un teatro propio, de
cara a la realidad histórica, y con fuerza suficiente para consolidarse en
universal y participar en todo festival internacional.

● En Argentina en los sesenta surgieron nombres y grupos fundamentales,

como Juan Carlos Genet y Carlos Jiménez. Tras el golpe militar de 1976 en
Argentina, la diáspora argentina provocó la expansión del teatro argentino
por el mundo. Buenos Aires favorece el Teatro de Arte, colectivo que
agrupaba un número de grupos y el Ciclo Teatro Abierto, El Teatro Abierto
agrupó un gran número de dramaturgos: Roberto Cossa, Oscar Viale y otros,
donde se representaba problemáticas argentinas contemporáneas.
Destaca"Postales argentinas", de Ricardo Bartis, donde dominaba la parodia.
Restablecidas las libertades políticas, se mantuvieron la tendencia a la
crítica, la ironía, el desengaño: dichas obras a menudo tiene apariencia
realista, pero están llenas de elementos mágicos y dobles sentidos.
● En el México de los 50 floreció una nueva generación de autores, donde
destacaron Octavio Paz. La institución que lanzó el teatro moderno fue sin
duda el Instituto Nacional de Bellas Artes, dirigido por Salvador Novo. Se
estrenarán dos obras fundamentales, "Rosalba y los llaveros" y "Los signos
del zodiaco". Posteriormente surgirán tres grandes grupos que realizarán
teatro no comercial: 1) Poesía en Voz Alta 2) Teatro Coapa 3) Teatro
Universitario, liderado por Jodorowsky, que llevó a escena aportaciones del
teatro del absurdo y el teatro pánico. A partir de los setenta aparece la
Nueva Dramaturgia Mexicana, de gran diversidad de tendencias y temas.
● En Perú se crearía un Teatro Nacional Popular y en la década de los
setenta se producirá una gran modernización de la escena nacional, gracias
a la presencia de producciones como Bread and Puppet, Peter Brook y
Grottowski.
● Destaquemos también Venezuela y el auge de los festivales iniciados a
partir de los años setenta, que convertirían a Caracas en el escaparate de la
escena mundial y el Nuevo Grupo.
● De Chile hay que mencionar El Club de Autores Teatrales, que organiza en
1952 el Primer Festival de Autores Teatrales Chilenos así como el grupo
“Ictus”.
● En Colombia destacarían grupos universitarios como el Búho y el Teatro
Experimental de la Universidad Nacional, o la Candelaria, de Santiago
García, que promovería las obras de creación colectiva. O Enrique
Buenaventura, que implantó su Escuela de Teatro y el Teatro Experimental.

80
 ● No olvidemos citar tampoco la escena de Puerto Rico, donde se mantiene el
castellano como lengua popular, así como el teatro hispano en Estados
Unidos, tanto en Nueva York como en Miami,

4.1. Enrique Buenaventura y la creación colectiva

En la segunda mitad del siglo XX salieron a la luz una serie de gentes del teatro
llamada del “tercer mundo”, caracterizados por poseer una formación occidental
y que reivindican elementos autóctonos de su país, con riqueza política y continuos
vaivenes sociales: el teatro de América del Sur, pues, constituirá un banco de
pruebas para un teatro renovado, más allá de las propuestas europeas aunque
también con cierto didactismo político Asimismo, destacará la instauración de
festivales internacionales.

Espíritu didáctico e igualdad de formación llevará a la importancia de la creación

colectiva, en el caso por ejemplo de Enrique Buenavente.

Puso en marcha el Teatro Escuela de Cali (TEC) que derivó en el teatro

Experimental de Cali, Colombia.

Este teatro se caracterizó por su método de creación colectiva: le interesaba una

participación creadora de la que surgieran de todos los ingredientes. De este modo,
se cambian las relaciones de trabajo y la manera de encarar ese trabajo. Se
cuestiona también el criterio de autoridad del director de escena, que deja de ser
intermediario.

Así, el texto constituye una analogía de la vida social: los actores también son
autores, aunque la participación del director se mantiene durante la totalidad del
trabajo.

5. Descubrimiento del teatro oriental

En los últimos decenios el mundo oriental ha comenzado a fascinar en
Occidente en general.

Las artes marciales , el yoga, la medicina natural, etc., son diferentes prácticas
orientales que ya forman parte de nuestro mundo.

En realidad, la historia de Oriente se ha hecho interdependiente de la occidental

durante el siglo XX.

China ha presentado una variante del comunismo durante mucho tiempo

entrelazado con el europeo. India, al dejar atrás el colonialismo inglés, ha
desarrollado sus principales tradiciones. Japón se ha convertido en una gran
potencia económica para Occidente y su influencia entre los jóvenes es creciente, a

81
través de la gastronomía, el manga, etc. Además, los medios de comunicación han
hecho que Oriente y Occidente ya no conformen bloques separados.

A este expansionismo cultural y económico de Oriente se une la difusión de su

arte. Y no puede ser menos en el caso del teatro.

Y no puede ser menos en el caso del teatro.

● Cabe destacar por un lado el descubrimiento de la escena oriental por las

vanguardias
● Paul Claudel, uno de los dramaturgos más innovadores del siglo XX, pasó
largas estancias en Japón y China. Su teatro presenta grandes deudas con la
escena oriental.
● Por otro lado, la relación de Artaud con el teatro balinés favorecería el
alcanzar nuevas concepciones para el arte escénico, que luego él
desarrollaría.
● También son conocidas las deudas de Bertold Brecht con el teatro chino.

Algunas de los principales frutos de este encuentro Occidente y Oriente son los
siguientes:

● “Resurrección” de Artaud hacia 1960: impulsó un método oriental para

actores frente al método de Stanislavski.
● Eugenio Barba, dIscípulo de Grotowski (artífice del "arte pobre"), aprende en
Bali los secretos de la danza y crearía en Oslo 1964 el grupo europeo que
más ha adaptado las técnicas escénicas orientales, el Odin Teater: mayor
promotor de este teatro, así como sus gestos, tradiciones, símbolos, y la
filosofía del cuerpo subyacente. También la francesa Devyani ha pasado 10
años en India, cosa que marcaría su creación posterior.
● De todas maneras, los mismos colectivos orientales empezarán a
mostrarnos en Occidente sus espectáculos sacados de su tradición, a veces
convirtiendo en espectáculo sus ritos sagrados, como en el caso de Yo
Kagura.

Algunos subtipos teatrales orientales importantes

● El kathakali, teatro de dioses y hombres: mencionemos la relación del

kathakali con la dutangada medieval. Se trata de un género en que la acción
sigue el recitado de un texto, que con cuidado se atiende a movimientos
complicados de los ojos, a modalidades simbólicas de las manos, que
cuentan con veinticuatro posiciones fundamentales, o maquillaje de gran
riqueza cada color un símbolo, joyas o collares… Incluye también
importantes evoluciones de la danza, acompañada por música y recitados,

82
 vivencias estéticas nuevas… Inclusive el despliegue de un telón o cortina,
fundamental para el teatro oriental y que sugiere suspense, inquietud, dejar
paso libre… Además, como elemento simbólico, supone la división de tiempos
y espacios, estos tanto terrenos como extraterrenos… Este teatro tiene
que ver con el inconsciente, la mítica representación del hombre ante destino
inevitable: podrá incluso darnos su versión de Macbeth.
● Estilos japoneses: noh y kabuki
○ Noh: proviene del siglo XIV. Se trata de tramas esquemáticas con tres
personajes principales: protagonista, mirón intermediario, además de
coro con partes narrativas, decorado austero pero vestimenta
fantasiosa con ricos vestidos de seda, estilización, movimientos
rítmicos, máscaras, relax y ternura combinado con violencia: puede
conmover aún sin conocer alcance simbólico. Más allá de ello, el
escenario representa la conciencia sobre la que el “waki”
(protagonista) muestra su mundo profundo, para que cada espectador
lo asimile a su modo.
○ Kabuki: modalidad teatral posterior que acoge los gestos cotidianos y
sintetiza diversos estilos de música, danza y representación. El kabuki
puede conciliar lo sublime con lo humano. Es más brillante, supone un
despliegue de elementos escenográficos, maquillaje, composición
cromática, maquillaje, etc.

¿Qué ha interesado realmente del teatro Oriental en Occidente?

Además de la influencia directa del teatro oriental en el occidental (que se antoja

harto difícil, porque la significación de fondo es muy diferente) conviene destacar la
influencia en algunos aspectos escénicos y conceptuales del teatro oriental en el
mundo occidental, y ello relacionado con los siguientes aspectos:

● Recuperación del sentido ceremonial del teatro.

● Integración y armonización de lenguajes como recitado y danza en la
mística del espectáculo.
● Estilo depurado del actor: filosofía armonizadora de cuerpo y espíritu
● Concepción perfeccionista y ascética del arte
● Carácter sagrado y mítico del espectáculo

En realidad, para el occidental el arte oriental le atrae precisamente por cuanto no

puede comprender y supone la atracción de lo desconocido, lo que queda más
allá de los códigos habituales: resulta un arte con penumbra, con sugerencias, un
misterio que golpea los sentido y cuestionar nuestros ámbitos familiares. Para los
antropólogos y psicólogos en realidad la necesidad de teatro (como ya veíamos en
los griegos) viene de por sí relacionada con un sentido de ceremonia y misterio
colectivos.

83
6. Últimas tendencias
La escena teatral española contemporánea es vibrante, diversa y está en constante
evolución, reflejando tanto las ricas tradiciones teatrales del país como las
influencias de las tendencias globales. Abarca una amplia gama de estilos y formas,
desde el teatro clásico español hasta obras contemporáneas que exploran temas
actuales y urgentes.

● Diversidad de estilos y temas

La escena teatral en España es notablemente diversa. Los dramaturgos y

compañías teatrales experimentan con una amplia variedad de formas y géneros,
incluyendo el drama, la comedia, el teatro físico, el teatro de objetos, el teatro
documental y el teatro experimental, entre otros. Los temas abordados son
igualmente variados, reflejando cuestiones sociales, políticas, históricas, personales
y filosóficas.

● Presencia de compañías y festivales

España cuenta con una serie de compañías teatrales de gran prestigio, tanto
públicas como privadas, que tienen una presencia significativa tanto en el
panorama nacional como internacional. Además, el país alberga numerosos
festivales de teatro que atraen a talentos de todo el mundo, como el Festival
Internacional de Teatro Clásico de Mérida y el Festival de Teatro de Almagro,
especializado en el Siglo de Oro español, así como el Festival Grec de Barcelona, que
tiene un enfoque más contemporáneo y global.

● Innovación y experimentación

El teatro español contemporáneo se caracteriza por su disposición a experimentar y

buscar nuevas formas de expresión. Compañías como La Fura dels Baus y Els
Comediants, y dramaturgos como Juan Mayorga y Paloma Pedrero, son buenos
ejemplos de esta tendencia hacia la innovación, utilizando el lenguaje multimedia, la
interacción con el público y la exploración de nuevos espacios teatrales.

● Teatro y sociedad

El teatro en España sigue siendo una plataforma importante para el debate social y
político, ofreciendo críticas a la situación económica, la corrupción política, los
desafíos ambientales, la identidad de género y la inmigración, entre otros temas.
Esta capacidad del teatro para reflexionar y cuestionar la realidad social es una de
sus características más valoradas.

● Apoyo institucional y desafíos

El teatro español cuenta con el apoyo de instituciones públicas y privadas, aunque

la financiación y la visibilidad siguen siendo desafíos, especialmente para las
compañías más pequeñas y los proyectos más innovadores. La digitalización y las
nuevas plataformas ofrecen oportunidades para alcanzar audiencias más amplias,

84
aunque también plantean retos en términos de monetización y competencia con
otras formas de entretenimiento.

TEATROS NUEVAS TENDENCIAS, TEATRO OBJETUAL Y TEATRO-DANZA:

En los últimos años, bastantes de las propuestas escénicas anteriores mantienen su

vigencia, con nuevos artistas y propuestas de alta calidad también.

Como nuevas propuestas o tendencias teatrales, destacan el teatro objetual y el

teatro-danza.

TEATRO OBJETUAL

● En el teatro objetual los objetos no interesan ya ni por su juego utilitario ni

por su valor escénico o decorativo, se ven desplazados de sus usos habituales,
y pueden tener un estatuto de personajes. Ello deriva de las tendencias
futuristas de Maiakovski y se conecta también con el teatro del absurdo*.

En la actualidad es una tendencia que se sigue incrementando y se caracteriza por

los siguientes puntos:

● Actualidad de sus lenguajes y mensajes.

● Realismo tomado de la calle, donde aparece el abandono, la falta de
comunicación, etc.
● La tensión del actor.
● El mutismo .
● El espectáculo ordenado por la “banda sonora” y que pivota sobre el silencio.

TEATRO-DANZA

En los últimos decenios el teatro y la danza se han ido aproximando cada vez más.
Llamamos teatro-danza al género que integra la danza como elemento
fundamental de la propuesta teatral.

En Oriente la intersección de la danza con el teatro era un procedimiento

habitual, no tan así en Occidente, donde la danza en teatro había consistido en la
intercalación de escenas en el espectáculo, que el público sentía como escenas de
descanso o relleno.

Ahora sin embargo ya no se trata de introducir la danza en un paréntesis sino en

hacer que forme parte de la poética del espectáculo, de integrarla.

La obra “Quejío” de La Cuadra fue una precursora de ello, en un espectáculo donde

música, palabra y danza proyectaban el significado de la obra.

85
La introducción la expresión corporal ha ido en auge desde los años sesenta y
está en la base del auge de esta modalidad. Ahora no hay festival de Teatro que no
cuente con esta modalidad.

Algunas de las figuras más representativas han sido el húngaro Josep Nadji, el
japonés Saburo Teshigawara o la alemana Pina Bausch y su compañía
Tanztheather.

● Josef Nadji ha intentado con sus imágenes negras y fantasmales tener un

impacto en el inconsciente.
● Teghishawa funda sus recursos en el dominio del cuerpo y la plasticidad y el
suspense. La danza insiste en el dominio de las facultades del actor.
● Según la concepción de Pina Bausch, los nuevos creadores tienen la
necesidad de colmar lo inacabado con lenguajes que no son los tradicionales.
En la danza clásica el músico componía a partir de un guion. Para Bausch en
cambio el proceso de creación empieza de un modo pero después en escena
es metamorfoseado: deja libre el proceso de creación con sus intérpretes. NI
ella sabe inicialmente a dónde puede llevarle, más allá de corporizaciones y
actos auténticos.

En paralelo continúan desarrollándose el mimo, el teatro de calle, hasta el punto

en que los géneros se cruzan y se mezclan.

La escena actual. El teatro de Lluïsa Cunillé

1. La escena catalana de nuestros días
La escena catalana contemporánea hoy en día es variada, e incluye teatro intimista
y vanguardista. Así pues, actualmente conviven:

● Adaptaciones de teatro clásico.

● Teatro popular: monólogos, magia, etc.
● Teatro musical.
● Teatro experimental: vanguardia / realismo.

En este contexto, interesa comentar las propuestas de Lluïsa Cunillé, que van más
allá de cualquier dicotomía entre popular y culto, vanguardista y realista, u otras
propuestas como la argentina arraigada en Barcelona Victoria Spunzberg.

2. Lluïsa Cunillé
Lluïsa Cunillé Salgado (Badalona, 1961) es una reconocida dramaturga y
guionista española, nacida en Badalona en 1961, la primera mujer galardonada

86
por el Ministerio de Cultura de España con el Premio Nacional de Literatura
Dramática, en 2010. Escribe indistintamente en castellano y catalán.
Su fama no se ha limitado a la escena española, pues es una dramaturga que
está recibiendo mucha atención en Latinoamérica, Alemania, Francia, Gran Bretaña
e Italia.

Discípula del dramaturgo José Sanchis Sinisterra, fundó en 1993 la compañía

L'Hongaresa junto al dramaturgo y director de escena Paco Zarzoso y la actriz y
directora Lola López.1

El teatro de Cunillé revela una exigencia profunda de libertad, en las antípodas de

fabricantes de espectáculos que dominan la industria cultural y lejos de cualquier
fórmula fácil. Para Cunillé, el teatro es visto como necesidad existencial, práctica
viva, capacidad de transgredir un orden establecido.

Su primer teatro fue más de corte intimista, actualizando formas heredadas del
drama de Ibsen, y luego se ha volcado más en la exploración teatral y la búsqueda
de una mirada panorámica y crítica sobre la actualidad, para configurar un drama
político. Recupera también elementos de la tragicomedia y el esperpento para ir
más allá

Laurent Gallardo ha explicado cómo en Cunillé predomina la libertad que da

coherencia a su obra: un universo formado por un territorio donde chocan
brutalmente prácticas dramatúrgicas diferentes: desde el drama original hasta
prácticas hipertextuales diferentes, como adaptaciones o montajes, pasando por
obras lírico teatrales o guiones cinematográficos.

“Este universo es inconfundiblemente suyo, inconfundiblemente Cunillelandia”, por

su singularidad (ha escrito la especialista en su obra Ana Prieto).

Así pues, no se puede acotar a Cunillé en un solo espacio unívoco. Sanchís SInisterra
propone definir su obra como una “poética de la sustracción”,y la ha
relacionado con Beckett y Pinter, por lo poco explícitos que suelen aparecer en su
obra los conflictos dramáticos según la lógica lineal tradicional. Realmente, en
Cunillé se oculta el referente y el contexto hasta a veces se renuncia a desvelar el
antecedente o la motivación de personaje, la conexión entre escenas, el grado de
realidad, la naturaleza soterrada de los vínculos

Ahora bien, hay que tener en cuenta que el teatro de Cunillé no es exactamente
absurdo o incomprensible: escribe desde la brevedad, sí, desde el misterio,
contra el sistema convencional del drama realista, dinamitando sus costuras,
pero dentro de situaciones dramáticas muy concretas: su teatro no es opaco y
el referente siempre es la sociedad contemporánea y a menudo se adivina latente
un mensaje ideológico, que el lector debe identificar.

Otra estudiosa de su obra, Sharon Feldman ha hablado de su obra como “realismo

(...) desprovisto de significación”.

87
Desde la ruptura directa entre signos y significado y la capacidad de sugerir, Cunillé
muestra una parcela de realidad mínima para abrir el mundo a otras
significaciones, más en la línea de Kafka que de Beckett.

Así, la diversificación de tramas y lenguajes supone una herramienta de

deconstrucción de la ideología que impregna nuestra existencia y que respiramos
sin tener conciencia. Supone una suerte de “ética de la resistencia”, siguiendo las
ideas de Deleuze o Adorno según las cuales la exploración formal supone una
manera de buscar herramientas de representación alternativas a las del poder y
que por tanto lo retan.

Por otro lado, Cunillé siempre intenta acceder al espectador de algún modo: si los
personajes, el lector, el espectador, no son capaces de asumir una culpabilidad
por los errores cometidos, por ser promotores o receptores de los mismos o incluso
partícipes pasivos, la situación de la humanidad no puede mejorar sino que se
mantendrá negativamente, repitiendo los errores pasados por no haber sabido
reconocerlos y redimirlos.

Dicha intencionalidad filosófica y política no es nueva en "Islandia". No es la primera

vez que Cunillé lleva a cabo una obra plagada de intencionalidad filosófica, de
compromiso social o ideológico. En "Barcelona, mapa de sombras" (2006), por
ejemplo, se basará en una de las lacras de nuestro tiempo: cómo el desarrollo de las
ciudades está acabando con determinados microcosmos y determinadas formas de
vida arraigadas a la idiosincrasia española de la posguerra, como las pensiones o
los hostales;

Por otro lado, la más reciente obra "Al contrari" (2023) nos muestra cierto
concepto tan vanguardista como realista del entorno social: a través del contraste
entre dos hermanas, esta vez una dramaturga arruinada y una exitosa alcaldesa, se
observan las contradicciones y el espíritu crítico que anida bajo la contemplación de
los movimientos políticos interesados y el afán por las apariencias y el triunfo. Dicho
contraste ideológico queda subrayado además por el contraste escénico entre una
visión del arte realista simbolizada por la aparición de Ibsen como personaje, frente
una escenografía "pobre" y simple y algunos giros imprevistos en la trama que la
convierten a medio caballo entre realidad y ficción, fantasía y realidad,
vanguardismo y realismo.

2.1.”Islàndia”

"Islandia" fue estrenada en junio de 2018 por el Centro Dramático Nacional

(Teatro María Guerrero)

El texto fue escrito en el año 2009, por lo que su creación fue llevada a cabo en un
año decisivo si atendemos al título escogido: la cruenta crisis financiera que
asoló Islandia en 2008-2009.

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En este sentido, "Islandia" es seguramente la obra donde esta actitud de resistencia
de Cunillé ante la ideología dominante es más contundente. Cunillé nos transporta
al corazón de las tinieblas de un sistema socioeconómico que se ha
fundamentado sobre la mentira y el engaño.

Así, Islandia presenta la incertidumbre de la posmodernidad: cómo el

capitalismo y el desarrollo de determinados lugares han sumido a su población en
la más absoluta deshumanización. Para ello, Cunillé se introduce en los sectores
más abandonados con el objetivo de profundizar en ellos de manera
individualizada, concreta.

El periplo que se lleva a cabo es el de un adolescente islandés que quiere

encontrar a su madre en Nueva York. El joven irá descubriendo las razones morales
que han sumido a Occidente en una crisis financiera. “Islandia” dibuja una fuga
extraordinaria, partiendo de la realidad de la crisis para ir más allá mediante
situaciones absurdas para explorar en el corazón de la crisis. Entonces, la
imagen del sueño americano se va rompiendo para dejar a la vista el
simulacro de un sistema moral que lleva al mundo occidental a la ruina.

Más allá de esta idea, en su concreción dramática, Cunillé confecciona una trama
teatral kafkiana que rompe con una representación lineal de la realidad. Llevar la
crisis financiera a los escenarios significa mostrarla desde una perspectiva indirecta,
a la moral. Y aquí radica la dimensión política de Cunillé, su capacidad de
deshacer las imágenes consensuadas y dar a ver lo invisible.

La trama es el "reencuentro espiritual‘ de un Hombre treintañero con su yo de

quince años en relación con el viaje a Nueva York. Antes de ello, el Hombre dialoga
con una Joven de su misma edad, camarera de un bar frecuentado por aquel, sobre
tal viaje. Este es el inicio de la obra, el momento en que la Joven aparece en casa del
Hombre y este le comenta su decisión de viajar a Nueva York alentado por su
deplorable situación vital.

En cuanto a los espacios que aparecen en la obra, hay muchos de ellos simbólicos
de NY y que hemos visto reflejados en otras obras donde NY ejerce de talismán y
objeto de rechazo a la vez, símbolo del capitalismo y del caso, tanto "Poeta en
Nueva York" de Lorca como "Manhattan Transfer" de Dos Passos. La colocación
de los personajes en ciertas esquinas frente a la Bolsa, en rincones determinados,
expresan el determinismo social, la falta de esperanza.

Dos de los personajes más relevantes en este ámbito serán la Mujer Mayor,
víctima de esa pobreza, obligada a vender sus pertenencias por, parafraseando sus
propias palabras, «no tener derecho ni a sus propios recuerdos»; o Delamarche,
vendedor de perritos ambulantes situado estratégicamente en Wall Street quien,
tras haber arriesgado su dinero en la Bolsa, lo perdió absolutamente todo

En lo que a Reikiavik se refiere, el protagonista es un antiguo «apoderado» que,

como muchos otros y así lo reconoce, brindó «por la futura bancarrota del país». Lo

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que Cunillé pretende a lo largo de toda la obra no es limitarse a culpabilizar a los
políticos, sino extender la culpa a cada individuo, cada miembro de la
comunidad que participó de esta futura bancarrota.

Finalmente, el joven consigue encontrarse con su madre, quien, tras haber vivido
esa buena racha económica de Delamarche, su marido, se encuentra en una
deplorable situación: sin dinero, trabajando como echadora de cartas (Tarot) y a la
espera de un hijo. El encuentro entre madre e hijo tiene lugar en la Catedral de
San Patricio, en el que podría ser el contrapunto espacial frente a los ya
analizados, siendo este un sitio sagrado, esto es, puro o alejado de toda moral
dañada; sin embargo, la hipocresía de esta sociedad continúa, sirviendo de ejemplo
el comentario de la madre de que ella no es creyente, sino que «sólo [hace] lo mismo
que los demás» (por convención).

Así, "Islandia" no se remite a una exposición de un conflicto económico a doble

escala (Islandia y Nueva York), sino que ahonda en la depresión espiritual que
supone una pobreza deshumanizante y deshumanizada actuando como un
tormento en el individualismo; la propia escenografía acompaña a esta sensación,
mediante unos anuncios publicitarios cínicos hasta lo macabro y unas reflexiones
por parte de los protagonistas que denuncian estas políticas de engaño, los
populismos, las demagogias, las ilusiones conductoras al más absoluto fracaso.

Sobre la obra, Raquel Vidales ha dicho (2018):"un viaje incómodo, fatigoso, sin
concesiones: no hay lugar para el turismo ni el entretenimiento. No les voy a mentir,
este no es un texto fácil, requiere atención y le sobran algunos momentos
discursivos, pero es un texto necesario: nos traslada justo al instante posterior al
batacazo, ese momento de confusión en el que uno todavía no sabe lo que ha
pasado ni por qué. Y nos recuerda desde la primera escena, con un bucle temporal
fantástico, que aquello que pasó puede volver a pasar".

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