TEMA 1.

LAS DISTINTAS DISCIPLINAS DE LOS

ESTUDIOS LITERARIOS Y SU OBJETO DE ESTUDIO
1. DEFINICIÓN DE LAS DISTINTAS DISCIPLINAS

La historia de la literatura está dividida en épocas, trabaja con periodizaciones. Hay una
caracterización de los periodos. Tiene un enfoque biográfico de los autores y el análisis es
reducido porque se centra en encuadrar en la línea histórica autores y obras y además este
análisis lleva a comprobar lo explicado a nivel histórico.

La crítica literaria busca el acercamiento primario a la obra, al texto. El trabajo del crítico es
desentrañar los elementos de una obra y su significado.

La teoría de la literatura es la disciplina que reflexiona sobre que es la literatura, desde Platón
hasta hoy. Es una disciplina abstracta. Habla de todos esos conceptos de la evolución de lo
literario. Plantea las ideas que tratan de definir lo que es la literatura, pero esta es algo
inacabado, porque no tiene límite. Se basan en las relaciones del texto con el resto de elementos
en la comunicación literaria. También ponen en contexto los textos nuevos con la tradición.

La literatura comparada habla de las relaciones entre dos o más literaturas. La idea de la
comparación existe desde la Antigua Grecia, pero como disciplina nace en el s. XIX. En un
principio, se basa en la comparación de obras de las cinco mayores literaturas europeas (inglesa,
alemana, italiana, española y francesa). El planteamiento era ver la naturaleza de cada pueblo
reflejada en su literatura. Esto va evolucionando hasta que en el s. XX queda desfasado, por lo
que aparece un nuevo paradigma: la literatura es reflejo de la sociedad y todo lo que refleja una
sociedad se materializa en esta, la comparación de sistemas y subsistemas ideológicos que
explican cómo funciona cualquier sociedad. No solo se centra en la literatura, sino que compara
a esta con otras disciplinas artísticas: pintura, cine…

La literatura universal habla de las grandes obras de cada periodo, es una historia de la literatura
que mezcla las obras más destacadas de cada literatura nacional.

La literatura general es la literatura comparada entre x países (por tanto, la literatura comparada
ya se ha comido este concepto).

2. TIPOS DE CRÍTICA

Se ejerce en dos ámbitos: académico o generalista.

La crítica generalista se centra en valorar, pues busca que el lector se decida a comprar. Como el
mercado editorial ha cambiado, puede darse el caso de que todos pertenezcan a Planeta (el de la
revista y el del libro). Dentro de la crítica generalista, ha aparecido una nueva situación:

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internet, el cual no te asegura ninguna formación y suele centrarse en la valoración, pero tiene
más libertad que un crítico de revista, pues no está coaccionado ya que no vive de ello.

La crítica académica se centra en lo canónico. No emite valoración subjetiva (con algunas

excepciones), a diferencia de la generalista. El análisis es pormenorizado y especializado,
basándose en la construcción del texto y en su entendimiento profundo, lo cual dependerá del
paradigma en el que se inscriba el crítico.

3. EL CRÍTICO Y EL LECTOR

Todos somos lectores pero no todos podemos ser críticos. Entre el lector común y el crítico hay
grados. El caso del lector común es: Autor 1 => Obra 1 => Lector 1.

Si eres crítico, es decir, que el Lector 1 es un lector especializado, se convertirá en el autor 2 de

una obra 2, la cual será un artículo, una tesis… El lector 2 ya no será un lector común, sino un
estudiante, un crítico… A veces, el lector 2 puede hacerse autor 3, produciendo una obra 3, que
podrá leer un lector 3, que será especializado.

TEMA 2. LAS ESCUELAS DE CRÍTICA INTRÍNSECA

1. INTRODUCCIÓN

Cada escuela busca “lo especial” de cada uno de los diferentes textos que analizan.

Las cinco escuelas son: el formalismo ruso, el estructuralismo checo, la estilística, el new
criticism y el estructuralismo francés. De las cinco escuelas, cuatro están situadas en el primer
tercio del s. XX.

Todas las escuelas tienen la idea de que lo más importante está en el propio texto y que esto es
lo que lo convierte en literatura, sin tener en cuenta elementos externos.

La más importante es el formalismo ruso. Román Jakobson es el autor más importante del
formalismo ruso.

Décadas después surge el estructuralismo (la más importante escuela de este movimiento es la
francesa).

2. EL FORMALISMO RUSO

Etapas:

- Surgimiento: 1915-1916.
- Etapa de mayor auge: Años 20.
- Declive: Hacia el 1930.

Personajes importantes:

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El nombre para recordar es Roman Jakobson (máximo representante del Círculo Lingüístico de
Moscú), personaje más importante de esta escuela. También mencionar a Víktor Shklovski
(máximo exponente del grupo OPOJAZ), a Boris Tomashevski y a Yuri Tinianov (dos mayores
personajes del Instituto Nacional de Historia del Arte).

Características generales:

- Su principal objetivo es hacer de la literatura una ciencia.

- Conexiones con el futurismo y las vanguardias.
- Enemigos de lo anterior.
- Jóvenes radicales que posteriormente fueron concretando y sistematizando sus posturas.
- A partir de 1924, viven un contexto problemático: Trotski y otras críticas.
- Hacia 1930, la situación rusa hace que se extinga y se continúe con el Estructuralismo
checo que inicia Jakobson.

Intereses:

- Desarrollar una metodología de acercamiento intrínseco a la obra literaria, a las técnicas

de funcionamiento de las obras; es decir, establecer un método científico.
- Defendían que lo importante es buscar los rasgos específicos del texto literario,
basándose en el texto y dejando de lado lo extraliterario.
- Para conseguir sus objetivos, crearon una terminología científica propia: función,
sistema, literariedad, artefacto…

Conceptos importantes:

- Literariedad: Rasgos específicos del texto literario, mecanismos que permiten que un
texto sea literario. Lo que esté en el texto es lo que marca si es literario o no.
o La base es la lingüística, y se basa en diferenciar la lengua literaria de la lengua
cotidiana. Surgen así otros conceptos como el de ‘desvío’ (el uso literario es un
uso especial de lenguaje, más allá de transmitir información busca un valor
estético).
o No hay dicotomía forma-contenido: Es una entidad dinámica.
- La literatura como ‘artificio’:
o La literatura es una construcción creada a partir de una serie de procedimientos
artísticos. Es un sistema de elementos en el que unos elementos priman sobre
otros.
o Artificio que se construye con la intención de que se perciba de manera estética.
o Esto se interrelaciona con el concepto de desautomatización.
- La desautomatización:
o Nuestra percepción está automatizada, reconocemos lo habitual.

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 o Con el material artístico deberíamos romper esa automatización,
desautomatizar.
o La literatura, usando mecanismos desautomatizadores, produce extrañamiento.
o Esos procesos reclaman mayor atención y el tiempo necesario para apreciar y
disfrutar la obra de arte.
o Hay que tener en cuenta que la desautomatización es algo contextual (receptor).
 Las convenciones de estilo en el arte y sus fluctuaciones están
destinadas a conseguir la desautomatización.
 En cada época el artista busca maneras de hacer el texto ‘extraño’.
 En cada época el artista oscurece la forma y aumenta su dificultad,
buscando procedimientos para retener la atención del lector.
 Estos procedimientos, que tienen un valor estético, tienen una vigencia
limitada en el tiempo.

Teoría de la dominante:

Se relaciona con el concepto de función: cada elemento del sistema es funcional, operativo de
una manera concreta.

En la evolución literaria, las distintas funciones de los elementos se van adaptando a lo largo del
tiempo. Cada época contiene varias formas literarias que coexisten, una de ellas es la canónica
mientras el resto pugna por imponerse. Luego, pasa a un segundo plano y puede volver a surgir
enriquecida por la nueva forma dominante.

Dominante: Organización jerárquica de los elementos de construcción de una obra, donde un

determinado elemento domina y convierte en subordinados al resto. Tinianov.

Las variaciones en la dominante es lo que haría lugar a la evolución literaria. Los elementos van
cambiando de función según las épocas. No hay cambios de elementos o procedimientos
literarios, solamente cambios de función.

Deslizamiento de la dominante: Ocurre cuando la jerarquía estructural de la obra se modifica y

un elemento subordinado deja de ocupar la periferia para ocupar el centro (pasa a ser
dominante), mientras que lo que ocupaba el centro (dominante), pasa a la periferia. Jakobson.

Esto se aplica a la obra, al género y al periodo. La dominante se acaba desgastando y

automatizando, a la par que se encuentra un nuevo proceso de desautomatización.

La teoría de la prosa (narratología)

Busca aislar los procedimientos técnicos utilizando por el autor para conseguir que el texto
tenga una estructura narrativa.

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La distinción más importante es la de historia-discurso. Se trata de la diferenciación entre el
material y los recursos, técnicas o procedimientos empleados para trabajar con ese material. Hay
diversas terminologías: plot-story (Forster), fábula-trama…

Sobre la Historia, otro concepto narratológico importante es el motivo (unidad mínima del
material temático) y motivación (relación que permite unir a los diferentes motivos entre sí).

Los motivos se combinan siguiendo los criterios de verosimilitud necesidad y decoro. La

creación del tema se debería a la combinación de motivos.

Sobre cómo se construye la historia, también es destacable la teoría de Propp en su Morfología

del cuento. Este, tras estudiar un corpus de 100 cuentos populares rusos, establece que la fábula
está compuesta por una serie de motivos y funciones que se repiten según las necesidades e
intereses del cuento o del autor.

Para Propp, todos los cuentos presentarían los mismos motivos y funciones. Habla de 31
funciones y de 7 actantes o esferas de personajes.

3. ESTRUCTURALISMO CHECO

Una vez el Formalismo es sofocado en Rusia, se continúan sus estudios en Praga. Jakobson
emigra allí en 1920 y su aplicación de las teorías formalistas a la lírica checa causa un gran
revuelo y se funda el Círculo lingüístico de Praga.

Sus miembros tienen un perfil más variado que el de Moscú (estudiosos de lengua, literatura,
arte, filosofía, cultura, sociología…). Destacan Roman Jakobson, Jan Mukarovski, Felix
Vodicka, René Wellek, Nikolai Trubetzkoy, Boris Tomashevski…

Ye en la última etapa del Formalismo ruso se empieza a dar importancia a los conceptos de
sistema/estructura y dominante. El Estructuralismo checo sigue en esa línea completando con
elementos extraliterarios.

El paso del ‘artefacto’ al ‘objeto estético’

Los formalistas hablaban de una obra literaria como un ‘artefacto’, un engranaje de elementos.

Esto que para Mukarovski es ‘estructura’/‘forma’, ha de ser completado con la dimensión de

‘contenido’/‘significado’, y esa dimensión tiene que ver con elementos externos a la literatura:
sociología, psicología, política…

La obra literaria no sólo tiene función poética, sino también comunicativa. Esto lleva a
Mukarovski a pensar que la crítica debe tener en cuenta tres elementos:

- Artefacto: El significante, la construcción.

- Objeto estético: La significación en un contexto y sociedad del artefacto.
- Referente.

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Un mismo artefacto puede tener distintas valoraciones a lo largo del tiempo: el mismo artefacto
puede convertirse en varios y distintos objetos estéticos dependiendo de las circunstancias en las
que se interprete.

4. NEW CRITICISM

Este movimiento surge en Estados Unidos entre las décadas de 1920-30 y se extiende hasta la
década de 1960. Esta escuela desaparece cuando nace el formalismo francés.

No se trata de un grupo homogéneo de autores con un ideario común, aunque sí tiene elementos
parecidos: son críticos blancos, cristianos, elitistas, conservadores y vinculados a escuelas del
sur de [Link].

La etiqueta incluiría autores como: Allen Tate, René Wellek, Keneth Burke, Cleanth Brooks,
William K. Wimsatt y Robert Penn Warren.

Influencias:

- A Richards: Teoría emocional literaria (rechazada por los New Critics).

- T. S. Eliot: Se opone a la idea de la función emotiva del lenguaje y a la de que la poesía
sea vehículo de la emoción o experiencia del autor. Para él, la poesía ha de estar
despersonalizada. El poeta es un medio, la poesía no ha de ser un vehículo para el poeta.

Hay un personalismo del crítico y se basan en el impresionismo crítico (hablan de la experiencia

de lectura propia, de sus propias impresiones, de carácter decimonónico).

Se basan en el método del close reading: lectura atenta del texto. Es una idea formalista pero sin
un método de trabajo, se impone el personalismo, la experiencia del crítico.

Denuncian las cuatro falacias de la crítica literaria:

- Falacia intencional: Contra la idea de que lo importante es “qué quiso decir el autor”.
Las intenciones del autor no son importantes, ni se pueden reconstruir y, aunque se
reconstruyan, el resultado suele variar con respecto a las intenciones. No es lo mismo el
poema que las circunstancias que lo motivaron: el poema se basta a sí mismo.
- Falacia biográfica: Contra la idea de que lo importante para interpretar un poema es la
vida del autor. El poema no es la reproducción fiel de las vivencias del autor. La
biografía no es pertinente, solamente el texto.
- Falacia afectiva: Contra la idea de que lo más importante en poesía son las emociones
que el texto suscita en el lector. La estructura del poema y su efecto sobre el lector son
dos cosas muy distintas. El poema es un objeto con particularidades, hay que estudiar lo
objetivo e invariable: su construcción, su estructura… La emoción y el efecto son
subjetivos y, por tanto, variables.

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 - Falacia comunicacional: Contra la idea de que lo importante en el poema es la
ideología, doctrina o ideario del autor, y que eso se saca del análisis. Buscar el
contenido ideológico de un poema es erróneo, rompe las relaciones forma-contenido.
5. ESTILÍSTICA

Se inicia en 1905 con la obra Principios de estilística de Charles Bally. Se extiendo por toda
Europa, creándose distintos tipos de estilística en cada uno de los países:

- Suiza: Estilística descriptiva.

- Alemania: Estilística idealista.
- Francia: Estilística estructuralista.
- España: Estilística idealista-estructuralista.

Los antecedentes son la filosofía alemana de finales del s. XIX – principios del XX. Estos
filósofos empiezan a plantearse que, a la hora de la recepción de información, seleccionamos la
información, no es una percepción subjetiva.

Base común

Método:

- Análisis lingüístico y formal del texto para establecer su calidad y valor estético: forma-
significado, cómo se relacionan y su función en el texto.
- Desvío: Se analiza el texto como desvío. Se han realizado elecciones en el texto que no
son las normales, sino que se deben a la elección consciente del autor. Esto sería la
innovación y originalidad del autor, es decir, su estilo propio.
- Entra en juego el proceso comunicativo: Emisor (psicología del autor) – texto (rasgos
textuales) – receptor (efectos que el desvío produce en el lector).

Ideario:

- El estilo es expresión de la subjetividad del autor.

- La expresión subjetiva se materializa en el texto.
- Los conceptos básicos son los de desvío de la norma y los de elección de una forma por
parte del autor.

Estilística española

Surge en 1940. Sus dos máximos representantes son Amado Alonso y Dámaso Alonso.

Se basan en la síntesis del idealismo y cierto estructuralismo saussureano. Piensan que pueden
ser más objetivos, analizar con más rigor, aunque la parte final de la escuela es más pesimista:
es imposible encontrar la psicología del autor o la esencia de la poesía.

Más que la psicología propiamente dicha, les interesa la intención estética del autor.

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Se centran en la distinción de forma y contenido de Saussure: si es arbitraria en la lengua
normal, no lo es en la literatura. Es una vinculación motivada. La función del crítico es
descubrir esa vinculación motivada.

Método:

- Se parte de una intuición sobre la personalidad del autor.

- Se aíslan los elementos formales extraídos de la obra para comprobar la reacción del
lector.
- Se estudia la repetición del elemento y la reacción.
- Doble conclusión: naturaleza literaria de la obra y psicología del autor.
6. ESTRUCTURALISMO FRANCÉS

Estructuralismo en Europa

Única escuela que obedece a un cambio de paradigma a nivel occidental: el Estructuralismo se

origina en Lingüística, con Ferdinand de Saussure, pero muy pronto el método y el enfoque se
traslada a otras disciplinas: Antropología, Filosofía, Ciencia, Literatura…

El objetivo del Estructuralismo es descubrir los códigos, entender los sistemas de reglas que
regulan las prácticas humanas, sociales y culturales.

La Lingüística proporciona:

- Metodología de trabajo rigurosa para el estudio científico de la literatura, al margen de

la Historia de la Literatura y los estudios biográficos.
- Conceptos y terminología.
- Modelo general de investigación: estudios sincrónicos, no diacrónicos.

El modelo es, por tanto, el funcionamiento de una lengua:

- Hay una oposición lengua (el sistema de reglas) contra el habla (el uso individual).
- La lengua es un sistema de signos en un momento dado: entre los signos que la forman
hay una serie de relaciones posibles, por ejemplo, oposiciones binarias.
- Hay que determinar el lugar de cada elemento dentro del sistema.

Método: Se trata de entender el modelo general de literatura, no literatura concreta.

- Se parte de la observación de las obras concretas.

- Se reconstruyen las leyes estructurales y las reglas de funcionamiento de los elementos:
o Se descompone la obra y se recompone, para ver qué funcionamiento tiene y se
describe la estructura y las reglas de asociación.
o Aíslan una serie de hechos y los estudian para después construir un modelo que
los explique.

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 - Interesan primero las unidades del texto y luego las leyes que rigen su combinación.
- El autor no es pertinente, sólo los sujetos que actualizan un sistema que es previo a
ellos.

Estructuralismo literario francés

Se desarrolla en Francia en los años 60 y termina en los 70. Los miembros más destacados son
Roland Barthes, A. J. Greimas, Claude Bremond, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Julia
Kristeva…

Aunque ya existía el Estructuralismo en la escuela de Praga, estas teorías no se conocerán en

Francia hasta los años 70. De hecho, se conocerá a la vez que el círculo de Bajtín.

Sí hay conocimiento del Formalismo ruso, principalmente gracias a Jakobson, quien en EEUU
entra en contacto con Lévi-Strauss, iniciando así la Antropología estructural (fuente del
Estructuralismo literario francés).

Actualizan las teorías del Estructuralismo checo y del Formalismo ruso. Los autores eslavos del
grupo (Todorov, Kristeva) divulgan el Formalismo ruso, también Bajtín y Semiótica eslava.

Roland Barthes y la Nouvelle Critique

A principios de los años 60, hay en Francia una “querella” entre la crítica tradicional académica
(erudita y enfocada al autor) y una serie de corrientes que se denominan Nouvelle Critique y que
podríamos denominar ‘crítica ideológica’.

En ese contexto hay que situar la obra de Barthes Crítica y verdad, de 1966, que se puede
considerar el manifiesto de la Nouvelle Critique:

- Tienen en cuenta las grandes ideologías de estos momentos: existencialismo, marxismo,

psicoanálisis, fenomenología (influencias de Nietzsche, Freud, Marx…).
- El texto es una obra abierta: tiene pluralidad de sentidos, pluralidad de interpretaciones.
Cada época da diferentes significados a las obras pensando que están en posesión de la
verdadera interpretación, pero la obra no es histórica, sino simbólica, antropológica:
tiene muchos sentidos, no uno. Por eso es eterna. OBRA CERRADA vs OBRA
ABIERTA.
- El objetivo de la crítica no es descubrir verdades, sino establecer interpretaciones
coherentes. Interesa la obra en sí misma, su constitución, y cuáles son los mecanismos
del texto que permiten establecer interpretaciones.

Barthes y la muerte del autor

Se deja en segundo plano la idea del autor. De hecho, en 1968, Barthes declara la ‘muerte del
autor’: la causa externa del texto es lo menos importante. Más que hablar de un autor, debemos

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hablar de ‘escritura’, ya que hay que focalizar la atención en el discurso y en el lenguaje, no en
los individuos. Hay que crear una ciencia del discurso, ya que escribir implica que el lenguaje
actúa, no que un ‘yo’ escribe.

La muerte del autor implica que las obras dejan de tener un único significado (la intención del
autor), y que el texto es un espacio de múltiples escrituras donde ninguna es la original:

- El texto es un mosaico de citas (Kristeva) y el escritor solamente mezcla escrituras:

intertextualidad.
- La lengua es un objeto social que el escritor comparte con otros y la escritura pone al
descubierto la relación entre la literatura y la sociedad.
- Toda escritura está abierta a los múltiples significados que el lector recoge, pues es el
lector el que da unidad a esas escrituras: ‘El nacimiento del texto se paga con la muerte
del autor’ (Barthes).

La competencia literaria y Jonathan Culler

Basándose en la idea de la competencia lingüística, los estructuralistas desarrollan la idea de

competencia literaria: capacidad de producir e interpretar textos literarios, la conciencia de las
reglas y convenciones literarias que implícitamente heredamos de la tradición.

Tanto el lector como el autor tienen competencia literaria.

Los estructuralistas se proponen hacer explícitas las normas interiorizadas de la competencia

literaria: establecer el código que nos permite leer algo como literaria y poder interpretar un
texto como tal.

Culler habla de convenciones de lectura:

- Descubrir qué operaciones se llevan a cabo al leer el texto como literatura.

- Explicitar lo que hacemos intuitivamente cuando leemos literatura (nuestros modos de
leer, las convenciones que entran en juego).
- Hay un concepto de lector ideal: lo que este lector ideal debería saber para realizar una
lectura aceptable (una de las lecturas posibles).
- Ese lector ideal dominaría los código para hacer inteligibles las obras a nivel literario.
Hay que tener en cuenta que esto es utópico y que lo que interesa no es el lector, sino la
competencia lectora. Se anula la idea del sujeto, ya que los sistemas estarían
automatizados, interiorizados innatamente.
- Esto implica que leemos en base a convenciones. El lector pondría siempre en marcha
unas reglas de producción del significado, trataría de dar al poema lógica y coherencia
significativa a nivel literario siguiendo unas concepciones consensuadas, construidas a
partir de la tradición y el sistema literarios.

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Tzvetan Todorov: Lo fantástico y lo maravilloso

Todorov dice que lo fantástico es el momento de incertidumbre en el que personaje y lector

tratan de dar explicación a lo inexplicable, de decidir si lo vivido es una ilusión, un producto de
la imaginación que no alterna las leyes de nuestro mundo; o si fue real y nos obliga a ampliar
nuestro concepto de la realidad. Es decir, lo fantástico surge cuando hay incongruencias entre lo
que observamos y nuestro conocimiento del mundo.

Por el contrario, lo maravilloso incluiría todas aquellas narraciones de apariencia fantástica en

las que la incertidumbre se despeja o, por el contrario, no hay incertidumbre en cuanto que se
acepta un modelo de mundo en el que lo maravilloso es la norma.

Crisis estructuralista

Entra en crisis en los años 70. La evidente abstracción (gramática general del relato) y el
enfoque de estudio en lo trascendente (lo previo a la práctica) de la literatura se deja de lado por
los textos concretos.

Surgen voces disidentes que hablan de la necesidad de dejar de estudiar esos sistemas generales
y tener en cuenta cuestiones individuales como obras concretas, lectores concretos y contextos
sociales concretos de lectura.

Esto da pie a otros enfoques como son la Semiótica literaria, la Pragmática literaria y el
Posestructuralismo (Recepción, Hermeneútica o Deconstrucción).

TEMA 3. EL TEXTO NARRATIVO Y SU ANÁLISIS

1. ¿QUÉ ES LA NARRATOLOGÍA?

Es la ciencia que estudia las estructuras y técnicas de la narración. La teoría de la narratología

surge en el s. XX. Destacan Gerard Genette, Roland Barthes, Norman Friedman, Julia Kristeva
y Tzvetan Todorov.

2. EL NARRADOR

Clasificaciones y aspectos que tener en cuenta sobre el narrador:

- Focalización (Genette):
o Focalización cero: El narrador posee un saber ilimitado, no focaliza, ya que
sabe todo sobre los personajes.
o Focalización externa: El narrador solamente nos cuenta aquello que puede
percibirse mediante los sentidos, sin que pueda conocer los sentimientos o
pensamientos de los personajes.

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 o Focalización interna: El narrador se adentra en la psicología de los personajes,
sus pensamientos y sentimientos.
- Voz narrativa (Genette): Responde a la pregunta ¿quién cuenta la historia? ¿Dónde está
quien habla con respecto a lo que cuenta?:
o Narrador homodiegético: Forma parte de la historia.
o Narrador heterodiegético: Está fuera de la historia.
- Conocimiento del narrador frente al personaje (Todorov):
o N > P: El narrador sabe más sobre la historia que el personaje.
o N = P: El narrador sabe lo mismo que el personaje. Normalmente, suele ser el
mismo el personaje que el narrador.
o N < P: El narrador sabe menos sobre la historia que el personaje.
- Situaciones narrativas (Friedman):
o Omnisciencia editorial: El punto de vista del narrador es ilimitado, lo sabe y lo
controla todo. Hay intromisiones directas del narrador en el relato. 3ª persona.
o Omnisciencia neutral: El punto de vista del narrador es ilimitado, lo sabe todo,
lo controla todo, pero no hay intromisiones directas en el relato. En 3ª persona.
o Narrador ‘yo-testigo’: El narrador es un personaje secundario de la historia y la
narra en 1ª persona.
o Narrador ‘yo-protagonista’: El narrador es el personaje principal y la narra en 1ª
persona.
o Omnisciencia selectiva múltiple: La historia se narra a través de las mentes de
los distintos personajes. Sólo se halla en el s. XX.
o Omnisciencia selectiva: La historia se narra a través de la mente de un solo
personaje. Sólo se halla en el s. XX.
o Modo dramático: La historia llega al lector a través exclusivamente de lo que
los personaje dicen o hacen. Sólo se halla en el s. XX.
o Presentación en cámara: Los contenidos son presentados como si pasaran
delante del objetivo de una cámara que no los selecciona ni organiza. Sólo se
halla en el s. XX.
3. LA MODALIDAD NARRATIVA

Las modalidades no sólo determinan cómo se transmite la información, sino la distancia del
narrador con los personajes.

En el s. XX, se minimiza el impacto del narrador en el texto. Esto lleva a una oposición entre las
formas narrativas tradicionales y las modernas. Las modernas buscan una voz más natural del
personaje, lo cual se acerca mucho más a la verdadera relación del ser con su realidad.

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Modalidades discursivas (formas de incorporar la voz o pensamiento del personaje al texto):

- Discurso relatado: El narrador resume o menciona los actos de habla (todo lo que se
dice o piensa provoca una reacción) de los personajes. Informa, sin usar las palabras
exactas del personaje. Ej.: Hablaron por largo rato del problema.
- Estilo directo tradicional: La voz del narrador está claramente diferenciada de la voz de
los personajes. El narrador reproduce las palabras del personaje usando comillas. Usa
verbos propios del estilo directo: decir, preguntar, susurrar… Ej.: Manuel dijo: “Es un
día precioso.”
- Estilo indirecto tradicional: Aparecen las palabras del hablante modificadas en forma de
subordinación del verbo principal. Nos lo presenta desde la perspectiva del narrador, es
el narrador quien nos lo cuenta. El narrador traduce lo que el personaje dijo o pensó en
tercera persona. Ej.: Manuel dijo que era un día precioso y que no cabía duda.
- Estilo directo libre: Las palabras del personaje aparecen sin modificación alguna, pero
sin verbos introductorios y otros signos del directo normal (dos puntos, comillas…). Se
pierde la diferenciación entre narrador y personaje. Ej.: La luz iluminaba cada uno de
los rincones del jardín. Es un día precioso. No cabe duda. Manuel pasó su mano sobre
uno de los arbustos.
- Estilo indirecto libre: Aparece fusionada la voz del narrador con la de los personajes.
Como el estilo indirecto tradicional, pero sin las palabras del narrador. Aparece la
subordinada sin la principal. Ej.: La luz iluminaba cada uno de los rincones del jardín.
Era un día precioso. No cabía duda. Manuel pasó su mano sobre uno de los arbustos.
- Monólogo tradicional: El monólogo se utiliza generalmente para transmitir el
pensamiento del personaje. La forma tradicional presenta las siguientes características:
o Hay intromisión del narrador, que introduce el pensamiento del personaje con
verbos introductorios del tipo ‘pensó’, ‘se dijo’…
o Hay también una selección del material por parte del narrador, ya que los
pensamientos son claros, organizados y permiten avanzar la acción (son
pertinentes), siguen una lógica interna.
o Suele presentar ideas claras, organización mental (es el pensamiento dirigido y
voluntario), no sensaciones o pensamiento involuntario.
- Monólogo interior: En el ámbito anglosajón también se le conoce como ‘stream of
conciousness’, término creado por el padre de la psicología norteamericana, William
James, iniciador del pragmatismo filosófico en EEUU y hermano del escritor Henry
James. El término se refiere a la articulación de pensamiento sin control, esto es, cuando
la conciencia produce contenido mental de manera arbitraria, realizando conexiones
ilógicas: se trata del vagar mental.

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 o Se usa para mostrar todo aquello que pasa por la mente del personaje de manera
involuntaria y que el sujeto nunca diría en voz alta o pensaría de manera
organizada: es propio de obsesiones, sensaciones…
o Se presenta formalmente sin presencia de narrador.
o Aparece desordenado y caótico.
o No presenta filtros morales, sociales o lingüísticos.
o El personaje ve y siente más de lo que nos cuenta, por eso el significado
aparece fragmentado, porque el lector carece de referentes para entender todo lo
que el personaje está pensando.
o Hay un subtipo de monólogo interior que es el monólogo interior en segunda
persona reflexiva. Este caso presenta un desdoblamiento del yo, ya que el
personaje dialoga consigo mismo al pensar y se dirige al ‘tú reflexivo’.
4. PERSONAJES

Teoría clásica del personaje

Aristóteles divide los tipos de personajes en dos: hombres mejores que nosotros (tragedia) y
hombres peores que nosotros (comedia). Defiende la verosimilitud en los personajes.

Horacio se centra en el decoro, en la adecuación del personaje a su clase social.

Mijaíl Bajtín: polifonía y dialogismo

Basándose en la contraposición entre Dostoyevski y Tolstoi y cómo en estas obras aparece

separada la voz del narrador y del personaje, establece los conceptos de polifonía y dialogismo.

Polifonía: Pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles dentro del texto

literario.

Dialogismo: Actuación entre conciencias entendidas como la totalidad orgánica de la

personalidad. Las voces coexisten en conflicto, interacción y transformación mutua, sin que una
suprima completamente a las demás.

Esquema actancial de Greimas

Algirdas Greimas parte de las teorías del formalista ruso Vladimir Propp y su Morfología del
cuento, en particular de la división que hace este autor de siete esferas de acción de los
personajes:

- Agresor: Comprende la fechoría, el combate y otras formas de lucha contra el héroe y la

persecución.
- Donante: Prepara la transmisión del objeto mágico y se lo entrega al héroe.

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 - Auxiliar: Incluye el desplazamiento del héroe en el espacio, la reparación de la fechoría,
el socorro durante la persecución…
- Princesa: Realiza la petición de realizar tareas difíciles, la imposición de una marca, el
descubrimiento del falso héroe, el reconocimiento del héroe verdadero…
- Mandatario: Sólo realiza el envío del héroe.
- Héroe o protagonista: Efectúa la búsqueda, reacciona ante la exigencia del donante y se
casa.
- Falso héroe: Comprende también la partida para efectuar la búsqueda, la reacción ante
las exigencias del donante…

Greimas vuelve más abstracto y general este esquema mediante su esquema actancial, aplicable
a narrativa y a teatro. Él prefiere hablar más de qué hacen los personajes:

Destinador: Lo que causa la acción, el

desencadenante.

Sujeto: Realiza la acción (con voluntad).

Destinatario: Todo aquello que sufre los

perjuicios de la acción.

Ayudante: Ayuda a realizar la acción.

Objeto: Recibe la acción.

Oponente: Causa problemas para la

realización de la acción.

Clasificación de los personajes según Forster

Desde su práctica como novelista (Aspectos de la novela), E. M. Forster habla de:

- Personajes planos (flat): Personajes que generalmente representan una idea, un concepto
moral o elemento humano. No tienen profundidad, son unidimensionales y no
evolucionan.
- Personajes redondos (round): Personajes complejos que presentan diferentes aristas,
plantean incoherencias humanas, profundidad y cambian a lo largo de la obra.
5. LOS HECHOS, EL TIEMPO Y EL ESPACIO

Los componentes que integran la historia constituyen un mundo ficcional que integra tanto
elementos que provienen de la realidad que conocemos como elementos creados por el autor.

Hay que establecer tres conceptos básicos:

- Mímesis: Concepto clásico que implica la imitación de la naturaleza como fin esencial
del arte.

15
 - Verosimilitud: Concepto clásico que implica unas leyes de funcionamiento, una
coherencia interna de los mundos (o la falta de ella).
- Ficcionalidad: Implica el recuerdo de que el texto literario es una construcción
ficcional.

El ciclo narrativo

Es una revisión de las funciones de Propp por el estructuralista francés Claude Bremond. Se
basa en tres puntos de la historia:

- Principio: Puede presentarse una mejoría por obtener (parte de una situación negativa) o
un empeoramiento por evitar (parte de una situación positiva).
- Nudo: Puede presentarse un proceso de mejoría (o estancamiento si parte de una
situación positiva) o de degradación.
- Desenlace: Puede presentar la culminación de la mejoría (o estancamiento en una
situación positiva) o de la degradación.

Temporalidad

La temporalidad es uno de los elementos constituyentes del texto narrativo que más cambios
experimenta al pasar de la historia (materiales en bruto) al discurso (el material seleccionado y
verbalizado en la obra). Genette establece que las relaciones que establece la temporalidad en el
discurso se clasifican en tres categorías:

- Relaciones de orden:
o Analepsis: Retroceso al pasado.
o Prolepsis: Avance hacia el futuro.
- Relaciones de duración.
o Resumen: Se resumen días, meses o años de la historia.
o Escena: Se presenta la duración real de los hechos de la historia mediante la
reproducción de los diálogos de los personajes.
o Elipsis: Hay supresión de tiempo en la historia (no aparece en el discurso).
o Pausa descriptiva: El narrador se detiene a describir algún aspecto de la historia,
lo que produce que el tiempo del discurso sea de mayor duración o ritmo más
lento que el de la historia.
- Relaciones de frecuencia:
o Relato singulativo: Cuenta una vez en el relato lo que ha pasado una vez en la
historia.
o Relato anafórico: Cuenta n veces en el relato lo que ha pasado n veces en la
historia.

16
 o Relato repetitivo: Cuenta n veces en el relato lo que ha pasado una vez en la
historia.
o Relato iterativo: Cuenta una vez en el relato lo que ha sucedido n veces en la
historia.

El espacio

El espacio pertenece a la historia (historia-discurso). A la hora de analizarlo, hay que tener en

cuenta una serie de elementos:

- Enumeración de espacios en los que se produce la acción o espacios evocados.

- Semiotización del espacio: Lugares con especial significado para el desarrollo de la
acción o para los personajes, o con algún significado extra.
- El cronotopo: Unión inseparable entre espacio y tiempo en algunas obras literarias. Es
un concepto unido a los géneros literarios. Concepto desarrollado por Bajtín.
6. TIPOS DE TIEMPO

El Cronos es el tiempo cronológico, el tiempo de nuestra biografía.

El Aión es el tiempo de la eternidad, de la circularidad.

El Kairós es el instante fecundo, cuando irrumpe la presencia de la existencia, irrumpe la

temporalidad.

7. MÉTODO DE ANÁLISIS DEL TEXTO NARRATIVO

1) Contextualización del texto: Localización del texto y el autor. Prescindible.
2) Análisis del contenido:
a. Relación del texto con el referente (modelo de mundo: verdadero (no es
literatura), ficcional verosímil, fantástico verosímil o fantástico inverosímil).
b. Tema (conceptos abstractos), subtemas y motivos.
3) Análisis temático-estructural:
a. Historia:
i. Tiempo: orden lógico-cronológico.
ii. Espacio: Espacios del texto y su semiótica (hay lugares que son
motivos en sí mismo, están semiotizados).
iii. Funciones: Situación inicial (mejoría por obtener/empeoramiento por
evitar) – medios – resultado final.
iv. Personajes: Construcción del personaje y esquema actancial. Aristóteles
diferenciaba entre personaje de tragedia (clase noble => horror, lástima)
y de comedia (clase baja => risible). Horacio aplica el decoro.
b. Discurso:

17
 i. Temporalidad:
a. Transformaciones temporales entre la historia y el discurso:
orden, velocidad y frecuencia.
b. Situación temporal del narrador con respecto a lo que narra:
narración anterior (en futuro), simultánea (en presente) o
ulterior (en pasado).
ii. Punto de vista:
a. Situación narrativa.
b. Voz narrativa, focalización y situación entre narrador y
personajes.
c. Postura del narrador ante los hechos: neutralidad, implicación,
ironía, fiabilidad…
d. Paranarradores: un narrador contando una historia dentro de la
narración de otro narrador. Se aplica el mismo análisis que el
del narrador.
iii. Modalidad discursiva.
4) Análisis de la forma: rasgos estilísticos pertinentes.
5) Conclusiones: interpretación y valoración del texto. Relacionar las elecciones del autor
con lo que aparece en el texto.

TEMA 4. EL TEXTO DRAMÁTICO Y SU ANÁLISIS

1. EL TEXTO DRAMÁTICO

El texto dramático tiene dos dimensiones:

- Texto escrito: Es leído, es el propiamente literario y es lingüístico.

- Texto representado: Aparece el componente literario, pero se le añade el componente
visual y musical.

El procedimiento de composición del género dramático es doble:

Autor-texto escrito-lector (intérprete) >>> director-representación-espectadores.

Hay un filtro más en la comunicación literaria del texto espectacular frente al texto escrito: es
más directo el proceso de lectura que el de representación.

El texto dramático es un texto con numerosos lugares de indeterminación, a lo que se suma la

mayor o menor presencia de acotaciones, y puede presentar una situación plurisignificativa
cercana a la del texto lírico.

2. EL TEXTO ESCRITO: TEXTO PRINCIPAL Y TEXTO SECUNDARIO

18
El propio texto escrito tiene dos textos; uno principal (parlamentos de los personajes) y otro
secundario (acotaciones).

En la representación, el texto principal se mantiene, se hace texto representado. En cambio, el

texto secundario deja de ser texto para convertirse en escenario, decoración…

Hay que diferenciar entre didascalias y acotaciones.

Didascalias

Las didascalias son instrucciones dadas por el autor para la representación de la obra, para guiar
la interpretación y la puesta en escena. Hay dos tipos:

- Explícitas:
o Indicaciones directas del autor en el texto secundario.
o Identificación de los personajes en cada parlamento.
o La nómina inicial de la obra, donde se suele incluir la categoría social y las
relaciones familiares de los personajes.
o El prólogo y epílogo.
- Implícitas:
o Figuran en el texto principal: en el diálogo, en las réplicas de los personajes.
o Se deduce a través de los diálogos y las interacciones entre los personajes. El
contexto, las palabras y el tono de los diálogos permiten al actor interpretar la
emoción. No hay una instrucción directa como “(Llorando)”.

Acotaciones: Más cortas que las didascalias. Son indicaciones del autor sobre cómo debe ser la
disposición de la escena, la luz, la música, movimientos, apariciones, desapariciones…

3. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL Y SUS CÓDIGOS

El texto teatral es diferente al texto como representación. Sus diferencias se establecen en esta
tabla:

TEXTO TEATRAL TEXTO REPRESENTADO

Carácter escrito Carácter oral
Permanente Momentáneo
Estructura lineal Estructura no lineal
Verbal Verbal y no verbal

4. CARACTERÍSTICAS DE LA ACCIÓN TEATRAL

El texto puramente literario comparte el sistema de construcción y análisis con el texto

narrativo. No obstante, hay elementos que son enteramente propios del texto dramático y que
hay que tener en cuenta: la diferencia principal entre el texto narrativo y el dramático es que en

19
el narrativo hay personajes secundarios y episodios colaterales, como el texto narrativo es
extensivo, el autor puede permitirse ‘adornos’, en cambio, el teatro representa momentos más
importantes de la vida, de la historia de los personajes. En el teatro se elige el momento del
conflicto y todo elemento presente tiene una función.

5. LA COMUNICACIÓN TEATRAL: COMUNICACIÓN INTRAESCÉNICA Y

EXTRAESCÉNICA

En la obra dramática hay dos tipos de comunicación: la intraescénica (comunicación entre los
personajes) y extraescénica (comunicación entre los personajes y el espectador).

Tradicionalmente existe en teatro el concepto de la cuarta pared, es decir, los personajes actúan
como si no estuvieran presentes los espectadores, aunque se puede romper mediante apartes,
monólogos… En el s. XX se ha intentado romper para buscar la mezcla con el público.

6. EL ESPACIO DRAMÁTICO

El texto dramático presenta cuatro tipo de espacios:

- Espacio dramático: Creado por la fábula.

- Espacio lúdico: Creado por gestos, movimientos y distancias de los personajes.
- Espacio escénico: Escenario.
- Espacio escenográfico: Decoración, muebles…
7. MÉTODO DE ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO
1) Contextualización del texto: localización del texto y el autor.
2) Análisis del contenido:
a. Relación del texto con el referente (el modelo de mundo).
b. Tema, subtemas y tópicos.
3) Análisis temático-estructural:
a. Historia:
i. Tiempo: orden lógico-cronológico.
ii. Espacio: espacios del texto y su semiotización.
iii. Funciones: Situación inicial (mejoría por obtener/empeoramiento por
evitar) – medios – resultado final.
iv. Personajes: Construcción del personaje y esquema actancial. Aristóteles
diferenciaba entre personaje de tragedia (clase noble => horror, lástima)
y de comedia (clase baja => risible). Horacio aplica el decoro.
b. Discurso:
i. Temporalidad:
a. Transformaciones temporales entre la historia y el discurso:
orden, velocidad y frecuencia.

20
 b. Situación temporal del narrador con respecto a lo que narra:
narración anterior (en futuro), simultánea (en presente) o
ulterior (en pasado).
ii. Espacio: transformaciones espaciales entre la historia y el discurso.
a. Historia abierta (espacio mostrado) frente a historia oculta
(espacio aludido y espacio narrado).
iii. Narradores y puntos de vista:
a. Narraciones de los personajes.
a. Situación narrativa.
b. Voz narrativa, focalización y situación entre narrador y
personajes.
c. Postura del narrador ante los hechos: neutralidad,
implicación, ironía, fiabilidad…
b. Inclusión de un personaje narrador-comentador (se aplica el
mismo análisis que el del narrador).
c. Grados de información de los personajes del lector-espectador.
iv. Texto principal vs texto secundario:
a. El habla de los personajes: diálogo y monólogo.
b. Acotaciones y códigos no lingüísticos. Análisis del uso
simbólico de estos elementos.
4) Análisis de la forma: rasgos estilísticos pertinentes.
5) Conclusiones: interpretación y valoración del texto.

TEMA 5. EL TEXTO LÍRICO Y SU ANÁLISIS

1. LA FUNCIÓN POÉTICA (JAKOBSON)

Domina la función poética (aunque no desaparezcan otras funciones).

La función poética es el protagonismo de la palabra. El rasgo dominante es la atención sobre la

forma, el mensaje de la forma. No pensamos directamente en lo que designa la palabra, sino en
la palabra misma.

El poema carece de contexto: es un universo en sí mismo. De ahí las paradojas y ambigüedades.

El lenguaje poético es plurisignificativo: su uso es simbólico.

2. MUNDO INTERNO SIN TRAMA ARGUMENTAL

La lírica no representa el mundo exterior y objetivo, sino un mundo interno. Es la exploración

de emociones, pensamientos y estados internos del sujeto poético o del tema poético, que busca
la introspección y experiencia estética por parte del lector.

21
El texto lírico no tiene historia (no hay mímesis de acciones como en la novela o el drama). En
el texto lírico podemos ver una combinación de figuras, tiempo y espacio, pero no se combinan
en una trama argumental, sino que sirven de soporte simbólico del tema que el poeta desarrolla.

Si hay trama, puede ser un texto que presente fusión de géneros (no es puramente lírico)

3. INSTANTÁNEAS E ISOTOPÍAS

El poeta no elabora una argumentación coherente, sino que acumula elementos que ilustran un
tema. Por esto, predomina la verticalidad frente a la horizontalidad. Es la concentración en el
mundo interno (experiencia emocional y subjetiva), en lugar de una progresión narrativa y
descripción lineal.

Esto nos lleva a que, para profundizar en un tema, se utilicen elementos recurrentes para
ilustrarlo y se establezca una red de interrelaciones de recursos distintos. De esto surge el
concepto de ‘isotopía’ de Greimas.

Isotopías

Para profundizar en un tema, se utilizan diversos elementos recurrentes orientados a ilustrar el

tema. Las isotopías son redes de significado que dan sentido al texto, haciendo posible la lectura
uniforme de este. Podemos hablar de ‘campos semánticos subjetivos’ (puede ser tanto de forma
como de contenido). En un mismo texto, puede haber varias isotopías (puede que sean
elementos que fuera del poema no tienen relación, pero dentro del poema sí).
Ej.: agua => mar, río, gota, lluvia, frío…

Greimas considera el texto como constitución de un conjunto jerárquico de significaciones que

establece la unidad o coherencia semántica del discurso. Las isotopías no suelen tener la misma
importancia, sino que aparecen organizadas jerárquicamente.

La función estructuradora de las isotopías está ligada a la clausura del discurso. El

establecimiento de isotopías conlleva un tipo de redundancia semántica y dicha redundancia
produce una menor cantidad de información aparente. Además, se produce un agotamiento
progresivo de la información a medida que transcurre el texto. Pero al detener la clausura el
flujo de informaciones, da una nueva significación a la redundancia, que en lugar de favorecer
la pérdida de información sirve para valorizar los contenidos seleccionados y clausurados. La
clausura transforma el discurso en objeto estructural y la historia en permanencia.

El análisis crítico debe hallar los posible haces isotópicos que constituyen líneas de lectura.

La isotopía está relacionada con:

- La construcción interna del discurso lírico.

- La recurrencia de elementos.

22
 - La mayor cantidad de información en el menor espacio posible.
- Las recurrencias han de ser consideradas como los elementos importantes a la hora de
articular el significado del texto.
4. LA COHESIÓN INTERNA Y EXTERNA

Recurrencias semánticas y formales: Coupling (Samuel R. Levin)

El lenguaje poético difiere del cotidiano porque tiene unidad y memorabilidad. Estas dos
características surgen de la construcción subjetiva del poema mediante la interrelación de
esquemas simbólicos, conceptuales y ritmico-acústicos.

La forma y el contenido son indisolubles. La poesía es memorable, ya que el mensaje tiende a

ser recordado (no es simplemente contenido sin forma).

El coupling se definiría como el emparejamiento de formas equivalentes semánticas y fonéticas

en posiciones equivalentes y claves dentro del poema. Hay una recurrencia semántica (relación
de significado) o fonética (aliteración) que coincide con una recurrencia posicional (lugares
clave dentro del poema, marcados por la rima, los acentos o puntos sintácticos importantes).

El coupling es la conexión entre elementos.

Recurrencias formales

El poema es de carácter rítmico: su origen es de tipo oral y musical. Por eso destacan en su
construcción: el metro, la rima, los acentos versales y las estrofas.

El s. XX tiende a romper con los elementos clásicos del poema.

5. EL POEMA, GÉNERO DE FICCIÓN

El poema también es un género de ficción: la emoción es fingida y el yo es distinto del poeta. El

‘yo poético’ es una máscara, un personaje, no es el ser real del poeta. Esto lo define
perfectamente Fernando Pessoa en su poema Autopsicografía:

(1) El poeta es un fingidor. (3) Y así va por su camino,

Finge tan completamente Distrayendo a la razón,
Que hasta finge que es dolor Ese tren sin real destino
El dolor que de veras siente. Que se llama corazón.

(2) Y quienes leen lo que escribe,

Sienten, en el dolor leído,
No los dos que el poeta vive
Sino aquél que no han tenido.

6. TROPOS Y FIGURAS RETÓRICAS

23
Los tropos y figuras pueden organizarse atendiendo a la doble consideración del plano de la
expresión y del plano del contenido, por un lado, y de la extensión a la palabra o a elementos
superiores a la palabra, por otro.

Plano de expresión: Figuras que se centran en cómo se dice algo, es decir, en los aspectos
formales del lenguaje (forma).

Plano de contenido: Figuras que se centran en qué se dice, es decir, en los significados e ideas
que se comunican (contenido).

Palabra y < (in verbis singulis): Figuras que afectan a palabras individuales o elementos
pequeños del lenguaje.

Palabra y > (in verbis coniuctis): Figuras que afectan a estructuras más amplias, como frases,
oraciones o ideas completas.

PLANO DE LA EXPRESIÓN PLANO DEL CONTENIDO

Palabra y < METAPLASMOS METASEMEMAS
Palabra y > METATAXIS METALOGISMOS

Metaplasmos

- Aliteración: Repetición de sonidos semejantes con el fin de producir un efecto

fonosemántico.
- Paronomasia: Repetición de significante muy parecidos, pero diferentes. Es un juego de
palabras.
- Antanaclasis: Repetición de significantes idénticos que pertenecen a palabras distintas
por sus significados. Es también un juego de palabras.
- Calambur: Juego verbal consistente en la agrupación de sílabas de una o más palabras
de modo diferente al normal con el fin de obtener una composición léxica distinta.
Puede estar asociado con las metataxis por lo que tiene de composición sintáctica.

Metataxis

- Figuras de supresión de elementos:

o Asíndeton: Supresión de los conectivos coordinantes.
o Elipsis: Cancelación de uno o varios elementos de la oración que, a partir del
contexto, puede ser recuperados.
o Zeugma: Figura en la que el elemento suprimido está expresado en el contexto
de modo idéntico o parecido.
o Aposiopesis: Omisión de uno o varios elementos que se espera que aparezcan a
continuación de lo expresado o que se presuponen.
- Figuras de adición de elementos:

24
 o Polisíndeton: Repetición de conjunciones.
o Anadiplosis: Repetición al comienzo de una agrupación sintáctica o métrica de
uno o varios elementos presentes al final de la agrupación inmediatamente
anterior. Ej.: ‘No es una mariposa de metas, sino un aire. / Un aire blando y
suave’.
o Anáfora: Repetición a distancia de uno o varios elementos en el comienzo de
grupos sintácticos o métricos próximos entre sí.
o Epanalepsis (o germinación): Repetición de uno o varios elementos idénticos al
comienzo de una oración o verso. Ej.: Venid, venid, fantasmas a poblarme.
o Epífora: Repetición de elementos, en contacto o a distancia, en el final de un
grupo sintáctico o métrico.
o Epístrofe: Tipo de epanalepsis o epífora a distancia, cuando los elementos
repetidos no están en contacto.
o Epanadiplosis o redición: Repetición del mismo elemento al comienzo y al final
de una oración, grupo oracional o verso.
o Políptoton: Figura que consiste en emplear un mismo adjetivo o nombre en
distintos casos, géneros o números, o un mismo verbo en distinto modos,
tiempos o personas.
o Derivación: Presencia de palabras derivadas de la misma raíz. Es parecida al
políptoton, aunque se diferencia en que puede estar formada por categorías
gramaticales diferentes, como un sustantivo y un adjetivo.
o Enumeración: Agrupación de elementos lógicamente relacionados entre sí.
 Enumeración caótica: Enumeraciones carentes de conexión lógica.
o Gradación: Figura basada en una enumeración que sigue un orden determinado.
- Figuras de organización sintáctica:
o Isocolon o paralelismo: Establecimiento de construcciones semejantes repetidas
en dos o más grupos sintácticos o métricos.
o Quiasmo: Disposición cruzada (en forma de X) de dos grupos de palabras, de
manera que se relacionen simétricamente y no de modo paralelo.
o Retruécano o conmutación: Quiasmo o inversión de los términos de una
proposición o cláusula en otro subsiguiente para que el sentido de este última
forma contraste o antítesis con el de la anterior.
o Hipérbaton: Abandono del orden normal en la construcción oracional.

Metalogismos o figuras de pensamiento

- Figuras ante el público:

25
 o Apóstrofe: Figura por la que el orador o el escritor se dirigen exclamativamente
a un ser distinto del destinatario normal del texto; puede ser también cualquier
interpelación exclamativa.
o Interrogación: Pregunta que va dirigida al destinatario de modo enfático y de la
que no se espera respuesta.
- Figuras ante el asunto:
o Antítesis: Contraposición de elementos léxicos o grupos sintácticos
semánticamente contrarios.
o Oxímoron: Agrupación de dos palabras de significado contrario por poseer
semas incompatibles, lo cual produce una contradicción en el interior del
elemento en el que falta la coherencia semántica interna. Se diferencia de la
antítesis en que no es, como ella, una oposición lógica, sino contraria a la
lógica.
o Paradoja: Unión de construcciones semánticas que son incompatibles
aparentemente.
o Lítote: Expresión de un elemento léxico o sintáctico mediante la negación de
otro elemento con significado opuesto.
o Ironía: Figura que consiste en presentar una expresión cuyo significado es
contrario al que realmente tiene, si bien a partir del contexto puede
reconstruirse el significante que el productor desea que se entienda.
o Comparación o símil: Parangón de dos elementos con la finalidad de presentar
uno de ellos con más fuerza semántica ante el receptor, para lo cual el productor
se sirve del término con el que lo compara.
o Hipérbole: Exageración consistente en poner las posibilidades semántico-
extensionales y semántico-intensionales en su límite máximo e incluso en
transgredirlas.
o Preterición: Apariencia de que se omite lo que en realidad se está diciendo.
o Concesión: Simulación de aceptación de algunos argumentos de la parte
contraria, dando a entender que aun así se podrá sustentar victoriosamente la
propia opinión. Su intención es dar más credibilidad a los argumentos propios.
o Prosopopeya o personificación: Atribución de cualidades humanas a animales o
cosas.
o Perífrasis o circunloquio: Figura que consiste en eludir mencionar directamente
el objeto al que la expresión se refiere y se alude al mismo mediante un rodeo.
o Pleonasmo: Empleo de uno o más vocablos innecesarios para que tenga sentido
completo, pero con los cuales se añade expresividad a lo dicho.

26
Metasememas o tropos

- Metáfora: Sustitución de un elemento léxico por otro con el que tiene uno o varios
semas en común. Esta sustitución implica un cambio de significado, puesto que el
elemento que sustituye al que está ausente adquiere como significado traslaticio el del
elemento sustituido. Se diferencia de la comparación en que ahora está ausente el
término de significado directo.
o Catacresis o metáfora catacrética: Metáfora que pierde la proporción entre los
términos explícito e implícito de la comparación, dándose una exageración.
- Metonimia: Empleo de una palabra en la significación de otra que semánticamente está
en relación real con la palabra empleada. Dicha relación es de naturaleza cualitativa,
según las siguiente posibilidades:
o Relación persona-cosa: autores por sus obras, divinidades por la esfera de sus
funciones o propietario o morador por la propiedad o morada.
o Relación continente-contenido: El continente puede también estar representado
por un lugar o tiempo y el contenido puede abarcar personas como cosas.
También puede hacerse referencia a cosas abstractas a través de lo material.
o Relación causa-consecuencia.
o Relación abstracto concreto.
o Relación de símbolo.
- Sinécdoque: Tropo estrechamente asociado a la metonimia, pues consiste en emplear
una palabra en la significación de otra que semánticamente está en relación real con la
palabra empleada, siendo dicha relación, en este caso, de naturaleza no cualitativa, sino
cuantitativa, según las siguiente posibilidades:
o Relación parte-todo o todo-parte: La parte por el todo (‘cuatro paredes’) o el
todo por la parte (‘viene la caballería del pueblo romano’ sólo viene una parte).
o Relación género-especie o especie-género: El género por la especie (‘mortales’
por hombres) o la especie por el género (‘pan’ por alimentos).
o Relación singular-plural o plural-singular.
- Alegoría: Construcción de base metafórica que se extiende en el texto a lo largo de su
totalidad o de una sección amplia del mismo, estableciéndose un sentido directo, que es
el que aparece, y un sentido global figurado.
o Enigma: Alegoría en que la correspondencia entre la serie figurada y los
elementos reales no puede percibirse claramente.
- Concepto: Acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre
los objetos. Son procedimientos conceptuales la comparación, la alegoría, la metáfora,
los juegos de palabras…

27
 7. MÉTODO DE ANÁLISIS DEL TEXTO LÍRICO
1) Contextualización del texto: localización del texto y el autor.
2) Análisis del contenido:
a. Tema y subtemas.
b. Isotopías.
3) Análisis temático-estructural:
a. Articulación temática en estrofas o versos.
b. Couplings o emparejamientos.
4) Análisis de la forma:
a. Construcción de imágenes y figuras retóricas llamativas.
b. Explicación, verso a verso, de la métrica (rima, acento, pausas, metro y estrofa)
y su relación con el contenido.
5) Conclusiones: interpretación y valoración del texto.

TEMA 6. PSICOLOGÍA Y CRÍTICA LITERARIA

1. ORÍGENES: LA PSICOLOGÍA Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS

La Psicología nace como ciencia independiente a finales del s. XIX (antes era un terreno propio
de lo filosófico y pasará al campo médico-científico). Hay tres escuelas principales que se
desarrollan entre los s. XIX y XX:

- Estructuralismo/Funcionalismo: William James.

- Conductismo: John Watson/Ivan Pávlov.
- Psicoanálisis: Rama iniciada por Freud y es la que presenta mayor relación con la
literatura.
2. SIGMUND FREUD (1856-1939)

El propio Freud es producto de una formación humanística que incluye a los clásicos
grecolatinos y a los autores del Romanticismo alemán.

La literatura y la mitología inspiran a Freud en muchos de sus conceptos, que sirven para
ejemplificar muchas de sus teorías (Edipo).

Los primeros autores serán médicos que recurren a la literatura y posteriormente al revés:
críticos literarios que recurren a textos médicos.

Se acaban creando distintas corrientes y escuelas de crítica literaria extrínseca.

Freud y el concepto del inconsciente

Freud concibe al hombre como un ser dual, diurno y nocturno: el otro yo inconsciente.

28
El inconsciente es aquel lugar de la psique humana en el que se guardan reprimidos instintos,
recuerdos y deseos, todos ellos fuera del acceso de la parte consciente. Se trata de contenidos
reprimidos que buscan salir a la luz, y que lo hacen de manera simbólica: la labor del
psicoanalista es la del intérprete (sueños, asociaciones libres, lapsus, chistes…).

Freud dice que lo que se da en el consciente y en el preconsciente se muestra lo reprimido de

cara al mundo exterior, el ‘yo’.

Los procesos simbólicos inconscientes y lo literario

El entramado simbólico del inconsciente se revela mediante el sueño (mundo onírico), el

fantaseo diurno, el error, el lapsus, la mitología y la literatura.

Los mecanismos por los que lo reprimido trata de hacerse consciente se parecen a los
mecanismos que están detrás de determinadas figuras retóricas: la condensación, la metáfora, el
desplazamiento, la metonimia…

3. OTTO RANK (1884-1939)

Discípulo de Freud, el cual nunca se desligó de su maestro, es el paso entre la psicología

personal de Freud y la psicología colectiva de Jung.

Su obra más importante es ‘El mito del nacimiento del héroe’. En ella investiga la construcción
de la figura del héroe en distintos mitos: todos los mitos del nacimiento del héroe,
independientemente del contexto, responden a un patrón.

El héroe es la sublimación y proyección de un pueblo del viaje de la ‘conciencia’.

4. CARL GUSTAV JUNG (1875-1961)

Fundador de la psicología analítica. Su abordaje teórico y clínico enfatizó la conexión funcional

entre la estructura de la psique y la de sus productos, es decir, sus manifestaciones culturales.

En sus comienzos, fue colaborador de Freud.

Del inconsciente individual al colectivo

En nuestra psique (inconsciente), hay elementos, imágenes, motivos primigenios, arquetipos1,

que serían formas universales heredadas a través de los tiempos y presentes en las diferentes
tradiciones.

Estos arquetipos están presentes en todas las formas de la creación humana: en formas
colectivas como la literatura (mitos) y el arte, y a nivel individual en los sueños y fantasías.

1
Arquetipo: Patrón o símbolo universal que nos sirve para rastrear las representaciones de ideas, roles o
comportamientos inherentes al ser humano.

29
Los arquetipos representan obsesiones y ansiedades de una sociedad. Tiene que existir un
equilibrio entre los aspectos conscientes e inconscientes en una sociedad, y cuando una sociedad
se desequilibra, hay padecer anímico y se activan determinados arquetipos destinados a
restablecer el equilibrio.

Este inconsciente colectivo es una suerte de memoria universal en la que podemos llegar a
reconocernos más allá de lo biográfico, en lo arquetípico-trascendente.

En la literatura, podemos reconocer arquetipos en:

- Personajes: El héroe, la doncella, la virgen, el antihéroe, el enemigo, el amigo…

- Situaciones: El viaje del héroe, la prohibición, la rebeldía…
- Temas: La lucha entre las fuerzas del bien y del mal, la búsqueda de la inmortalidad, la
búsqueda del conocimiento…
5. PRINCIPIOS BÁSICOS DE PSICOANÁLISIS

Primera tópica: estructuras que articulan la consciencia (inconsciente-preconsciente-consciente):

- Inconsciente: Constituido por las pulsiones (eros-tánatos) y los deseos y recuerdos

reprimidos que intentan volver al consciente.
- Censura: Función que impide el paso a los deseos inconscientes, no obstante, algunos
contenidos inconscientes podrían pasar si son deformados por procesos como la
condensación (proceso metonímico) o el desplazamiento (proceso metafórico).
- Preconsciente: Formado por contenidos que son accesibles a la conciencia, como
conocimientos y recuerdos guardados, así como contenidos inconscientes que han
pasado la deformación de la censura.
Entre preconsciente y consciente también habría otro tipo de censura de carácter
práctico, que evita que el consciente se llene de materiales que distraigan su atención.
- Consciente: Receptor de las informaciones del mundo exterior y también del mundo
interior (recuerdos, sensaciones…). Es lo que se muestra al mundo exterior.

Segunda tópica: Estructuras que articulan el aparato psíquico (yo-ello-superyó):

- Yo: No es innato, sino que se construye en la infancia (hasta los 3 años). Es la instancia
mediadora entre las pulsiones y el mundo interior, mantiene el equilibrio. Actúa a nivel
consciente, inconsciente y preconsciente.
- Ello: Es innato. Es el lado pulsional e instintivo de la personalidad. Está formado por
los impulsos que buscan satisfacción.
- Superyó: Es el lado normativo de la personalidad. Es interiorizada en la niñez a través
de la ley paterna y las normas sociales, con sus exigencias y prohibiciones. Sus
funciones principales son la conciencia moral, la autoobservación,/autocrítica y la
formación de ideales.

30
Conceptos:

- Pulsiones: Fuerzas psíquicas instintivas. Son de dos tipos:

o Eróticas: Pulsiones de vida (que incluyen las pulsiones sexuales y de
autoconservación), que buscan mantener la vida y prolongarla.
o Tanáticas: Pulsiones de muerte, que buscan el reposo, la supresión de tensiones
del individuo.
De aquí la oposición erótico-tanática, para denominar la fusión de pulsiones de vida y
muerte por la que se entiende el dolor como fuente de placer o la muerte como fuente de
goce.
- Libido: Fuerza psíquica primaria, más general en Jung, pero pulsión o instinto sexual en
Freud. Puede orientarse hacia el yo (narcisismo) o hacia un objeto/ser externo (libido
objetual).
- Defensas: Mecanismos que sirven para mantener al individuo en su propio ser, frente a
la pérdida del yo que supondría el escape del material inconsciente. Son:
o Represión: El sujeto intenta mantener en el inconsciente ciertos contenidos
ligados a una pulsión. La represión actúa cuando la satisfacción de la pulsión
podría generar conflictos entre el yo y las otras instancias de la personalidad.
o Proyección: El sujeto extrae de sí y enfoca en otra persona o cosa pulsiones o
sentimientos que no quiere asimilar.
o Sublimación: La derivación de la energía sexual hacia actividades no sexuales
como son la creación artística o la investigación intelectual.
- Fijación: La libido se fija a personas o imágenes en una determinada etapa de la
evolución, de tal manera que en la vida adulta se ‘regresa’ a veces a esa etapa.
- Regresión: Vuelta atrás en comportamiento a etapas teóricamente superadas de la
evolución del sujeto.
- Narcisismo: Además del redireccionamiento de la libido hacia el yo, implica también
cualquier proceso por el cual el sujeto intenta reforzar o compensar una construcción
del yo deficiente.
- Histeria: Conjunción en la mujer de síntomas neurológicos sin patología orgánica que
tienen lugar en contextos de estrés o de conflicto psicológico. El origen es un trauma
sexual.
- Tabú: Prohibición represiva de tipo social (en principio), aunque puede ser también una
construcción individual del individuo.

Evolución psicogenética del niño: Según Freud, hay tres estadios pregenitales (previos al
desarrollo de la sexualidad adulta):

31
 - Etapa oral: Placer sexual unido a la excitación de la boca y los labios durante la
alimentación. Relacionado con la madre.
- Etapa anal-sádica: La defecación del bebé (expulsión o retención) como origen del
placer. En esta etapa, surgen los rasgos sádicos y masoquistas del sujeto (control
posesivo y destrucción del objeto).
- Etapa fálica: Las pulsiones se relacionan con los órganos sexuales, pero el niño
solamente distingue un órgano sexual: el masculino. Es esta etapa, surge el ‘complejo
de Edipo’ y derivados de él, la ‘amenaza de castración’ en el niño y la ‘envidia del pene’
en la niña.

Cualquiera de estos estadios puede no ser superado por el sujeto, quedándose anclado a estas
etapas por casos de fijación, regresión o fetichismo.

Complejos:

- Complejo de Edipo: En la formulación freudiana, es un complejo de niño/niña que

puede tener tres formas:
o Positiva: Se ama al progenitor del sexo contrario y se desea la desaparición del
propio sexo, considerado un rival.
o Negativa: Amar al del mismo sexo y tener celos del contrario.
o Completa: Positiva y negativa simultánea.
- Complejo de Electra: Formulación de Jung no siempre aceptada por Freud. Según Jung,
la experiencia de la niña difería de la del niño, de ahí que acuñara esta expresión para el
complejo de Edipo femenino.
- Amenaza de la castración: Al contemplar el cuerpo de la niña y la ausencia de pene en
él, el niño asume que la niña ha sido ‘castrada’ por el padre y teme que le castre a él por
su ‘complejo de Edipo’, lo que le causa temor y angustia.
- Envidia del pene: La niña se siente un individuo en desventaja, disminuido, por esa
ausencia de pene, lo que intenta solucionar de manera interna (por la maternidad) y
externa (por las relaciones sexuales).

Categorías estético-literarias:

- El chiste, los errores y lo cómico: Procedimientos de doble sentido relacionados con el

inconsciente, que encubren el material inconsciente del sujeto y lo hacen socialmente
aceptable.
- Lo siniestro: La sensación de que lo conocido se torne desconocido y amenazante.
Freud lo relaciona con el texto Der Sandmann de Hoffmann, en el que existen dos
elementos siniestros (el hombre de arena y la muñeca Olimpia) que Freud interpreta

32
 como ejemplos de complejo de castración relacionados con un narcisismo latente y la
muerte del padre.
6. MÉTODO DE ANÁLISIS PSICOANALÍTICO

El método de análisis psicoanalítico se puede aplicar al autor, al lector y su interpretación, y a la

psicología de los personajes. La última opción es la relevante en esta asignatura, la aplicación de
la teoría freudiana a los personajes.

1) Desarrollo psicológico del personaje: flat o round.

2) La construcción del personaje tiene en cuenta los deseos inconscientes de este, sus
motivaciones, instintos o solamente los aspectos más racionales y diurnos.
3) Aspectos inarmónicos entre el consciente y el inconsciente. Roturas del consciente y
rasgos que parecen hablar de elementos del inconsciente que luchan por salir: amnesias,
desmayos, fobias, paranoias (considerar al otro un peligro potencial), esquizofrenia (yo
escindido), afasias (pérdida del control del habla). Sujetos escindidos (el sujeto
escindido de la unidad que formaba con su madre, perdiendo su único objeto de deseo
hasta el momento).
4) Aspectos inarmónicos entre el yo, el ello y el superyó:
a. Ello desatado: Unos instintos desatados en el personaje, hasta el punto de que le
llevan a actuar en contra de su propia persona causándole daño a él mismo o a
otros.
b. Superyó desatado: Una normatividad extrema en la vida cotidiana que impide al
individuo actuar de manera natural. Demasiada autocrítica, moral elevada y
exacerbada, ideales extremos e inalcanzables de perfección. Esto suele ir
acompañado de figuras paternas o maternas que anulan al sujeto o lo asfixian
con su normatividad y su visión del mundo.
5) Mecanismos de defensa observables: represión, proyección, sublimación, negación…
Recurrencia a fetiches.
6) Rasgos sádicos o masoquistas del sujeto.
7) Símbolos:
a. Connotaciones sexuales de los símbolos, especialmente las fálicas.
b. Casos de desplazamiento y condensación.
c. Presencia de sueños, ensoñaciones y contenidos simbólicos.
8) Presencia de complejos.
9) En el caso de las mujeres, rasgos extremos de la ‘envidia del pene’ o histeria.
10) A nivel lingüístico: chistes, errores lingüísticos, ambigüedades, repeticiones…
11) Alter egos o dobles (proyección narcisista).

33
 12) Personajes narcisistas que se ponen por delante de los demás o los anulan ocupando su
espacio. Monotemáticos.
13) Amores y comportamientos erótico-tanáticos.
14) Presencia de lo siniestro.
7. CHARLES MAURON (1899-1966) Y LA PSICOCRÍTICA

Crítico literario que se centró en el análisis freudiano de la literatura:

- Le interesa la personalidad del autor, pero su personalidad inconsciente y oculta.

- Elabora un método de análisis literario para hacer aflorar aquellos elementos que
subyacen (ni pensados ni queridos conscientemente por el autor).

La psicocrítica nace en 1949. Si el psicoanalista analiza los sueños para encontrar los traumas y
obsesiones del sujeto, el crítico lleva a cabo la misma tarea con los textos del autor.

Método de la psicocrítica

1) Superposición de textos para detectar las imágenes y símbolos que se repiten: las
metáforas obsesivas.
2) Observar cómo las imágenes se interrelacionan: el mito personal del autor.
3) Identificar qué expresa el mito personal de la personalidad inconsciente del autor.
4) Comparar con la vida del autor.

En este enfoque extrínseco, el foco se dirige hacia el autor, y no son válidos todos los autores.
Podría aplicarse a simbolistas (Baudelaire), románticos (Poe o Hoffmann) o expresionistas
(Meyrink).

Ejemplo de Psicocrítica: análisis de Stéphane Mallarmé realizado por Charles Mauron

Stéphane Mallarmé (1842-1898) fue un poeta simbolista francés. Nació en Paris en 1942. Perdió
a su madre en 1947 y pasó a la tutela de sus abuelos. Poco después murió su hermana María. En
1863 se casó en Londres con la alemana María Gerhard, y, ya en Francia, se hizo profesor de
inglés. En 1866 publicó sus primeros poemas y en 1867 se asentó en París, donde coincidió con
pintores impresionistas y contemporáneos simbolistas (Rilke, Yeats, Gide…). Murió en 1898 en
Valvins.

Estéticamente, Mallarmé es uno de los poetas malditos del simbolismo francés de finales del s.
XIX. El simbolismo rechaza el objetivismo y el realismo y ensalza la mirada del yo. No buscan
la comunicabilidad: el poeta es un sujeto cerrado, oscuro, y sus imágenes y símbolos son a
menudo individuales, incomprendidos, pero dotados de belleza, sonoridad y color.

Mallarmé pasa por diversas etapas, y, aunque se mezclan en él otras tendencias como el
decadentismo (amoral y esteticista) o el impresionismo (enfoque en la impresión causada en el
receptor), se le considera principalmente simbolista porque sus poemas se articulan alrededor de

34
una imagen, un símbolo central, y su poesía es renovadora a nivel formal, pues introduce el
verso libre en Francia.

Mallarmé conoce a Manet y a Méry en 1873. En 1884, comienzan su relación íntima, pero
rompen en 1889 y se mantienen como amigos. Mallarmé encuentra en ella a una confidente
culta, intelectual, mujer terrenal, erótica, criatura literaria ideal, musa, fuente de inspiración…

Bajo la interpretación de la psicocrítica, Méry representa una feminidad salvaje, indómita, la

mujer soñada, que aterroriza. El análisis psicocrítico desvela una visión dual de lo femenino:
madre-monstruo. La construcción del poema, de manera inconsciente, narra momentos
cotidianos de lo femenino en convivencia con la angustia masculina.

Conclusiones sobre la psicocrítica

A pesar de que el método de Mauron puede considerarse sesgado o reduccionista, y desplaza la

atención del texto a la psique del autor, su metodología hermeneútica ha dado pie a un análisis
interesante.

Con el tiempo, la psicocrítica se ha desligado de la interpretación psicoanalítica. Su metodología

se enmarca en la poética del imaginario y en disciplinas lingüísticas como el análisis del
discurso.

8. POÉTICA DEL IMAGINARIO

Disciplina de análisis textual (literario o no). Sigue el ejemplo de Mauron y la psicocrítica, pero
está influenciada por la línea junguiana (no la freudiana). Estudia cómo los distintos elementos
que son manifestación de la actividad del imaginario humano (mitos, imágenes y símbolos) se
manifiestan en las obras literarias. Uno de los principales intereses será cómo se pueden
catalogar y clasificar esas imágenes y símbolos universales.

Gaston Bachelard (1884-1962)

La imaginación es una facultad humana que está a la misma altura que la razón, incluso puede
decirse que es superior, pues proporciona los materiales sobre los que trabaja la lógica.

El lenguaje de la imaginación es la imagen, el símbolo (como el de la razón es el concepto).

El crítico ha de descifrar qué significan, qué dicen sobre el hombre esas imágenes: han de ser
clasificadas y estudiadas.

Gaston Bachelard analiza las imágenes literarias y descubre que tienen que ver con cómo el
hombre se relaciona con el espacio que le rodea, con los elementos naturales: fuego, tierra, aire
y agua.

Gilbert Durand (1921-2012)

35
Frente al exceso de racionalismo y cientificismo que vive el sujeto moderno, Durand señala que
hay otro tipo de pensamiento, de saber y de hermeneútica que sería de tipo simbólico y que se
manifestaría en todas las imágenes, símbolos y mitos que la ciencia y la razón desdeñan.

Durand buscará crear una ciencia o filosofía del imaginario:

- Que analice esos elementos en todas las manifestaciones humanas.

- Que proporcione una visión totalizadora del hombre y sus creaciones.
- Que ayude a que el ser humano recupere el equilibrio perdido.

Clasificación de los símbolos según Durand: Las estructuras antropológicas del imaginario

Más que símbolos, como Bachelard, Durand va a decir que el imaginario colectivo tiene unas
estructuras antropológicas. De hecho, Durand establece una división de los distintos símbolos e
imágenes del imaginario occidental basándose en una idea: todos ellos surgen del temor ante lo
que nos define como hombres, a saber, el paso del tiempo, la muerte…

Esto le lleva a la división del imaginario en tres regímenes de la imaginación:

- Régimen diurno:
o Los rostros del tiempo:
 Símbolos teriomorfos: Tienen que ver con la pulsión de lo salvaje, el
animal como enemigo.
 Símbolos nictomorfos: Tienen que ver con la noche, con lo oscuro.
 Símbolos catamorfos: Tienen que ver con la caída.
o El cetro y la espada:
 Símbolos diairéticos: Tienen que ver con la guerra, con lo bélico.
 Símbolos espectaculares: Tienen que ver con la experiencia visual y
espacial.
 Ascensionales: Tienen que ver con la subida, el ascenso.
- Régimen nocturno dramático:
o El descenso y la copa:
 Símbolos de inversión.
 Símbolos de intimidad.
- Régimen nocturno místico:
o Símbolos cíclicos.
o Símbolos del progreso.
9. MITOCRÍTICA Y MITOANÁLISIS

Un avance más en las teorías de Durand le conduce a crear la mitocrítica, cuyo método de
análisis será el mitoanálisis.

36
Mitocrítica: Estudio del símbolo y el mito a partir de la crítica psicoanalítica, pero centrándonos
en el texto y poniendo en relación esos elementos con el contexto sociocultural de la época (el
imaginario de la época).

Mitoanálisis: Determinar los elementos simbólicos mínimos y determinar su importancia

antropológica por su repetición, viendo cómo se interrelacionan y poniéndolos en relación con
la ideología de la época.

10. MÉTODO DE ANÁLISIS DE MITOCRÍTICA

1) Revisión del mito original:
a. División del mito original en mitemas (partes mínimas significativas).
b. Establecer el significado de cada mitema.
2) Interpretación psicológica, antropológica, cultural o artística del mito original en su
contexto (dependiendo del tipo de análisis de mitocrítica con el que se trabaje) o su
relación con la Historia de las Ideas (si estamos cruzando mitocrítica con Literatura
Comparada).
3) Análisis de la actualización reciente del mito (igual que el punto 1).
4) Interpretación psicológica, antropológica, cultural o artística del mito original en su
contexto (igual que el punto 2).
5) Comparación de mitemas entre un mito y de interpretación para establecer los cambios
que ha sufrido el mito.
6) En el caso de tener más de una actualización del mismo mito, se puede apreciar la
evolución del mito.
11. LOS ARQUETIPOS FEMENINOS

Arquetipo de pureza: la Virgen

La Virgen, simboliza la potencialidad pura, la pureza, la inocencia, la castidad, lo intocable e

incorruptible. En la tradición cristiana, la Virgen María encarna la pureza y la maternidad sin
pecado/sine macula.

En la mitología griega, Artemisa es conocida por su voto de castidad. Es símbolo de la

independencia femenina.

En el ámbito psíquico-arquetipal, la Virgen representa la pureza del ser frente a la corrupción

externa.

Arquetipo de la pecadora

Los íncubos y súcubos son demonios sexuales que simbolizan los miedos morales y culturales,
especialmente los relacionados con la sexualidad y la represión. El íncubo es el demonio
masculino y el súcubo es el espíritu femenino (causa fascinación, deseo y temor).

37
La femme fatale

Lilith, figura femenina de la mitología mesopotámica y del folclore demonológico judío, se ha

convertido en paradigma de la femme fatale.

La pecadora simboliza la sensualidad, lo erótico, la transgresión y la rebelión contra las normas

morales y sociales. El aspecto femenino actúa conforme a sus propios deseos.

En la tradición judeocristiana, Eva es vista como la primera transgresora al desobedecer a Dios.

Su gesto dará pie a la ‘Caída’ en el pecado y en la carne. La figura de Lilith es más radical; se
niega a someterse y se convierte en símbolo de libertad.

En el ámbito psíquico-arquetipal, la Pecadora representa el impulso hacia la libertad y el deseo.

También simboliza la aceptación de la sombra y de los aspectos más inconscientes.

Lo sagrado femenino: Hacia la coincidentia oppositorum

Lo sagrado femenino hace alusión a la totalidad de lo femenino: la conexión entre lo divino, la

tierra, la creación y la energía femenina. Lo femenino es entendido como fuerza integradora de
amor, creatividad, gestación. Este arquetipo es frecuente en los cultos a la diosa madre tierra o
en la figura de la Gran Madre.

En el ámbito psíquico-arquetípico, lo Sagrado Femenino representa la comunión, desde la

pureza hasta la sombra. Es una energía integradora y espiritual: muerte, regeneración, amor y
sabiduría.

Otros patrones simbólicos: arquetipos femeninos

Estos tres grandes arquetipos dan lugar a otros arquetipos:

- La madre: Fertilidad, cuidado, compasión y protección. Ej.: Deméter, Isis, Virgen

María.
- La doncella: Pureza, inocencia y juventud. Ej.: Perséfone, Artemisa.
- La amante: Amor, placer, sensualidad y pasión. Ej.: Afrodita, Venus.
- La guerrera: Fuerza, valentía y lucha. Ej.: Atenea, amazonas.
- La reina: Poder, soberanía y responsabilidad. Ej.: Hera, Cleopatra.
- La sabia, la hechicera: Intuición, transformación, conexión espiritual.
- La anciana, la bruja: Muerte, vejez, misterio y aspectos oscuros. ¿Decadencia?
¿Locura? ¿Marginalidad?
- La sombra: Aspecto oscuro de la energía femenina, ciclos de vida y muerte. Ej.: Kali,
Lilith.
- La marginada: Soltera, etc.
12. LA HISTORIA DE LUCRECIA

38
Es una leyenda romana. Ocurre en el s. VI a.C., durante el reinado de Lucio Tarquinio el
Soberbio. El hijo del rey, Sexto Tarquinio, se obsesiona con Lucrecia y la viola con violencia.
Lucrecia era conocida por su belleza, su virtud y su lealtad a su esposo. Deshonrada y
humillada, Lucrecia se suicida, como mártir, para preservar su honor y dar un ejemplo de virtud.

Su trágica historia desencadenó una revolución que puso fin a la monarquía y dio origen a la
República. Su muerte puede entenderse como símbolo de la resistencia del pueblo romano
contra la opresión, lo que le otorga un componente heroico (la leyenda refleja las proyecciones
del pueblo-colectividad).

En cuanto al principio femenino, Lucrecia encarna el símbolo de la Virgen (virtuosa), así como
la Mártir y la Mujer Agraviada. Lucrecia evidencia la violencia y transgresión sobre el cuerpo
femenino: el dolor, la humillación y el impacto de la violencia de género en la psique colectiva.

La histeria

Charcot, mentor de Freud, consideró la histeria como una enfermedad neurológica. Según
Freud, la histeria es un trastorno psicológico que presenta síntomas sin una causa fisiológica
evidente.

Según esta perspectiva psicoanalítica, los síntomas histéricos serían manifestación de conflictos
emocionales no resueltos, reprimidos en el inconsciente y generalmente de naturaleza sexual. Es
decir, la histeria surge del contenido reprimido -deseos o traumas- que el paciente no puede
aceptar, debido al choque con las normales morales y sociales aceptadas.

El término histeria proviene de hystera (útero). En la medicina griega y romana se creía que la
histeria se debía a un desplazamiento del útero dentro del cuerpo. Así se construye la
patologización del género.

TEMA 7. CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA Y ESTUDIOS

DE GÉNERO
1. INTRODUCCIÓN

Dentro de las dicotomías, la carne ha sido siempre asociada a la mujer. El hombre siempre ha
estado asociado a lo elevado, lo apolíneo, y la mujer a lo terrestre, lo material y lo carnal.

Se ha establecido una relación dicotómica entre hombre y mujer: sujeto deseante-sujeto

deseado, respectivamente.

Crítica literaria feminista y estudios de género

Los estudios de género incluyen crítica literaria feminista, crítica gay y lésbica (queer theory) y
crítica transexual. Dentro de ellas, la escuela crítica más desarrollada es la feminista, que tiene

39
un largo recorrido y que se entrecruza con diversas disciplinas (marxismo, psicología,
deconstrucción, postestructuralismo…). Los objetivos de la crítica literaria feminista son
básicamente tres:

- Estudiar la construcción de la identidad femenina y masculina en la literatura.

- Reivindicar a las grandes escritoras femeninas a lo largo de la historia, pertenezcan o no
al canon literario.
- Centrarse en la identidad de la mujer del presente y su escritura.

Problemáticas

- ¿La mujer nace o se hace?: Construcción social de la identidad frente a la biología.

- Polaridad hombre-mujer, hetero-homo, la centralidad cultural del sujeto masculino y el
objeto femenino.
- Cómo los textos y la cultura construyen un modelo de mujer fruto de los miedos y
ansiedades del sujeto central (el masculino).
- El reflejo de la posición del poder masculino en el proceso de publicación literaria y de
institucionalización de la literatura: el lugar de la mujer en el canon literario.
- Hay tres grandes ramas de crítica literaria feminista:
o Crítica feminista inglesa: De carácter marxista.
o Crítica feminista francesa: De carácter psicoanalítico.
o Crítica feminista americana: De carácter textual.
2. CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA NORTEAMERICANA

La teórica de referencia es Betty Friedan con su obra The Feminine Mystique. Sus intereses son
fundamentalmente textuales: cómo se construye el texto escrito por mujeres, qué características
tiene la escritura de la mujer…

Trata de reivindicar las grandes autores femeninas canónicas y no canónicas.

Destaca Elaine Showalter y su obra A literatura of their own. Otras autoras destacadas son
Sandra Gilbert y Susan Gubar, con su obra en conjunto Madwoman in the Attic, centrada en
tópicos a la hora de construir la imagen de la mujer en la literatura, como la duplicidad del yo, la
mujer enloquecida o monstruosa, la otredad, la oposición ángel-demonio…

Elaine Showalter

Habla de tres fases en el desarrollo de la literatura escrita por mujeres:

- Escritura femenina (1840-80): La mujer imita la tradición masculina.

- Literatura feminista (1880-1920): Las escritoras se centran en defender los derechos de
las mujeres y en descubrir la misoginia encubierta en los textos masculinos.

40
 - Literatura de mujer (1920-): Se centra en la unicidad de lo femenino, reivindicando el
valor de la especificidad femenina y su diferencia.

Según Showalter, también hay cuatro modelos de diferencia al hablar de mujeres:

- Biológico: La experiencia femenina en relación con lo biológico.

- Lingüístico: El lenguaje de hombres y mujeres es diferente. El lenguaje masculino es
sexista y reduce a la mujer al silencio. Se hace necesario encontrar formas de expresión
femenina.
- Psicoanalítico: La mujer tiene una psique distinta.
- Cultural: Lo ‘femenino’ es una construcción cultural que hay que contextualizar en el
cruce de cuestiones de clase social, raza y cuestiones históricas o nacionales.
3. CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA FRANCESA

La teórica de referencia es Simone de Beauvoir con su obra Le deuxième sexe. Destacan autoras
como Hélène Cixous, Luce Irigaray y Julia Kristeva.

Esta rama de la crítica literaria feminista fusiona feminismo y psicoanálisis, particularmente

Freud y Lacan. También tiene conexión con la deconstrucción de Derrida.

Irigaray, por ejemplo, retoma la oposición de Lacan entre el estadio imaginario y el estadio
simbólico y habla de la necesidad de reivindicar el primero maternal, frente al segundo
patriarcal.

Según Lacan, el sujeto pasa por una serie de etapas, entre ellas el estadio imaginario, que es
aquel en el que el niño no se distingue de la madre, no tiene individualidad: mientras que en el
estadio simbólico el niño adquiere individualidad y empieza a separarse de la madre (de manera
natural, angustiosa o violenta). De esa manera, todo lenguaje es falologocentrista, propio del
padre. Según Irigaray, habría que crear una ‘écriture fémenine’, una escritura femenina, que
fuera propia del estadio materno, el imaginario, y que tendría características opuestas al
lenguaje falologocentrista.

4. CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA INGLESA

Crítica que mezcla feminismo con marxismo. Destacan autoras como Judit Butler y Lilian
Robinson (no todas han de ser inglesas, aunque la rama nace en Inglaterra).

Están particularmente influenciadas por las teorías de Michel Foucault sobre la construcción de
la cultura y la sociedad y la idea de una nueva estructura ideológica de poder subyacente que
divide a los individuos entre aceptados por el sistema y rechazados por el sistema.

Se centran en una serie de cuestiones:

- La identidad femenina como construcción sociocultural: Son constructivistas.

41
 - La interrelación de género y clase social: La mujer como doble marginado.
- El arte femenino y los medios de producción artística.
5. OTRAS CORRIENTES
- Feminismo y Mitocrítica: Siguiendo la línea de las relaciones entre psicología y crítica
literaria feminista, un enfoque es analizar los arquetipos femeninos (la madre, la
doncella, Medusa) a lo largo de la historia. Destacan autoras como Adrienne Rich o
Jules Cashford y Anne Baring (The myth of the goddess).
- Black feminism: Se entrecruza con estudios culturales o postcoloniales. Destaca Gayatri
Spivak. Critica el feminismo ‘blanco’ e integra las problemáticas de raza y sus temáticas
(la mujer esclava).
- Feminismo y estudios de cine: Se centran en el cine como reflejo de la mirada
masculina, en la que la mujer es el objeto mirado de una mirada masculina.
6. ESTUDIOS GAYS, LÉSBICOS Y TRANS

Surgen a partir de las décadas de los 60 y 70, con la importancia de mayo del 68. Siguen el
patrón de los estudios feministas y se centran en la construcción binaria de la sociedad en
categorías que no son naturales.

Reivindica autores homosexuales o transexuales que se quedaron fuera del sistema y autores
canónicos que no reconocieron abiertamente sus tendencias.

Una importante rama es la preocupación educativa y la transferencia a la sociedad de sus

investigaciones, de cara a la educación de las futuras generaciones.

7. MÉTODO DE ANÁLISIS FEMINISTA

OPCIÓN I. EL TEXTO COMO AFIRMACIÓN DE LA IDEOLOGÍA PATRIARCAL

1) Cómo el texto es una manifestación del pensamiento patriarcal.

2) La mujer se define por lo que los personajes masculinos dicen, piensan o hacen.
3) Estereotipos de la mujer concebidos desde el pensamiento patriarcal:
a. Lo femenino ligado a lo doméstico, lo sexual, la seducción, lo enfermo, la
histeria, lo maldito o lo demonizado.
b. La femme fatale: Mujer seductora o maligna, frívola, lujuriosa, impaciente,
histérica, depravada, inconstante, celosa, charlatana, cotilla…
c. El eterno femenino: Concepción idealizada de lo femenino o la ‘idealización
mística’.
4) Ideas preconcebidas sobre la mujer:
a. La mujer es una fuente de placer masculino.
b. La mujer es inferior por su naturaleza biológica.
c. La mujer como sumisa.

42
 d. La mujer relacionada con lo privado y el hombre con la esfera pública.
e. La mujer como ser motivado por las emociones y los instintos, no por la razón.
f. Las mujeres están subordinadas al poder o discurso masculino.
5) El silencio/omisión/exclusión/minusvaloración de lo femenino, la mala interpretación o
simplificación de las ideas de los personajes femeninos.
6) La escritura o expresión femenina se considera limitada o inmadura. Se minusvalora la
capacidad artística y creativa de la mujer.
7) El protagonista es un hombre y se posiciona en términos de autoridad, triunfo,
heroísmo, voluntad, éxito…
8) Lo femenino y su esfera como insulto o forma de minusvalorar a otros hombres.
9) Construcción polarizada de lo masculino y lo femenino:
a. Masculino / femenino
b. Racional / sentimental
c. Sabio / estúpida
d. Intelectual / simple
e. Poderoso / débil
f. Realista / no realista
10) Apropiación del espacio literal y figurado por parte de lo masculino.

OPCIÓN II. EL TEXTO COMO RECHAZO DE LA IDEOLOGÍA PATRIARCAL

1) El texto presenta resistencia frente al pensamiento patriarcal.

2) Desestabiliza y cuestiona el orden establecido, las ideas absolutas o los dogmas
heredados.
3) Subvertir jerarquías y estructuras patriarcales, así como representaciones tradicionales
de la masculinidad, la concepción absolutista de la supremacía masculina, de la
inteligencia masculina, del poder masculino, de la racionalidad masculina, de la
creatividad masculina, de la autoridad masculina…
4) Figuras femeninas que desafían la construcción patriarcal (‘mujeres desviadas’) y que
se niegan a aceptar la valoración masculina sobre su experiencia vital.
5) Reivindicación de la construcción desviada de lo femenino.
6) Mujeres cuya creatividad y capacidad imaginativa superan al hombre. Personajes que
acaban siendo más sabias o realistas que los hombres.
7) Se pone de manifiesto la construcción dual de lo masculino y lo femenino y se intenta
romper, ruptura de las estructuras binarias:
a. Fuerza / debilidad
b. Acción / recepción-pasividad
c. Razón / emoción

43
 d. Mente / intuición
8) Inversión de estereotipos a la hora de tratar hombres escribiendo sobre mujeres.
9) La ‘écriture fémenine’: ambigüedad, ironía, finales abiertos, plurisignificación, mezcla
sueño y realidad, imágenes oníricas, inconexiones, disrupciones de todo tipo.
10) Ironía en la construcción de los personajes masculino y su supremacía sobre lo
femenino.

TEMA 8. MARXISMO Y CRÍTICA LITERARIA

1. KARL MARX

Las sociedades se organizan en torno a las fuerzas productivas (tecnología y recursos) y las
relaciones de producción (cómo se organiza el trabajo). La historia está determinada por las
relaciones materiales y económicas: materialismo histórico.

La cultura refleja las ideas de las clases dominantes (dialéctica del poder amo-esclavo) a nivel
social, económico y político. Las superestructuras (relaciones de producción) sociales y
culturales responden a infraestructuras (medios de producción) económicas.

Los dueños de los medios de producción son los jefes (burguesía), enfrentados al proletariado.
La superestructura se constituye por las ideas que se concretan en la sociedad, en la religión…
Marx defiende que primero va la infraestructura y la superestructura ideológica se construye en
función del pensamiento de la clase dominante. La literatura forma parte de la superestructura,
por eso hay que ver como se tratan estas ideas en los textos literarios para comprenderlas. El
resultado del progreso de la lucha de clases es la superposición del poder del proletariado por
encima de la burguesía.

Las clases dominantes (burguesía), a través de la construcción social, naturalizan la desigualdad

económica, para así continuar con el statu quo del poder. Esto es la lucha de clases.

2. MARXISMO Y LITERATURA

Dentro del marxismo, la literatura tiene función política (como todo lo que produce la
sociedad). Incluso el artista más innovador, expresa y transmite las ideas de la clase dominante
(la no dominante es entretenida, mediante la ‘cultura de masas’, sin cuestionar su lugar). Las
ideas que no provienen de las clases dominantes también coexisten con esas, pero son
rechazadas o minusvaloradas.

Esto es porque, bajo la uniformidad de la ideología de clase dominante, toda sociedad dividida
en clases sociales tiene contradicciones internas, y el arte las reflejas.

3. REALISMO SOCIALISTA SOVIÉTICO

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Destaca aquí la Unión de Escritores Soviéticos, cuyo modelo y referente es la literatura realista:
serán muy críticos con los formalistas rusos, así como todos los ‘modernismos’ y literaturas de
vanguardia (años 10), como ejemplo de la decadencia cultural de occidente.

Lenin (1870-1924)

Manifiesto del realismo socialista: Organización de partido y literatura del partido (1905). De
este texto se extraen tres conceptos fundamentales:

- Partinost: En principio, todo artista puede publicar lo que quiera, pero solamente
aquellos que ideológicamente comulguen con el Partido serán publicados en la revista
del Partido.
- Klassovot: La obra de arte debe revelar dos cosas: realismo social y compromiso del
autor. Solamente esto puede dar como resultado una obra genuina de discusión social
que revele el entramado social de su tiempo.
- Narodnost: La obra de arte de cualquier periodo alcanza valor expresando un alto nivel
de conciencia social, revelando las verdaderas condiciones sociales de cada época.
4. RELACIÓN NEGATIVA ENTRE CAPITALISMO Y CULTURA POPULAR

Marx, en sus Manuscritos de París (1844), decía que antes del capitalismo, se conciliaba lo
artístico y espiritual con lo material (el artesano creaba con un sentido de belleza).

La separación trabajo mental-manual provocó que el trabajo se redujera a la reproducción sin

sentido estético, sin aura (W. Benjamin) ni disfrute.

Como consecuencia:

- El arte popular (folklore) fue lo único que siguió siendo el arte de la clase baja.
- El arte canónico se profesionaliza y es dominado por el mercado y las clases
dominantes.
- Es necesario un arte popular verdadero de la sociedad socialista, que será el accesible a
las masas y restaurará su completitud: hacia el sujeto integral, no alienado.

Alienación (convertir en ajeno/separar), del latín alienare, lo utiliza Marx para referirse a la
desconexión entre le trabajador, su tiempo y el producto que crea (es decir, das tu tiempo por un
producto que no es para ti). El trabajo, en lugar de ser creativo y humano, se convierte en
extraño, opresivo e impropio.

5. CRÍTICOS MARXISTAS CONTRA EL REALISMO SOCIALISTA SOVIÉTICO

Georg Lukács (Hungría, 1885-1971)

Habla del ‘reflejo’: la literatura no refleja la realidad porque sea realista o naturalista, sino
porque nos da una visión más compleja de lo real: es un verdadero y vívido reflejo de la

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realidad.

El arte y la realidad son cosas distintas, el arte es una forma especial de reflejar la realidad.
Mientras que la realidad es una totalidad extensiva, la literatura es una totalidad intensiva.

La realidad es una totalidad extensiva: la realidad objetiva (hechos concretos, circunstancias

sociales, políticas y económicas) que percibimos cada uno está compuesta por múltiples
fragmentos dispersos y fenómenos individuales aparentemente desconectados entre sí.

La literatura es una totalidad intensiva: condensa los aspectos profundos y estructurales de la

realidad en un nivel más significativo y crítico. La literatura muestra la unidad oculta de los
fenómenos sociales, económicos y humanos, integrándolos en una visión coherente y dialéctica.

Lukács será crítico con la vanguardia, considerándola decandente.

Bertolt Brecht (Alemania, 1898-1956)

Critica el socialismo realista y habla de un concepto que usará en su teatro (el teatro épico): el
efecto de alienación (que podemos relacionar con el concepto formalista de desautomatización).

Desautomatización: Proceso mediante el cual el arte rompe la percepción automatizada que

tenemos de la realidad, presentando el objeto de manera inusual o extraordinaria,
devolviéndonos la capacidad de verlo como si fuera la primera vez.

Efecto de alienación: Extrañar lo familiar, presentar la acción que el espectador no se identifique

emocionalmente con los personajes o la trama, sino que observe con distancia crítica.

Según Brecht, el realismo socialista favorece la ilusión realista, la unidad formal y la

identificación con el héroe, lo que conlleva a la ausencia de catarsis. Hay que evitar la
identificación y la sensación de universalidad o destino: la desigualdad social debe presentarse
como si fuera antinatural y sorprendente. La identificación-aceptación pasiva debe romperse por
el efecto de alienación.

En su obra El pequeño Organón, Brecht explica su tipo de teatro (el épico):

- Finalidad: Toma de conciencia social del espectador. Para ello, ha de mostrarse una
sociedad contradictoria, en movimiento. El objetivo es revelar las causas de las
relaciones sociales, denunciar las ideas dominantes y las imposiciones de las clases
dominantes.
- La mímesis es un punto de partida: se mantienen cuestiones aristotélicas como la
importancia de la fábula, la coherencia de personajes y la lógica causa-efecto.

A nivel técnico se caracteriza por el distanciamiento/extrañamiento: impedir la ilusión de

ficción, la identificación del espectador con la historia.

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‘Una imagen distanciadora es aquella en la que reconocemos el objeto, pero al mismo tiempo se
le ve extraño.’

Método del distanciamiento:

- Dar valores a acciones secundarias y subtramas para que el espectador no se sumerja en

la principal.
- Poner énfasis en los procesos, los modos y las costumbres (los ritos humanos).
- Interrupción de la acción con elementos externos: señales, canciones…
6. LA ESCUELA DE FRANKFURT (1923-1960)

La Escuela de Frankfurt está formada por Theodor Adorno, Walter Benjamin, Max Horkheimer
y Herbert Marcuse.

Teoría crítica

Relacionados con el Instituto de Investigación Social de Frankfurt, estos y otros autores, todos
ellos alemanes y la mayoría judíos, forman la corriente teórica llamada Teoría crítica: rechazan
el realismo socialista, se interesan por el análisis social y son herederos de Hegel.

Preceptos:

- Para ellos el arte tiene una naturaleza dialéctica: puede ser a la vez conformista y crítico
con el sistema.
- Critican a Lukács: Para esta escuela, la literatura no tiene contacto con la realidad.
Cuanto más alejado está el arte de la realidad, más capacidad tiene para criticarla. El
arte es un irritante de la sociedad y el arte más irritante es el arte difícil, el arte
vanguardista.
- Walter Benjamin, en su obra La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, afirma que el problema no son los temas sociales o no, el problema es que la
técnica ha roto el alma, la unicidad del arte. Ya no hay originales, todo son simulacros.
7. MARXISMO ESTRUCTURALISTA

Escuela francesa formada por Althusser, Lucien Goldmann y Pierre Macherey.

Recuperan la idea de estructura, pero es una estructura social. Esta estructura además no tiene
centro organizador, no tiene unidad, sino que en ella los distintos niveles sociales están en
continuo conflicto y dominando unos sobre otros, según el sistema económico.

La ideología social de cada nivel estaría tan bien construida, que a las personas les parecería
sentido común.

Ahí, la función de la literatura es básica, porque, a la hora de plasmar esa ideología en la novela,
la naturaleza del proceso de composición literaria hace que surjan incoherencias, huecos

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ideológicos, que dan cuenta de la incoherencia del discurso social, que ya no puede ser más
considerado sentido común. A esto es a lo que ha de atender el crítico.

8. NUEVAS TENDENCIAS: MUNDO ANGLOSAJÓN

Frederic Jameson (EEUU, 1934)

Sigue la línea de la Escuela de Frankfurt, por tanto, es también heredero de Hegel. La ideología
es una estrategia de contención que permite a las sociedades que se expliquen a sí mismas y
eliminar las contradicciones sociales. Lo mismo sucede con el texto. Por eso hay que tener en
cuenta la represión de la historia, es decir, lo no dicho en los textos a nivel social, legal, sexual,
cultural…

Terry Eagleton (Reino Unido, 1943)

Sigue la línea francesa de Lukács (en contra de Hegel) y se centra en las relaciones entre cultura
e ideología. Señala que los textos no reflejan la ideología, sino que son construcciones
ideológicas ellos mismos: crean ideología.

9. MÉTODO DE ANÁLISIS MARXISTA

1) Relación del texto con la ideología política o económica de su época: hechos históricos,
condiciones de producción, las fuerzas económicas como elemento dominante del
texto…
2) El texto como ejemplo de los mecanismos de poder y de la influencia de las relaciones
de poder en los comportamientos de los personajes.
3) Circunstancias socio-históricas de la producción del texto.
4) Clase social del autor o de los personajes (conciencia de clase expresada a través del
lenguaje, acciones…).
5) Ironía, crítica o subversión de la ideología dominante o, por el contrario, su afirmación.
6) Resistencia ante las figuras de autoridad.
7) Alienación de los personajes en contraste con un entorno acomodaticio en el que la
ideología dominante es naturalmente aceptada.
8) Representaciones de cultura popular, folklore o celebración de los valores de la clase
baja, ignorada por las clases altas.
9) La lucha de clases en cualquiera de sus formas, oposición o antagonismo de clases
representado por los personajes.
10) Se da voz a los marginados y se refleja su experiencia.
11) Reflexiones sobre cómo es la situación o naturaleza del sujeto.
12) Aspectos sociales como religión, educación, leyes, economía… como formas
representantes de una ideología de poder y de clases.
13) Explotación de las clases trabajadoras y discurso que mantiene esa explotación.

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14) Símbolos o imágenes colectivas de autoridad, poder… Modelos de poder interiorizados
por el individuo.
15) Elementos ausentes (teoría de Macherey): Espacios vacíos en el texto a nivel
ideológico, contradicciones ideológicas…
16) Uso de técnicas con efectos ‘alienantes’, como en el teatro épico de Bertolt Brecht.
17) Presencia de elementos o acciones que buscan reprimir o silenciar las voces de las
minorías económicas. Cosificación de la clase trabajadora.
18) El consumismo como anestésico de la lucha de clases.
19) Presencia del arte como elemento acomodaticio a la ideología dominante o crítico con
ella.
20) El problema del realismo en el marxismo: ¿el texto es realista? ¿no lo es? ¿refleja
problemas sociales e ideológicos, independientemente de su género?

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