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Figura 177. Solo de improvisación de Paco de Lucía del tema Zyryab.
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Análisis melódico del 1er coro.
En el compás 2, sobre el acorde de sustituto de dominante G7, se introducen con
claridad las notas de la escala sol lidia ¨7. A finales de este compás, se anticipa
rítmicamente a la armonía del compás 3, haciendo uso de notas de la escala si menor
melódica, la cual se extiende hacia el compás 4 y le aporta un carácter jazzístico al
fragmento, en particular debido a las notas de color sol© sobre el acorde F©(¨9) (nota 9) y
la© sobre el acorde G7 (nota ©9). Ya en el compás 5, se introducen notas de la escala fa©
frigia (V grado de la escala si menor natural)516. En lo que respecta al fragmento que
sigue, en la tonalidad de re mayor, destacar la presencia de la nota fa© sobre el acorde A
del compás 9, que al mismo tiempo que es una nota propia de la tonalidad de re mayor,
representa una sexta mayor sobre este mismo acorde: dado que A es el acorde de
resolución de una cadencia frigia, la nota fa© (propia de la escala frigia ©6) le confiere un
carácter contemporáneo. Asimismo, destacar en el compás 10 el uso de la nota sol© sobre
el acorde F© (novena mayor), en lugar de la nota sol natural (novena menor) que le
correspondería como III grado de la tonalidad de re mayor (según el análisis expuesto
anteriormente). Esto nos indica que, en la práctica, está relacionándose auditivamente el
acorde F© con la tonalidad de A mayor tras el asentamiento en el acorde A mediante la
cadencia frigia de cuya tonalidad es justamente el VI grado. Por otra parte, nos gustaría
señalar el uso de la nota la sobre el acorde E7 del compás 11, en lugar de la©, como le
correspondería como dominante sustituto dentro de la tonalidad de sol© menor, lo cual se
debe que este acorde, como ya hemos indicado anteriormente, desempeña el papel de
pivote, siendo también dominante de la dominante dentro de la tonalidad de re mayor517.
Será al llegar al acorde D©7 donde se introducen notas que pudieran entenderse tanto de
la escala sol© menor armónica o melódica (dado que no usa el VI grado de la escala) y
que se extienden a lo largo del compás 12. La última nota de este compás se anticipa ya
516
A grandes rasgos, podemos pensar que Paco de Lucía está empleando una estrategia de contrucción de
su solo basándose en el centro tonal del momento, en este caso si menor, moviéndose melódicamente de
forma diatónica a dicha tonalidad con sus correspondientes escalas derivadas de la movilidad del VI y VII
grados. Podremos observar este enfoque general basado en escalas diatónicas en numerosas ocasiones a lo
largo del desarrollo de los coros de este tema. Dicho tipo planteamiento parece que comienza a emplearse
en el jazz a partir de la época del bebop (vid. Contreras: 2020: 209-210).
517
A efectos de escalas de improvisación, la escala adecuada para un acorde que hace de pivote entre dos
tonalidades es la correspondiente a la tonalidad que se está deshaciendo para entrar posteriormente en la
nueva tonalidad.
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rítmicamente al acorde G7 del compás 13, cuyos dos primeros tresillos contienen notas
de la escala sol lidia ¨7 ©9 518. A continuación, el siguiente tresillo se anticipa rítmicamente
al acorde F©7, empleándose notas de la escala si menor armónica, que se extienden hasta
el final del compás 14. Por último, en los compases 15 y 16 se emplean notas de la escala
sol lidia519 para concluir, en el compás 17, con notas de la escala sol lidia ¨7, enfatizando
la presencia del acorde de sexta aumentada (G7) de cara a su resolución en F©(¨9) por
medio de la cadencia frigia.
Análisis melódico del 2º coro.
En cuanto a los primeros compases del segundo coro (del compás 18 al 22) en torno
a la cadencia frigia en la tonalidad de si menor, mencionar el uso de las notas do y mi¨
con función de ornamentación en los diseños melódicos. A partir de la segunda mitad del
compás 22 (anticipándose rítmicamente) hasta la primera mitad del compás 24, en el
desarrollo de la cadencia II-V sobre la tonalidad de re mayor, se emplean notas de la
escala de la mayor. De nuevo mediante anticipación, desde la segunda mitad del compás
24 hasta la primera mitad del compás 26, sobre la cadencia frigia B¨6/F A, se hace uso
mezclado de las notas do© y do, sugiriendo tanto las tonalidades de re mayor como de re
menor520. Desde la segunda mitad del compás 26 hasta el final del compás 27, se emplea
la escala fa© menor natural (relacionándose como VI grado con la tonalidad de la mayor,
según lo explicado en el análisis del primer coro). De nuevo, en la primera mitad del
compás 28, la nota la nos indica aún la presencia de la tonalidad de re mayor en el acorde
pivote (tal como se ha detallado en el análisis del primer coro). A partir de la segunda
mitad del compás 28 hasta el final del compás 29, se emplean notas de la tonalidad de
sol© menor, que pueden asimilarse tanto a la escala sol© menor armónica como sol© menor
melódica por no hacerse uso del VI grado. Los compases 30 y 31 emplean notas de la
escala si menor armónica y, para concluir, a lo largo de los compases 32 y 33, se hace
uso de la escala sol lidia ¨7, planteándose un diseño melódico descendente en base a la
518
Recordemos el posible uso de esta escala sobre un acorde dominante sustituto que resuelve en un acorde
mayor.
519
Nuevamente, podemos observar el planteamiento diatónico de escalas en torno a una tonalidad, en este
caso si menor, sugiriendo la presencia del acorde Gmaj7 (VI grado de la escala si menor natural) al margen
del acorde propio del tema G7.
520
Nótese que la cercanía e intercambiabilidad entre regiones homónimas reside en la capacidad de la
dominante, en este caso, el acorde A, para introducir la tónica en ambas regiones, D y D , respectivamente.
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escala sol lidia (VI grado de la escala si menor natural521) sobre el compás 34, y
enlazándose así con el siguiente coro.
Análisis melódico del 3er coro.
Los dos primeros compases del tercer coro plantean unos floreos melódicos en
torno a un acorde construido por medio de una quinta una octava desde la nota sol, que
enlaza posteriormente a la misma construcción acórdica desde la nota do©. Anticipándose
rítmicamente al acorde G7/F del compás 38, destacar el uso de movimientos por cuartas
que resuelven en quintas y viceversa. Desde la segunda mitad del compás 39 hasta la
primera mitad del 41, se emplean notas de la escala construida sobre el acorde G©°7
diatónicamente a la mayor, exceptuando la nota cromática do. A partir de la segunda
mitad del compás 41 hasta la primera mitad del compás 43, hacer mención, al igual que
en el segundo coro, del uso de la nota do© en relación al acorde B¨6/F, la cual, al mismo
tiempo que nos sugiere la tonalidad de re mayor, representa una novena aumentada sobre
dicho acorde. Al igual que los coros anteriores, el despliegue melódico desde la segunda
mitad del compás 43 hasta el final del compás 44, nos sugiere un asentamiento transitorio
en F© como VI grado de la tonalidad de la mayor, empleándose, en este caso, notas tanto
de la escala fa© menor armónica como la escala fa© menor natural (al margen de la nota
de color si© de la segunda mitad del compás 43 522). El tratamiento de los compases 45 y
46 sobre la tonalidad de sol© menor es similar al seguido en los coros anteriores;
únicamente mencionar el despliegue melódico sobre las notas del acorde D©7 realizado
en la segunda mitad del compás 45 523. En los compases 47 y 48, en torno a la tonalidad
de si menor, se presenta un diseño melódico descendente construido por secuencias de
cuatro notas, del cual es destacable la nota de color mi¨ en relación al acorde G7 y el uso
de la escala fa© mixolidia ¨9 (©9) ¨13 sobre el acorde D©7 para resolver en B . Por último,
sobre el acorde de dominante sustituto G7/F, se plantea con claridad un diseño melódico
521
Vid. nota al pie de página 519.
522
En lo que respecta a la consideraci n de no a err nea en na impro i aci n de ja , ap n ando a lo
rela i o del a n o en cone i n con la a nci n de rie go, An onio de Con rera e ala: En ocasiones,
un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso, un gesto
arriesgado (una nota aguda inespecífica, un ritmo raro, una alteración inusual de un acorde) cuya
interpretación y asimilación a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones
se produce una nota inesperada, que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno
más, por decirlo así, estable o seguro ¿puede considerarse ello un error? (Con rera , 2002: 241).
523
Señalar que la mera combinación de las notas propias de un acorde ya puede representar una estrategia
de cara a la construcción de un solo. Vid. Contreras, 2002: 206.
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en zigzag construido sobre la escala sol lidia ¨7, para concluir acto seguido la
improvisación mediante una exposición contundente de la escala fa© frigia con
finalización en el primer grado de dicha escala.
Después de este análisis teórico pormenorizado, y con vistas a no perder perspectiva
de nuestro asunto de estudio, conviene una vez más hacer énfasis en la necesaria
interrelación de las diferentes modalidades de pensamiento en torno a la improvisación.
Como explica Antonio de Contreras:
el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e interpretar ideas en términos
sonoros), los conocimientos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la
conexión de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para
su localización y materialización en el instrumento son campos que interactúan y se
enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador.
La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto
provenientes del exterior como las generadas en la propia mente del músico) es
fundamental para su control y facilita su asimilación, manejo, y extrapolación a otros
contextos.
Por su parte, la generación en términos sonoros (o auditivos-internos) de ideas y
frases, considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica, que son vehículos de
los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisación.
Sin ello esta se reduciría a la sucesión de patrones formando una arquitectura, tal vez
correcta desde el punto de vista teórico y formal, pero incapaz de transmitir, de
comunicar el mundo interior del músico, de contar una historia, que es, en definitiva, lo
que se pretende al improvisar (Contreras, 2002: 234).
Para concluir este apartado, nos gustaría hacer una pequeña referencia a la
importancia pedagógica y didáctica que, dentro del marco de este tipo de improvisación,
puede suponer el concepto de jam sesión524. En efecto, estas sesiones de improvisación
pueden desempeñar un papel muy importante en el crecimiento del músico representando
una valiosa oportunidad para la práctica de los materiales y la toma del pulso de las
habilidades improvisatorias. Además, dichas sesiones, debido a su informalidad, pueden
servir al músico para exponerse ante sus compañeros y el público existente sin las
exigencias que suponen la actividad concertística convencional. Como indica Berliner:
At these informal musical get-togethers, improvisers are free of the constraints
that commercial engagements place upon repertory, length of performance, and the
freedom to take artistic risks 525 (Berliner, 1994: 41).
524
El concepto de jam sesión, propio del contexto del jazz, hace referencia a sesiones en los que los músicos
se reúnen a tocar diferentes temas de una manera informal en un recinto acordado y poner, así, en práctica
sus habilidades improvisatorias junto a sus colegas.
525
Trad cci n n e ra: En estas reuniones musicales informales, los improvisadores se encuentran libres
de las restricciones que los compromisos comerciales imponen sobre repertorio, duración de
interpretación, y la libertad para asumir riesgos artísticos .
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