Música íntima

Una historia de la idea

de la música de cámara

John H. Baron

versión en castellano de
Federico Sarudiansky

Borrador
2021/08/04
Título original: Intimate Music. A History of the Idea of Chamber Music
Publicado originalmente por Pendragon Press, 1998
Copyright © Pendragon Press, 1998

Este material en castellano está exclusivamente destinado al uso dentro de la materia Panora-
ma histórico de la música de cámara de la Licenciatura en música de la Universidad Nacional
de Lanús
La tipografía digital utilizada es Linux Libertine para el texto y Linux Biolinum para las citas.
La maquetación se realizó en LuaLATEX
 En honor a
Jerry and Harriet Dorf
Índice

Introducción ix

1. La idea de la música de cámara 1

2. La música de cámara antes de Corelli 13

La canzona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
La fantasía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Ricercari, Capricci, e In Nomines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Las danzas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Variaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
La sinfonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
La sonata antes de Corelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
La sonata temprana al norte de los Alpes . . . . . . . . . . . . . . . 57
La Suite antes de Corelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Resumen de la música de cámara antes de Corelli . . . . . . . . . . . 65

3. La música de cámara del alto barroco 67

Arcangelo Corelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
La música de cámara en el círculo de Corelli . . . . . . . . . . . . . 75
La sonata veneciana 1700–1740: Vivaldi y Albinoni . . . . . . . . . . 79
La música de cámara del barroco tardío en Francia . . . . . . . . . . 84
Música de cámara inglesa ca. 1690–1740 . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Georg Friedrich Handel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
La musica de camara en Alemania ca. 1680–1740 . . . . . . . . . . . 104
Johann Sebastian Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

4. La transición del siglo XVIII 113

La sonata para teclado obligato acompañada . . . . . . . . . . . . . 115
París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Londres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Alemania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Viena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

v
vi índice

El trío con piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

La sonata para piano y violín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
El cuarteto y quinteto con piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Los primeros cuartetos de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
El quinteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
El trío y dúo de cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
La música de cámara con vientos en el siglo XVIII . . . . . . . . . . 170
El cambio de estética en la música de cámara . . . . . . . . . . . . . 176

5. Música de cámara del período clásico: 1780–1827 179

El cuarteto de cuerda 1780–1827 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Haydn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Cambini y Boccherini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
El cuarteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Schubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
El quinteto de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
El trío con piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
El cuarteto y quinteto con piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
La sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
El trío de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
El dúo de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Música de cámara para vientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
La música de cámara en el siglo XVIII y el inicio del siglo XIX . . . 254

6. Música de cámara romántica después de Beethoven 259

Hausmusik antes de 1920 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Música de cámara artística 1825–1850 . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Spohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Mendelssohn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
Alemania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Inglaterra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Cherubini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Onslow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
Música de cámara artística 1850–1897 . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Inglaterra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

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 vii

Alemania y Austria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296

Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Otros compositores en Alemania y Austria . . . . . . . . . . . 301
Música de cámara del siglo XIX de otros países . . . . . . . . . . . . 304
Rusia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Bohemia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Escandinavia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
Otros países europeos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
América del norte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

7. La música de cámara en el siglo XX 325

Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX . . . . 326
Debussy y Ravel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Bartók . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Schoenberg y sus discípulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Los neoclásicos: Stravinsky, Milhaud y Hindemith . . . . . . . 338
Otros nacionalistas: Janáček, Bloch, Villa–Lobos, Prokofiev y
Shostakovich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
Música de cámara inglesa: Britten . . . . . . . . . . . . . . . . 350
La música de cámara estadounidense en el siglo XX . . . . . . 352
Nuevos géneros de la música de cámara del siglo XX . . . . . . . . . 361
La interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Los cambios tecnológicos del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
Evaluación final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380

Bibliografía general 385

Lista de imágenes 408

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Introducción
Cuando escribí mi libro Chamber Music: a Resource and Information Guide
(Nueva York/Londres: Garland Publishing Co., 1987), analicé la literatura sobre
la música de cámara y descubrí que no existía ningún estudio general sobre la
historia del concepto de la música de cámara instrumental que estuviera cerca
de ser preciso y exhaustivo. La razón de ello era obvia. Hasta hace poco no se
había hecho el trabajo grueso. En los últimos veinte años, sin embargo, se ha
realizado la mayor parte. Se han escrito excelentes estudios académicos sobre
géneros, términos, estilos, periodos, compositores y nacionalidades específicas
de la música de cámara, así como estudios complementarios sobre la vida de
los conciertos y la música en el hogar durante diferentes épocas en distintas
ciudades y países.
Aunque queda mucho por investigar, ya se ha publicado lo suficiente co-
mo para poder hacer un resumen. Esta historia, por tanto, se basa en esos
maravillosos ensayos y se nutre en gran medida de ellos. Se han hecho los
reconocimientos en las notas a pie de página.
La ventaja de una visión de conjunto es que se pueden comparar diferen-
tes géneros, compositores y épocas, se pueden poner en perspectiva todos los
aspectos de la música de cámara en diferentes momentos de la historia. Esta
ventaja compensa el hecho de que, para hacer un repaso del campo, se hayan
tenido que omitir o resumir muchos detalles en lo que para algunos podría pa-
recer una forma superficial. Sin embargo, los estudiosos que hayan dedicado
su vida a un solo aspecto de la música de cámara y encuentren que aquí sólo
se menciona brevemente, deberían darse cuenta de que, por breve que fuera,
era necesario investigar a fondo ese aspecto antes de poder hacer siquiera esa
breve mención en el libro. Mi juicio sobre lo que es importante está, por su-
puesto, abierto a revisión, y por lo tanto no considero que ésta sea la historia
definitiva de la música de cámara. Es simplemente un intento de ver la historia
completa y darle algún sentido.
Como se comentará en el capítulo 1, he elegido como base de este estudio
la definición de música de cámara tal y como se ha entendido en el último
siglo, es decir, la música para conjunto instrumental solista de carácter serio
interpretada en un entorno íntimo. A pesar de que la expresión «música de

ix
x introducción

cámara» ha tenido varios significados desde mediados del siglo XVI, consi-
deraré el tipo de música subsumido en esta reciente definición y rastrearé su
ascendencia hasta el siglo XVI. En otras palabras, no se trata de una historia
del término «música de cámara», sino de una historia de la idea actual de la
música de cámara.
La bibliografía que figura al final se basa en gran medida en los estudios
más importantes enumerados y comentados en mi publicación de 1987. Entre
las pocas e importantes omisiones involuntarias de ese libro hay que mencio-
nar la «Kammermusik» de Erich Reimer (en Handworterbuch der musikalischen
Terminologie, ed. Fritz Recknow [Wiesbaden: Franz Steiner, 1971]), que es el
estudio básico del término «música de cámara», y que ha constituido la base
de la discusión de ese término en el capítulo 1. Además, he incluido importan-
tes estudios sobre música de cámara que han aparecido desde 1986 (fecha de
finalización de los artículos incluidos en mi libro anterior).
Salvo el capítulo 1, dedicado en gran parte a definir el ámbito de este libro,
Una historia de la idea de la música de cámara está organizada cronológica-
mente en el nivel más general. Más allá de eso, las escuelas nacionales ocupan
un lugar destacado, así como los géneros y las personalidades. A lo largo de
este libro se ha considerado la composición de música de cámara, la interpre-
tación de música de cámara y las condiciones sociales, económicas, políticas
y estéticas de la música de cámara per se y en su interacción. El énfasis en el
capítulo sobre el siglo XVIII tuvo que ponerse principalmente en los géneros,
ya que el aspecto más importante del tercio medio del siglo XVIII no fueron
las nacionalidades o las personalidades, sino la formación de nuevos géneros
cruciales que traspasaron las fronteras nacionales y los repertorios personales.
El último capítulo ha sido el más difícil de escribir, ya que la explosión en
todas las áreas de consideración de la música de cámara ha sido tan grande que
es imposible que alguien en este momento tenga todo el campo bajo control.
Aquí, más que en ningún otro lugar, he tenido que ser selectivo a la hora de
elegir lo que creo que son los avances más significativos desde un punto de
vista histórico más que desde uno estético.

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 xi

Imagen 1: Un concierto de un cuarteto de cuerdas en un monasterio, con los

violinistas y el violista de pie (1897). Leipzig Illustrirten Zeitung (8 de septiem-
bre de 1898)
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Capítulo 1

La idea de la música de
cámara
Música de cámara es un término que se utiliza en castellano desde hace
doscientos años para designar la música instrumental solista para pequeños
conjuntos.1 En inglés es Chamber Music, en alemán es Kammermusik, en fran-
cés la musique de la chambre, en italiano musica da camera o musica per camera,
y en latín moderno musica cameralis.
El término se utilizó por primera vez a mediados del siglo XVI para desig-
nar la música de conjunto vocal suave que se interpretaba en el palacio privado
de un noble, a diferencia de la música de conjunto vocal completa o fuerte que
se interpretaba en la iglesia. Nicola Vicentino, el primero en mencionar el tér-
mino (en su L’Antica Musica [Roma: 1555]), afirmó que la música de cámara
(el madrigal italiano y la chanson francesa) tenía sutilezas de expresión mu-
sical que se evitaban en la música de iglesia. Pero no toda la música profana
era música de cámara. La música teatral y de danza de Monteverdi, por ejem-
plo, era profana pero no de cámara. Durante la mayor parte del siglo XVII, la
música de cámara se entendía a veces (por Carlo Grossi, por ejemplo, en 1675
y 1681) como música de conjunto vocal, con o sin instrumentos, en las casas
de la nobleza, que servía de fondo a la cena o a la conversación, mientras que
la música de la corte era el entretenimiento musical más formal en esas mis-
mas casas. Sin embargo, a finales del siglo XVII, toda Europa aceptaba que la
música de corte y la de cámara eran esencialmente sinónimos. Esto alteró la
1
Cf. Denis Arnold. «Chamber Music», en The New Oxford Companion to Music (Ox-
ford/Nueva York: Oxford University Press, 1983), y Don Michael Randel, «Chamber Music»,
en The New Harvard Dictionary of Music, rev. 2nd ed. (Cambridge: Harvard University Press,
1986), p. 146. (Cambridge: Harvard University Press, 1986), p.146. La mayor parte del aná-
lisis del término «música de cámara» se basa en Erich Reimer, «Kammennusik», en Hand-
worterbuch der musikalischen Terminologie, ed. Fritz Reckow. Fritz Reckow (Wiesbaden: Franz
Steiner, 1971)

1
2 la idea de la música de cámara

distinción original: la música de cámara era cualquier música interpretada en

la corte, ya fuera sagrada o profana.
Sébastien de Brossard, en su Dictionnaire de musique (París: 1703), retomó
las primeras ideas y contrastó la música de cámara con la música para la iglesia
y la música teatral: ahora era toda la música vocal e instrumental secular no
asociada al teatro. En Alemania, Johann Mattheson y Johann Scheibe copiaron
a Brossard, pero con un mayor refinamiento del término, según el cual el estilo
de música de cámara se basaba en su función y no en su ubicación.
La música de cámara era el tipo de música más serio porque se concentraba
en la música como tal. Ni Scheibe ni Mattheson consideraban que la música
de cámara se limitaba a la música de la corte. También podía estar en los ho-
gares de la clase media. Sulzer, en su Allgemeine Theorie der Schonen Künste
(1771 ), consideraba específicamente la música de cámara como música «para
el placer y para la práctica» por parte de aficionados y diletantes (Kenner und
Liebhaber), en la que cada intérprete y cada parte tienen una importancia que
aumenta el ego y que no se experimenta en la música de orquesta. A finales
del siglo XVIII, C. F. Daniel Schubart (1784) consideraba que la música de cá-
mara era fundamentalmente instrumental, solista u orquestal. Evidentemente,
muchos conciertos de música de cámara tenían lugar en casas de la aristo-
cracia, pero la exclusividad original del lugar de la corte ya no era relevante.
A principios del siglo XIX, la música de cámara se reconocía generalmente
en Alemania e Inglaterra como música privada en contraposición a la pública
(de concierto), aunque los franceses (Castil–Blaze en 1820 y 1825) tardaron en
aceptarlo. Sólo a finales del siglo XIX la «música de cámara» fue finalmente
una música de conjunto instrumental íntima y solista.
A lo largo de los dos primeros siglos, como se verá en los siguientes ca-
pítulos, se escribió un flujo constante de música puramente instrumental que
podía aceptarse como música de cámara cuando, a finales del siglo XVIII, la
música de cámara se convirtió en lo que desde entonces se entiende como mú-
sica de cámara. Así, mientras que una historia de la música de cámara durante
los siglos XIX y XX está bien definida por la idea generalmente aceptada de
lo que es la música de cámara, una historia de la música de cámara anterior a
1800 está superponiendo una idea posterior a música anterior. Esto está jus-
tificado, ya que gran parte de lo que se creó hacia 1800 ya estaba presente a
mediados del siglo XVI y porque este repertorio temprano ha sido revivido en
el siglo XX dentro de la idea moderna de la música de cámara.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII evolucionó un tipo de música pa-
ra pequeños conjuntos instrumentales con un solo intérprete por parte. Este
tipo de música había existido antes en los cuatro lugares de la música, aun-
que principalmente en la cámara y la iglesia. Debido a que la nueva música
de finales del siglo XVIII era una música íntima y no religiosa y se adaptaba

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 3

mejor a la pequeña cámara que a la iglesia, el teatro o el aire libre, se denomi-

nó «música de cámara». Se diferenciaba de la música de orquesta porque sólo
una persona tocaba cada parte. Durante esta época se desarrollaron algunos
géneros de música de cámara bien definidos y basados en la instrumentación,
que se asociaron específicamente con el término «música de cámara»: cuar-
teto de cuerda, trío y quinteto, trío y cuarteto de piano, sonata para piano y
violín, cuarteto de flauta, quinteto de clarinete y algunos otros. Estos géneros
se definían exclusivamente por la instrumentación. Una vez que estos géneros
se popularizaron y se establecieron firmemente en la mente del público de fi-
nales del siglo XVIII y principios del XIX, todas las clasificaciones anteriores
de la música se olvidaron rápidamente. La «música para la cámara» fue susti-
tuida por la «música de cámara», basada en la instrumentación de la música
y no en el lugar en el que se interpretaba (ubicación) o en el motivo por el
que se interpretaba (función). La «música de cámara» se interpretaba tanto
en público como en privado, y a mediados y finales del siglo XIX casi toda la
música de cámara seria se interpretaba tanto en salas de concierto como en
salas privadas.
Sin embargo, el término «música de cámara», tal y como se entiende en
este libro, implica diferentes géneros musicales específicos basados no sólo en
la instrumentación, sino también en la función y la ubicación específicas de
la música. Algunas personas, especialmente en los siglos XIX y XX, no han
considerado seriamente la función o la ubicación de la música como algo pri-
mordial. Se aferran a un género musical concreto, definido principalmente por
su instrumentación, que sigue siendo para ellos la música de cámara definitiva
a pesar de las incoherencias en cuanto a su ubicación y finalidad.
Así, para muchos músicos centroeuropeos de finales del siglo XIX y prin-
cipios del XX, la música de cámara significaba, ante todo, música seria para
cuarteto de cuerda. A regañadientes, si acaso, permitían la música para otros
conjuntos de cuerda, rara vez con piano. La música de vientos no tenía prác-
ticamente cabida en su concepción de la música de cámara. Un cuarteto de
cuerda interpretado en una gran sala de conciertos por músicos profesionales
era música de cámara, y un trío de flautas interpretado en casa por aficio-
nados no era música de cámara (lo llamaban, en cambio, «Hausmusik», que
implicaba algo inferior a la música de cámara). Así, el género «cuarteto de
cuerda» era música de cámara, pero el género «quinteto de viento» no lo era.
El aficionado medio a la música de Europa Occidental y de Estados Unidos
a principios del siglo XXI ampliaría enormemente el ámbito de la música de
cámara no sólo con música para cuartetos de cuerda, sino también para todos
los demás conjuntos pequeños de instrumentos estándar, incluyendo defini-
tivamente grupos de viento–madera, grupos de viento–metal y todo tipo de
mezclas de estos tipos instrumentales. Para estas personas, una historia de la

borrador 2021/08/04
4 la idea de la música de cámara

música de cámara implicaría invariablemente una historia de los géneros ba-

sados en instrumentación de las especies de «música de cámara» actualmente
aceptadas, es decir, una historia de la música para cuarteto de cuerda, quinteto
de metales, quinteto de viento–madera, trío de piano, etc. En este nivel, nos
centramos en la evolución de uno de estos géneros desde su primera aparición
perceptible hasta su última o actual aparición. En las influencias de un géne-
ro basado en instrumentación sobre otro, o de muchos géneros sobre otros, o
de un género sobre otros. Y en las cambiantes definiciones o terminología de
estos géneros basados en instrumentación.
En un plano completamente diferente se encuentra el concepto de música
de cámara como función o lugar específico de la música, es decir, la interpre-
tación íntima de la música. En este nivel se trata de música interpretada en
privado por un número reducido de personas para su propio disfrute o para el
disfrute de un grupo muy reducido de oyentes.
Este enfoque es contrario a la historia de los géneros basados en la ins-
trumentación, ya que un mismo género de música de cámara así determinado
cambia a menudo su función. Por ejemplo, el conjunto de metales que actúa
en la iglesia o en un mercado público al aire libre no es música de cámara en el
siglo XVII, pero se convierte en música de cámara en la segunda mitad del si-
glo XX cuando los conjuntos de metales actuales tocan para su propio disfrute
o para el disfrute de un número muy reducido de personas en un entorno ínti-
mo. Un cuarteto de cuerda de Beethoven interpretado por una orquesta de 100
músicos para un público de miles de personas ya no es música de cámara. En
este plano no hay una evolución de las especies, sino una historia accidentada
de la antítesis continua de la interpretación musical íntima y privada frente a
la interpretación musical pública y «vistosa».
Ambos —el enfoque de la instrumentación y el enfoque de la localización
funcional— están interconectados a lo largo de los últimos cuatro siglos, cuan-
do la música instrumental en Europa alcanzó el estatus de forma artística al
mismo nivel que la música vocal. En cualquier momento, sobre todo en los dos
últimos siglos, ciertos tipos de música se consideran música de cámara porque
entonces o en un momento dado se consideraban música íntima y privada. El
carácter privado de la música condicionó ciertas formas y estilos y contribuyó
a configurar ciertos gustos, aunque antes o después esos mismos tipos se hi-
cieran públicos. En muchos casos, lo importante no es la función o la ubicación
real de la música, sino la impresión de la función y la ubicación de la música a
los ojos (oídos) del oyente individual.
Para reconocer la «música de cámara» cuando la escuchamos o la vemos,
es necesario establecer ciertas pautas. Por un lado, estas directrices deben estar
firmemente arraigadas en el concepto de música íntima. Por otro lado, deben
tener en cuenta aquellos tipos de música que el público musicalmente educado

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 5

ha considerado como música de cámara a lo largo de los siglos. Aunque hasta

cierto punto se han escrito historias separadas de los distintos géneros basadas
en la instrumentación, no se ha escrito una historia de la interacción de las
funciones y los lugares con la instrumentación.
Así pues, aquí resumiremos la historia de los géneros basados en la instru-
mentación para, a continuación, tratar dichos géneros como producto de las
funciones y lugares de la música que les dio vida.
El presente estudio trata de la música que fue o es compuesta como música
de cámara y de la música que es o fue interpretada como música de cámara.
Cualquier estudio que se ocupe sólo de una u otra está incompleto. Willi Apel
observó que existen numerosos estudios sobre la historia de la interpretación
del violín y ninguno sobre la historia de la música para violín.2 Por otro lado,
hay muchos estudios sobre la historia de la música para teclado y ninguno so-
bre la historia de la interpretación para teclado. Las diferencias entre ambos
medios y sus repertorios son el motivo de los distintos enfoques que han teni-
do que adoptar los historiadores. Una tercera situación se da con la historia de
la música de cámara. En todo momento de su historia, el medio y el repertorio
cambian rápidamente, y no sólo el medio y el repertorio interactúan conti-
nuamente, sino que también están continuamente en un estado de flujo que
reacciona a la función y la ubicación de la música de cámara. Son la función
y la ubicación las que, en última instancia, definen lo que en algún momen-
to es la interpretación de cámara y la música de cámara en contraposición a
cualquier otro tipo de interpretación y música.
Para distinguir entre la interpretación y la música, primero es necesario de-
finir el concepto «música de cámara». Hay cinco ingredientes básicos que, en
conjunto, constituyen la música de cámara. 1) La música de cámara es música
instrumental. 2) La música de cámara es música de conjunto, es decir, música
para dos o más intérpretes. 3) La música de cámara es solista, es decir, no hay
dos intérpretes que toquen la misma música al mismo tiempo. 4) El propósito
de la música es proporcionar un conjunto serio, no el despliegue virtuoso de un
miembro del conjunto (aunque este último a menudo se entromete en la mú-
sica de cámara). 5) La característica principal de cualquier música de cámara
es su intimidad manifiesta o implícita.
Aunque estos criterios también pueden aplicarse a diversas músicas étni-
cas, en este libro limitamos nuestro análisis a la música de cámara artística de
Europa y sus afluentes en Norteamérica. Cada uno de estos criterios tiene ex-
cepciones, modificaciones y, a veces, dificultades incorporadas que requerirán
un examen cuidadoso y, de hecho, gran parte del debate sobre la «música de
cámara» de los primeros siglos incluye aquellas obras que, de una o más mane-
2
Willi Apel, Die italienische Violinmusik im 17. Jahrhundert, en Beihefte zum Archiv for
Musikwissenschaft, Band 21 (Wiesbaden: Franz Steiner, 1983), pp. 1–2

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6 la idea de la música de cámara

ras, no siguen los criterios y que, sin embargo, son consideradas comúnmente
como música de cámara por al menos una autoridad musical significativa, pre-
sente o pasada.

1. La música de cámara es música instrumental

La música de cámara es la música instrumental en la que intervienen las
voces sólo en la medida en que son tratadas como instrumentos. En los si-
glos XVII y XVIII había muchas obras vocales con o sin acompañamiento
instrumental que se interpretaban da camera (las llamadas «cantatas de
cámara») y en los siglos XIX y XX los Lieder y otras canciones artísticas
se han incluido como música de cámara en los escritos de algunos críticos.
La interpretación casera de la música de cámara en los siglos XIX y XX
se mezcla a menudo con el canto. Es cierto que estas obras vocales tienen
una gran afinidad con la música de cámara exclusivamente instrumental
en el sentido de que son piezas íntimas de carácter serio, pero durante los
últimos siglos XVIII y XIX la música vocal íntima se ocupaba principal-
mente de la interpretación de un texto, mientras que la música de cámara
instrumental no. Se trata de un tipo de música distinta de la «música de
cámara» vocal, y nuestra historia se ocupa de esta distinción. Sólo se hará
una excepción: para el Segundo Cuarteto de Cuerda de Schoenberg, donde
la voz entra como un elemento externo en lo que es funcionalmente una
obra puramente instrumental.
Técnicamente, la música de cámara debería incluir todos los instrumen-
tos de la música artística íntima e instrumental de cualquier cultura (por
ejemplo, los gongs de la música gamalan balinesa y los saxofones del jazz
afroamericano). Como aquí sólo tratamos una rama de la música de cá-
mara que es la música artística de origen europeo de los últimos 400 años
aproximadamente, excluimos los conjuntos compuestos exclusivamente
por instrumentos que no se encuentran allí, pero sí incluimos instrumen-
tos individuales no europeos que se mezclan con los europeos estándar.
No se trata de una exclusión arbitraria, ya que la cultura europea en su
conjunto lo ha reconocido y la música de cámara de la música artística
europea es una entidad distinta y cohesionada. Por otro lado, admitimos
la música de cámara para percusión sola, así como la música de percusión
con otros instrumentos. En los siglos anteriores esto no planteaba ningún
problema, ya que la música de cámara estaba dominada por las cuerdas
de arco estándar, algunas maderas, la trompa y varios instrumentos de te-
clado: la percusión no se entrometía. Pero en el siglo XX se han produci-
do cambios que han puesto en entredicho la instrumentación tradicional.
Además de la introducción de instrumentos de metal, se han introducido
muchos tipos de instrumentos de percusión en los conjuntos de cámara,

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 7

y hay algunas composiciones escritas sólo para conjuntos de percusión.

El conjunto de percusión por sí mismo puede incluir de dos a cinco per-
cusionistas que tocan instrumentos no dobles, el entorno es íntimo y la
música es seria. En estas condiciones, el conjunto de percusión es música
de cámara y, dado que muchos instrumentos del conjunto de percusión
son de origen europeo, se encuentra dentro de los límites de la tradición
europea continua.
Se excluyen aquí otros conjuntos aunque los instrumentos implicados ten-
gan derecho legítimo a formar parte de alguna música de cámara. Por
ejemplo, la música para uno o más pianos sin ningún otro instrumento
se excluye principalmente porque es más adecuada para la historia de la
música de teclado. En cambio, cuando el piano está con instrumentos que
no son de teclado y la música cumple las demás condiciones de la música
de cámara, se incluye. Excluimos la música para cinta pregrabada por sí
misma, pero incluimos la música de cámara que incluye cinta junto con
instrumentos de cámara estándar o con instrumentos reforzados electró-
nicamente.
2. La música de cámara es música de conjunto
Un elemento importante de la música de cámara es el hecho de compartir
la experiencia entre dos o más intérpretes. Cada intérprete conserva su
identidad al tiempo que contribuye al conjunto. La música para un solo
intérprete carece de este elemento, e incluso si todos los demás ingredien-
tes están presentes en la música de cámara, no puede llamarse música de
cámara. Así, una partita para violín solo de Bach o una sonata para piano
de Mozart no son música de cámara.
3. La música de cámara es solista
Un elemento esencial de la música de cámara es la participación de in-
dividuos que, aunque se mezclan con el conjunto, conservan su propia
identidad. La integridad del individuo se perdería si su parte fuera dobla-
da por un solo intérprete más: la música se convertiría inmediatamente
en orquestal. Si sólo dos o tres músicos tocan la misma parte, la interpre-
tación, aun siendo orquestal, no sería tan devastadora para el individuo
como lo sería si quince o veinte músicos interpretaran la misma parte.
Esta última es la situación habitual en las grandes orquestas sinfónicas.
Para distinguirla de la primera, solemos referirnos a ella como pertene-
ciente al lenguaje de la orquesta de cámara. Dado que esta es una historia
de la música de cámara, no de la música orquestal de cámara, la inter-
pretación solista de cada parte es un criterio para la música que se está
considerando. En algunas músicas de cámara de los siglos XVII y XVIII es

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8 la idea de la música de cámara

imposible determinar si la interpretación original era para conjunto de cá-

mara (un intérprete por parte) o para conjunto orquestal de cámara (dos o
más intérpretes por parte). Esta ambigüedad se analizará en los siguientes
capítulos.
Hay dos excepciones a esta regla de interpretación solista: la línea de bajo
continuo en la música de cámara de los siglos XVII y XVIII y los pasajes
aislados al unísono o en octavas en el transcurso de una pieza. La mayor
parte de la música de cámara de los dos primeros siglos incluye una línea
de bajo, y en la mayoría de los casos esta línea de bajo requiere el bajo
continuo. Mientras que el bajo sin continuo requiere un solo instrumento
en la parte, el bajo continuo propiamente dicho implica dos intérpretes:
un instrumento de cuerda con arco o de viento y un instrumento que pue-
da realizar (rellenar) las armonías. Este último instrumento suele ser un
instrumento de teclado (clavicordio, órgano o piano3 ), pero también pue-
de ser un instrumento de cuerda pulsada (arpa, guitarra, laúd, tiorba). Sin
embargo, esto no significa que los instrumentos de bajo continuo pierdan
sus individualidades. El instrumento de cuerda con arco o viento que in-
terpreta sólo la línea de bajo es, por su poder de sustentación y su color
peculiar, siempre audible, y el instrumento de armonía es, por sus adi-
ciones armónicas y contrapuntísticas a la línea de bajo, también siempre
audible. Por lo tanto, aunque haya una duplicación de la línea de bajo, los
instrumentos siguen siendo solistas. Parte de la historia de la música de
cámara son los cambios en esta parte del bajo, que ha pasado de ser un
soporte de acompañamiento a un compañero de pleno derecho.
A lo largo de los cuatro siglos de música de cámara hay pasajes aislados en
los que varios o todos los instrumentos tocan al unísono o en octavas. Se
trata de un recurso especialmente eficaz en la música de los compositores
clásicos y románticos, a los que les gusta variar las texturas y los estilos de
sus movimientos y que, por tanto, utilizan ocasionalmente los unísonos y
las octavas para contrastar con el contrapunto estricto, la homofonía, el
intercambio concertante de melodía y acompañamiento y la escritura so-
lista. Si una obra entera se compone de esto, puede plantearse la cuestión
de lo apropiado de la designación «música de cámara» para ella, pero tales
obras son extremadamente raras.4
3
Pero nunca el clavicordio, que es un instrumento demasiado débil para ser escuchado en
un conjunto
4
Un uso magistral de las partes de octava emparejadas aparece en el Cuarteto de cuerda en
re menor, opus 76, n. 2, tercer movimiento, de Haydn, donde los dos violines están en octavas
en canon con la viola y el violoncello en octavas. Haydn utiliza las octavas para contrastar
con los movimientos circundantes y con el trío. En cualquier caso, la individualidad de cada
parte se mantiene porque, de hecho, no hay dos instrumentos que toquen las mismas notas y

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 9

4. La música de cámara es seria

Los compositores, los intérpretes y el público han considerado la música
de cámara como una de las formas de música más «puras». Por «pura» se
entiende que la música se sostiene por sí misma, como un hecho musical-
mente lógico, sin necesidad de otras consideraciones que le den su razón
de ser. Por el contrario, la música que tiene un programa, la que consigue
su razón de ser mediante arreglos de canciones y la que sirve principal-
mente para que un solo músico se luzca no se considera música seria. Se
considera más débil en su diseño formal y poco imaginativa en la melodía
y el ritmo. Sin embargo, si una obra concreta cumple con todos los requisi-
tos de la música de cámara a pesar de su programa o de que tome prestada
una canción o de que se sirva del virtuosismo de un gran artista, entonces
puede incluirse como música de cámara. Dicha música tiene una forma
musical convincente y una melodía y un ritmo imaginativos. Así, en su
mayor parte, el programa del movimiento central del opus 132 de Beetho-
ven no resta grandeza a su lógica puramente musical, y el préstamo de
canciones populares rusas en los cuartetos del opus 59 no rebaja el genio
supremo de sus melodías y ritmos. Aunque menos logrados, la seriedad
de los cuartetos de Pleyel y Spohr no se ve debilitada por el énfasis que en
algunos de ellos pone el primer violín. Sin embargo, es necesario excluir
las piezas de carácter insignificante del siglo XIX, los arreglos de cancio-
nes de Cambini y los bises de tipo Kreisler o Wieniawski, que a pesar de
su encanto y utilidad no son lo suficientemente pretenciosos como para
ser considerados música de cámara. Unas pocas piezas de carácter, por su
construcción artística y sus intenciones serias, sí merecen ser considera-
das como música de cámara. Los compositores no las llamaban «sonatas»
o «tríos con piano» sino con otra denominación porque en el siglo XIX
las «sonatas» y los «tríos con piano» tenían que ser obras de varios mo-
vimientos que incluyeran la forma sonata. En el siglo XX, como veremos,
la pieza de carácter suele ser algo más que una composición insignifican-
te. Es una forma importante de expresión musical y, por tanto, asume una
apariencia mucho más seria. Siempre que la música sea lógica en sí misma,
puede tomarse en serio en la historia de la música de cámara.

5. La música de cámara es íntima

La mayoría de los devotos de la música de cámara consideran que el ele-
mento crucial de este tipo de arte es la intimidad.5 La intimidad es obvia
cada uno puede escucharse
5
Un estudio sobre el público checo, recogido en Rudolf Pecman, ed. Colloquium Musica
Cameralis Brno 1971, en Colloquia on the History and Theory of Music at the International Music
Festival in Brno, vol. 6 (Brno: Cesky Hudebni Fond, 1977), se encontró que la «intimidad» era

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10 la idea de la música de cámara

cuando dos o tres músicos tocan juntos en cuartos privados sin público,
pero ¿cómo se consigue la intimidad en un concierto de «música de cáma-
ra» ante un público de 15.000 personas o ante una audiencia de millones
de personas en vídeo? Obviamente (como se verá en los siguientes capítu-
los) la posición sociológica de la música de cámara como creación musical
íntima ha cambiado radicalmente durante los últimos 400 años, por ejem-
plo, desde las actuaciones privadas en casas y palacios de los siglos XVII
y XVIII, pasando por las actuaciones públicas de la sala de conciertos del
siglo XIX y, posteriormente, por las actuaciones «enlatadas» de la radio,
los discos y los vídeos del siglo XX.
La intimidad es una percepción psicológica. Sugiere «pequeñez» y «cer-
canía» por parte de los intérpretes y los oyentes. La pequeñez significa
que hay pocas personas implicadas, tanto como intérpretes como como
oyentes. Lo ideal es que sólo haya unos pocos intérpretes que sean los
únicos oyentes. La pequeñez también significa que la sala en la que se in-
terpreta la música es lo suficientemente grande como para que el sonido
resuene completamente y no más. El sonido no puede desaparecer en el
espacio vacío. La cercanía sugiere que los intérpretes están físicamente
lo más cerca posible el uno del otro. También sugiere que los intérpretes
son estéticamente de una misma mente y corazón. El público, sea cual sea,
también debe estar lo más cerca posible de los intérpretes.
Aunque la «pequeñez» y la «cercanía» se aceptan como la esencia de la
intimidad, cada individuo percibe la «pequeñez» y la «cercanía» de forma
diferente. En general, reconocemos que un trío con piano es pequeño y que
una orquesta sinfónica no es pequeña y, por tanto, no es íntima. Pero un
conjunto de trece intérpretes es más controvertido. Algunos lo perciben
como pequeño mientras que otros lo perciben como no pequeño. Dado
que las piezas anteriores al siglo XX rara vez son para un conjunto de este
tamaño, el reconocimiento de su tamaño como no pequeño se entremez-
cla a menudo con prejuicios contra la música del siglo XX, especialmente
—como suele ocurrir con la música nueva más difícil— cuando un direc-
tor dirige la pieza. Si el concepto de música de cámara excluye los vientos
y/o la percusión, probablemente el conjunto de trece intérpretes, inclui-
dos los vientos y los percusionistas, no le parecerá pequeño. Si separamos
este prejuicio del simple hecho del tamaño, entonces seguimos tratando
con una percepción relativa. En este punto entra la percepción (o, si se
quiere, el prejuicio) del historiador particular para tomar una decisión. Yo
defino la pequeñez como la inclusión de hasta trece instrumentos pero sin
excederlos, aunque reconozco que la pequeñez se refiere generalmente a
la descripción más citada de la música de cámara

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 11

entre dos y nueve instrumentos.

La cercanía se ha convertido en la parte más dispar de la intimidad. Mien-
tras los intérpretes han permanecido cerca física y estéticamente, los oyen-
tes se han alejado cada vez más. En muchos casos, esto no altera la per-
cepción de la cercanía por parte del oyente, siempre que pueda escuchar
adecuadamente. Si la sala es grande, pero no tanto como para amortiguar
el sonido que resuena, el oyente percibe la cercanía. Si el oyente escucha
la música con auriculares o con altavoces potentes y equilibrados, percibe
la cercanía. Si, por el contrario, el oyente se siente alejado del sonido por
la distancia —el sonido es demasiado suave o el tono está desequilibrado
o hay interferencias o, simplemente, los intérpretes son apenas visibles o
totalmente invisibles—, entonces el oyente no percibe cercanía y no hay
intimidad.
Como veremos cuando hablemos de la interpretación al aire libre de la
música de cámara a mediados del siglo XX, el oyente individual debe llegar
a su propia decisión consciente o inconsciente en cuanto a la pequeñez y
la cercanía y, en base a esa decisión, aceptar o rechazar la sensación de
intimidad.

Al determinar la relevancia de una música concreta para un estudio de la

música de cámara, debemos decidir si el compositor pretendía específicamente
los cinco criterios básicos para esta música, si permitía la opción de los cinco
criterios básicos, y/o si los intérpretes posteriores de la música la considera-
ban como constitutiva de los cinco criterios básicos. Por ejemplo, en el estu-
dio de las canzonas, parece que los compositores italianos solían componer
estas piezas serias de conjunto instrumental para una persona por parte, pe-
ro la ubicación de las interpretaciones —en grandes iglesias públicas— dejaba
una ambigüedad en cuanto al quinto criterio: si era íntimo o no. Las canzonas
eclesiásticas para muchas partes, como algunas de Giovanni Gabrieli, parecen
estar ligadas a interpretaciones en grandes edificios para grandes audiencias
y, por tanto, demasiado públicas para ser música de cámara íntima. Por otro
lado, una interpretación solista íntima (implícita, al menos) hoy en día por un
conjunto de metales en una sala de conciertos de cámara es música de cámara.
Y también existe la ambigüedad de si Gabrieli se refería a una interpretación
estrictamente solista. La opción orquestal existía entonces como ahora.
El propósito de este libro, por tanto, es estudiar los géneros musicales des-
de finales del siglo XVI hasta la actualidad que de una u otra forma pueden
considerarse música de cámara. La situación de la interpretación en la época
en que se compuso y en torno a ella es crucial para comprender la música de
entonces y de ahora. El presente estudio trata de la música que fue o es com-
puesta como música de cámara y de la música que es o fue interpretada como

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12 la idea de la música de cámara

Imagen 2: Consort francés de violas, laúd y tiorba (ca. 1640, Francia). Univer-
sidad de Leipzig, Museo de instrumentos; No. 85.

música de cámara. Se centra en la música en sí, pero como esta música se de-
fine por su interpretación, debemos prestar mucha atención a las situaciones
de interpretación y a los intérpretes.

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Capítulo 2

La música de cámara antes

de Corelli
El primer teórico que distinguió entre la música de cámara, la eclesiásti-
ca y la popular fue Nicola Vicentino en su obra L’Antica Musica Ridotta alla
Moderna Prattica (1555), pero esta distinción existía sin duda antes.1 Una parte
de la vida en la Italia renacentista era el músico aficionado que cantaba e in-
terpretaba sus propias obras profanas, basadas en su propia poesía o en la de
sus allegados. Las actuaciones eran para pequeñas audiencias en los palacios
de la nobleza, como en el de Isabella d’Este (1474–1538) en Ferrara y Mantua
y el de Federico da Montefeltro (1422–1482) en Urbino. Los instrumentistas,
que a veces alcanzaban la categoría de virtuosos, no se concentraban en la re-
producción de la música antigua, sino que creaban su propia música nueva.
Durante el siglo XVI, los principales instrumentistas eran organistas y laudis-
tas. El laúd era el instrumento preferido de los aficionados, pero también era
cultivado por profesionales altamente cualificados. Estos profesionales com-
pusieron gran parte de la música para los aficionados de la aristocracia y la
nueva aún pequeña clase media, y es el crecimiento de esta situación lo que dio
lugar a algunos de los primeros ejemplos de música de cámara que se conser-
van durante la segunda mitad del siglo. También fue importante el desarrollo
de las familias de la viola y el violín a principios del siglo XVI. Esta última se
utilizaba para la danza, pero la primera se empleaba para la música de cámara
polifónica a mediados de siglo.2 Sin embargo, la música de cámara antes de
mediados del siglo XVI estaba dominada por la música vocal, especialmente
el madrigal y la chanson, y la interpretación por parte de los instrumentos so-
los habría sido principalmente como sustitución de las voces. Como veremos,
1
Ludwig Finscher, «Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts», en Neue Handbuch der Mu-
silrgeschichte (Laaber–Verlag, 1990), p. 123. Mucho de este párrafo está basado en Finscher.
2
Feter Holman, Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court 1540–1690 (Oxford:
Clarendon, 1993), pp. 15–19.

13
14 la música de cámara antes de corelli

cuando los compositores escribieron música de conjunto principalmente para

la interpretación instrumental, no vocal, comienza la historia de la música de
cámara.
Durante la segunda mitad del siglo XVI, la música de cámara alcanzó por
fin su pleno estatus como clase de música. Después de muchos años en los que
se interpretaban instrumentalmente las composiciones vocales (interpretación
de cámara pero no música de cámara compuesta), los compositores comen-
zaron a escribir nuevas composiciones para su interpretación opcional como
música instrumental de cámara o música vocal. Sin embargo, pronto el compo-
sitor dejó de dar opción a los intérpretes y escribió composiciones de conjunto
específica y exclusivamente para la interpretación instrumental. Rápidamente
se desarrollaron varios géneros nuevos de composición en los que los compo-
sitores comenzaron a explorar las potencialidades de la interpretación de la
música de cámara instrumental. Es a partir de este momento cuando comien-
za la historia de la música de cámara en contraposición a la interpretación
camerística.
A principios del siglo XVII, la canzona italiana y la fantasía inglesa eran los
géneros más importantes compuestos e interpretados como música de cámara.
Luego, en el transcurso del siglo, fueron sustituidos por la sonata da chiesa y da
camera, desarrolladas en gran medida en Italia. Los tres «países», Inglaterra,
Italia y Alemania, desempeñaron los papeles más significativos en el desarrollo
de los géneros de música de cámara, mientras que Francia —importante para la
danza y la música orquestal— fue básicamente periférica para la música de cá-
mara.3 Esencialmente, los nuevos géneros de música de cámara se dividen en
dos categorías. Hay piezas de un solo movimiento, normalmente seccionadas,
como las canzonas, las fantasías, las variaciones y la mayoría de las primeras
sonatas da chiesa. Y hay piezas de varios movimientos, como la suite de danza,
la fantasía–suite inglesa, la suite de cámara austro–alemana y algunas sonatas
da chiesa (especialmente después de 1650). En las obras de varios movimientos,
los movimientos individuales suelen pertenecer a la historia de toda la obra y,
por separado, a su género particular (por ejemplo, las fantasías pueden con-
siderarse como fantasías individuales y como fantasías dentro de la suite, las
allemands como allemands y como movimientos en suites de danza, etc.). En
cierta medida, la historia del movimiento individual es diferente a la de la obra
completa. Por lo tanto, en las siguientes páginas, consideraremos tanto la mú-
sica de danza como las suites, y trataremos las fantasías tanto como fantasías
como elementos de la fantasía–suite.

3
Los franceses tenían una desconfianza profundamente arraigada en la música instrumen-
tal, que se analiza en el capítulo 4.

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La canzona 15

la canzona

La música de cámara más importante en Italia a finales del siglo XVI y

principios del XVII era la canzona de conjunto. La canzona, que en un princi-
pio era una interpretación instrumental opcional de una obra vocal, fue luego
una transcripción al teclado y más tarde una adaptación al teclado de una obra
vocal polifónica. Después de casi medio siglo como tipo de teclado, la canzona
de conjunto instrumental surgió en la década de 1570 como un género dis-
tinto por derecho propio.4 Sin embargo, la interacción de los tipos de teclado
y conjunto continuó hasta bien entrado el siglo XVII, lo cual no es sorpren-
dente, ya que muchos de los compositores de conjuntos (Giovanni Gabrieli,
Maschera, Merulo, Luzzaschi, Guami y Frescobaldi) eran famosos organistas
profesionales.
A veces, la canzona era una obra profana, ya que aparecía en las coleccio-
nes vocales, primero de canciones profanas y, más tarde, de madrigales.5 Como
tal, se interpretaba en las mismas ocasiones que las canciones y los madriga-
les: en fiestas, banquetes, espectáculos domésticos, conciertos, producciones
dramáticas y ceremonias y festivales cívicos. Después de 1620, como pieza
profana, suele aparecer con las danzas. También se utilizó con fines didácti-
cos, como se indica en las dedicatorias. Pero a partir de 1597, la canzona se
asoció con mucha más frecuencia a funciones litúrgicas católicas específicas.
«Entre 1597 y 1650, las canzonas aparecieron en numerosas colecciones jun-
to a motetes, misas y otras músicas sacras».6 Banchieri asignó la canzona a
después del segundo Agnus Dei de la misa, excepto el Jueves Santo, cuando
debía tocarse al final de la misa. Amante Franzoni (1613) colocó la canzona
después de la lectura de la Epístola, Valerio Bona (1614) la puso antes de cada
uno de los ocho ordini en la letanía de la Virgen de Loreto, Michael Praeto-
rius (1615–20) decía que viene después de cualquier obra vocal sagrada, Carlo
Milanuzzi (1622) tenía una canzona antes o después de la Epístola, la Poscomu-
nión y el Deo Gratias y tanto Giovanni Gabrieli7 como Frescobaldi8 escribieron
canzonas para las Vísperas y la Misa, en este último caso para la Comunión,
4
Leland Earl Bartholomew, Alessandro Rauerij’s Collection of Canzoni per sonare (Venice,
1608) (Fort Hays: Kansas State College, 1965), pp. 196–201.
5
Ibid., pp. 205 y ss.
6
Ibíd., p. 238. Cf. Stephen Bonta, «The Church Sonatas of Legrenzi» (tesis doctoral de la
Universidad de Harvard, 1964), págs. 133–157, para una discusión extensa de las funciones
litúrgicas de las canzonas del siglo XVII.
7
Eleanor Selfridge–Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (New York:
Praeger, 1975), p. 96.
8
Stephen Bonta, «The Uses of the Sonata da Chiesa» in Journal of the American Musicolo-
gical Society, xxii (1969), pp. 72–73. Esto se indica en Fiori Musicali (1635) de Frescobaldi, una
obra para órgano solo.

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16 la música de cámara antes de corelli

la Poscomunión y el Deo Gratias.

Dado que en la mayoría de estas situaciones la canzona habría sido músi-
ca pública, es decir, música interpretada en grandes edificios eclesiásticos sin
aparente intimidad, parece que hay poco fundamento para considerar el géne-
ro música de cámara. Sin embargo, la canzona representa ese tipo de música
que, sin ser de cámara en sus orígenes, se convierte en cámara en un momento
posterior. En este caso, la canzona se convierte en cámara a través de su resur-
gimiento en el siglo XX. Esto es posible porque, aunque era música pública en
los siglos XVI y XVII, suele cumplir con las otras pautas básicas de la música
de cámara: la interpretación en solitario de unas pocas líneas musicales simul-
táneas, cuyo objetivo principal no es el lucimiento vistoso sino el desarrollo
serio de las ideas musicales. Además, dado que sabemos que algunas músicas
de conjuntos instrumentales compuestas principalmente para uso eclesiástico
también se interpretaban en ocasiones privadas en casas de la nobleza y tam-
bién pueden haber sido interpretadas para el disfrute privado del compositor
y sus amigos, parece razonable incluir la canzona como un género viable de
música de cámara en la Italia de finales del siglo XVI y principios del XVII.
La historia de la canzona de conjunto instrumental se divide en tres pe-
riodos basados en gran medida en la instrumentación: 1572–1596, cuando la
canzona era casi siempre para cuatro instrumentos, sus secciones se repetían,
casi todo en metro doble; 1597–1620, cuando la canzona era a menudo escri-
ta para más de cuatro instrumentos con algo de escritura antifonal, cuando
las secciones raramente se repetían de inmediato sino que volvían da capo,
y cuando el metro triple aparecía con frecuencia de forma intempestiva en
contraste con el metro doble en otros lugares y 1620–1645, cuando la mayo-
ría de las canzonas eran para menos de cuatro instrumentos, el bajo continuo
estaba más claramente definido, las secciones rara vez se repetían y estaban
más claramente delimitadas por cambios métricos, estilísticos y de tempo, y
la partitura era para instrumentos específicos. Durante este último periodo,
los términos «canzona» y «sonata» parecen indistintos: «canzona» era el tér-
mino más conservador y anticuado, mientras que «sonata» era la palabra más
nueva y de moda. El «estilo canzona», por otra parte, en la segunda mitad del
siglo, se refería al estilo polifónico típico de la mayoría de las secciones de la
canzona del primer período (Banchieri, por ejemplo). Una sonata o cualquier
otra obra está en «estilo canzona» cuando es especialmente contrapuntístico.
La historia de la canzona de conjunto comienza probablemente con la «Can-
zone da sonare» de Nicola Vicentino en su quinto libro de madrigales (1572),
que apareció en libros de partes y no en tablatura para teclado. Por ejemplo, el
segundo libro de madrigales a cuatro voces de Marc’ Antonio Ingegneri (1579)
contiene dos «Arie di canzone francese per sonare», y los ricercari de Andrea
Gabrieli publicados póstumamente en 1586 y 1589 se presentan en cuatro li-

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La canzona 17

bros de partes. (Como se mostrará más adelante, el término «ricercar» en esta

época probablemente no se refería a un estilo o forma de música, sino a cual-
quier obra instrumental imitativa recién compuesta, no basada en una obra
vocal, y por lo tanto el término podría utilizarse para una «canzona» recién
compuesta).
La primera colección dedicada enteramente a las canzonas de conjuntos
instrumentales es el Libro primo de canzoni da sonare a quattro voci (1582) de
Florentio Maschera, en cuatro libros de partes. Contiene veintiuna canzonas,
cada una para cuatro instrumentos. Aunque algunos temas pueden rastrearse a
modelos vocales específicos, la mayoría parecen recién compuestos sin ningún
modelo vocal. Estas canzonas muestran rasgos que se convirtieron en básicos
para la canzona durante los siguientes cincuenta años o más. Todas, excepto
dos, constan de varias secciones repetidas claramente delineadas (AABB…),
dos no tienen secciones repetidas. La mayoría de las secciones están en metro
doble. Dos tienen cierta unidad temática a lo largo de toda la obra. Casi to-
das las canzonas comienzan con el famoso patrón dáctilo largo–corto. Sólo la
número 5 comienza de forma homofónica. Por lo demás, predomina la imita-
ción en un estilo muy contrapuntístico, con sólo algunos pasajes homofónicos
dispersos. No hay mucha diferencia entre estas canzonas y las de Canzon di di-
versi per sonar con ogni sorte di stromenti a quatro, cinque, & sei voci, libro primo
(Venecia: Giacomo Vincenti, 1588), excepto por la aparición de algunas canzo-
nas anónimas para más de cuatro voces. Las de cuatro voces son de Claudio
Merulo (1533–1604) y Gioseffo GUaini (ca. 1530/40–1611), ambos importantes
organistas.
Quizá las mejores canzonas sean las de Adriano Banchieri, que aparecieron
principalmente en dos colecciones. La primera, Canzoni alla Francese (Venecia:
1596), contiene diez canzonas de él y una sola de Guami, su maestro.9 Todas
son para cuatro instrumentos, suelen abrirse con dáctilos, son preponderan-
temente imitativas y están en metro doble. La forma se amplía para incluir no
sólo secciones que se repiten inmediatamente, sino también secciones da capo.
Por ejemplo, la canzona 1 tiene la forma ABBA, en la que B es la segunda mitad
de A. La canzona 2 tiene la forma ABBA, en la que B es similar al contrasujeto
de A. La canzona 4 tiene la forma ABAcoda, en la que B es mucho más larga
que A y la coda es corta. Y la canzona 5 tiene la forma ABCABcoda, en la que B
es una variación rítmica de A. La habilidad de Banchieri en el contrapunto se
manifiesta en todas partes. Su segunda colección, Fantasie overo canzoni fran-
cese per suonare nell’organo et altri stromenti musicali, a quatro voci (Venecia:
1603), que contiene veinte canzonas para cuatro voces, va aún más lejos que
9
Para una edición y discusión de esta colección, cf. Adriano Banchieri, Canzoni alla Fran-
cese (de 1596), ed. Leland Bartholomew, en Recent Researches in the Music of the Renaissance,
vol. xx (Madison: A-R Editions, 1975).

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18 la música de cámara antes de corelli

la primera en la sofisticación de sus formas y contrapunto.10 Por ejemplo, la

canzona 1 tiene la forma ABCBCA en la que B se deriva del medio de A y C
es homofónica. La canzona 7 es un movimiento único no seccionado en el que
hay un contrapunto continuo que utiliza dos sujetos, el segundo de los cuales
se deriva de la segunda mitad del primero y del contrasujeto del primero. Y la
canzona 10 tiene la forma ABBCCDCE en la que B se deriva de A, C se deriva
de B y E se deriva tanto de A como de B. Quince de las veinte canzonas tienen
inicios dactílicos, mientras que algunas de las otras tienen dáctilos que abren
secciones internas. La Canzona 11 es inusual porque se titula «In dialogo», lo
que puede referirse al hecho de que cada mitad de la pieza se repite inmedia-
tamente una octava más baja y que esta antífona sugiere un diálogo entre dos
grupos de intérpretes.
La canzona, hasta ahora, era una obra contrapuntística íntima que apare-
cía en contextos seculares (colecciones de madrigales, para el entretenimiento
de determinados nobles). Sin embargo, la Sacrae symphoniae de Giovanni Ga-
brieli (Venecia: 1597) supuso un nuevo desarrollo de la canzona.11 Contiene
quince piezas sacras para entre ocho y quince instrumentos en configuración
policoral. Más que para los apartamentos íntimos de los cortesanos, estas obras
estaban hechas a medida para la gran catedral de San Marcos de Venecia. La
forma también se amplía. En seis canzonas de Gabrieli, el inicio vuelve al fi-
nal, a veces con una coda añadida. En otras tres, la sección inicial se repite
al menos dos veces y, por lo tanto, se asemeja a un rondó o ritornello. Y en
otras cinco hay cadenas de secciones no repetitivas. Las secuencias, los saltos
amplios y las escalas sugieren un estilo instrumental avanzado. Las quince son
dobles al principio y al final, pero nueve canzonas incluyen algún metro triple
contrastante en el medio. En algunos casos, Gabrieli menciona instrumentos
específicos: cornetas, trombones, miembros de la familia del violín y órgano.
En su obra póstuma Canzoni et Sonate (Venecia: 1615) Gabrieli continuó en la
misma dirección.12 Aunque es imposible trazar una distinción consistente en-
tre «canzona» y «sonata» durante la primera mitad del siglo XVII, es posible
que Gabrieli tuviera en mente tal distinción aplicable sólo a estas obras. Las
«canzonas» para menos instrumentos (de cinco a ocho voces) de esta colec-
ción son las obras más conservadoras, mientras que, con una excepción, las
«sonatas» son las obras para el mayor número de partes (diez y doce instru-
mentos). La excepción, sin embargo, es su «Sonata con tre violini», que da una
idea de lo que está por venir. En este punto, sin embargo, la tendencia más mo-
derna parece ser la de conjuntos más grandes. Las Canzoni da suonare a4, 5, 6,
10
Una transcripción completa se encuentra en David T. Kelly, «The Instrumental Ensemble
Fantasias of Adriano Banchieri» (Florida State University Education Ph.D., 1962).
11
Bartholomew, pp. 218–230.
12
Ibid., pp. 124 y ss.

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La canzona 19

7, 8, 9, 10, 11, 12 y 13, libro primo, con partitura (Venecia: 1616) de Lappi y las
canzonas a6–12 de Giovanni Prioli en sus dos volúmenes titulados Sacrorum
Concentuum (Venecia: 1618–1619) son una prueba más.
Tal vez como reacción a esta canzona ampliada comenzó a aparecer, ocasio-
nalmente a partir de 1611 y cada vez más después de 1621, una nueva canzona
con cuatro o menos instrumentos. A veces estas obras son sacras, como las del
segundo período, y a veces son profanas, como las del primer período. Parecen
mucho más íntimas en cuanto a la instrumentación —por el menor número de
instrumentos—, pero el entorno en el que se interpretaban solía ser público.
Aunque la canzona mantuvo su identidad como composición altamente con-
trapuntística dentro del formato reducido, empezó a denominarse cada vez
más como «sonata» y finalmente, a mediados de siglo, quedó prácticamente
subsumida por las nuevas definiciones de la «sonata». Los tres compositores
Girolamo Frescobaldi, Biagio Marini y Dario Castello abordaron la canzona de
forma diferente en este tercer periodo.
La principal colección de canzonas de conjunto de Frescobaldi apareció en
tres ediciones (dos en 1628 y una en 1635), cada una con algunas correccio-
nes, revisiones, adiciones y supresiones.13 En total, hay cincuenta canzonas
diferentes, con otras veinte que son versiones suficientemente revisadas como
para merecer un recuento separado. Están escritas para uno o cuatro instru-
mentos con bajo continuo. En general, Frescobaldi encadena una serie de sec-
ciones que contrastan en contenido temático, tempo, ritmo, métrica y estilo.
Ahora, la mayoría de las canzonas tienen dos secciones en metro triple, varias
comienzan en metro triple, muchos cambios de tempo están claramente indi-
cados con términos como adagio y allegro, y los valores de las notas difieren de
una sección a otra (por ejemplo, blancas y negras en una, corcheas y semicor-
cheas en otra, fusas en una tercera). En una misma canzona parecen existir al
menos tres tempos de allegro: un allegro majestuoso en el comienzo, cuando,
normalmente, los dáctilos se presentan de forma imitativa; un allegro algo más
13
La complicada relación entre estas ediciones se explica en Ernest C. Mead, «The Ins-
trumental Ensemble Canzonas of Girolamo Frescobaldi» (tesis doctoral de la Universidad de
Harvard, 1983). Cf. también John M. Harper, «The Instrumental Canzonas of Girolamo Fres-
cobaldi: a Comparative Edition and Introductory Study» (tesis doctoral de la Universidad de
Birmingham, 1975) y Frederick Hammond, Girolamo Frescobaldi: his Life and Times (Cambrid-
ge: Harvard University Press, 1983), págs. 188–202. Según Mead, la primera de estas ediciones
es la publicada por Robletti en Roma en 1628. Contiene 35 canzonas, de las cuales 9 están
compuestas para cuatro instrumentos con bajo continuo y el resto para entre uno tres ins-
trumentos con continuo. La segunda edición fue publicada por Grassi también en Roma en
1628. Contiene 38 canzonas: tres nuevas y una que reemplaza una canzona de Robletti; once
son ahora para cuatro instrumentos con continuo, 27 para un número menor de instrumentos.
En 1635 Vincenti en Venecia publicó una tercera edición con cuarenta canzonas, de las cuales
treinta y cinco son versiones alteradas de canzonas de la edición de 1628 y cinco son nuevas
(incluyendo un Ruggiero y una Romanesca).

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20 la música de cámara antes de corelli

rápido en los finales dramáticos y uno más lento para las secciones contrapun-
tísticas internas y complicadas. También hay al menos dos tempos de adagio:
uno más lento para los pasajes sostenidos que a menudo ocurren, brevemente,
entre dos secciones más rápidas y un adagio más rápido para las secciones rap-
sódicas libres, que ocurren frecuentemente cuando un solo instrumento está
solo con el bajo continuo. Sólo en nueve canzonas se repiten las secciones, pero
en algunas de las otras canzonas hay alguna evidencia de desarrollo temático
de una sección a otra. (Un Ruggiero y una Romanesca en la edición de 1635,
por su propia naturaleza, pertenecen a este tipo de variación). El continuo a
veces es un basso seguente, pero mucho más a menudo, especialmente en las
canzonas para uno o tres instrumentos por encima del continuo, el continuo
tiene su propia función contrapuntística. Cuando uno de los instrumentos so-
listas es un bajo, el continuo a veces lo dobla, pero normalmente los dos son
independientes o al menos en heterofonía. Las secuencias melódicas y armó-
nicas son frecuentes, y la tendencia a alejarse de los modos eclesiásticos para
adoptar el sistema mayor–menor es evidente. El estilo, en general, es imitativo
y contrapuntístico, pero hay algunos pasajes homofónicos que sirven de con-
traste. En la mayoría de las canzonas, el inicio dactílico identifica claramente
el género de la música, aunque en algunos casos los dáctilos se reservan para
los comienzos de las secciones internas o se omiten por completo.

El resultado de las revisiones [de 1635] es una de consolidación en la

que se aclara el carácter, el «afetto» de cada sección. Esto es especial-
mente cierto en la adición de secciones adagio que no solo brindan
un respiro en el impulso hacia adelante de otras partes de la com-
posición, sino que también, a través del contraste de tempo y estilo,
ponen en relieve el carácter de los movimientos allegro que las ro-
dean. Cuando estos pasajes conducen, o «modulan», de un allegro a
otro, contribuyen a la cohesión del diseño general. … La simplifica-
ción de los pasajes floridos y rapsódicos, junto con la ausencia de la
dirección «come sta», tal vez indica que la adición de ornamentos, o
«affetti», se dejaba en esta etapa posterior [1635] al ejecutante.14

Frescobaldi trabajó para la familia Aldobrandini en Roma hasta 1628 y es

de suponer que escribió estas canzonas inicialmente para ellos. Entre 1615 y
1628 participó en las academias del cardenal Alessandro d’Este una o dos ve-
ces a la semana, y «sus funciones… incluían proporcionar intérpretes para los
banquetes en la villa del cardenal en Frascati.»15 Tras unos años en Florencia,
volvió a Roma en 1634 para quedarse, tanto como organista de la Cappella
14
Mead, p. 121.
15
Hammond, Life, p. 62.

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La canzona 21

Giulia de San Pedro como músico de la casa privada del cardenal Francesco
Barberini, y es posible que las revisiones y adiciones de la edición de 1635 de
las canzonas de conjunto se hicieran para el cardenal. La casa de Francesco
Barberini estaba muy involucrada en la música. En las cuentas de la casa ha-
bía músicos de viola, se mantenía continuamente un juego de seis violas y se
compraban piezas musicales en gran cantidad. En la Casa Barberini y en las
casas de otros romanos y caballeros cercanos se celebraban frecuentes acade-
mias en las que se interpretaba música de cámara. La «función especial de los
violines eran los conciertos de cámara para los Barberini y para los invitados
distinguidos».16 Aunque no hay pruebas directas de que Frescobaldi participa-
ra de algún modo en las sesiones de música de cámara de los Barberini, sería
sorprendente que no lo hiciera, dada la coincidencia de su propia música de
conjunto y la situación en la casa del cardenal.17 Dado que el interés por las
academias y la música de cámara no se limitaba en absoluto a la familia Barbe-
rini, también es posible, incluso probable, que existiera una situación similar
en la casa de los Aldobrandini y que las ediciones originales de canzonas de
Frescobaldi se vieran estimuladas por esa situación.18
Las catorce canzonas de Marini que se conservan corresponden a los pri-
meros años de su carrera: dos en el opus 1 (1617), dos en el opus 2 (1618) y
diez en el opus 8 (1626 o 1629).19 Después de un intervalo de 29 años, en el
que faltan muchas de sus obras, Marini volvió para una colección instrumen-
tal más en 1655, pero ya no hay más canzonas. El tratamiento casi igual que
recibieron la sonata y la canzona en las primeras publicaciones disipa cual-
quier distinción generalizada que hiciera entre ellas, y en la última colección
simplemente abandonó el término «canzona» en favor de «sonata». Sin em-
bargo, sus piezas tituladas «canzona» reflejan la preferencia post–Gabrieli por
pocos instrumentos, al mismo tiempo que en el opus 8 hacen un esfuerzo por
reconciliar esta preferencia con el sonido de gran conjunto de Gabrieli. Las
cuatro canzonas tempranas son para tres instrumentos (en la opus 1 para 2
violines o cornetas y bajo, y para corneta o violín y 2 trombones con conti-
16
Frederick Hammond, «Girolamo Frescobaldi and a Decade of Music in Casa Barberini:
1634–1643» en Friedrich Lippmann, ed., Studien zur italienisch–deutschen Musik–geschichte
XII, en Analecta Musicologica, vol. xix (Köln: Arno Volk, 1979), pp. 94–124; y Hammond, Life,
pp. 84–85.
17
Hammond, «Casa Barberini» p. 107.
18
Hay evidencia más directa de otro compositor. Los Madrigali a Cinque voci [Roma: 1638]
de Domenico Mazzocchi, dedicados a Francesco Barberini, contienen un «Ruggiero a 5. per le
Viole» y los madrigales mismos podrían haberse tocado alternativamente con un conjunto de
violas. Cherubino Waesich, en sus Canzonia Cinque … da Sonarsi con le Viole da gamba (Roma:
1632), pudo haber escrito canzonas para los Barberini, aunque no se convirtió en un miembro
oficial de la casa hasta unos años más tarde.
19
Thomas D. Dunn, «The Instrumental Music of Biagio Marini» (tesis de doctorado de la
Yale University, 1969).

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22 la música de cámara antes de corelli

nuo). Están en numerosas secciones, con la segunda sección en cada una en

metro triple. Se utiliza el eco. Las diez del opus 8, sin embargo, son para cuatro
o seis instrumentos, aunque en seis de ellas hay muchos pasajes y a veces sec-
ciones enteras para sólo dos agudos y continuo. A veces, los dos instrumentos
agudos floridos se alternan con partes inferiores homofónicas. Todas, excepto
la primera canzona, comprenden una serie de secciones repetidas, ya sea in-
mediatamente o después de secciones intermedias, y muchas tienen secciones
de metro triple.
La escritura fugal es más extensa en las secciones iniciales de las canzonas
de la opus 8 que en las anteriores. La no. 5 comienza con dáctilos en una con-
figuración estrictamente homofónica para cuatro instrumentos con continuo.
Luego la textura se rompe en pares de instrumentos o instrumentos solistas
que se responden entre sí en frases cortas. El nivel de virtuosismo es mucho
mayor que en Frescobaldi, pero todavía no es tan difícil como en las canzonas
de Castello, quizás porque muchas de las partes están escritas opcionalmente
para violín o corneta.
El Libro I de las «Sonate» de Castello (Venecia: 1621) contiene doce pie-
zas que, aunque mantienen fuertes lazos con la canzona anterior, muestran al
mismo tiempo algunos rasgos que las sitúan en el ámbito de la futura sonata.20
Así, si bien podemos hablar de rasgos de sonata y canzona en este momento,
basándonos en lo que es la canzona anterior y en lo que será la sonata pos-
terior, estas obras concretas son tanto sonata como canzona desde un punto
de vista genérico y, en este sentido, los términos son por tanto sinónimos. To-
das tienen numerosas secciones (normalmente siete, ocho o nueve). En cada
canzona–sonata una sección en el medio está en metro triple. Ninguna sección
se repite. Diez de las doce canzonas–sonatas se abren con dáctilos, y las otras
dos tienen dáctilos en el inicio de la segunda sección. Todas estas caracterís-
ticas son propias de la canzona, pero otros rasgos son más característicos de
la nueva sonata. La partitura en ocho de las piezas es para dos instrumentos
agudos y bajo continuo y, en las otras cuatro, para tres instrumentos agudos y
bajo continuo. En todos los casos se indica la instrumentación específica. Co-
mo Castello conocía bien los instrumentos específicos para los que escribía,
las partes están escritas de forma mucho más idiomática, con un grado de vir-
tuosismo que no se ve en ninguna de las canzonas mencionadas anteriormen-
te. Este virtuosismo implica una actuación pública, en la que los intérpretes
pueden mostrar sus increíbles habilidades a un público deslumbrado. La natu-
raleza instrumental de todas las partes elimina cualquier conexión persistente
con la música vocal, tan evidente en las canzonas anteriores. La dicotomía en-
tre el (los) solo(s) y el bajo continuo, que se convertirá en una característica
20
Richard Douglas Langley, «Sonate Concertante in Stilo Modemo by Dario Castello: a
Transcription of Book I» (tesis de doctorado de la Washington University, 1974).

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La canzona 23

importante de la sonata barroca, es evidente aquí.

La canzona de conjunto continuó en Austria, Alemania e Inglaterra du-
rante más tiempo que en Italia. En Alemania y Austria, donde la influencia
de Giovanni Gabrieli fue inmensa, muchos compositores importantes, como
Hassler21 , Schein, Rosenmttller, Schmelzer, Biber, Muffat y Peurl, hicieron im-
portantes contribuciones al repertorio de canzonas. Durante gran parte del si-
glo XVII, los compositores italianos que trabajaban en Austria (Giovanni Prio-
li, Francesco Stivori, Steffano Bernardi, Giovanni Valentini, Giovanni Battista
Buonamente y Antonio Bertali) proporcionaron la mayoría de las canzonas
austriacas. Estas son a menudo policorales, con una rica mezcla de cuerdas y
vientos. Albert Biales supone que se trata de obras orquestales y no de cámara,
porque en algunos casos se conservan varias partes y los recursos instrumen-
tales disponibles, especialmente en la corte imperial de Viena, eran inmen-
sos.22 Aunque parece probable que se trate de una interpretación orquestal,
la partitura permite también la interpretación camerística y no podemos des-
cartarla. El único austriaco nativo que compuso canzonas antes de 1650 fue
Paul Peurl, pero fue mucho más importante para el desarrollo de la suite de
variaciones que cualquier tipo de canzona.23 En la década de 1670, sin embar-
go, había suficientes austriacos con capacidad para establecer firmemente una
escuela austriaca de canzonas (que para entonces eran lo mismo que las sona-
tas): Schmelzer, Biber, Georg Muffat y Ferdinand Tobias Richter, que podían
competir con sus contemporáneos italianos residentes en Austria: Alessandro
Poglietti y Pietro Andrea Ziani. Mientras que sus sonatas a solo, a dúo y a trío
pertenecen a la historia de la sonata, sus obras para más de tres instrumentos
con continuo constituyen la última etapa de la historia de la canzona austriaca.
Muestran una intensa escritura contrapuntística y una rica mezcla de colores
tonales, que las distinguen de cualquier música instrumental contemporánea
no austriaca de los últimos treinta años del siglo XVII. Muffat tiene una impor-
tancia especial debido a su linaje y formación no austriacos (de ascendencia
inglesa, criado en Francia, estudiante en París y Roma). Fue capaz de mezclar
las danzas y los estilos gráciles y elegantes del París de Lully con las nuevas
formas violinísticas de la Roma de Corelli y las texturas contrapuntísticas y
coloristas de su propia Viena para preparar a Austria y Alemania para la si-
guiente generación de Fux, Bach y Haendel (véase el capítulo 3).
Sin embargo, en el norte de Alemania y en Holanda, la canzona de cámara

21
Por ejemplo, ver las dos canzonas policorales de Hans Leo Hassler en Sacri Concentus
(1601), ed. Joseph Auer, rev. C. Russell Crosby, Jr., en Denkmäler der deutschen Tonlcunst, I.
Folge, vols. 24–25, pp. 195–214.
22
Albert Biales, «Sonatas and Canzonas for Larger Ensembles in Seventeenth–Century Aus-
tria» (tesis de doctorado de la UCLA, 1962), pp. 17 y 176 y ss.
23
Biales. pp. 70–73.

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24 la música de cámara antes de corelli

apenas avanzó durante la primera mitad del siglo XVII debido a la preferencia
por la suite y por la música de conjunto orquestal.24 Con pocas excepciones,
los compositores de música instrumental de conjunto como Vierdanck, Schei-
demann, Selle, Schop y D. Becker escribieron música orquestal, no de cáma-
ra. Después de unos pocos ejemplos de cámara tempranos de Gregor Aichin-
ger, hubo algunos más a mediados de siglo de Vierdanck (1641), Hans Hake
(1654), N. a Kempis (1644, 1647 y 1649), J.E. Kindermann (1653) y especial-
mente Matthias Weckmann, que escribió específicamente para el Collegium
Musicum de Hamburgo que fundó en 1660 y que dirigió hasta su muerte en
1674. La canzona del norte de Alemania tiende a ser seccional (la Flickstruktur
derivada de Giovanni Gabrieli25 ) y a ser escrita para instrumentos de viento
tanto o más que para instrumentos de cuerda. Incluso hasta finales del siglo
XVII, cuando la sonata empezó a ser más importante, los alemanes del norte
compusieron relativamente pocas sonatas y canzonas en comparación con los
alemanes del sur y los austriacos, por no hablar de los italianos. Una importan-
te excepción fue Buxtehude a finales de siglo, del que se hablará en el próximo
capítulo.
En Inglaterra, a finales de siglo,

Henry Purcell… incluyó canzonas como movimientos dentro de sus

sonatas y en piezas instrumentales para sus máscaras y óperas. Sus
canzonas son siempre imitativas y están escritas en valores de no-
ta pequeños. Siempre están introducidas por una sección más len-
ta. Diez de las doce Sonnata’s of III parts (1683) de Purcell contienen
canzonas, al igual que ocho de las póstumas Ten sonatas in four parts
(1697). 26
Si se añade la palabra Canzone a una pieza de música instrumen-
tal, significa prácticamente lo mismo que Sonata… Si se coloca en
cualquier parte de una Sonata, significa lo mismo que Allegro, y sólo
denota que la parte a la que se antepone debe tocarse o cantarse de
forma rápida y animada.27

Si bien se cuestiona la calidad de música de cámara de gran parte del re-

pertorio austriaco y alemán de canzonas de finales del siglo XVII, no hay duda,
24
Marie–Elisabeth Brockhoff, «Studien zur Struktur der italienischen und deutschen Trio–
sonate im 17. Jahrhundert» Disertación de apertura, Westfälische Wilhelms–Universitiät zu
Münster, 1944), pp. 55 y ss., 73 y ss.
25
Cf. Brockhoff, p. 4: «Die Canzone wurde aus den unterschiedlichsten Sätzen zusammen-
gebaut, aus vielen kleinen und grossen bunten Flicken (“Flickkanzonen”).»
26
Bartholomew, pp. 466–467.
27
James Grassineau, A Musical Dictionary (London: J. Wilcox, 1740), p. 20, que se basa va-
gamente en Brossard, Dictionnaire de Musique (Paris: Chr. Ballard, 1703).

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La fantasía 25

en el caso de las canzonas de Purcell, de que todavía estamos en la tradición

inglesa de la música de cámara.

la fantasía

Las primeras fantasías en Italia —de principios del siglo XVI— eran piezas
acórdicas, pero en la década de 1540 ya eran imitativas. A efectos prácticos,
la fantasía era lo mismo que el ricercar durante la mitad del siglo XVI, pero
se acercó mucho más a la canzona a finales de ese siglo.28 Cuando Banchieri
tituló su colección de 1603 Fantasie overo canzoni alla francese, no hizo ninguna
distinción entre la fantasía y la canzona de conjunto. Pero cuando Frescobaldi
publicó su Primo libro della fantasie a quattro para teclado sólo cinco años
después, la fantasía era de nuevo un ricercar, no una canzona. Con Frescobaldi
la historia de la fantasía italiana llegó a su fin.
Es más bien en Inglaterra donde la fantasía de conjunto tuvo su floreci-
miento más importante. Obras aisladas, como la «Fantasia con pause e senza
pause» de Philip Van Wilder, datan del reinado de Enrique VIII y dan algún tes-
timonio de que la interpretación de la música de cámara (música en la cámara
privada) existió durante la primera mitad del siglo XVI.29 Pero fue el principal
género de la música de cámara desde mediados del reinado de la reina Isabel
hasta la muerte de Henry Purcell, más de un siglo después. Aunque hacia el
final dejó paso a los últimos géneros italianos, fue esencialmente durante to-
do este periodo un fenómeno específicamente inglés y una de las principales
aportaciones inglesas a la música de cámara antes del siglo XX.
La fantasía inglesa se diferenciaba de la canzona italiana en cuanto a la
instrumentación (los ingleses preferían los instrumentos suaves —flautas dul-
ces, violas— y los italianos los fuertes —trombón, corneta—) y al estilo (en
mucha mayor medida que los italianos, los ingleses mezclaban danzas popu-
lares homofónicas con un estilo imitativo más severo dentro de la fantasía y
luego como movimientos separados que seguían a la fantasía en las suites de
fantasía).
Como ha señalado Ernst Hermann Meyer, después de 1558 se dieron en In-
glaterra las condiciones sociales para el desarrollo de la música de cámara. El
comerciante individual de clase media necesitaba una recreación musical —el
encanto, la dulzura y la magia de la música— para contrarrestar la creciente
tensión y el agotamiento de la nueva vida mercantil. Gracias a las duras polí-
ticas de autoridad religiosa de Isabel, el comerciante se alejó de la expresión
religiosa y se orientó hacia la glorificación de los logros individuales. La música
28
Bartholomew, pp. 94–112.
29
Holman, Four and Twenty Fiddlers, pp. 72 y 76.

borrador 2021/08/04
26 la música de cámara antes de corelli

era el cumplimiento terrenal de la música de las esferas: «una influencia co-

rrectiva en la naturaleza [imperfecta] del hombre», una ayuda importante para
que el hombre lograra «una sociedad bien ordenada».30 La primera música de
cámara inglesa provino de los músicos de la Iglesia Reformada a mediados del
siglo XVI que, al no poder escribir piezas tipo motete para la iglesia, lo hicie-
ron para su interpretación privada. De esta situación surgieron dos géneros de
música de cámara: la fantasía y las composiciones instrumentales sobre el In
nomine.31
La historia de la fantasía de conjunto inglesa se divide en cuatro periodos.
El primero es cuando surgió a partir del motete, a mediados o finales del siglo
XVI. El segundo período, de 1600 a 1625, se caracteriza por las fantasías de
Thomas Lupo, Giovanni Coprario, Thomas Ravenscroft, Alfonso Ferrabosco,
William Byrd y, especialmente, Orlando Gibbons, que introdujo la instrumen-
tación italiana de dos agudos y un bajo. Durante esta época, las secciones de la
fantasía se diferencian más, a menudo con metros contrastados, y asistimos al
surgimiento de la fantasía–suite. El tercer periodo, 1625–1635, está dominado
por las obras de William Lawes (1602–1645). En esta época se prefiere el con-
sort «entera» [full consort] al consort «roto» [broken consort], que había sido
la norma antes. Durante y después de la Commonwealth se produjo un último
florecimiento de la fantasía, primero de la mano de los ancianos John Jenkins
y Matthew Locke, y después de John Blow y Henry Purcell.
Lupo (1587–1628) sirvió a la corte inglesa desde 1591 hasta su muerte en
1628. Durante sus últimos siete años fue designado «compositor para los vio-
lines», así como «compositor para los laúdes y las voces».32 Escribió quince
fantasías de conjunto para entre tres y seis instrumentos, que son en su ma-
yoría obras imitativas y contrapuntísticas. En algunos casos, hay secciones
superpuestas delimitadas por el cambio de motivos y, a veces, por el ritmo y
la métrica. En las instrumentaciones más grandes, varios de los instrumentos
se agrupan a veces homofónicamente y, como una sola unidad, trabajan con-
trapuntísticamente con los demás instrumentos. La fantasía a seis voces de la
Musica Britannica se distingue de las demás no sólo por su apertura homofó-
nica, sino también por su contrapunto no realizado.33
Ferrabosco (hacia 1575–1628) escribió unas cuarenta fantasías.34 Son obras
imitativas con puntos de imitación a lo largo de toda la obra, y en su mayor
parte fueron escritas en un estilo conjunto que sugiere música vocal más que
30
Ernst Hermann Meyer, Early English Chamber Music (New York: Da Capo, 1971; título
original English Chamber Music [London: Lawrence and Wishart, 1946]), p. 80.
31
Ibid., pp. 88 y ss. Ver más abajo la discusión sobre los In nomines.
32
John M. Jennings, «The Fantasies of Thomas Lupo» en Musicology, iii. (1968–1969), p. 34.
33
Vol. ix. p. 127.
34
John V. Coclcshoot. «Ferrabosco, Alfonso (ii)» en The New Grove Dictionary, 6th ed. (1980),
vol. vi, p. 484.

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La fantasía 27

de cuerda. Las secciones están encajadas y difieren sólo ligeramente, especial-

mente cuando los motivos posteriores se derivan de los anteriores. Ferrabosco
utilizó la aumentación y el cambio rítmico para crear algunas fantasías mono-
temáticas. Sólo unas pocas se abren con dáctilos.
La datación exacta de las fantasías de Byrd (1543–1623) es imposible de
establecer.35 Una para cuatro instrumentos y otra para seis se imprimieron en
1611, y algunos estudiosos han sugerido que las tres fantasías para tres ins-
trumentos son obras de madurez. En total, hay once fantasías: tres para tres
instrumentos, cuatro para cuatro, una para cinco y tres para seis. De otra fan-
tasía a cuatro voces sobrevive sólo una parte. Las de tres voces son más suaves,
con un movimiento mayoritariamente escalonado, puntos de imitación y enca-
denamiento de secciones. Evocan los orígenes de motete vocal de la fantasía.
Las de cuatro y cinco voces, sin embargo, son mucho más idiomáticamente
instrumentales, con ritmos más bruscos, frases aisladas, pasajes más rápidos
y saltos más amplios. Sólo las fantasías a seis voces son más sustanciales: más
largas, con secciones claramente delimitadas, secciones que se repiten inme-
diatamente y algunas secciones de metro triple.
Las fantasías de Orlando Gibbon (1583–1625) fueron la culminación del se-
gundo período de la fantasía de conjunto inglesa.36 Escribió seis fantasías para
dos violas soprano, nueve para dos sopranos con una viola bajo, siete para viola
soprano, bajo y contrabajo, dos para dos sopranos, bajo y contrabajo, y nueve
para parejas sopranos, tenor y viola bajo. En ninguna hay un bajo continuo
o instrumento de acompañamiento, aunque algunos manuscritos posteriores
del siglo XVII lo han añadido. Mientras que las obras para dos, cinco y seis
violas son representativas de la fantasía de la época, las dieciséis fantasías a
tres voces y las tres a cuatro voces son las más innovadoras. Todas las obras
de este segundo grupo son seccionales, con un uso creciente de al menos una
sección de metro triple en la mayoría de ellas. Algunas tienen dos secciones
de metro triple. La mayoría de las secciones están claramente delimitadas por
cadencias, cambios de ritmo y nuevos motivos, aunque en algunas, como en
las fantasías anteriores, hay una considerable similitud. Aunque la mayoría
no repite secciones, en algunas hay una repetición exacta e inmediata de las
mismas.37 Las fantasías a tres y cuatro voces son dos veces más largas que las
fantasías con otra instrumentación, y sus motivos están mucho más desarro-
llados. La Fantasía no. 24 es la más larga, con once secciones, una de las cuales
35
Estos se recopilan en William Byrd, Consort Music, ed. Kenneth Elliott, en The Collected
Works of William Byrd, vol. xvi (Londres: Stainer y Bell, 1971). Vea sus comentarios sobre su
cronología.
36
Publicadas en Orlando Gibbons, Consort Music, ed. John Harper, en Musica Britannica,
vol. xlviii (London: Stainer & Bell, 1982).
37
Por ejemplo, en la fantasía a cuatro voces no. 25, tres de las cinco secciones se repiten
inmediatamente.

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28 la música de cámara antes de corelli

se repite. En las fantasías a cuatro voces y en una a tres voces, Gibbons utilizó
los términos de tempo «Long», «Slow», «Away» y «Fast» para ayudar a deli-
mitar las secciones. Los dáctilos aparecen ocasionalmente en el inicio de una
sección o pieza, pero no son en absoluto una característica como en la canzo-
na italiana. En contraste con la marcada demarcación de las secciones en estas
fantasías, las de seis voces difuminan las secciones a través de transiciones, sin
designaciones de tempo y sin cambios de compás.
Mientras que Caprario y Ferrabosco habían establecido firmemente la fan-
tasía como un género instrumental idiomático separado de sus orígenes de
motete vocal, fue el alumno de Coprario, William Lawes, quien estableció la
fantasía como uno de los géneros más vitales en la historia de la música de
cámara.38 Utilizando la estructura tradicional de la fantasía, Lawes añadió sus
ideas románticas: temas más largos, un desarrollo más amplio, ritmos más va-
riados e interesantes, un contenido más rico y una textura intensa que variaba
el fugato, el contrapunto lento, la homofonía, el concertante y la división. En-
tre las 39 piezas de consort para viola hay dieciséis extraordinarias fantasías
que demuestran el brío emocional y la originalidad de Lawes. Se asemejan más
a las fugas y a los ricercari que a las canzonas, ya que la imitación está muy
controlada con sutiles dispositivos de contrapunto, especialmente en la sec-
ción inicial. Parecen motetes de conjunto, ya que las secciones (normalmente
tres) encajan entre sí con puntos de imitación. Además, hay dos fantasías para
cinco o seis instrumentos entre las sesenta y seis obras (en su mayoría de dan-
za) del Royall Consort, cinco fantasías más como parte de las suites 26–30 de
los consorts de arpa (para viola, viola baja, tiorba y arpa), las dieciséis fantasías
de las suites de violín (para 1 o 2 violines, viola bajo y órgano), y las 2 fantasías
de las suites para tres violas de lira. En todos los casos, las fantasías de Lawes
aparecen en conexión con las danzas y se distinguen de los movimientos de
danza por su estilo imitativo y su imponente tamaño (véase la discusión de las
suites–fantasía más adelante). Aunque las secciones de métrica triple son raras
en estas fantasías, se pueden encontrar en medio de las fantasías de la segunda
suite para tres violes de lira y de la octava sonata para dos violines, viola bajo
y órgano. En la primera, la sección en metro triple es homofónica, aunque La-
wes explotó la textura de acordes de la lira a lo largo de toda la colección. La
sección en metro triple de la sonata fantasía, sin embargo, es contrapuntísti-
ca, ya que aquí Lawes trató incluso el órgano no como acompañamiento sino
como parte integrante del contrapunto con sus propias entradas.
De particular interés en la música de cámara de Lawes son las divisiones
o variaciones técnicamente difíciles para la viola y la viola baja en los movi-
38
Murray Lefkowitz, William Lawes (London: Routledge & Kegan Paul, 1960). Ver también
Christopher D.S. Fields, «The English Consort Suite of the Seventeenth Century» (tesis de
doctorado del Oxford New College, 1970), pp. 103–129.

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La fantasía 29

Imagen 3: William Lawes (1602–1645). Oxford University, Department of Mu-

sic.

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30 la música de cámara antes de corelli

mientos de danza de los consorts de arpa. Estas y las fantasías en las «sonatas»
para violín(es), viola bajo y órgano parecen haber sido escritas para violistas y
violinistas profesionales o aficionados de excepcional talento. El hecho de que
la música de cámara de Lawes permaneciera manuscrita y nunca se imprimie-
ra en el siglo XVII fue quizás el resultado de su uso limitado por el propio
círculo de intérpretes dotados de Lawes y de que no estuviera destinada a los
numerosos violistas ordinarios que había en toda Inglaterra en aquella época.
Sin embargo, la música de Lawes sí circuló en copias manuscritas y fue muy
popular o influyó en la música de consort popular de sus sucesores (Jenkins,
Locke, Purcell y otros). Este virtuosismo en algunas obras plantea la posibi-
lidad, sin embargo, de que se esperara que los mejores intérpretes añadieran
adornos y variaciones a las partes escritas, aunque hacerlo sin oscurecer las
finas líneas contrapuntísticas de la fantasía en contraposición a los contunden-
tes acordes de las danzas habría estado más allá de todos los violistas, salvo
los mejores.
El compositor más prolífico de fantasías de conjunto y uno de los más ori-
ginales fue, con diferencia, John Jenkins (1592–1678).39 Con más de 800 obras
instrumentales en su haber que abarcan más de medio siglo de creatividad, no
es de extrañar que en su música encontremos una amplia gama de tipos de
fantasía y fantasía–suite, así como muchos otros tipos de música de cámara.
Al principio de su carrera, sus instrumentos preferidos eran los miembros de
la familia de la viola, para los que escribía sobre todo obras a cuatro, cinco o
seis partes. Más tarde, después de la mitad del siglo XVII, los de la familia del
violín se convirtieron en los instrumentos elegidos y las sonatas italianas a dúo
y trío influyeron en su preferencia por la escritura a dos y tres partes. Las fan-
tasías muestran un nivel de desarrollo contrapuntístico y armónico que no se
vio en ningún otro lugar de Inglaterra hasta Purcell, y luego no en las fantasías
de este último. Por ejemplo, la primera fantasía de Jenkins en seis partes (dos
agudos, tenor, contratenor, dos bajos y, sobre todo, órgano seguente) consta
de cinco secciones, la primera de las cuales (moderadamente rápida) se repi-
te inmediatamente. La segunda sección (igualmente rápida) tiene un motivo
rítmicamente igual al de la primera sección pero con una inversión de dos no-
tas. La tercera sección (lenta) es la única mayormente homofónica. La cuarta
sección (algo más rápida que la tercera) surge del final de la tercera y es una
inversión rítmicamente alterada del contramotivo de la sección 1. Y la quin-
ta sección (moderato) surge de los motivos de las secciones primera y cuarta.

39
Andrew Ashbee, «The Four-Part Instrumental Compositions of John Jenkins» (tesis de
doctorado de la University of London, 1966); Robert A. Warner, «The Fantasia in the Works of
John Jenkins» (tesis de doctorado de la University of Michigan, 1951); Fields, pp. 129–191; y
Ernst Hermann Meyer, Early English Chamber Music from the Middle Ages to Purcell, 2nd ed.
(London: Lawrence and Wishart. 1982). pp. 243–258.

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La fantasía 31

Al mismo tiempo, esta fantasía, que está en do menor, consigue atravesar las
tonalidades de fa y mi♭mayor y sol y fa Menor y tener pasajes como el que
abre la sección 3: Fa–re–La–Si♭–E♭–Sol–fa–La♭–Si♭con sólo algunas apo-
yaturas intermedias para suavizar las relaciones cruzadas. La segunda fantasía
en seis partes (92 compases) se encuentra en una sola sección monotemática
donde la aumentación del tema de apertura durante la segunda mitad de la
pieza culmina en un stretto masivo y dramático entre varias exposiciones de
la aumentación y su aumentación. La Fantasía no. 14 suena inicialmente bas-
tante conservadora con su apertura dactílica (que reaparece con frecuencia a
lo largo de la pieza) y con sus tres secciones encadenadas, pero la inteligente
y sugestiva mezcla de los ritmos y temas de las dos primeras secciones en la
tercera sección es de una sutileza no experimentada en las fantasías de los pre-
decesores o contemporáneos de Jenkins. A lo largo de todas estas enormes e
impresionantes fantasías, que se encuentran entre sus primeras obras, Jenkins
mantuvo una escritura idiomática de violines de frases cortas, espasmódicas y
disjuntas que, por poco vocales que sean, siempre dan una impresión general
de suavidad.
En sus posteriores suites de fantasía para dos violines, dos violas bajos y
órgano, Jenkins intentó sintetizar los nuevos sonidos italianos con su música
de cámara tradicional inglesa. Cada una de estas ocho obras comienza con una
fantasía seguida de un ayre o almain y una corant. La fantasía, mucho más cor-
ta que las fantasías anteriores, se divide en secciones claramente delimitadas
que difieren no sólo en el motivo, sino también en el ritmo y el compás (seis
de las ocho tienen ahora una sección en metro triple) y el modo (la no. 6 en fa
mayor tiene una sección en fa menor, y la no. 7 en mi menor tiene una sección
en mi mayor). Aunque existe cierta relación motívica entre las secciones, la
sorprendente cohesión de las fantasías anteriores se sustituye en estas fanta-
sías de suite por la necesidad de contraste. Y mientras que las figuraciones de
las fantasías anteriores son idiomáticas para la viola, las figuraciones de ahora
son mucho más virtuosas y características del violín. En general, estas obras
reflejan más la canzona italiana de la década de 1620 (tres de ellas comienzan
con dáctilos) que la fantasía inglesa anterior.
Al mismo tiempo que Jenkins escribía sus fantasías, Matthew Locke (hacia
1622–1677) producía una serie de suites para conjuntos, la mayoría de las cua-
les incluyen fantasías.40 De las cuarenta y dos suites para cuerdas, veintiséis
contienen al menos una fantasía y algunas hasta cuatro. Al parecer, comenzó a
escribir estas suites hacia 1650, y aunque escribía continuamente otras nuevas,
con el paso del tiempo se sintió obligado a reorganizar y revisar muchas de las
anteriores. Algunas de las suites de fantasía son para dos cuerdas, otras para
40
Matthew Locke, Chamber Music, ed. Michael Tilmouth, en Musica Britannica, vols. xxxi-
xxxii (London: Stainer&Bell, 1971-1972).

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32 la música de cámara antes de corelli

tres o cuatro. En algunos casos, se indica un continuo opcional (ya sea órgano
o tiorba) mediante unas pocas figuras sobre la parte de la viola bajo o mediante
instrucciones verbales en una introducción, pero en otros casos no se sugiere
ningún continuo y no se necesita ninguno. Las fantasías a dúo son movimien-
tos cortos, imitativos, sin secciones claramente definidas, sin métrica triple, y
sólo una rara apertura dactílica. Las dos suites para dos violas bajos tienen ca-
da una cuatro fantasías con una courante en el medio y una zarabanda al final.
Hay más y otras danzas en los otros dúos, pero con una sola fantasía en cada
uno (excepto los números 4 y 8, que no tienen fantasías). Es con las suites a
tres y cuatro voces en «The Flat Consort», «The Broken Consort I» y «Con-
sort of Four Parts» que Locke desarrolló plenamente sus fantasías, así como
las suites. En todos estos casos, las secciones de las fantasías están claramente
delimitadas por los silencios, las cadencias, el cambio de motivos, el cambio
de estilo y, en algunos casos, incluso por el cambio de métrica (se añade el
triple en lo que, por lo demás, es exclusivamente doble). En las cinco suites en
trío de «The Flat Consort» hay dos, a veces tres fantasías, cada una con varias
secciones que alternan lo lento (a menudo homofónico) y lo rápido (siempre
contrapuntístico, en su mayoría imitativo). Las fantasías son ahora al menos
el doble de largas que las fantasías a dúo. El «Consort of four parts» a cua-
tro voces, construido de forma consistente como las suites del «The Broken
Consort I», tiene las fantasías más largas y más desarrolladas de Locke. En al-
gunos casos, las secciones sugieren movimientos separados. Una última suite
de fantasía escrita en Oxford en 1665–1666 es la más corta: consta de sólo dos
movimientos, una fantasía y una courante.
Las fantasías de Purcell41 , que fueron escritas en 1680 o alrededor de esa
fecha, son piezas cortas de un solo movimiento, escritas para tres, cuatro o
cinco violas sin acompañamiento y en dos o cinco secciones. Las secciones
suelen estar claramente marcadas por fuertes cadencias, cambios rítmicos y
nuevos motivos. No hay cambios de compás y nunca se utiliza el metro triple.
Sólo una de sus trece fantasías se abre con dáctilos. Sin embargo, hay una ten-
dencia a alternar secciones de tempos lentos y rápidos, como en la Fantasía
9, donde el esquema es lento–rápido–lento–rápido, sugiriendo las sonatas de
iglesia escritas por Corelli más o menos en la misma época. Purcell, o al menos
su copista, utilizaba a veces términos como «Brisk» y «Quick» por un lado y
«Drag» y «Slow» por otro para designar estos tempos, aunque la propia no-
tación los revela a menudo. Algunas de las secciones más lentas comienzan de
forma homofónica, en contraste con la imitación que siempre se encuentra al
principio de las secciones rápidas. Tal vez la fantasía más intrigante de Purcell
sea la titulada Fantazia Upon One Note. La viola tenor 2 tiene una nota repetida
41
Recopiladas en Henry Purcell, Fantazias and In Nomines, ed. Thurston Dart (London: No-
vello, 1959).

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La fantasía 33

(do central) en notas largas, mientras que los demás instrumentos interpretan
cinco secciones alternando lentas y rápidas, estas últimas muy imitativas.
Las fantasías de Purcell fueron el final de más de un siglo de desarrollo del
género, y aunque son obras atractivas, su falta de innovación demuestra que
ya era un desarrollo acabado y que un gran compositor, como Purcell, tenía
que buscar en otra parte el vehículo de su inspiración. Esa era la sonata, más
adecuada para el concierto público, que con John Banister y Thomas Britton
se estableció en Londres en 1672. Los conciertos públicos se popularizaron
rápidamente y exigían un estilo musical más virtuoso que instrospectivo. Los
ingleses pasaron de participar activamente en la creación musical privada a
escuchar de forma pasiva la interpretación pública y virtuosa de otros. Pronto
se prefirió la música de orquesta a la de cámara.42
La canzona de conjunto italiana y la fantasía de conjunto inglesa tienen
algunas cosas en común. Son, en primer lugar, los dos géneros más significa-
tivos de la música de cámara de principios del siglo XVII. Ambos tienden a
ser piezas mayoritariamente contrapuntísticas divididas en secciones, predo-
minantemente, cuando no exclusivamente, en metro doble, comenzando con
dáctilos en muchos casos, con sus orígenes en el motete vocal polifónico o
chanson del siglo XVI. Pero las diferencias entre los dos repertorios son más
fundamentales y se derivan en gran medida de las diferentes funciones que es-
tos dos géneros desempeñaban en los distintos países. En Italia, como hemos
visto, la canzona era principalmente una pieza pública que se interpretaba en
la iglesia en momentos litúrgicos concretos o en las suntuosas casas de las
grandes familias nobles para entretener a los visitantes. Esta interpretación
pública requería, por lo general, instrumentos de gran volumen, como trom-
bones y cornetas, y es muy posible que, cuando se utilizaban cuerdas, éstas
se doblaran orquestalmente. El hecho de que hubiera academias privadas en
toda Italia donde existía música de cámara íntima para cuerdas y, al menos
en Roma, una serie de familias nobles que apoyaban una música de cámara
más íntima, no mitiga el hecho de que durante la primera mitad del siglo XVII
—el periodo de la canzona— las funciones principales de la canzona fueran
públicas. El repertorio sobrevive casi exclusivamente en ediciones impresas
de la época. En Inglaterra, sin embargo, la fantasía de conjunto fue, desde sus
inicios, música de cámara privada interpretada tanto por profesionales como
por aficionados para su propio disfrute, a veces en las grandes casas de la no-
bleza sin público, pero aparentemente con más frecuencia en la clase media
o en apartamentos más humildes de los propios músicos. Gran parte de este
repertorio sólo sobrevive en manuscritos y no se publicó en el siglo XVII. La
mayoría de los italianos eran organistas que escribían canzonas de conjunto de

42
Meyer, 2nd ed., pp. 23Sff.

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34 la música de cámara antes de corelli

forma paralela. Los ingleses eran instrumentistas de cuerda que escribían fan-
tasías de conjunto para uso cotidiano. El papel de la fantasía no parece haber
cambiado durante todo el siglo de su preeminencia.
En consecuencia, los ingleses no sentían la necesidad de contar con más de
seis intérpretes o con los coros antifonales de instrumentos que caracterizan
a la canzona de Giovanni Gabrieli, ni buscaban deslumbrar al público con el
despliegue virtuoso que caracteriza a las obras de Castello y Marini. En su
lugar, los ingleses se concentraron en el desarrollo sutil de los temas y las
armonías y en los sonidos idiomáticos de los conjuntos de cuerda, ya sean
violas o violines. Los ingleses, además, rara vez tienen más de cuatro secciones,
rara vez emplean un bajo continuo (un bajo seguente opcional es mucho más
típico), y las secciones de metro triple son raras hasta que la influencia de
la sonata italiana empieza a superar el sonido tradicional inglés durante la
Restauración de la monarquía. En última instancia, sin embargo, la canzona y
la fantasía tienen en común su destino: ser sustituidas por las sonatas barrocas
da chiesa y da camera y ser olvidadas hasta la segunda mitad del siglo XX.

ricercari, capricci, e in nomines

Además de la canzona y la fantasía, hay otros géneros de música de cá-

mara que eran lo suficientemente comunes a finales del siglo XVI y principios
del XVII como para merecer atención aquí. Los principales son el ricercar, el
capricco, las danzas y las variaciones. Los dos últimos, en particular, son sig-
nificativos tanto por su longevidad como por su interacción con la sonata y la
suite, que pasaron a primer plano a mediados del siglo XVII.
Aunque el ricercar fue un género de teclado importante en la Italia del si-
glo XVI y en la Alemania del siglo XVII, sólo tiene una importancia menor en
la historia de la música de cámara.43 Venecia parece haber sido un centro de
ricercari a lo largo de este periodo, y probablemente se interpretaban en situa-
ciones similares a la canzona y la fantasía. Los primeros ricercari de conjunto
son los de Adrian Willaert en su Musica nova (Venecia: 1540), que combinan
procedimientos de composición vocal con una escritura instrumental idiomá-
tica (angular y rítmicamente animada). Jacques Buus le sigue con dieciocho
ricercari publicados en Venecia en 1547 y 1549. Son más largos que las canzo-
ni renacentistas, consisten enteramente en puntos de imitación y desarrollan
uno o unos pocos motivos en una sola sección en lugar de introducir nue-
vos motivos en cada sección de una serie de secciones claramente delineadas.
Giuliano Tiburtino (Venecia: 1549), Annibale Padovano (Venecia: 1556) y Wi-
llaert (ocho ricercari de conjunto en Fantasie et recerchari a tre voci, accomodate
43
Bartholomew, pp. 94–106.

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Ricercari, Capricci, e In Nomines 35

da cantare et sonare per ogni instrumento, Venecia: 1551) escribieron ricercari

similares a los de Buus. Entre los treinta y tres ricercari de Andrea Gabrieli
(escritos hacia 1560–1570) hay siete a cuatro voces y uno a ocho voces (que
introdujeron la antífona policoral de sus obras vocales y canzoni en el género
del ricercar). Se trata de canzoni en todo menos en el título. Quizás Gabrieli
llegó al término «ricercar» porque en su época significaba una obra de nue-
va composición sin material prestado, mientras que «canzona» implicaba un
arreglo de una obra vocal.44 Así pues, en el tercer cuarto del siglo XVI, los tres
géneros de música instrumental de conjunto —fantasía, ricercar y canzona—
eran equivalentes o, al menos, se superponían mucho en sus características
básicas. Sin embargo, a finales de siglo, la fantasía seguía siendo el equiva-
lente de la canzona, pero el ricercar había seguido su propio camino. O, más
correctamente, el ricercar había vuelto al tipo de estructura de Buus y se había
intensificado. Praetorius equiparó los términos «ricercar» y «fuga» en su Syn-
tagma musicum (1615–19)45 , lo que se verifica en la propia música. El ricercar
del siglo XVII era una composición contrapuntística mucho más ajustada que
desarrollaba plenamente uno o dos motivos cortos. Mientras que el ricercar
de conjunto desapareció hacia 1632, la variedad para teclado continuó duran-
te más de un siglo, culminando en los dos ricercari de La ofrenda musical de
Bach.
El capriccio para conjunto apareció por primera vez en la segunda mitad
del siglo XVI en la obra de Vincenzo Ruffo Capricci in Musica a Tre Voci (Milán:
1564). El significado exacto de la palabra «capriccio» no está claro aquí, como
tampoco lo está en los siglos XVI y XVII.
El capriccio de Ruffo es una obra instrumental a tres voces que parafrasea
una sola voz de un madrigal o canción de danza preexistente. Es contrapuntís-
tico y, al principio, imitativo. No hay secciones ni repeticiones. Los Capricci, et
Madrigali de Paolo Fonghetto (Verona: 1598) son obras instrumentales a dos
voces que siguen la tradición de Ruffo. Otra interpretación de la palabra «ca-
priccio» procede de Capricci, overo canzoni a quattro (Milán: 1594), de Ottavio
Bariolla, donde la palabra «capriccio» se considera equivalente a la palabra
«canzona». Aquí hay veinte capricci, cada uno de ellos para cuatro instrumen-
tos en cuidadoso contrapunto. Aunque sólo hay un movimiento sin repetición
en cada uno, el movimiento se divide en dos secciones superpuestas, cada una
caracterizada por sus propios motivos. Estos capricci están al mismo nivel de
seriedad que las canzoni de Banchieri.
Cuando Giovanni Cima publicó sus Concerti Ecclesuastici en 1610, incluyó
junto a las piezas vocales seis «sonatas», dos de las cuales se llaman también
«Capricci» y son de su hermano, Andrea Cima. Una es para agudos, bajos y
44
Gustave Reese, Music in the Renaissance, rev. ed. (New York: W.W. Norton, 1959), p. 538.
45
Alfred Mann, The Study of Fugue (New York: W. W. Norton, 1965), pp. 34–35.

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36 la música de cámara antes de corelli

continuo, y la otra es para dos agudos, tenor, bajos y continuo. Una vez más,
el término «capriccio» se equipara con el de «canzona» a modo de «sonata»,
y el tipo de canzona es el de Banchieri y Bariolla. Se trata de un movimiento
largo con continuos puntos de imitación, pero sin una clara seccionalización.
Apel sugiere que los hermanos Cima utilizaron el término «capriccio» como
una palabra conservadora con la que todo el mundo se sentiría cómodo en
aquella época (en 1610 ya era un término antiguo para una obra instrumen-
tal contrapuntística) y utilizaron el término «sonata» en la portada, ya que
era la palabra nueva y moderna que probablemente atraería a un público más
vanguardista.46 Un tercer tratamiento del «capriccio» es como movimiento de
danza en forma binaria. Se encuentra por primera vez en Madrigali ariosi, con
alcuni capricci sopra a cinque tempi della gagliarda (Venecia: 1586) de Giovan-
ni Piero Manenti, donde el capriccio a cuatro voces ha absorbido la forma y el
estilo de la gagliarda. Aunque era un término relativamente raro, «capriccio»
se encuentra ocasionalmente en lugares importantes del siglo XVII. En parti-
cular, la obra de Cazzati Varii, e Diversi Capricci, opus 50 (Bolonia: 1669), está
enteramente dedicada a capriccios, cada uno de ellos dedicado a una familia
noble y toda la colección dedicada a Anna Isabella Gonzaga. Es «per camera e
per chiesa». Las obras son contrapuntísticas, pero no tan estrictamente como
en la canzona. Cazzati utilizaba frecuentemente acordes quebrados ornamen-
tales. Cada una está en forma binaria.
El arreglo instrumental de Taverner de su propia composición vocal de los
pasajes «in nomine» del Sanctus de la Misa «Gloria tibi Trinitas» dio lugar a
toda una serie de piezas de música de cámara en los siglos XVI y XVII basadas
en ese cantus firmus concreto. Entre los ejemplos importantes de principios
del siglo XVII se encuentran las composiciones instrumentales a cuatro y cin-
co voces de Byrd. En general, se parecen a sus fantasías, aunque con el uso del
cantus firmus en notas largas, normalmente en la línea de contralto. Hay In
nomines similares para cuatro a seis instrumentos de Orlando Gibbons, John
Ward, John Bull, Ferrabosco y Thomas Weelkes.47 En todos los casos, el cantus
firmus in nomine se presenta en notas largas en un instrumento (sobre todo
en el instrumento alto o tenor) mientras los otros tocan contrapuntísticamente
alrededor de él. A veces parafrasean el cantus firmus, a veces parecen ser una
fantasía libre alrededor de él Normalmente no hay ningún intento de seccio-
nalización —el cantus firmus siempre se da una sola vez. En varios casos, sin
embargo, hay secciones basadas en cambios motivacionales o rítmicos, pero
nunca se introduce el metro triple. A principios de siglo, los in nomine ingle-
ses tuvieron cierta influencia en los alemanes, que desarrollaron corales y otras
suites de variaciones. Después de la mitad del siglo XVII, se escribieron pocos
46
Apel, Die italienische Violinmusik, pp. 15–16.
47
Musica Britannica, vol. ix.

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Las danzas 37

in nomine, el último por el propio Purcell.

las danzas

El género de música de cámara más antiguo de Europa es la música de

danza. Tanto los instrumentos como las voces, las palmas y el zapateo han
acompañado a la danza en todo el mundo durante milenios y, por supuesto,
a principios del siglo XVI en Europa ya existía un repertorio establecido de
música de danza para conjunto instrumental. Sin embargo, durante la segunda
mitad de este siglo, al surgir otros géneros de música de conjunto instrumental,
la naturaleza y la función de la música de danza sufrieron cambios afectados
por estos otros géneros.48 Parte de la música de danza ya no se limitaba a la
interpretación acompañando a la danza, sino que se interpretaba como música
de cámara: para ser disfrutada por los intérpretes y escuchada por un público
limitado, no bailarín. Gran parte de esta música de cámara para danza se in-
terpretaba junto a canzonas, fantasías y otros géneros de música de cámara, y
finalmente, sobre todo en el siglo XVII, las danzas se fusionaron con canzonas,
fantasías, sinfonías y sonatas para crear nuevas formas, estilos y géneros de
música de cámara. Es esta evolución en el siglo XVII la que hay que rastrear
para explicar los orígenes de la sonata da camera, la suite o la partita.
La música de baile de finales del siglo XVI y principios del XVII se compone
de música para bailes de salón, música para bailes teatrales (ballet de cour en
Francia o sus equivalentes en otros países) y música para entretenimientos no
relacionados con el baile. Aunque la tercera categoría es relevante para el tema
de la música de cámara, la mayor parte de la música de esta categoría procede
de las otras dos. La música de baile debe ser simple, homofónica, rítmicamente
regular y específica, y en frases simétricas y recurrentes. La música de baile
teatral es muy parecida, ya que cualquier otra cosa sería molesta para los bai-
larines, aunque algunos ornamentos y una fraseología y ritmos inusuales son
adecuados para efectos teatrales especiales. La música de danza no bailada, en
cambio, no tiene por qué tener ninguna de estas características y, de hecho,
cuanto más tiempo se utilice un tipo de danza para la música de cámara, más
irregular será probablemente el tipo de danza. Esta fusión de la música de dan-
za con la música artística se convierte en un elemento importante de la música
de cámara durante toda su historia.
La fusión de la música de baile con la música artística parece haber ocu-
rrido primero en Inglaterra. Ocurrió en la colección de Anthony Holbome Pa-
vans, Galliards, Almains and other Short Aeirs both Grave and Light in Five
parts for Viols, Violins, or other Musicall Winde instruments (Londres: William
48
Discutido en Bartholomew, Rauerij, pp. 169–195.

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38 la música de cámara antes de corelli

Barley, 1599), que incorpora la imitación tipo fantasía, especialmente en las

pavanas.49 Sin embargo, las danzas conservan sus características generales de
estilo homofónico y forma binaria (o relacionada). Al rastrear la historia de la
fantasia–suite más adelante, veremos más pruebas de esta fusión tanto en In-
glaterra como en Alemania. En Italia, las danzas de Rossi se mantuvieron fieles
a su propósito original de salón de baile, pero tanto Marini como, sobre todo,
Bononcini, introdujeron la imitación y otros dispositivos contrapuntísticos al
ampliar las danzas mucho más allá de sus estilos y formas originales.
Las danzas que se utilizaban para la música de cámara eran consideradas,
por el compositor de música de cámara, de la misma manera que las danzas
bailadas originales, aunque pudieran haber sufrido un cambio radical como
piezas de cámara. A lo largo de este periodo pre–Corelli, las danzas grupales
(pavana, intrada, allemand, branle, balletto y aria) se distinguían de las dan-
zas de pareja (galliard, volta, sarabande, courante o corrente y gigue ). Las
primeras, que solían ser bailadas por los miembros de la corte de más edad y
más establecidos políticamente, formando filas o círculos, solían ser músicas
tranquilas de tempo lento o moderado en compás de marcha. Las segundas, sin
embargo, bailadas a menudo por los miembros más jóvenes de la corte en pare-
jas sin filas o círculos, tienden a ser una música más juguetona de ritmo rápido
o moderadamente rápido, a menudo en metro triple. Esta distinción entre las
danzas era importante para la formación de las parejas de baile, que suelen ser
una danza de grupo seguida de una danza de pareja, y esto continuó cuando
la pareja de baile se expandió en la fantasía–suite y la sonata da camera.
A finales del siglo XVI, la pavana y la galliard eran las danzas más co-
munes en las colecciones de música de cámara. Sin embargo, a medida que
avanzamos en el siglo XVII, esas dos danzas prácticamente desaparecen pa-
ra ser sustituidas principalmente por la allemand, la zarabanda, la giga y la
courante (corrente italiana). Estas danzas populares aparecen con frecuencia
entre todos los compositores, mientras que otras danzas menos populares se
encuentran aquí o allá, tratadas ocasionalmente como la danza preferida por
uno u otro compositor. No hace falta decir mucho aquí sobre la mayoría de
estas danzas, ya que se discuten ampliamente en muchos otros libros y artícu-
los.50 El «Balletto», sin embargo, debe ser discutido brevemente aquí, ya que
no es tan bien entendido, aunque fue, según Richard Hudson, crucial para el
desarrollo de la sonata da camera.51 Volveremos a las danzas, por supuesto, al
final de este capítulo, cuando tratemos las suites.
49
Cf. Mueller, p. 42.
50
Por ejemplo, en Klenz, pp. 84–123; y por F. De Lauze, Apologie de la Danse (1623), trad.
Joan Wildeblood (London: Frederick Muller, 1952).
51
Richard Hudson, The Allemande, the Balletto, and the Tanz, 2 vols. (Cambridge: Cambridge
University Press, 1986).

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Las danzas 39

El conjunto instrumental «balletto» atravesó tres períodos: el siglo XVI,

1598–1655 y después de 1655. En el primer periodo, el tanz alemán —que no
es un conjunto, sino principalmente una danza de laúd solista— se copió am-
pliamente en países extranjeros, donde se convirtió en una danza de conjunto.
En Francia, Bélgica y los Países Bajos era a menudo un conjunto y se llamaba
«allemande», y en Inglaterra, donde se denominaba «almain», no sólo era una
pieza de conjunto para acompañar el baile sino que «sin duda se tocaba a me-
nudo como música de cámara puramente independiente».52 Los italianos, en
cambio, copiaron el tanz alemán como música puramente de laúd (a pesar de
un teclado y una colección de conjunto) y lo denominaron «balletto tedesco».
Bajo la influencia de los ingleses, los alemanes comenzaron en 1598 a escribir
danzas de conjunto, y bajo la influencia de los italianos (a través del lideraz-
go de Hans Leo Hassler en 1601), cambiaron el nombre del «tanz» por el de
«balletto». Esto dio paso al segundo periodo del «balletto», que ahora estaba
sujeto a una gran cantidad de cambios e influencias. Los italianos desarrollaron
un balletto cantado especial, cuyo principal compositor —Giovanni Giacomo
Gastoldi— publicó una colección para tres voces y otra para cinco. Ambas co-
lecciones fueron muy populares y ampliamente imitadas. La colección a tres
voces dio lugar a un tipo de balletto puramente instrumental para tres instru-
mentistas (dos agudos y un bajo), especialmente en manos de Johann Hierony-
mus von Kapsberger (un alemán que pasó toda su vida en Italia) y de Marini,
cuya influencia entre sus contemporáneos y sucesores fue muy decisiva.
Entre las colecciones de música de cámara de Biagio Marini, sobre todo las
primeras, hay más danzas que sonatas, sinfonías o canzonas.53 Al igual que
su contemporáneo de más edad, Salomone Rossi, fue un violinista que tuvo
muchas ocasiones de interpretar música de baile para la danza, así como en
situaciones de música de cámara. Son especialmente interesantes sus balletti,
que en la colección opus 3 se refieren simplemente a danzas de forma binaria,
pero que en las colecciones anteriores son intentos de fusionar la danza con
los tipos predominantes más grandes e imponentes (canzona, sinfonía) y en la
colección posterior opus 22 llegan a un nuevo tipo de sonata da camera. En los
opus 1 y 2, Marini escribió sus balletti como piezas seccionadas, con muchas
más de las dos o tres secciones que se encuentran normalmente en la música
de danza de la época. Las frases tienen una duración irregular, lo que impide
bailarlas, y mezcló secciones de metros doble con otras en tres. En el opus
3, sin embargo, los balletti son danzas individuales a la par que la corrente.
Al balletto binario le sigue la corrente ternaria. Sin embargo, la longitud de
las frases sigue siendo irregular. Es en el opus 8 donde Marini escribe balletti
simples de forma binaria con frases simétricas, de modo que en algunos casos
52
Hudson, I, p. 118.
53
Dunn. «Marini»

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40 la música de cámara antes de corelli

no se distinguen de otras danzas (como el allemand).

Mientras que en Francia el «ballet» se refiere bien a todo el «ballet de cour»
o a una danza o escena de danzas concreta dentro de un ballet de cour comple-
to. Praetorius define específicamente la escena de ballet como compuesta por
tres danzas: una danza de entrada, una danza principal y una danza de salida.54
Este concepto tripartito es copiado por los italianos Kapsberger (1615), Zanetti
(1645) y Marini (1655). El anterior balletto de dos secciones y un movimiento
se convierte ahora, en algunos de sus ejemplos, en una danza de tres secciones
o en una suite de tres danzas. En el opus 22, Marini experimentó con dos de
los cuatro balletti que contiene. El primero es un conjunto de tres variaciones
sobre un balletto simple, seguido de una corrente. El segundo es una «sonata
da camera» de cinco movimientos (Entrada grave, Balletto allegro, Gagliarda,
Corrente, y Retirata) que sugiere una escena típica de un ballet bailado y fue
un hito importante en el desarrollo de la danza simple a la sonata secular de la
época de Corelli (véase más adelante). En el mismo año de la última publica-
ción de Marini, Salvador Grandini distinguía entre el «balletto all’allemane»
(conservador, binario, homofónico, representado por los compositores alema-
nes y también por el opus 8 de Marini), el «balletto francese» (las escenas de
ballet de cour en tres partes y homofónicas francesas), y el «balletto all’italia-
na» (la fusión del francés y el alemán con los modelos a tres voces de Gastoldi
en un nuevo tipo italiano contrapuntístico y multipartito).55 Después de 1655,
el principal desarrollo del balletto se produjo en Italia, donde todos los compo-
sitores lo prefirieron como música de baile de conjunto a la allemande y a otros
tipos de danzas hasta Corelli en la década de 1690. En la década de 1660 se esta-
bleció una importante distinción en Italia entre la música funcional destinada
a ser bailada y la música pura destinada a ser disfrutada por sí misma.

La expresión da camera parece utilizarse en 1667 para distinguir la

música puramente de cámara de la música para bailar, o per ballare.
Bononcini publicó en este año sus sonate da camera, e da ballo, con la
implicación de que todas las danzas que contiene eran para escuchar
o para bailar. Sin embargo, Vitali, en el mismo año, hace una distin-
ción en su título Balletti, Correnti all francese, gagliarde, e Brando per
ballare; Balletti, correnti, e sinfonie da camera. Las piezas del libro se
titulan o bien per ballare o bien per camera.

Los balletti per ballare se agrupan por parejas con corrente, mientras que
los balletti da camera se agrupan todos juntos. La distinción parece haber des-
54
Michael Praetorius, Syntagma Musicum, vol. 3, Termini Musici, 2nd ed. (1619), en Docu-
menta Musicologica
55
Hudson, I, pp. 167–168.

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Variaciones 41

aparecido después de 1667, la última vez que se utilizó «per ballare», y la im-
plicación era ahora que «da camera» siempre se refería a la música de cámara
pura, no a la música bailada.
El balletto y la allemanda del Renacimiento son homófonos, no estaban
separados de la danza y no eran música artística pura, excepto a veces en In-
glaterra. Durante gran parte del siglo XVII, los balletti alemanes conservaron
la forma tradicional y eran casi exclusivamente para la danza, y los balletti
ingleses de conjunto (a diferencia de los de laúd y teclado) también eran casi
exclusivamente para la danza. En Italia, sin embargo, el balletto barroco y la
allemanda «participan plenamente en el estilo de las principales formas artísti-
cas barrocas» y, con pocas excepciones, no acompañan a la danza.56 En Italia,
de 1656 a 1700, el balletto y la allemanda alcanzan su apogeo en el sentido
artístico.

Fue en las obras de cámara… particularmente en las de Legrenzi, Caz-

zati y Vitali, donde la actitud constructiva de los compositores italia-
nos alcanzó su completa realización. Aquí es donde el Balletto y la
Alemanda se unificaron de forma superlativa a través del contrapun-
to de los motivos rítmicos y a través de las secuencias y cadencias de
un sistema tonal recientemente cristalizado.57

El paso final —la «sonata da camera» de Corelli— se tratará en el capítulo

3.

variaciones

En la Italia del siglo XVI, el concepto de variaciones como forma estuvo

muy desarrollado en la música para laúd y teclado antes de hacer su apari-
ción inicial en la música de conjunto. A veces se trataba de un conjunto de
variaciones de un tema, pero más frecuentemente era un conjunto de varias
melodías y ritmos sobre un esquema armónico repetido. A mediados del siglo
XVI, las variaciones de conjunto sobre el pass’emezzo eran habituales. Apa-
reció, por ejemplo, en las obras a cuatro partes, que podían ser interpretadas
por cuerdas, en la Opera Nova di Balli (1553) de Francesco Bendusi, donde las
variaciones sobre un esquema armónico son pocas y cada variación es corta,
y en la Chorearum Molliorum Collectanea (1583) de Pierre Phalese, donde al-
gunas de las variaciones son más largas y hay más de ellas para cada pieza. El
«Pass’emezzo Concertante in Otto Parti» de Marini para dos violines y bajo
(del opus 8) consta de diez partes [¡sic!] delimitadas por el cambio de patrón
56
Hudson, I, p. 212.
57
Hudson, I, p. 176.

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42 la música de cámara antes de corelli

rítmico, tempo y/o estilo sobre una fórmula armónica constante. Sin embargo,
en lugar de seguir a Marini, Carlo Farina (Dresde, 1628), Martino Pesenti (Ve-
necia, 1641) y Gasparo Zanetti (Milán, 1645) optaron por pass’emezzi mucho
más sencillos con menos secciones, más cortas y más simples.
Las primeras variaciones de conjunto sobre la romanesca, uno de los es-
quemas armónicos más populares, no aparecieron impresas hasta 1613 en el
Terzo Libro de Varii Sonate de Salomone Rossi para dos agudos (probablemente
violines) y bajo. En lugar de delimitar claramente cada nueva variación, Rossi
superpuso las variaciones para que la pieza en su conjunto fuera continua. Lo
mismo hizo en su posterior «Sonata Decima sopra l’Aria della Romanesca»,58
al igual que Buonamente en tres variaciones romanescas.59 Por otra parte, la
romanesca de Marini para violín solo y bajo, publicada en su opus 3 (1620), está
dividida en cuatro variaciones distintas, seguidas de dos danzas —gagliarda y
corrente— basadas también en el mismo patrón de la romanesca. Las cuatro
variaciones difieren en el estilo o en el compás, especialmente la tercera y la
cuarta, y por supuesto las danzas ofrecen contrastes igual de distintos.
La palabra «sonata», como se verá, podía abarcar cualquier pieza de con-
junto instrumental y, en esta época de la historia, se utilizaba a veces para
las variaciones sobre un bajo. Salomone Rossi etiquetó como «sonata» sus va-
riaciones sobre una romanesca del tercer libro mencionado anteriormente, así
como otro conjunto de variaciones sobre un ruggiero en la misma colección.
El término «sonata» también se utilizaba para las variaciones sobre un tema.
Aunque las variaciones sobre un bajo o patrón armónico siguieron siendo co-
munes durante el siglo XVII, las variaciones sobre un tema se hicieron más
populares que antes. Rossi, por ejemplo, escribió una de estas «sonatas» en
su tercer libro (1613) «sopra l’aria Porto celato ii mio nobil pensiero» y otras
cinco en su cuarto libro de sonatas (1622), todas para dos violines y bajo. Escri-
bió una musicalización simétrica del tema y luego cinco o seis variaciones del
mismo, con el bajo participando en alguna ornamentación y eventualmente
haciendo escalas en notas rápidas. Francesco Turini (1621) y Giovanni Battista
Buonamente (1626) compusieron variaciones similares sobre melodías popu-
lares. Marini siguió experimentando con el concepto de variación. Utilizó un
tema en lugar de un patrón armónico para sus variaciones sobre «la Moni-
ca» (opus 8). Sin embargo, no presentó el conjunto de la manera habitual, sino
que recuperó el inicio del tema intacto y ofreció variaciones de otras partes
del tema sin presentar esas variaciones en el orden en que se producían las
secciones del tema original. En su «Sonata sopra a voi ho vinto il cor» para
58
Il Quarto Libro de varie Sonate (Venice, 1622).
59
«Sonata Ottava sopra la Romanesca» en Il Quarto Libro de varie Sonate (Venecia, 1626);
«Sonata Quinta detta la Barbera sopra l’Aria della Romanesca» y «Sonata Nona detta ii Ro-
manesco» en Settimo Libro di Sonate (Venecia, 1637).

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Variaciones 43

dos violines y chitarrone, presentó una melodía y tres variaciones en las que
la tercera variación destaca por la alternancia de métrica doble y triple en-
tre los dos violines. El bajo permanece casi inalterado en cada variación. En
su posterior «Sonata sopra Fuggi dolente cor» (opus 22, 1655), Marini tenía
en total cuatro secciones en cada una de las cuales aparece continuamente el
tema. En lugar de delinear cada sección como una variación separada del te-
ma completo, desarrolló el tema dentro de cada sección mediante dispositivos
contrapuntísticos y rítmicos y cambios armónicos.60
En Inglaterra el término «division» significaba variación, y una pieza lla-
mada simplemente «divisions» era un conjunto de variaciones. Los ejemplos
más conocidos de divisions proceden de mediados del siglo XVII y son obra
de Christopher Simpson (ca. 1605–1669).61 Simpson, un intérprete de primera
categoría de viola bajo, publicó The Division Viol (1659), un tratado sobre có-
mo realizar divisions en ese instrumento. Las divisions se ejecutaban sobre un
ground, y él afirmaba que los ground eran de dos tipos: una melodía corta de
dos o tres acordes que se asemeja al bajo de una danza, o un bajo largo (tho-
rough bass [bajo continuo]) que se asemeja al bajo de un motete o madrigal.
En su música de consort, el propio Simpson escribía divisions sólo sobre el
primer tipo de bajo, parecido a una danza. Dio tres maneras de improvisar di-
visions sobre un ground: rompiendo el ground, discantando sobre el ground, o
mezclando el rompimiento y el discanto. Este último es el método que empleó
en sus propias divisions de música de cámara. Por romper el ground, Simpson
se refería a ornamentar el bajo del ground sin oscurecerlo, y había cinco ma-
neras de hacerlo 1) variando el ritmo de una nota larga dividiéndola en notas
más pequeñas sin cambiar la afinación de la original, a menos que se salte a
su octava, 2) bordando notas más cortas alrededor de las notas del bajo funda-
mental mientras las notas originales permanecen en los tiempos principales,
3) utilizando notas de paso para rellenar los saltos de una tercera o más en el
bajo fundamental original, 4) arpegiando entre las notas originales, o 5) aña-
diendo pasajes en grado conjunto a una nota original del bajo fundamental
con la primera nota la nota original y la última un tono de acorde por en-
cima o por debajo de ella. Por discantar sobre un ground Simpson describe
una improvisación mucho más libre en el instrumento o instrumentos agudos
mientras el ground permanece intacto. Debe permanecer por encima del bajo
en todo momento, y también deben evitarse errores como las quintas y octa-
vas paralelas. Cualquier instrumento que se divida «debe oírse siempre más
bajo», y los otros instrumentos deben tocar «notas lentas y suaves». Simpson
60
Uccellini también escribió variaciones sobre temas populares italianos en su Il terzo Libro
delle Sonate (1642) y su opus 4 (1645).
61
Cf. Margaret Meredith, «Christopher Simpson and the Consort of Viols» (tesis de docto-
rado de la University of Wales, 1969), especialmente pp. 38 y ss.

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44 la música de cámara antes de corelli

dio estas instrucciones para los intérpretes que, según esperaba, improvisa-
rían sus propias divisions sobre una danza simplemente escrita, y de hecho
la tradición parece haber sido principalmente improvisada, ya que sobreviven
muy pocos ejemplos. Por lo tanto, la importancia de las instrucciones y los
ejemplos de Simpson no es sólo su función didáctica para los estudiantes de
viola, sino también su revelación para nosotros, más de tres siglos después, de
una práctica de la música de cámara que, de otro modo, nos sería desconocida.
Para comprender la importancia de la division, es decir, de la ornamentación
improvisada en la música de cámara del siglo XVII, debemos ser conscientes
de lo popular que era el tratado de Simpson, de lo mucho que lo elogiaron los
mejores músicos de su época (por ejemplo, John Jenkins escribe un elogioso
prólogo) y de lo altamente considerado que era el propio Simpson.
Los propios ejemplos de Simpson demuestran sus reglas. Sus cuatro divi-
sions para viola de gamba y bajo con continuo consisten en una base de varias
frases seguidas de algunas variaciones. La primera, por ejemplo, consiste en
cuatro frases de cuatro compases, después de las cuales el conjunto se repite
dos veces, cada vez con divisions extensas y libres en la parte superior y divi-
sions muy modestas en el ground del continuo. En sus «ejercicios» para dos
violas en division, sin embargo, tenía una danza simple en forma binaria, con
divisions que se producían para la repetición de cada cepa, seguidas de una
serie de variaciones del conjunto (AAi BBi Aii Aiii Bii Biii Aiv Av Biv Bv …).
Las variaciones como técnica, como veremos a continuación, fueron un
elemento importante en la suite alemana. Las variaciones como forma tam-
bién fueron muy importantes en Alemania y Austria. Un fascinante despliegue
de variaciones en el bajo de Johann Heinrich Schmelzer ocurre en la Sonatae
Unarum Fidium, seu a Violino Solo Niimberg: 1664). Entre las seis sonatas se
encuentran cuatro tratamientos completamente diferentes de las variaciones

cinco grandes secciones. Las secciones de apertura y cierre están en � y son

de un bajo. La primera sonata es una obra larga de un solo movimiento en

iguales salvo por unas pocas notas. La segunda y la cuarta sección están en 12 8
y 23 respectivamente y se equilibran de nuevo. La tercera sección, sin embargo,
es un conjunto de once variaciones sobre un ground, y durante el conjunto
hay tres cambios de compás. La segunda sonata es una colección de diecisiete
variaciones sobre un bajo. A veces cambia el compás, y dos secciones internas
se repiten inmediatamente. La tercera sonata es una larga serie de variaciones
sobre un bajo, pero aquí las frases melódicas del violín solista se superponen
a las del bajo, de modo que las dos rara vez comienzan y terminan juntas. De
este modo se consigue un flujo suave y se reduce el peligro de monotonía de
un bajo tan repetido. La cuarta sonata utiliza un bajo corto de cuatro notas
que pasa por varios cambios de compás. De repente, en medio del único mo-
vimiento largo, se produce primero una zarabanda y luego una giga, ambas

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La sinfonía 45

utilizando el bajo fundamental pero imponiendo tanto sus ritmos melódicos

de danza como las secciones repetidas. Tanto la tercera como la cuarta sonata
se remontan a las variaciones de Marini sobre la romanesca (véase más arriba).

la sinfonía

Al principio, la sinfonía tenía una función específica (como obra instru-

mental breve en medio de música vocal), pero no había encontrado un estilo,
una forma o una instrumentación específicos.62 Las primeras sinfonías apa-
recieron en Intermedii et concerti (1591) de Christoforo Malvezzi, que contie-
ne tres de Malvezzi para seis instrumentos y otra para cinco instrumentos de
Marenzio. A éstas les siguieron sinfonías cortas y homofónicas similares de
Monteverdi para cinco instrumentos (Quinto Libro de Madrigales, 1605) y pa-
ra cinco a siete instrumentos (Orfeo, 1607) y de Cesario Gussago para ocho
instrumentos (Sonate a quattro, sei, et otto, 1608).
Por otra parte, Salomone Rossi, en sus cuatro colecciones (1607, 1608, 1613
y 1622), escribió un segundo tipo de sinfonías: sinfonías de cámara, indepen-
dientes de cualquier obra vocal más amplia. Las tres primeras colecciones son
para violas y bajo (sin continuo), mientras que la última es para violines y
bajo (también sin continuo). Aunque Rossi fue el primero en escribir específi-
camente para dos instrumentos agudos y uno bajo (una pieza en 1607, todas
las sinfonías en 1608 y todas las piezas de las otras dos colecciones), su «sonata
en trío» no es el mismo tipo de «sonata en trío» con bajo continuo que se en-
cuentra por primera vez en los Concerti Ecclesuastici (1610) de Giovanni Paolo
Cima y que se convirtió en norma durante el resto del siglo. Las sinfonías inde-
pendientes de Rossi son más sustanciales que las sinfonías que forman parte de
grandes obras vocales de varios movimientos. A menudo comenzaban de for-
ma imitativa, normalmente con dáctilos, y seguían con un contrapunto más
complicado que sus predecesores, aunque se ceñían a las formas simples de
danza binaria (AABB) o a tres partes (AABBCC).
Viadana compuso un tercer tipo de sinfonía en sus Sinfonie Musicalie a8
(Venecia: 1610). Se trata de una combinación de las partituras más grandes
que se encuentran en las sinfonías de Malvezzi, Marenzio, Monteverdi y Gus-
sago con las obras independientes y sustanciales que se encuentran en Rossi.
Las sinfonías de Viadana son canzonas policorales similares a las de Giovan-
ni Gabrieli, con secciones y repeticiones de las mismas. Otro ejemplo de esta
sinfonía masiva en forma de canzona se encuentra en las Eclesiastici Sinfoniae
de Banchieri (1607).
Sin embargo, fue en las manos de Biagio Marini cuando la sinfonía pasó
62
Baartholomew, Rauerij, pp. 121–135.

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46 la música de cámara antes de corelli

de forma convincente a un género musical preciso: instrumentación a dúo o

trío, forma binaria y una mezcla de estilo homofónico con voz principal y oca-
sionalmente imitación. Las dieciocho sinfonías de los opus 1 (1617) y 2 (1618)
son en su mayoría para dos instrumentos agudos, bajo y continuo; tres son
para un violín, bajo y continuo. Son de tipo balletto («estructura de frase si-
métrica y frecuentemente articulada») o de tipo canzona («más larga, menos
interrumpida», con aperturas en dáctilos, aunque no tan sofisticadas como las
canzonas reales). Muchas tienen secciones de metro triple. En las cinco sin-
fonías de su siguiente colección, opus 8 (1626), Marini utilizó únicamente la
instrumentación en trío. Llegó a la «forma binaria con un solo metro utilizado
en todo momento, brevedad en la longitud y un estilo melódico más conciso
y tenue que sus predecesores».63 El estilo es mayoritariamente homofónico,
aunque en tres de ellas aparecen algunos pasajes de fugato. La única diferen-
cia significativa entre estas cinco y el siguiente y último grupo de seis, en el
opus 22 (1655), es la instrumentación: dos violines, viola y guitarra española.
Marini, además, dio modos eclesiásticos a las sinfonías de opus 22, para re-
confirmar su función de interludios instrumentales en medio de obras vocales
—en este caso concreto, su papel como piezas de iglesia—. Aunque no todos
los compositores italianos de sinfonías de esta época siguieron a Marini (cf. la
ópera Il S. Alessio de Stafano Landi, 1632; las suites de danza de Buonamente
en Quinto y Settimo Libri, 1629 y 1637,64 y las Sonate Sinfonie, et Correnti… Li-
bro Secondo [Venecia: Alessandro Vincenti, 1639], el tratamiento de Marini de
la sinfonía fue el más significativo históricamente como importante precursor
de las sonatas de Corelli.

la sonata antes de corelli

El término «sonata» a principios del siglo XVII significaba una pieza para
ser tocada con instrumentos, no cantada, y solía utilizarse como sinónimo de
canzona o sinfonía. A veces se utilizaba una «sonata» durante una pieza vocal,
pero como introducción o interludio puramente instrumental. Y a menudo, du-
rante el siglo XVII, una colección de obras vocales también podía tener una o
más sonatas dentro de sus cubiertas. Inicialmente, el término sonata no impli-
caba ninguna forma o estilo particular, aunque algunos teóricos y composito-
res individuales declararon o implicaron directamente algunas características
formales y/o estilísticas de la sonata que la distinguían de la canzona y/o la

63
Dunn, p. 135.
64
El uso de Rosenmü1ler de «sinfonia» in 1667 se refiere a sus suites alemanas a cinco voces
(ver más abajo).

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La sonata antes de Corelli 47

sinfonía.65 La principal de estas características de la sonata era la instrumen-

tación para uno, dos o tres solistas acompañados por bajo continuo. La razón
principal parece ser retroactiva, ya que a finales del siglo XVII la sonata se
definía mejor como una pieza instrumental para uno, dos o tres solistas con
continuo. Sin embargo, durante gran parte de principios e incluso mediados
del siglo XVII, este tipo de instrumentación también se denominaba canzona
y, con menor frecuencia, sinfonía.
La evolución de la sonata antes de Corelli fue, de hecho, la síntesis gradual
de todos los géneros de conjunto anteriores en un nuevo género definido por la
instrumentación y el estilo. Surgieron tres formatos dominantes para las obras
de cámara: el llamado trío (tres instrumentos solistas, normalmente dos agu-
dos y un grave, y un continuo de acompañamiento), el dúo (dos instrumentos
solistas, ya sean dos agudos o agudo y grave, con un continuo de acompaña-
miento) y las configuraciones solistas (un instrumento solista, normalmente
un agudo, con un continuo de acompañamiento).66 Estas configuraciones fue-
ron el factor decisivo que dio lugar a una nueva raza de instrumentistas vir-
tuosos (correspondiente al auge del cantante virtuoso en la ópera del mismo
período), que a su vez exigían una nueva música de conjunto idiomáticamente
instrumental que superara las limitaciones impuestas por los orígenes vocales
de los géneros imitativos y por las fuentes simples y cuadradas de la danza de
los géneros homofónicos.
Apel67 ha enumerado las importantes colecciones italianas de sonatas para
violín definidas por esta instrumentación, entre las que destacan las publica-
das durante la primera mitad del siglo XVII por Rossi, Cima, Farina, Fontana,
Castello, Buonamente, Uccellini y Marini. Con Rossi y Cima se estableció el
formato de dos instrumentos agudos y uno grave (con o sin continuo: la instru-
mentación del trío–sonata), y el esquema de un agudo y un grave también fue
nuevo durante las dos primeras décadas del siglo XVII. Estas dos configuracio-
nes se convirtieron en esenciales para la idea de la sonata posterior. También
fue importante el tratamiento de los instrumentos solistas, que empezaron a
dominar con pasajes técnicos y líricos propios del violín o del instrumento
solista que se utilizara. Las sonatas de Rossi, a menudo variaciones de can-
ciones populares y asociadas a danzas en sus colecciones, parecen destinadas
a un uso profano, mientras que las sonatas de Gian Paolo Cima en Concerti
65
Por ejemplo, las sonatas de Rossi son freuentemente variaciones, mientras que sus sinfo-
nías nunca lo son. Cf. Willi Apel, Die italienische Violinmusik im 17. Jahrhundert, en Beihefte
zum Archiv for Musikwissenschaft, vol. xxi (Wiesbaden: Franz Steiner, 1983), pp. 12–14.
66
Cf. Niels Martin Jensen, «Solo Sonata, Duo Sonata and Trio Sonata: Some Problems of
Terminology and Genre in 17th–Century Italian Instrumental Music» en Festskrift Jens Peter
Larsen (Copenhagen: Wilhelm Hansen Musik–Forlag, 1972).
67
Willi Apel, «Studien über die frühe Violinmusik» en Archiv für Musikwissenschaft, xxx-
xxxviii (1973–1981).

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48 la música de cámara antes de corelli

Ecclesiastici (1610) eran obviamente para uso eclesiástico. Los Concerti de Ci-
ma «son la primera colección que contiene una variada selección de piezas
instrumentales de pocas voces con b[asso] c[ontinuo]».68 Contiene sonatas y
capricci para uno a cuatro instrumentos solistas con continuo. En tres sonatas
para dos solistas, uno de los solistas es un instrumento grave. El continuo es
tratado como una línea contrapuntística separada e igual a los instrumentos
graves y agudos. La rica textura polifónica que incluye el continuo es un signo
del trasfondo de la canzona y, a su vez, de la chanson polifónica. No sugiere en
absoluto una transcripción instrumental de la monodia, como han propagado
falsamente Hugo Riemann y sus seguidores.69 No hay ninguna pista concreta
sobre si las piezas de Rossi y Cima se interpretaron originalmente como mú-
sica de cámara, es decir, en una situación íntima con un intérprete por parte,
aunque parece más probable que las de Rossi, como música profana, lo fueran
mientras que las de Cima, como música pública de iglesia, no lo fueran inicial-
mente. El hecho de que la música de este último se publicara sugiere que se
puso a disposición de otros para su uso en cámara.
El compositor más importante de sonatas de cámara durante la primera
mitad del siglo XVII fue, una vez más, Biagio Marini (ca. 1600–1665). En la
orquesta de San Marcos de Venecia, ya en 1615, se lo relacionó con la escuela
veneciana, aunque se marchó a otras ciudades italianas y alemanas al cabo de
pocos años y no volvió a prestar servicio allí. Debido a esta separación física
de Venecia,

Marini se desmarca de la tradición veneciana por su inclinación ha-

cia los rasgos camerísticos, como los movimientos de danza y el bajo
ostinato. La línea simple y simétrica de su estilo contrasta con el en-
simismamiento veneciano en los detalles. El interés de Marini por el
solo en sí mismo también contrasta con el interés veneciano por la
escritura concertato. 70

Con el opus 1 de Marini de 1617 se estableció la clara distinción entre la

instrumentación a solo (agudos + continuos) y a trío (dos agudos + grave +
continuos), pero estas instrumentaciones son aplicables a las sinfonías, can-
zonas y otros géneros, así como a las sonatas. De las tres obras a solo, dos
están etiquetadas como sinfonías y una como sonata. Difieren en estilo y for-
ma entre sí, pero como grupo son más sencillas que las dos sonatas a trío de la
misma colección. Estas últimas son obras floridas y ornamentales mucho más
68
Jensen, p. 85. El término «concierto» en el título aquí no se refiere a las sonatas sino a las
obras vocales de la colección.
69
Ibid., p. 76.
70
Selfridge–Field, p. 129.

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La sonata antes de Corelli 49

largas que las canzonas de 1617. Ambas tienen breves secciones homofóni-
cas con trémolos. Ambas están seccionadas y una tiene recapitulación. De las
veinte sonatas del opus 8 de Marini, once son sonatas a trío, cuatro sonatas a
solo, tres son opcionalmente a solo, sin acompañamiento o a trío, y dos tienen
otras configuraciones. Algunas son seccionales y algunas de ellas tienen repe-
tición seccional. Otras son más unificadas sin secciones claras. En cualquier
caso, muestran una afinidad con la canzona en el uso frecuente de inicios dac-
tílicos. Marini era consciente de las tesituras y técnicas de sus instrumentos,
con saltos más grandes, notas más rápidas y una textura más gruesa para las
cuerdas que para los vientos. Experimentó con numerosas sonoridades, como
las dobles y triples cuerdas, la scordatura, los ecos canónicos (en los violines
2 y 3 de su «Sonata in ecco», interpretados por músicos «ocultos») y el obli-
gato de órgano (en una sonata tipo canzona para violín y órgano con la mano
derecha escrita). Sus experimentos se extendieron al uso opcional de partes de
bajo solista y a la eliminación alternativa de la parte de agudos o de bajo solis-
ta en tres obras. En conjunto, el opus 8 muestra una amplia gama de posibles
tratamientos de la nueva sonata en trío, desde los más sencillos hasta los más
complejos en términos de estilo, forma e instrumentación.
Las cuatro sonatas para solista del opus 8 fueron muy importantes para
establecer ese género. Las cuatro están divididas en secciones, con al menos
una sección ternaria que sigue a otra binaria. La tercera sonata, con nueve
secciones delimitadas por el cambio de estilo, es con mucho la que tiene más
secciones, mientras que la segunda sólo tiene tres. La cuarta es especialmente
interesante por la indicación de los tempos «tardo» y «presto» para delimitar
las secciones y por el uso de dobles cuerdas de forma imitativa, el primer uso
de lo que con el tiempo se convertiría en un recurso violinístico popular en
las sonatas. La sección central de la segunda sonata también introduce otro
recurso popular: el uso de la scordatura para acelerar las terceras en dobles
cuerdas.
Los principales compositores de sonatas entre el opus 8 de Marini (1626) y
el opus 22 (1655) fueron Carlo Farina, Giovanni Battista Fontana, Dario Cas-
tello, Giovanni Battista Buonamente, Marco Uccellini y Maurizio Cazzati.71
Farina, que fue concertino de Schütz en Dresde, publicó allí cinco libros de
conjuntos instrumentales (1626–1628) que incluyen seis sonatas para trío y
cuatro para solista. Todas están en tres secciones generales que alternan el
metro doble y el triple con muchas subsecciones, y las partes de violín hacen
hincapié en un despliegue técnico poco elegante.
Fontana, que murió en 1630, es recordado por seis sonatas a solo y seis a
dúo, así como seis para tres instrumentos con bajo continuo, todas publicadas

71
Dunn, «Marini» p. 184.

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50 la música de cámara antes de corelli

en 1641. No todas estas sonatas son para violín. Algunos de los instrumentos
solistas están en clave de fa. Fontana muestra una flexibilidad rítmica que no se
encuentra en el primer Marini. Dos sonatas solistas comienzan en metro triple,
y su uso es mucho más frecuente. Es más cuidadoso que el primer Marini a la
hora de delinear claramente las secciones con el uso de cadencias completas,
pausas y/o cadencias finales. En general, las sonatas demuestran tres estilos:
imitación canzonal, recitativo y aria.
Las sonatas de Castello de 1629 se han analizado anteriormente como tran-
sición de la canzona a la sonata.
Las tres colecciones de sonatas y música ligera de danza para tres instru-
mentos solistas de Buonamente (1626, 1629 y 1637) tienen un bajo continuo
que es de uso opcional. El compositor, en una carta fechada el 19 de septiem-
bre de 1627, declaró que había escrito las tres partes solistas de una sonata sin
continuo, que podía interpretarse sin él, y que el continuo se añadió para dar
un mayor sentido a la armonía.72 Las sonatas del sexto libro de Buonamente
(1636) son también como canzonas, pero muestran una seccionalización muy
conservadora, sin utilizar nunca el metro triple. Sus instrumentaciones van
desde el solo con continuo hasta seis instrumentos con continuo. Dado que
estas sonatas están intercaladas con canzonas de tres a seis instrumentos, el
vínculo con la canzona se refuerza.
El rival más importante de Marini como compositor de sonatas entre 1626
y 1655 fue Uccellini. Mientras que las sonatas de Marini fueron escritas a pesar
de su ubicación en Venecia, Uccellini trabajó en Módena, donde la situación
sociológica era propicia para la música de cámara. Al principio, él también pa-
recía estar ligado a la tradición de la canzona, ya que muchas de sus sonatas se
abren con los habituales dáctilos, pero una vez superados los primeros compa-
ses, queda claro que las sonatas de sus libros II (1639), III (1642) y IV (1644) son
innovadoras y artísticamente maravillosas. Aunque las sonatas son secciona-
les, las de Uccellini tienden a tener menos secciones y más extensas que las de
Marini. En algunas sonatas del Libro III, Uccellini unió todas las secciones con
los mismos temas, y en el Libro IV, las unió con los mismos motivos principa-
les. La decimoctava sonata del Libro IV es un rondó. Utilizó una variedad de
estilos. Una sonata del Libro II es completamente fugada en una sola sección.
Abundan las marcas de tempo, y llegó a introducir algunas sonatas con seccio-
nes de adagio. La mayoría de las secciones de adagio son muy breves, algunas
de un solo compás. La contribución más importante de Uccellini reside en su
estilo melódico: «su uso de líneas amplias, a menudo de gran alcance, [le da]
un fino sentido de fluidez, sin que las frases se junten».73 Fue esto lo que le
transmitió a Corelli, más que sus innovaciones en la forma.
72
Jensen, p. 91.
73
Dunn, p. 198.

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La sonata antes de Corelli 51

Mientras que la Venecia de Marini era principalmente un centro mercantil

y la Módena de Uccellini una importante ciudad judicial, la Bolonia de Cazzati
era un feudo eclesiástico. La música veneciana era grandiosa y más secular
que sacra. La música modenesa era íntima y ceremonial, tanto si se escribía
para la casa de la familia Este como para la misma familia en la iglesia. La
escuela modenesa era similar a la anterior escuela de Mantua (Rossi y duran-
te un breve periodo Buonamente). La música de Bolonia era principalmente
pública y religiosa, pero mucho más tenue que la de Venecia, y Cazzati debía
escribir música de iglesia pública para adaptarse a los gustos locales. Hay una
clara evolución en las sonatas de Cazzati desde las canzonas de los opus 2 y 8
hasta las sonatas virtuosas de los opus 35 y 55.74 Las primeras tienen una dis-
posición vocal más equitativa, y cada una de ellas tiene un movimiento largo
y seccionado. Sin embargo, las sonatas posteriores, escritas no para la iglesia
sino para la Accademia filarmonica privada, son básicamente virtuosas y tie-
nen movimientos separados (véase más adelante). Cazzati también pertenecía
a la Accademia degli Eccitati, una sociedad literaria de Bérgamo. Las reunio-
nes concluían con actuaciones musicales y, aunque no existen descripciones,
parece probable que Cazzati y su alumno Legrenzi tocaran sonatas de cámara.
Las reuniones «eran muy concurridas por el público».75 La principal contri-
bución de Cazzati a la sonata antes del opus 22 de Marini (en su II secondo
libro delle sonate a I, 2, 3, & 4, opus 8 [1648] y Suonate a Due Violini col suo
Basso Continuo, opus 18 [1656]) fue la clara demarcación de las secciones den-
tro de una larga sonata de un solo movimiento. Terminaba la mayoría de las
secciones con dobles barras y repeticiones76 y daba características de tempo
lento y rápido contrastantes a cada sección. Cazzati también continuó con la
amplia y simple fluidez melódica de Uccellini, especialmente en las secciones
homofónicas de comienzo lento y en los inicios arpegiados más rápidos.
La última colección de sonatas de Marini fue su opus 22 de 1655. Contiene
seis sonatas, así como seis sinfonías, muchas danzas, una passacaglia y una
suite de danza. Cuatro sonatas son para dos violines y bajo con continuo, una
es para tres violines con continuo y la última es para dos violines, viola, bajo
y continuo. Siguió la fuerte delineación de secciones de Cazzati mediante el
uso de dobles barras y repeticiones, y suele añadir el término «parte» al co-
mienzo de cada nueva sección. La primera parte suele constar de dos largas
subsecciones y, en un caso, la segunda subsección cambia de compás. Aho-

74
John Suess, «The Ensemble Sonatas of Maurizio Cazzati», en Friedrich Lippmann, ed.,
Studien zur italienisch–deutschen Musikgeschichte XII, en Analecta Musicologica, vol. xix (Köln:
Arno Volle, 1979), págs. 146–185, no considera al opus 35 como importante en el desarrollo de
la sonata. Más bien, es un precursor importante del concierto para trompeta.
75
Bonta, pp. 16–17.
76
Aunque Rossi había hecho esto en sus libros 3 y 4, sus piezas son mucho más cortas.

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52 la música de cámara antes de corelli

ra suele haber un límite de tres grandes partes, y con la fuerte división de

la primera (o, en dos casos, de una de las siguientes) partes, surge la sensa-
ción de cuatro partes distintas de la pieza (se ignora la ocasional intrusión de
un brevísimo pasaje lento). Junto con la clara seccionalización de cada sonata
existe también una delineación rítmica. En dos casos estas cuatro partes siguen
el patrón lento–rápido–lento–rápido, pero en otras obras el patrón es lento–
rápido–rápido–rápido o rápido–rápido–lento–rápido. Los dáctilos en los ini-
cios siguen existiendo, como en la segunda sonata. Todas las sonatas menos
una se abren con una sección lenta y homofónica. Pero mientras Marini ha
cambiado sus conceptos formales y rítmicos en sus nuevas sonatas, su estilo
de tocar el violín no ha cambiado. Tal vez porque se trata de sonatas en trío o
más grandes y no de sonatas solistas, las líneas melódicas de Marini no están
muy ornamentadas con despliegues técnicos. Más bien son coherentes con su
estilo anterior, con sólo un poco más de saltos que antes. Esta colección fue
su síntesis final de todas sus obras anteriores con lo que más valoraba de sus
contemporáneos.
El hecho de que una sonata de conjunto fuera interpretada por solistas o
por una orquesta de cámara dependía del lugar en el que se interpretara. La
catedral de Módena, por ejemplo, donde Uccellini fundó una escuela de violín
en 1641 y que contaba entre sus principales músicos, además de Uccellini, con
G.M. Bononcini (1642–1678), Giuseppe Colombi (1635–1694), G.B. Vitali (ca.
1644–1692), T.A. Vitali (1663–1745) y G. Bononcini (1670–1747), tenía en 1647
un solo violinista, un violonista y un organista, así como voces.77 En 1690 sólo
se había añadido un segundo violinista. La catedral de Módena estaba bajo el
control de una sola familia aristocrática, los Este, y gran parte del estableci-
miento musical estaba en la corte, no en la iglesia. En cambio, la catedral de
Bolonia contaba con un grupo mucho mayor de instrumentistas de cuerda, así
como de trompetistas, ya que Bolonia, como ciudad controlada por la iglesia y
dirigida por un grupo de familias menores pero ricas, no tenía una corte que
diluyera la mano de obra de los músicos. De hecho, la ausencia de los gustos
mucho más esotéricos de la corte entre los asistentes a la iglesia de Bolonia
fue tan perjudicial para los violinistas boloñeses que, para satisfacer sus ne-
cesidades artísticas, tuvieron que formar academias (sobre todo la Accademia
filarmonica) en las que sólo se admitían los mejores profesionales y aficiona-
dos, tanto como oyentes como intérpretes y compositores. Así, en la catedral
de Bolonia, la interpretación orquestal era probable, sobre todo porque allí
los conciertos para trompeta de Cazzati y Torelli florecieron como obras or-
questales. En las academias, sin embargo, habría sido posible la interpretación
orquestal o de cámara.
77
William Klenz, Giovanni Maria Bononcini of Modena: a Chapter in Baroque Instrumental
Music (Durham: Duke University Press, 1962), pp. 14, 19, 35.

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La sonata antes de Corelli 53

Después de Marini, el desarrollo de la sonata da chiesa estuvo en manos

de los predecesores inmediatos de Corelli, entre los que destacan Cazzati (fun-
dador de la escuela de Bolonia), Bononcini (líder de la escuela de Módena) y
Legrenzi (alumno de Cazzati y representante de la posterior música de cámara
veneciana).
Las primeras sonatas de Cazzati, como ya hemos visto, son obras de un
solo movimiento con secciones claramente delimitadas. Sin embargo, tras su
traslado a Bolonia en 1657, comenzó a modificar su estilo, pasando de la tra-
dicional sonata en forma de canzona a una sonata mucho más virtuosa y con
múltiples movimientos. La sonata «La Malvasia», del opus 35 (1665), consta
de cuatro movimientos y está escrita para dos violines, viola, violone78 y bajo
continuo de órgano y tiorba o contrabajo. El primer movimiento es un Grave
homofónico, el segundo es un Allegro altamente imitativo, el tercero es otro
Grave homofónico y el cuarto consta de tres secciones Vivace (parcialmente
homofónico, parcialmente imitativo)–Presto Presto (comienza imitativamen-
te, luego estrictamente homofónico)- Grave (corto, homofónico). La sección
Presto Presto es la única parte de la sonata en metro triple. La sonata «La
Casala», de la misma colección, también consta de cuatro movimientos, pero
está escrita para dos violines solistas, violón solista y continuo. El virtuosis-
mo de esta sonata en los tres instrumentos solistas supera todo lo que hay en
las obras de Marini o en cualquier colección de sonatas anterior. Hay saltos
amplios, escalas rápidas y pasajes arpegiados que para siempre se conocerán
como música violinística.79
G.M. Bononcini ocupó un lugar muy importante entre los predecesores
inmediatos de Corelli. Alumno de Uccellini en Módena y luego, tras la muer-
te de éste, líder de la escuela modenesa, ejerció una gran influencia sobre sus
contemporáneos allí. Además, fue miembro de la Accademia filarmonica bolo-
ñesa (desde aproximadamente 1672) y la mayor parte de su música se publicó
en Bolonia a partir de 1669. Por lo tanto, a partir del año 1669 fue también
una importante influencia en la escuela boloñesa. Desde aproximadamente
1666 hasta 1670 Corelli estuvo en Bolonia y, en su último año allí, se unió
a la Accademia filarmonica. Parece probable que Corelli conociera la música
de Bononcini si no a él personalmente. Pero aunque murió joven en 1678, la
influencia de Bononcini se extendió hasta bien entrado el siglo XVIII, al menos
en Inglaterra, donde su música se reeditó en la década de 1770. Al parecer, la
patrona de Bononcini, Laure d’Este, sobrina de Mazarino, fue la madre de Ma-
78
Bonta, pp. 183-196, analiza ampliamente esta denominación instrumental. Se refiere tanto
a una viola bajo de 6 cuerdas (transpone hacia abajo) como a un violín bajo de 4 cuerdas (no
transpone). A menudo es lo mismo que «continuo». El «violoncello» sugiere etimológicamen-
te la versión más pequeña de un violón.
79
Ibid., Musical Supplement, pp. 276–296.

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54 la música de cámara antes de corelli

ria Beatrice d’Este, que se casó con Jaime II de Inglaterra. Esta hija de la Casa
de Este llevó su gusto italiano a Inglaterra e hizo que la música de su violinista
italiano favorito (Bononcini) fuera conocida por todo su entorno, incluido el
joven Purcell.
Bononcini era un hábil contrapuntista, por lo que el contrapunto desempe-
ñó un papel importante en sus treinta sonatas da chiesa. En su opus 3, afirmó
que en la música de cámara hay que estimular tanto la mente como el oído,
y por ello incluyó aquí y en otros lugares, incluso en las danzas de cámara,
cánones y la imitación que tipifican su estilo.80 Las doce sonatas a dúo de su
opus 6 (Venecia, 1672) son las más consistentes.81 Con una sola excepción,
constan de cuatro movimientos, de los cuales el primero y el último son movi-
mientos fugados muy desarrollados en compás doble, el segundo es imitativo
u homofónico, pero siempre en compás triple, y el tercero es un movimiento
homofónico expresivo.82 Esta idea de cuatro movimientos, de los cuales el ter-
cero es el único lento y homofónico, se puede ver ya en la elección de secciones
de Marini para su colección de 1655 y en las sonatas de Uccellini. Sólo en unos
pocos casos hay unidad temática entre los movimientos. En la colección opus
1 para dos violines y continuo, sólo cuatro sonatas siguen este esquema. Las
demás varían en número de movimientos, de tres a cinco, con diversas com-
binaciones de movimientos fugados de métrica doble y triple y homofónicos.
Sólo una de las cinco sonatas en trío del opus 9 sigue el esquema de cuatro
movimientos del opus 6. Las demás varían, pero normalmente comienzan con
un preludio lento y homofónico, siguen con un movimiento de metro triple y
terminan con un movimiento rápido y fugado. La primera sonata, por ejem-
plo, se abre con un Adagio homofónico, sigue con un Allegro imitativo en tres,
pasa a otro Adagio homofónico y termina con un Allegro imitativo final. Esto
se convertirá con el tiempo en una forma estándar de la sonata da chiesa. La
segunda sonata del opus 9, sin embargo, tiene dos Allegros imitativos, sigue
con un Adagio expansivo y concluye con otro Allegro imitativo. Este patrón
de movimientos (rápido–rápido–lento–rápido) se corresponde con el del opus
55 de Marini.
Antes de llegar a Venecia, Giovanni Legrenzi (1626–1690) fue organista en
Bérgamo (1645–1656) y Ferrara (1656–1665), donde compuso la mayor parte
de su música instrumental. Se desconoce su paradero durante los años siguien-
tes, pero hacia 1672 se encontraba en Venecia. En algún momento de los años
siguientes, Legrenzi, ordenado sacerdote, formó parte del personal musical del
80
Klenz, p. 74. Este problema de la estética entre la razón y la sensualidad en la música se
tratará en el capítulo 5. Cf. Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in
18th-Century Germany (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981).
81
Klenz, pp. 133–165, para un análisis de las sonatas da camera de Bononcini.
82
La excepcional sonata (nº 3) tiene un movimiento homofónico introductorio adicional.

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La sonata antes de Corelli 55

Ospedale dei Mendicanti de Venecia, donde se instruía a las niñas en música

religiosa. A principios de la década de 1670, su conjunto musical contaba con
seis violines, un violín alto, un violín tenor o bajo, dos violones, dos tiorbas,
tres cornetas, tres trombones, un fagot, un arpa y numerosos instrumentos
de teclado.83 Evidentemente, Legrenzi estaba encantado con las grandes fuer-
zas instrumentales de las que disponía en el Ospedale, y no estaba dispuesto
a ocuparse de un grupo más pequeño cuando fue nombrado vicemaestro de
San Marcos en 1681. Desde el momento de su nombramiento, comenzó a am-
pliar el conjunto instrumental. Cuando Legrenzi fue ascendido a maestro di
cappella de San Marcos en 1685, su orquesta estaba formada por veintiocho
instrumentos de cuerda, dos cornetas, tres trombones y un fagot, con frecuen-
tes incorporaciones de trompetas y tambores.84 A ellos se sumaron, durante
los cuatro años siguientes, varios instrumentos adicionales, incluida una trom-
peta permanente. Así, la música que Legrenzi escribió para San Marcos y pro-
bablemente también la del Ospedale dei Mendicanti era orquestal. En algún
momento de las tres últimas décadas del siglo XVII, surgió una importante
distinción entre la sonata da chiesa y la sonata da camera en Venecia. La pri-
mera era ahora una obra orquestal, la segunda una verdadera obra de cámara.85
Sin embargo, en las iglesias más pequeñas, en las que no se podía pagar una
orquesta, la sonata da chiesa se seguía interpretando como música de cámara.
La música de cámara que escribió Legrenzi, por tanto, parece corresponder a
los primeros años de su carrera, cuando trabajaba en iglesias más pequeñas de
ciudades más pequeñas y mantenía una compañía más íntima con los músicos
que cuando trabajaba en una iglesia más grande de una ciudad más grande.
En Bérgamo, probablemente tocó música de cámara con Cazzati en la Acca-
demia degli Eccitati, a cuyos miembros dedicó sus sonatas opus 4, y también
nos dice que otras interpretaciones de sus sonatas tuvieron lugar en «las aca-
demias celebradas por [Giovanni Carlo] Savorgnano, presumiblemente en su
residencia».86 Pero en Venecia, Legrenzi también tenía conciertos privados en
su casa, al menos en la década de 1680, y aunque se sabe poco sobre estas ac-
tuaciones privadas, parece probable que aquí Legrenzi interpretara música de
cámara.87 Dado que muchas sonatas de las últimas décadas del siglo XVII se

83
Selfridge–Field, p. 45; Bonta, p. 79.
84
Selfridge–Field, p. 18; Bonta, pp. 79 y 100.
85
Bonta, p. 208.
86
Bonta, p. 18. En Ferrara, adonde se trasladó Legrenzi durante el invierno de 1656–1657,
perteneció a las academias sacras y, al parecer, se dedicó cada vez más a la música orquestal.
Cf. Bonta, pp. 28 y ss.
87
Selfridge–Field, p. 50; Bonta, pp. 112–113. Bonta, p. 90, también se refiere a un gran nú-
mero de veladas en las casas de la nobleza veneciana, para las que escribió sus cantatas y
canzonetas opus 12 (1676) y opera 13–14 (1678), pero aparentemente ninguna sonata u otras
obras de cámara instrumentales.

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56 la música de cámara antes de corelli

publican como aptas para la interpretación da chiesa o da camera, es posible

que tanto las sonatas da chiesa como las sonatas da camera se interpretaran
como música de cámara en casa de Legrenzi.
Legrenzi escribió dos volúmenes de música de conjunto instrumental mien-
tras estaba en Bérgamo, su opus 2 (1655, sonatas da chiesa) y opus 4 (1656,
ambas sonatas da chiesa y danzas). Estas obras están escritas para dos violines
y un violón (o fagot88 ) con continuo, y reflejan la influencia de Marini. No se
trata de música para ser interpretada en las grandes iglesias, como la de San
Marcos, sino en lugares más pequeños. Las sonatas del opus 2 tienen la secuen-
cia de movimientos rápido–lento–rápido, mientras que algunas de las sonatas
del opus 4 añaden un movimiento lento introductorio. La siguiente colección
de sonatas, opus 8 para dos, tres, cinco o seis instrumentos con órgano conti-
nuo, fue escrita en Ferrara en 1663. Casi todas comienzan con un movimiento
rápido fugado y terminan con una coda adagio. La mayoría tienen uno o dos
pares adagio–presto, con todos los movimientos rápidos fugados. Las dos so-
natas para seis instrumentos agrupan los instrumentos en dos coros. En ambos
casos el primer coro está formado por dos violines y viola da brazzo, mientras
que el segundo coro de una sonata está formado por dos cornetas y fagot y el
de la otra sonata por dos violas y violón. El fuerte sentimiento de contrapunto
en los movimientos rápidos, la escritura policoral, la seccionalización de algu-
nos movimientos y el uso de una coda adagio final apuntan a un residuo del
estilo de la canzona veneciana incluso en esta fecha tardía. Esto continuó en el
opus 10, La Cetra: Libro quarto di Sonate a due, tre, e quattro stromenti (1673),
cuando Legrenzi ya estaba en Venecia. Entre estas sonatas se encuentran tres
para dos violines, viola y violoncello con continuo, dos para consort de violas y
una para cuatro violines con continuo. A las técnicas y estilos de la opus 8 aña-
dió el eco. Una quinta colección de sonatas da chiesa, la opus 17 para trompeta
y continuo, lamentablemente se ha perdido. Bonta sugiere que las sonatas de
las dos primeras colecciones, que exigen violines virtuosos, son «idealmente
adecuadas para la interpretación en solitario», mientras que las sonatas para
conjunto mayor, que son «menos brillantes», son «igualmente adecuadas pa-
ra la interpretación orquestal o en solitario».89 También señala que Legrenzi
alcanzó un punto decisivo en la historia de las formas de la música de cámara.
Logró todos los dispositivos necesarios para las formas extendidas sin aplicar
esos dispositivos para esos fines.90

88
Bonta, p. 197, afirma que en las sonatas más pequeñas Legrenzi nunca utiliza los vientos
excepto como alternativas para las cuerdas, y por lo tanto los músicos de viento deben esperar
que estas sonatas nunca sean específicamente idiomáticas para los vientos.
89
Bonta, p. 210.
90
En los próximos capítulos se examinará esta cuestión con mucho más detalle.

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La sonata temprana al norte de los Alpes 57

la sonata temprana al norte de los alpes

En este momento de la historia, Corelli publicó su primera colección de

sonatas da chiesa. Son un producto de su tiempo, una evolución natural de las
sonatas da chiesa escritas por sus predecesores y contemporáneos, pero im-
pregnadas de un espíritu que sólo el genio raro puede dar. Ahora pueden en-
tenderse desde el punto de vista del análisis musical, del desarrollo violinístico
y de su función como música de cámara. Las veremos después de considerar
el desarrollo de la sonata da camera antes de Corelli en Alemania y la suite de
cámara en Inglaterra, Alemania e Italia.
Es natural que, a medida que la popularidad de la ópera italiana y otras for-
mas de música se extendían hacia el norte durante el siglo XVII, los alemanes
ricos atrajeran a músicos profesionales italianos a sus cortes para que interpre-
taran esta música. La corte sajona de Dresde, por ejemplo, lo hizo a tal punto
que los músicos alemanes locales pronto se quejaron del gran número de ins-
trumentistas italianos que había. Inevitablemente, los italianos interpretaban
las sonatas que habían tocado en casa, y los músicos alemanes, si querían ha-
cerse notar en estas cortes italianizadas, tenían que seguir el ejemplo italiano.
Pero no todos los alemanes copiaron servilmente a los extranjeros, sino que
comenzaron a desarrollar sus propias sonatas autóctonas.
Hay que mencionar brevemente las sonatas de Johann Heinrich Schmel-
zer (hacia 1620–1680). Desde aproximadamente 1643 hasta 1649, Schmelzer
fue instrumentista en la Catedral de San Esteban de Viena, y desde 1649 hasta
su muerte fue instrumentista de la corte del emperador austriaco. En 1662 pu-
blicó una colección de trece sonatas titulada Sacro–Profanus Concentus Musi-
cus Fidium Aliorumque Instrumentorum Nürnberg: 1662). No utilizó la palabra
«sonata», pero pertenecen a este género. Son obras de conjunto para instru-
mentos. Cada pieza consta de un largo movimiento subdividido en secciones
delimitadas por el tempo, la métrica, el estilo y la figuración. Hay varias ins-
trumentaciones. La primera sonata es para dos trompetas, dos violines, cuatro
violas (la cuarta es en realidad un bajo) y continuo. La segunda sonata es poli-
coral, con el primer coro formado por una corneta y tres trombones y el segun-
do por un violín, dos violas, una viola baja y continuo. La mayoría del resto son
sólo para cuatro, cinco o seis cuerdas con continuo. El propio título demuestra
la ambigüedad de la finalidad de estas sonatas, lo que también se subraya en
la dedicatoria. Las sonatas tienen una función tanto sacra como profana, y en
ambos casos podrían haber sido interpretadas para el emperador como música
de cámara, además de como música orquestal. Dos años más tarde, Schmelzer
publicó sus Sonatae Unarum Fidium, seu a Violino Solo (Nürnberg: 1664). Estas
seis sonatas contienen cuatro sonatas sobre un bajo (tipo ground, véase más
arriba) y otras dos que en su forma se asemejan a las sonatas del Concentus

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58 la música de cámara antes de corelli

Musicus. Estas últimas son piezas de un solo movimiento en secciones clara-

mente delimitadas. Una (nº 5) consta de siete secciones, una de las cuales se

contrastada: �–23–�–46 . Toda la pieza es contrapuntística, prevaleciendo la imi-

repite inmediatamente. La otra (nº 6) consta de cuatro secciones de métrica

tación en la primera sección. Lo que es interesante desde el punto de vista de

la historia de la «sonata» es la variedad de estilos y formas que Schmelzer in-
cluyó bajo ese término en esta colección. Como se ha observado más arriba en
la discusión de la «variación», no sólo incluyó variaciones de bajos y formas
seccionadas de un solo movimiento, sino incluso varias danzas (nº 4). En cual-
quier caso, las sonatas de Schmelzer representan un magnífico desarrollo de la
música de cámara en la corte austriaca y establecen firmemente una tradición
para la música de cámara en Viena, que acabará floreciendo en la primera y
segunda Escuelas de Viena.
La principal contribución de Heinrich Biber a la música de cámara no resi-
de en la sonata da chiesa, que hemos estado considerando aquí, sino en la suite
de cámara y, como predecesor inmediato crucial de Corelli, en la amalgama de
los conceptos de suite y sonata da chiesa en la nueva sonata da camera. Mien-
tras que Schmelzer representó la creación de la escuela vienesa de música de
cámara, Biber representó la creación de las escuelas de música de cámara de
Bohemia y de la provincia de Austria. Schmelzer y Biber establecieron la va-
lidez e importancia de la música de cámara en las sociedades gobernantes de
Viena, Bohemia y Salzburgo, e incluso a través de la agitación social y política,
la música de cámara ha seguido siendo uno de los fenómenos musicales más
importantes de estas sociedades.

la suite antes de corelli

En todos los países de Europa aparecieron colecciones que contenían dan-

zas, tanto manuscritas como impresas. A veces, las danzas se agrupan por cate-
gorías, es decir, todas las allemands juntas, luego todos las courantes juntas, y
así sucesivamente. O se agrupan parejas de danzas como el balletto–corrente.
En estas colecciones prácticas, la música estaba destinada a acompañar la dan-
za y, por lo tanto, la música de baile sigue cuidadosamente los patrones asocia-
dos a cada coreografía en particular. Por otro lado, hay otras colecciones en las
que aparecen juntas algunas danzas diferentes, a menudo con un movimiento
introductorio que no es una danza y a veces también con otros movimientos
que no son de danza. Estas suites no fueron escritas para ser bailadas, sino
para el placer musical, y como no se esperaba una coreografía específica, las
danzas suelen tener características irregulares. Estas suites no bailadas con
danzas y no danzas parecen haberse originado en Inglaterra y se abrieron pa-
so en Alemania y Austria antes de llegar a Italia, donde, como hemos visto

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La Suite antes de Corelli 59

anteriormente, florecieron a partir de Marini.

Hubo muchas suites, es decir, colecciones de danzas, escritas por composi-
tores ingleses durante el siglo XVII, pero la variedad más importante de suite
inglesa era la que contenía una fantasía como uno de sus movimientos junto a
las danzas.91 La Fantasia–Suite inglesa, ideada primero por Giovanni Caprario,
consta de tres movimientos: fantasía, alman y corant o galliard. El útil término
«fantaziasuite» o «fantasia–suite» no se utilizó en el siglo XVII, sino que fue
acuñado por Helen Joy Sleeper en 1938. Otros compositores importantes son
Lawes y Jenkins, y también hay algunos ejemplos de Christopher Simpson,
Hingeston, John Birchensha y Christopher Gibbons. Mathew Locke fue el úl-
timo escritor importante de suites–fantasía. En total se conservan 133 suites
de tres o a veces más movimientos. Además, hay más de cincuenta parejas de
fantasía y aire o danza.
Coprario trabajó primero para Edward Seymour, conde de Hertford (ca.
1539–1621) y tuvo allí como alumnos tanto a Ferrabosco como a William La-
wes, con quien ciertamente pudo haber tocado sus fantasías–suites. Era co-
nocido en la corte desde al menos 1612, y podría haber estado al servicio de
Carlos I desde 1622 hasta su muerte en 1626. Es posible que el propio rey toca-
ra estas obras de cámara con Coprario, y es seguro que el violinista real, John
Woodington, lo hizo con el compositor.92 Coprario escribió dieciséis fantasías–
suites para violín, viola bajo y órgano, y otras ocho para los mismos instru-
mentos con la adición de un segundo violín.93 En ocasiones, el violín bajo es
independiente del órgano, pero en cualquier caso sigue siendo sencillo. El ór-
gano era una novedad en la música de consort en esta época (hacia 1620) y se
convirtió en algo habitual hacia 1640. No se trata de un continuo y la mano
derecha está totalmente escrita. En los movimientos de la fantasía, el órgano
está a menudo en contrapunto con los otros instrumentos, mientras que en las
danzas es una serie de acordes. Con Lawes, la viola bajo es más libre y aña-
dió divisions a todas las partes de la viola.94 Las partes de violín se volvieron
técnicamente más exigentes, sin duda porque escribió para John Woodington
y Davis Mell, dos violinistas de la corte de considerable habilidad, y porque
estaba al tanto de los nuevos virtuosos italianos del violín. Jenkins, que fue el
compositor más prolífico de fantasías–suites, sustituyó la corento por la ga-
lliard y añadió divisions aún más elaboradas a las partes de viola (¿violín?) en

91
Christopher D.S. Fields, «The English Consort Suite of the Seventeenth Century» (tesis
de la Oxford University, 1970).
92
Fields, pp. 48–50.
93
Fields, «Consort Suite», pp. 46–102. Veintitrés suites de Coprario se encuentran en John
Coprario, Fantasia–Suites, ed. Richard Charteris, en Musica Britannica, vol. xlvi (Londres: Stai-
ner & Bell, 1910).
94
Fields, «Consort Suite,» pp. 103–129; and Lefkowitz, Lawes.

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60 la música de cámara antes de corelli

las repeticiones de forma binaria (así, A + A’ + B + B’).95 La mano derecha del

órgano duplica a menudo las notas principales del instrumento o de los ins-
trumentos agudos, que están ornamentados. Muchas fantasías se abren con el
órgano solo.
En la época de la Commonwealth, la fantasía–suite era el tipo básico de
música de cámara inglesa y lo siguió siendo durante los primeros años de la
Restauración. Hingeston, que era el compositor de Cromwell, escribió muchas
fantasías–suite para diversas combinaciones de violas o violines, violas bajo y
órgano.96 A mediados de la década de 1660, Christopher Simpson añadió un
sinfín de divisions y amplió la danza con un número de repeticiones (así: A +
Ai + B + Bi + Aii + Aiii + Bii + Biii + Aiv + Av + Biv + Bv ). Simpson también
añadió algo de picante a la historia de las fantasías–suites inglesas al nom-
brar su colección de doce «Los Meses». Sin embargo, más allá de los títulos de
cada mes adjuntos a cada suite, no hay ningún otro elemento programático.
Hingeston, alumno de Orlando Gibbons y maestro de Purcell, siguió el tipo de
fantasía–suite de Coprario pero permitió la opción de cornetas y sacabuches
en lugar de violines. Esta instrumentación era única en Inglaterra para tales
piezas, aunque era común en Italia, y este hecho quizás refleja que iban a ser
interpretadas públicamente como en Italia, no en privado como en otros lu-
gares de Inglaterra.97 Christopher Gibbons escribió sólo diez fantasías–suites,
pero fueron muy populares hasta bien entrado el siglo XVIII.98 La mano dere-
cha del órgano no está escrita, y, con su mano izquierda casi idéntica a la parte
de la viola bajo, la partitura da un paso de gigante hacia el continuo italiano.
Este Gibbons también aumentó la dificultad de la parte del violín.
Matthew Locke escribió siete colecciones de música de consort.99 La pri-
mera, Little Consort (1651; publicada por Playford en 1656), fue escrita para
enseñar a los niños a tocar sus instrumentos en consort, y las otras coleccio-
nes fueron escritas para los amigos de Locke. Dado que Locke fue «compositor
en la música privada» de Carlos II tras la Restauración y compositor para la
banda real de violinistas, debería haber tenido una gran influencia en sus con-
95
Fields, «Consort Suite», pp. 129–190; Robert A. Warner, «The Fantasia in the Works of
John Jenkins» (tesis doctoral de la Universidad de Michigan, 1951); y Andrew Ashbee, «The
Four–Part Instrumental Compositions of John Jenkins» (tesis doctoral de la Universidad de
Londres, 1966). Holman, Four and Twenty Fiddlers, p. 280, señala que Jenkins era un amigo
cercano del destacado violinista virtuoso alemán Baltzar, que irrumpió por primera vez en
Inglaterra con su forma de tocar en 1655–1656.
96
Fields, pp. 209–218.
97
Emil W. Bock, «The String Fantasies of John Hingeston (ca.1610–1683)» (Tesis de la Uni-
versity of Iowa. 1956).
98
Fields, «Consort Suites,» pp. 232 y ss.
99
Fields, «Consort Suites,» pp. 247 y ss.. Mucha de esta música está en Matthew Locke,
Chamber Music, ed Michael Tilmouth, en Musica Britannica, vols. xxxi–xxxii (London: Stainer
& Bell, 1971–1972).

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La Suite antes de Corelli 61

temporáneos y sucesores inmediatos en Inglaterra, pero el hecho es que las

influencias extranjeras, primero de Francia y luego de Italia, estaban a punto
de expulsar la tradición inglesa de la música de consort y la música de Locke
con ella.
Sin embargo, Locke fue un innovador y su música parece tener más im-
portancia por su impacto en las suites alemanas. Se opuso a las extensas divi-
sions de Simpson y otros y promovió varias relaciones nuevas entre los mo-
vimientos. En varias colecciones hay suites–fantasía de cuatro movimientos
(fantasía–corant–alman–sarabanda o fantasía–corante–fantasía–sarabanda).
Las danzas son invariablemente la courante y la zarabanda, con una giga en
cada una de las dos primeras suites. Las seis suites de «The Broken Consort I»
son idénticas en el orden y número de movimientos: fantasía–courante–ayre–
zarabanda, y las fantasías son tan largas y están tan seccionadas como en «The
Flat Consort». El nº 6 es inusual porque la courante tiene ecos (escritos como
«loud» y «soft» y la zarabanda tiene repeticiones variadas escritas. En algu-
nos casos colocó la giga en último lugar y la dotó de una coda lenta que pone
fin a toda la suite. Anteriormente esto sólo se hacía en las galliardas finales.
Fields ha señalado que Locke se preocupaba no sólo por el orden de las danzas
dentro de una suite para lograr el máximo contraste, sino por el orden de todas
las piezas dentro de una colección para crear una simetría tonal y de instru-
mentación. Locke estableció la suite de cámara para los alemanes, pero puso
prácticamente fin a la historia de la fantasía–suite inglesa.
La influencia inglesa en la música continental a finales del siglo XVI y has-
ta aproximadamente 1660 está bien documentada.100 Especialmente en Alema-
nia, aunque no sólo allí, los intérpretes ingleses y la música de los composi-
tores ingleses eran bien conocidos, y a mediados del siglo XVII la mezcla en
Alemania de la música de conjunto tradicional inglesa con los nuevos estilos
barrocos italianos dio lugar a una música de cámara peculiarmente alemana.
Los compositores continentales de finales del siglo XVI habían aprendido
de los In Nomine ingleses un tipo de estructura de tema y variaciones. Gracias a
la popularidad de los músicos–actores y animadores ingleses en el continente
a finales del siglo XVI y principios del XVII, las melodías y los estilos de baile
ingleses fueron absorbidos por la música de Alemania, los Países Bajos y Di-
namarca en particular. La «jig» o farsa inglesa gustó tanto a los continentales
que la música para la jig (es decir, la giga danzada) se convirtió en la música
favorita de todos. Las suites de danzas de los compositores ingleses Thomas
Simpson (fl. 1610–1625) y William Brade (1560–1630), que pasaron la mayor
parte de su carrera en Alemania y Dinamarca, tuvieron una influencia decisiva
100
Paul E. Mueller, «The Influence and Activities of English Musicians on the Continent
during the late Sixteenth and early Seventeenth Centuries» (Tesis de doctorado de la Indiana
University, 1954).

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62 la música de cámara antes de corelli

en los principales compositores de las primeras suites orquestales y de cámara

alemana: Melchior Franck y Johann Schein. En particular, las colecciones de
Brade publicadas en Hamburgo entre 1607 y 1617, parecen haber dado a Schein
modelos para su Banchetto Musicale (1617). Brade escribió muchas suites em-
parejando sólo pavan y galliard, pero en algunas suites del Newe ausserlesene
Paduanen, Galliarden, Canzonen, Almand und Coranten de 1609 añadió a ese
par un allemand o un courant.101 Esta fue la primera vez que se imprimieron
suites de tres movimientos para conjunto, pero se parecen al ballet francés de
tres danzas descrito por Praetorius en 1619 (véase más arriba). En este volumen
de 1609 sólo hay una débil conexión temática entre los motivos principales de
las pavans y las galliards y ninguna entre ellos y las allemands o courants, pe-
ro en la colección de Brade de 1614, que no tiene suites de tres movimientos,
las galliards son a menudo variaciones de las pavans precedentes; son más ho-
mófonas que las pavans, que a menudo tienen imitación de motivos en todo el
conjunto. Schein combinó las dos suites de tres danzas en una suite de cuatro
danzas pavan + galliard + courant + allemand, y luego añadió a la allemand
una tripla final que corresponde a la práctica inglesa de añadir una danza de
metro triple a una danza binaria (allemand). Brade también demostró a los
alemanes la mezcla de la canzona (su término para «fantasía») y la danza (ga-
lliard) como precursora de la suite de fantasía de Coprario. Thomas Simpson
también tenía un movimiento introductorio seguido de danzas. Tanto de Brade
como de Simpson, los alemanes aprendieron a apreciar el conjunto de violas
amateur con preferencia al conjunto de vientos profesionales.102 Sin embargo,
la suite de variaciones que incluía más de dos movimientos no era un fenó-
meno inglés, sino alemán, y Haussmann, Demantius y Hassler mantuvieron
su identidad alemana tanto en esto como en el estilo general de las intradas.

101
Ca1vin Raymond Huber, «Life and Music of William Brade» (Tesis de doctorado de la
University of North Carolina, 1965).
102
Kassel [Link].72, escrito entre 1601 y 1603, con 86 danzas a5 para trombones, cornetas,
fiffero y dolzano (un instrumento bajo de doble lengüeta), es la fuente más significativa de la
influencia inglesa en la música de danza de conjunto alemana c.1600 y demuestra la predo-
minancia del conjunto de vientos de la época. Brade y Simpson, sin embargo, publicaron de
danzas para conjuntos de violas unos años más tarde. Al principio los ingleses se comprome-
tieron con el gusto alemán por los vientos. Erster Theil/Ausserlesener Paduanen und Galliarden
de Christian Hildebrandt (Hamburgo: 1607), que contiene 31 piezas, 16 de ellas de Brade, está
escrita para el uso de todos los instrumentos, especialmente las violas; esta instrumentación
opcional parece ser un enfoque informal para cambiar la interpretación de la música de cá-
mara alemana de los vientos a las cuerdas. El Newe ausserliche Paduanen (Hamburgo: 1609)
de Brade no da ninguna instrumentación específica, pero sus volúmenes de 1614 y 1617 dan
como instrumento preferido la viola. El Tafel Consort (1621) de Simpson, por otro lado, está
escrito exclusivamente para dos violas tenor, una bajo y un bajo continuo (la primera vez que
el bajo continuo italiano aparece en colecciones de danza alemanas). Cf. Mueller, pp. 19, 37,
46 y 138, y Huber.

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La Suite antes de Corelli 63

Más tarde, a partir de la suite de fantasía inglesa, los compositores continen-

tales de mediados del siglo XVII aprendieron una nueva estructura de varios
movimientos que incluía una colección de danzas precedidas por un impor-
tante preludio o fantasía. Las Delitiae Testudinis (1667) para laúd de Reusner y
las Musicalische Frülings–Früchte (Hamburgo, 1668) de Becker fueron las pri-
meras colecciones de suites publicadas en Alemania que tienen el orden de
movimientos allemand–courante–sarabande–gigue precedido por una pavan
o una sonata. Llegan más de una década después de las publicaciones de John
Playford del mismo tipo de música en Inglaterra, y hay muchas razones para
creer que los alemanes copiaron a los ingleses.
Heinrich Biber, en sus Sonatae, violino solo (Nürnberg: 1681), fue el pri-
mer compositor de Europa que utilizó el término «sonata» en una publicación
para referirse a toda una obra de varios movimientos que consta de un mo-
vimiento introductorio seguido de algunas danzas. Cada sonata consta de un
movimiento tipo preludio seguido de diversas combinaciones de danzas, va-
riaciones sobre bajos y variaciones de arias. El movimiento del preludio es
a menudo una sucesión de figuraciones escritas en el violín solista sobre un
acorde inalterado en el continuo. En la no. 3, este preludio se divide en ocho
secciones que contrastan en cuanto a figuración, tempo y, a veces, también
metro. Por lo general, la sonata termina con un movimiento similar en esti-
lo y tempo al movimiento inicial. Sólo algunas danzas y arias tienen forma
binaria. Normalmente, en cada sonata aparece un aria o una danza, a menu-
do con dobles o variaciones. Unos años antes de las Sonatae, Biber también
completó una serie de suites comúnmente denominadas hoy en día como las
Sonatas del «Misterio» o del «Rosario», pero que no llevan el título de «so-
natas» puesto por Biber. Las características más famosas de esta colección, de
nuevo para violín solo y continuo, son el uso de la scordatura y los elementos
programáticos. En esta colección, la mayoría de las suites comienzan con un
preludio de algún tipo, y a veces (por ejemplo, las nº 9 y 13) el movimiento
del preludio se titula por sí mismo «Sonata». Esto corresponde a la práctica
ya establecida por Reusner y Becker. La sonata está seccionalizada (en el nº 13
hay cuatro secciones que difieren en metro y motivos) pero sin ninguna repe-
tición de las secciones. Las danzas (sobre todo allemands, sarabands, courants,
gavottes y gigues) están en forma binaria y a menudo van seguidas de dobles
o variaciones.
En su Harmonia Artificiosa–Ariosa (publicada póstumamente en 1712) para
dos instrumentos agudos y continuo, las suites seguían la estructura de las So-
natas del «Misterio», pero su estilo estaba ahora muy simplificado. Mientras
que las sonatas a solo y las suites estaban concebidas para mostrar el extraor-
dinario virtuosismo del violinista (Biber fue posiblemente el mejor violinista
del siglo XVII), las sonatas a dúo parecen mucho más inclinadas a desarrollar

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64 la música de cámara antes de corelli

la asociación de dos artistas de medios técnicos parecidos que esperamos en la

música de cámara íntima. Biber, que estuvo activo en la catedral de Salzburgo
desde 1670 hasta su muerte en 1704, probablemente interpretó las sonatas al
final de los servicios para la congregación. No hay constancia de que Biber
realizara giras como virtuoso de los conciertos.103 Parece contradictorio que
las Sonatas del «Misterio» de Biber se interpretaran en la iglesia y sean clara-
mente música de programa religioso y, sin embargo, estén compuestas en su
mayoría por danzas (o tipos puramente profanos). Por otro lado, otra colección
de Biber, publicada al mismo tiempo que las Sonatas del «Misterio», se titu-
la Sonatae, Tam Aris, quam Auli servientes (Salzburgo: 1676). En este caso, las
piezas se denominan específicamente «sonatas» y no contienen ningún tipo
de danza o variación, aunque el propio título indica que las obras «sirven tan-
to para el altar como para la cámara» (es decir, para lo sagrado y lo profano).
Estas siete sonatas, para diversas configuraciones de hasta ocho instrumentos
y continuo, y que a veces añaden trompetas a las cuerdas, tienen movimientos
apenas definibles. Son más bien canzonas con numerosas secciones que difie-
ren en figuración, tempo y métrica. La Sonata no. 5, a pesar de la repetición
inmediata de cada sección, está más unificada que las otras sonatas.
Mientras que los alemanes desarrollaron sus ideas de suite bajo la influen-
cia inglesa, los italianos, o más concretamente Corelli, aprendieron este tipo
de piezas de los alemanes. Como hemos visto con el desarrollo del «ballet-
to» en la suite da camera de Marini a Cazzati, Legrenzi y Vitali, hubo muchas
suites italianas anteriores a Corelli y cierta fusión de estilos de danza y arte
(véase más arriba). Sin embargo, lo que parece faltar hasta Corelli era el uso
de un preludio introductorio antes de la serie de danzas. Esto es quizá lo que
Legrenzi dio a entender en sus sonatas de cámara opus 4 (1656), cada una de
las cuales consta de un solo movimiento de tipo sonata.
Como ha sugerido Selfridge–Field, el único movimiento puede haber sido
seguido en la interpretación por un grupo de danzas posteriores de la mis-
ma colección.104 La Sonate, Symphonie, Canzoni (1629) de Marini ya empare-
jaba balletti y correnti, y en su opus 22 (1655) tenía una «sonata da camera»
en cinco movimientos (Entrada Grave, Balletto Allegro, Gagliarda, Corrente
y Retirata). Cuando Rosenmiiller llegó a Venecia en 1658 para ser trombonis-
ta en San Marcos, ya había publicado dos colecciones instrumentales en su
Alemania natal.105 Una vez en Venecia, continuó publicando, incluyendo once
sinfonías en 1667, la mayoría de las cuales consisten en tres movimientos in-
troductorios no danzantes lento–rápido–lento o lento–lento–rápido, seguidos
de danzas (allemands, correntes y sarabands). A pesar de este ejemplo alemán,
103
Elias Dann, «Biber» en The New Grove Dictionary, 6th ed., vol. ii (1980), pp. 678–682.
104
Selfridge–Field, p. 166.
105
Ibid., p. 170.

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Resumen de la música de cámara antes de Corelli 65

las suites de Bononcini del opus 5 (1671) combinan sólo danzas, la allemand, la
corrente y la zarabanda, mientras que sus suites opus 9 (1675) y opus 12 (1678)
combinan la allemand y el aria, respectivamente, con la corrente. Con Corelli
el preludio introductorio está firmemente establecido en Italia, y en algunas
de sus obras (opus 3 nº 12, opus 4 nº 6 y 10 y opus 5 nº 1) comienza a acercarse
al concepto septentrional de una introducción elaborada y multiseccional.
La sonata da cámara y la suite se consolidaron durante la segunda mitad
del siglo XVII como los principales géneros de la música de cámara. Ofrecían al
intérprete una variedad de estilos y técnicas, así como posibilidades estéticas.
La ambigüedad de los escenarios de interpretación entre la cámara eclesiásti-
ca y la secular dio al músico de cámara espacio para experimentar una gama
de expresiones emocionales. Pero el aumento de las posibilidades virtuosas de
los instrumentos, especialmente del violín, supuso un nuevo e importante pe-
ligro para la integridad de la idea de la música de cámara. La música de cámara
requiere seriedad en la composición y en la ejecución de la música, pero el vir-
tuosismo por el virtuosismo mismo se convirtió en algo demasiado tentador,
especialmente para algunos maestros italianos de la técnica. Como veremos,
a finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII, los intelectuales franceses ata-
caron todo el género de las sonatas por su defensa del virtuosismo en lugar
de la seriedad (y utilizaron criterios moralistas en su juicio). Los ingleses se
enfrentaron a este problema mientras un número cada vez mayor de virtuo-
sos llegaba a Londres desde Italia para mostrar sus habilidades. Los alemanes,
atrapados entre su amor por el sonido italiano y su respeto por el pensamiento
francés, acabaron experimentando una síntesis de lo mejor de ambas estéticas
a través de las obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Pero para eso faltaba un
siglo. Lo que se necesitaba en Europa en 1680 era el establecimiento firme de
la sonata y la suite da cámara como formas artísticas serias en la obra de un
maestro al que todo el mundo pudiera respetar y emular, y afortunadamente
esto ocurrió primero con Corelli, y luego con Bach y Haendel.

resumen de la música de cámara antes de corelli

En la Europa del siglo XVII existían importantes géneros de música de cá-

mara antes de Corelli. Algunos de ellos no sobrevivieron más allá de la década
de 1680, como la canzona, la fantasía y la suite de fantasía, pero otros conti-
nuaron desarrollándose en la nueva era corelliana, como la suite, la sonata y
la variación. Si bien los músicos italianos eran muy importantes, los ingleses y
alemanes lo eran igualmente. Los virtuosos italianos, especialmente en el vio-
lín, establecieron los estándares sobre los que se basaría el violinista Corelli, y
los violistas y teclistas ingleses, algunos de los cuales eran también formidables
virtuosos, proporcionaron los primeros y algunos de los mejores ejemplos de

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66 la música de cámara antes de corelli

música de conjunto íntima. Los alemanes importaron a los maestros italianos

e ingleses y pronto sintetizaron los diferentes estilos extranjeros en un estilo
propio, peculiarmente alemán, que desembocaría en el siglo XVIII en Bach y
Haendel. Los músicos del siglo XVII necesitaban composiciones con las que
demostrar sus habilidades al público en general, a los importantes mecenas de
la época y a su círculo cercano de amigos y colegas. Los tipos de música de
cámara que escribieron sirvieron a los tres públicos. Los tipos de piezas escri-
tas para la música de cámara evolucionaron continuamente. A veces incluso
entraban y salían del entorno íntimo de la música de cámara, como demuestra
la ambigua instrumentación en muchos casos entre la música de cámara (un
entorno para un instrumento por parte) y la orquestal (un entorno para dos o
más instrumentos por parte). En Italia, donde la interpretación pública se es-
tableció por primera vez, la música de cámara pública era un hecho aceptado
y permitía el despliegue virtuoso y, a veces, los instrumentos más sonoros. En
Inglaterra, antes de 1672, cuando John Banister y Thomas Britton iniciaron los
conciertos públicos, la música de cámara era un asunto privado, pero a par-
tir de entonces, especialmente cuando Purcell escribió sus sonatas italianas, la
música de cámara se convirtió en un asunto tan público como en Italia, con
todas sus consecuencias. Así, incluso en el siglo XVII, cuando se suponía que
la música de cámara tenía una función distinta a la de la música de concierto,
la distinción se volvía oscura cuando las piezas compuestas como música de
cámara íntima se interpretaban en salas de concierto no íntimas o en iglesias.
La dicotomía entre lo público y lo privado se mantiene desde principios del
siglo XVII hasta hoy y constituye un problema principal en la caracterización
de la música de cámara en cualquier nivel.
La existencia de música de cámara escrita e interpretada en toda Europa en
el siglo anterior al opus 1 de Corelli está bien documentada. Con la fantasía y
la fantasía–suite inglesas y las sonatas a solo, a dúo y a trío italianas surgieron
prolíficos géneros de música de cámara escrita del más alto nivel artístico, y
con los grupos de cámara aficionados y profesionales de Inglaterra, Alemania,
Holanda e Italia florecieron las actuaciones de música de cámara. Aunque la
idea de la música de cámara, es decir, la música de conjunto instrumental solis-
ta de carácter íntimo y serio, existía con frecuencia, también se crearon otros
géneros musicales que compartían muchos atributos de la verdadera música de
cámara pero que carecían de uno o dos ingredientes básicos. Algunos de estos
géneros —especialmente la canzona de iglesia pública y las suites orquesta-
les austriacas y alemanas— se interpretarán posteriormente como música de
cámara, ya que el concepto de intimidad experimenta cambios.

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Capítulo 3

La música de cámara del

alto barroco
Una vez que los dos géneros básicos de la sonata se establecieron como
normas casi exclusivas de la música de cámara (ciertamente hacia 1680), mu-
chos compositores de música de cámara se concentraron en el refinamiento
del estilo y la expansión de la técnica instrumental. Las normas de la sonata
da chiesa y da camera para uno, dos o tres solistas, con o sin bajo continuo,
se volvieron a aplicar continuamente a las obras interpretadas en locales pri-
vados o en pequeñas salas para un número limitado de personas. El lugar de
las interpretaciones a principios de siglo había contribuido a establecer las
normas, pero ahora ya no provocaban la creación de nuevas normas. Sin em-
bargo, dentro de las reglas establecidas, algunos compositores fueron capaces
de llegar a soluciones originales, y con Corelli, Vivaldi, Handel y Bach la com-
posición de música de cámara alcanzó un nivel supremo que sólo ha podido
igualar en pocas ocasiones desde entonces. Con el tiempo, la distinción entre
música de iglesia y de cámara se desvaneció, ya que ambos tipos de sonatas se
interpretaban en el mismo lugar y ya no era necesaria tal distinción.1 En Ita-
lia, la academia estaba firmemente establecida en 1680, y fue allí durante los
siguientes sesenta años donde la música de cámara tuvo su principal ubica-
ción. Había diferentes tipos de academias, como las dedicadas exclusivamente
a la música (como la Accademia Filharmonica de Bolonia) y aquellas en las

1
En San Marcos de Venecia, por ejemplo, donde las sonatas eclesiásticas y antes las canzo-
nas habían sido tan importantes durante el siglo XVII, la práctica del violín solista que acom-
pañaba la elevación del pan eucarístico fue abolida en 1692. Los dos últimos violinistas que
actuaron así fueron Francesco Donaducci y Antonio Fedeli. Sin embargo, los violinistas prin-
cipales, como líderes de la orquesta, siguieron en nómina hasta la muerte de Antonio Nazzari
en 1786. Véase Francesco Caffi, Storia della Musica Sacra nella gia Cappella Ducale di [Link]
in Venezia (dal 1318 al 1797), ed. Elvidio Surian, en Studi di Musica Veneta, vol.10 (Florencia:
Leo S. Olschki, 1987), p. 415.

67
68 la música de cámara del alto barroco

que la música era sólo un elemento secundario pero regular (como la Acca-
demia della Cavallerizza de Venecia, dedicada a asuntos ecuestres, donde se
celebraba un concierto una vez a la semana2 , y la Academia Arcadia de Roma,
dedicada principalmente a asuntos literarios, donde las actuaciones musicales
solían abrir y cerrar las reuniones). Estas academias se celebraban en los pa-
lacios privados de la nobleza y en ellas participaban la nobleza local, músicos
locales de gran prestigio y dignatarios extranjeros. En algunos casos, la propia
nobleza participaba en las actuaciones, y en Venecia las principales familias
patricias (por ejemplo, Giustiniani, Cavalli, Contarini, Venieri, Mocanigli, Mo-
rosini y Marcello) interpretaban con entusiasmo música de cámara en casa
con los mejores artistas locales.3 Las academias italianas fueron copiadas en
toda Europa, aunque a menudo bajo condiciones diferentes que condujeron fi-
nalmente a resultados distintos. En París, Hamburgo y Londres, la disolución
de la antigua distinción entre música eclesiástica y de cámara es atribuible, al
menos en parte, a un nuevo conjunto de condiciones impuestas por otro lugar
cada vez más popular para la música de cámara a principios del siglo XVIII: la
sala pública, en lugar de la privada.

arcangelo corelli

Corelli estuvo activo en Bolonia desde 1666 hasta al menos 1670 (cuando,
como hemos señalado en el capítulo 2, fue admitido en la Accademia Filharmo-
nica de esa ciudad) y posiblemente hasta 1675, cuando ya estaba establecido en
Roma.4 Durante estos años en Bolonia tuvo la oportunidad de conocer, tocar
y estudiar las composiciones de los principales compositores de música de cá-
mara de Bolonia, como G.M. Bononcini. Sus estudios con Leonardo Bruguoli
y especialmente con Giovanni Benvenuti permitieron a Corelli perfeccionar
su técnica violinística y, lo que es más importante, desarrollar un estilo de
composición de sonatas más musical que virtuoso.5 Su primera sonata publi-
cada, escrita probablemente cuando todavía estaba en Bolonia e impresa en
Sonate a Violino e Violoncello de vari autori, compilada por Bruguoli (Bolo-
2
Caffi, pp. 509–510. Cf. Michele Maylender, Storia delle Accademie d’Italia, 5 vols (Bolonia:
L. Cappelli, 1930).
3
Caffi, pp. 494 y 496.
4
La información biográfica sobre Corelli procede de Michael Talbot, «Corelli», The New
Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan, 1975), vol. IV, pp.768–774; Max
Lütolf, Arcangelo Corelli: historische–kritische Gesamtausgabe der musikalischen Werke, vol.
I (Laaber–Verlag, 1987), pp. 17–19; Jörg Stenzl, Arcangelo Corelli: historisch–kritische Gesam-
tausgabe der musikalischen Werke, vol. II (Laaber–Verlag, 1986), p. 15; y Marc Pincherle, Corelli:
his Life, his Work, trad. Hubert E.M. Russell (Nueva York: Norton, 1956).
5
Cf. Adriano Cavicchi, «Corelli e ii violinismo bologuese», en Studi Corelliani, ed. Cavicchi,
Oscar Mischiati y Pierluigi Petrobelli (Florencia: Olschki, 1972), pp. 33–47.

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Arcangelo Corelli 69

nia: ca. 1665–1680), lo muestra adhiriéndose rígidamente a la forma lenta–

rápida–lenta–rápida de la sonata «da chiesa» y dando al acompañamiento
«basso» una importancia meramente secundaria. Sin embargo, Corelli no hizo
de la parte del violín una pieza de espectáculo virtuoso. La línea es sencilla y
lírica. La mayoría de las siete sonatas de esta colección son virtuosas, pero la
de Corelli y la de Carlo Mazzolini, también alumno de Benvenuti, están mu-
cho más preocupadas por la expresión musical. Es esta seriedad de propósito
la que Corelli expresó por primera vez aquí y la que dominó sus publicaciones
posteriores, que marcaron una pauta para el futuro de la música de cámara.
De 1679 a 1689, Corelli se asoció en Roma con la autoexiliada reina Chris-
tiana de Suecia, entre cuyos maestri di cappella se encontraban entonces Ales-
sandro Scarlatti y Bernardo Pasquini. En su palacio Riario y en otros lugares,
patrocinó los conciertos privados más importantes de Roma, cuyo público eran
los principales líderes laicos y religiosos de la ciudad y muchos dignatarios
extranjeros. Durante los primeros años a su servicio, Corelli fue «un músico
de cámara y se ocupó de componer sonatas para su primera “academia”». Su
reputación por las sonatas era tal que también recibió encargos externos y,
sobre todo, comenzó la publicación en 1681 de sus famosas colecciones de so-
natas (la primera de las cuales está dedicada a la Reina). Desde 1682 hasta su
muerte en 1713, Corelli tuvo a su lado a Matteo Fornari, su antiguo alumno,
que tocaba el segundo violín al lado de Corelli. En 1684 los dos violinistas em-
pezaron a tocar regularmente en las academias del cardenal Pamphili que se
celebraban los domingos en el Pallazzo al Corso del cardenal. Estas academias,
en las que se interpretaban óperas y oratorios, además de música de cámara,
eran un punto central de la vida musical romana, y quizás fue en ellas donde
se escuchó por primera vez el primer conjunto de tríos de cámara de Core-
lli, publicado en 1685 como opus 2 y dedicado a Pamphili. La relación con el
cardenal era tan estrecha que, entre 1689 y 1690, Corelli vivió en su casa y
actuó allí regularmente con Fomari y el violoncellista español Giovanni Lo-
renzo Lulier («Giovannino del Violone»). En 1690, tras la marcha de Pamphili
de Roma, Corelli, junto con Fornari y Lulier, fue a vivir al palacio del cardenal
Pietro Ottoboni, «cuyas academias se celebraban regularmente los lunes por
la noche». En 1684 Corelli, junto con Alessandro Scarlatti, se unió a la Con-
gregazione romana dei Virtuosi di S. Cecilia, de la que llegó a ser director en
1700. En 1706 se unió a Pasquini y A. Scarlatti en la Academia Arcadia, donde
bajo el nombre de «Arcomelo Erimanteo» tocó con frecuencia. Aquí también
conoció a Handel en 1707 y tocó en el oratorio de Handel «II trionfo del tempo
e del disinganno» en mayo de ese año. Pero a estas alturas su técnica estaba
decayendo (Handel la encontró deficiente), y se retiró en 1708. Es obvio que las
numerosas sonatas para trío y para solista de Corelli tuvieron un gran impacto
en las futuras generaciones de músicos de cámara. Pero fue igualmente impor-

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70 la música de cámara del alto barroco

tante como maestro de la siguiente generación de músicos de cámara (como

Carbonelli, Castrucci, Fornari, Gasparini, Geminiani y Somis en Italia, Anet en
Francia, Herrando en España, Storl en Alemania y Ravenscroft en Inglaterra;
también puede haber enseñado a Bonporti, Locatelli, Mascitti y Mossi).
Corelli no inventó la sonata da chiesa ni la sonata da camera, ni fue el
primero en establecer una distinción entre ambas. Todo esto había ocurrido
mucho antes de la época de Corelli. Sin embargo, los cuatro primeros núme-
ros de opus de Corelli codificaron firmemente las normas de la sonata para
su tiempo y para la siguiente generación. Corelli llegó a escena justo cuando
los dos géneros se diferenciaban en la mente de todos para poder resumir de
forma enciclopédica todo lo que cada uno significaba. Al mismo tiempo, en un
lenguaje musical elegante en su modestia, trascendió esos géneros e incluso
difuminó parte de la distinción entre ellos.6 Aunque la distinción entre las lla-
madas sonatas «da chiesa» y las «da camera» no se mantiene claramente en
el opus V de Corelli, estos dos tipos fueron al menos el punto de partida de su
obra y fueron percibidos por sus contemporáneos y herederos inmediatos co-
mo las normas. Sin embargo, más importante que el género para el futuro de la
música de cámara fue el estilo de Corelli, que, aunque violinista, nunca sucum-
bió a la pura brillantez y siempre prestó plena atención al lirismo. Este nuevo
logro de un ideal de belleza marcó la pauta para los futuros compositores de
cámara.
Los opus I (1681) y III (1689) son sendas colecciones de doce sonatas en trío
para dos violines, un violoncello o archilaúd, con bajo continuo para órgano. El
violoncello no es un mero acompañamiento del órgano, sino un compañero de
pleno derecho de los dos violines. Ambas colecciones fueron muy populares.
La primera tuvo cuarenta ediciones a finales del siglo XVIII y la segunda trein-
ta y ocho. Corelli no utilizó la designación «da chiesa» en ninguna edición de
estas obras hasta después de 1700, sin duda porque estas sonatas no estaban
destinadas a ser interpretadas en la iglesia, sino desde el principio a ser inter-
pretadas en los mismos escenarios seculares que las sonatas «da camera». En
otras palabras, en 1681 las denominaciones «da chiesa» y «da camera» ya no
especificaban sólo el lugar de interpretación, sino también el estilo y el géne-
ro. La distinción entre ambas en términos de ubicación se remonta a mediados
del siglo XVI en la música vocal, y tanto las sonatas como las canzonas para
«da chiesa» y «da camera» fueron publicadas en las décadas de 1630 y 1640
por Merula y Neri. En la época en que Marini utilizó los términos en su vo-
lumen de 1655, era un hecho aceptado en la música instrumental italiana que
«da camera» significaba danzas, ya sea en solitario o en pareja, y «da chiesa»
significaba piezas imitativas y contrapuntísticas en la tradición de la canzona.
6
Ludwig Finscher, «Corelli und die “Corellisierenden” Sonaten Telemanns», en Studi Co-
relliani, pp. 75–76.

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Arcangelo Corelli 71

Imagen 4: Arcangelo Corelli (1653–1713). Oxford University, Departamento

de música

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72 la música de cámara del alto barroco

Corelli aceptó esta distinción sin utilizar la etiqueta «da chiesa», aunque sí
utilizó específicamente el término «da camera» para las suites de las opera II
y IV, donde tanto el género «da camera» como el lugar «da camera» siguen
siendo relevantes. Al parecer, antes de 1700 los términos se utilizaban con la
suficiente frecuencia para referirse a la localidad y al género como para que
Corelli evitara el término «da chiesa» para no confundir las obras, pero des-
pués de 1700 Corelli y/o sus editores insertaron «da chiesa» en las portadas de
sus opus I y III porque para entonces el término se refería inequívocamente al
género.
Cinco sonatas del opus I y nueve del opus III están en la forma estan-
darizada «da chiesa» lento–rápido–lento–rápido, pero más de un tercio no
lo están. Algunas de ellas no están en cuatro movimientos (por ejemplo, la
opus I nº 7 está en tres y la opus III nº 12 está en cinco), y en otras en las
que hay cuatro movimientos, hay otras disposiciones de tempos (por ejemplo,
la opus I nº 4 es rápido–lento–rápido–rápido y la opus III nº 10 es rápido–
rápido–lento–rápido). En algunos movimientos rápidos finales hay una suge-
rencia de giga (por ejemplo, opus I nº 2 y opus Ill nº 6 y 7); el ritmo es un
rápido 83, 86 o 43 y puede haber una forma binaria. Esto, por supuesto, difumina
la distinción entre «da chiesa» y «da camera».
Corelli a veces combinaba la idea de la sonata de varios movimientos, que
se había estado desarrollando durante gran parte del siglo XVII, con el mo-
vimiento de sonata de varias secciones, que tenía su origen en la canzona de
varias secciones. Mientras que algunos movimientos combinan sólo dos sec-
ciones contrastantes dentro de un único movimiento (por ejemplo, opus I nº
9, movimiento 2, y opus III nº 5, movimiento 1), otros son más complicados.
El opus I nº 9, movimiento 1 tiene tres secciones de Allegro, de las cuales el
tema de la tercera es la inversión del tema de la primera y la segunda tiene
una subsección de Adagio al final. El opus I nº 5, movimiento 3, tiene siete
secciones que alternan lo lento y lo rápido.
Los movimientos multiseccionales no son el único signo de los orígenes de
canzona de la sonata eclesiástica. Cada una de las veinticuatro sonatas ecle-
siásticas en trío de Corelli tiene al menos un movimiento altamente contra-
puntístico e imitativo. Los movimientos rápidos suelen ser contrapuntísticos
y algunos lentos también. Otro vínculo con la canzona es el uso frecuente de
un final breve y lento para un movimiento rápido, que también encontramos
en fantasías posteriores, así como en canzonas.
Las sonatas de cámara del opus IV (1694) están dedicadas al cardenal Otto-
boni y escritas específicamente para sus academias (así se indica en la porta-
da), y se ha supuesto que las sonatas de cámara del opus II ( 1685), dedicadas a
Pamphili, fueron compuestas también para sus academias. Las sonatas de cá-
mara difieren de las sonatas de iglesia no sólo en la forma, sino también en la

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Arcangelo Corelli 73

instrumentación. Mientras que las sonatas eclesiásticas incluyen un violonce-

llo o archilaúd y un continuo de órgano, las sonatas de cámara están escritas
para un violoncello o un clave. Como sabemos que Corelli escribió para que
Fomari y Lulier tocaran con él, las interpretaciones originales de estas sonatas
eran para trío de cuerda. Sólo cuando las sonatas de cámara se publicaron en
el norte de Europa, las intenciones originales de Corelli se vieron alteradas y
lo hicieron para violoncello y para clave.
Veintitrés de las piezas de los dos volúmenes da camera son suites o colec-
ciones de danzas, mientras que la última «sonata» de opus II es una ciaccona.
Nueve sonatas del opus II y todas las del opus IV se abren con un Preludio, una
idea que Corelli probablemente tomó de Muffat y de los alemanes que, a su vez,
copiaron la fantasía–suite inglesa. Los preludios están en un tempo lento, ge-
neralmente en forma abierta (cuatro están en forma binaria), y frecuentemente
en un estilo contrapuntístico. Dos preludios del opus IV sugieren el origen de
canzona, ya que son triseccionales (lento–rápido–lento) con metros contras-
tados. Las danzas presentan la allemanda en todas las sonatas de opus II y en
algunas de opus IV, correntes, algunas sarabandas (a veces Tempo di Saraban-
da) y gavotas (a veces Tempo di Gavotta), y la giga al final de la mayoría de las
sonatas. Todas las danzas, excepto dos gavotas, están en forma binaria. Aunque
las danzas suelen ser homófonas, Corelli a menudo hacía que los dos violines
se imitaran mutuamente al principio de las secciones o durante el transcurso
de la pieza. El violoncello es muy activo, a veces participa en la imitación, y a
menudo tiene mucho más movimiento que los dos violines. Esto se debe sin
duda a que Corelli escribía no sólo para él y Fomari, sino también para Lulier.
Al igual que las sonatas de iglesia tienen algunos elementos de danza (es-
pecialmente un movimiento giga al final de algunas de ellas), las sonatas «da
camera» tienen algunos elementos de «da chiesa». Por ejemplo, el generoso
uso del contrapunto e incluso de la imitación en algunos movimientos de danza
es la incorporación de un estilo específicamente eclesiástico dentro de la dan-
za. Asimismo, el uso del Preludio, con su forma abierta y su estilo imitativo,
así como algunos otros movimientos lentos, modestamente contrapuntísticos
y sin nombre, son una intrusión de movimientos no danzantes en la suite.
Las doce sonatas «solistas» del opus V, dedicadas a la electora Sophie Char-
lotte de Brandeburgo, son en realidad sonatas a dúo para violín y violoncello
o clavecín solistas. La colección fue dividida por Corelli en dos partes, de las
cuales la primera son seis «sonatas» y la segunda cinco suites y una musicali-
zación de «La Folia». A pesar de esta separación de los dos géneros de sonata,
los dos tipos —da chiesa y da camera— se funden hasta el punto de que, en
varios casos, no hay ninguna distinción entre ellos. Probablemente por esta
razón, Corelli evitó esta vez ambos términos por completo.
Ninguna de las seis primeras sonatas «eclesiásticas» tiene los cuatro movi-

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74 la música de cámara del alto barroco

mientos «estándar». Todas comienzan lento–rápido y terminan rápido. Cuatro

de ellas van lento–rápido–rápido–lento–rápido y las otras dos lento–rápido–
lento–rápido. Uno de los movimientos, el primero del nº 1, se parece especial-
mente a la antigua canzona. Es multiseccional, con una recapitulación de cada
una de las tres secciones iniciales variada tonalmente y, en el tercer caso, am-
pliada. Todos los segundos movimientos también recuerdan a la canzona, ya
que todos tienen una breve sección de adagio al final. Los movimientos finales
de los números 3, 4 y 5, en cambio, son binarios. Mientras que los dos primeros
sugieren una danza, el tercero fue llamado en realidad «giga» por Corelli. Sólo
otro movimiento de las seis primeras sonatas, el primero de la nº 5, es binario.

Por el contrario, casi todos los movimientos de las suites (nos. 7–11) están
en forma binaria, incluidos tres de los preludios que abren cada suite. Lo que
sigue a los preludios varía, y como resultado hay algunos casos en los que la
distinción entre chiesa y camera se desvanece. Las nº 7 y 8 constan de cuatro
movimientos (sólo en este aspecto son más «da chiesa» que cualquiera de las
sonatas «da chiesa» propiamente dichas): preludio–corrente–sarabanda–giga,
o preludio–allemanda–sarabanda–. Y la nº 10 consta de cinco (sólo en este as-
pecto se parece más a las sonatas «da chiesa» de la opus S que a cualquiera
de las otras suites): preludio–allemanda–sarabanda–gavotta–giga. Los núme-
ros 7 y 8, sin embargo, a pesar de que todos los movimientos están en for-
ma binaria, se asemejan superficialmente a la estructura general de la sona-
ta «da chiesa» normal más que cualquiera de las seis primeras sonatas de la
opus 5, ya que sus patrones de movimientos dan lugar al típico patrón lento–
rápido–lento–rápido «da chiesa». Pero lo más significativo es que las nºs 9
(preludio–allegro–tempo di gavotta) y 11 (preludio–allegro–adagio–vivace–
gavotta) contienen cada una sólo una danza con nombre y se parecen a la so-
nata nº 5 (que tiene otro movimiento binario además de la giga final). Tanto
la nº 9 como la nº 11 contienen también un segundo movimiento rápido que,
a modo de canzona, termina con una coda en adagio, y como esto ocurre en
las seis sonatas de la primera parte de la opus 5, estas seis y las nº 9 y 11 están
cada vez más relacionadas.

La última pieza del opus 5 es de otro género —variaciones sobre un bajo—

que hemos visto en diversas formas en el capítulo 2. Es, sin duda, la más famosa
e influyente de las variaciones sobre un bajo jamás escrita, superando incluso
a la Ciconnia del opus 2. Después de que Corelli publicara su opus 2 y, sobre
todo, su opus 5, hubo muchas imitaciones, y no es de extrañar que un conjunto
de doce piezas de cámara (como el opus I de Vivaldi) o incluso seis (como el
opus II de John Ravenscroft) tuviera que incluir a menudo un único conjunto
de variaciones sobre La Folia o Ciconnia.

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La música de cámara en el círculo de Corelli 75

la música de cámara en el círculo de corelli

En la década de 1690, la mayoría de los contemporáneos de Corelli distin-

guían claramente «da camera» de «da chiesa» a través de la partitura.7 Las
sonatas de cámara se acompañaban con el clave continuo y las de iglesia con
el órgano. La mayoría de las sonatas de iglesia publicadas por Veracini, Ber-
nardi, T.A. Vitali, Ruggieri y Caldara durante esta década son de cuatro mo-
vimientos con el patrón de tempo lento–rápido–lento–rápido, aunque todas
ellas también tienen ocasionalmente otras posibilidades, especialmente tres
movimientos con el patrón de tempo rápido–lento–rápido. Esta última for-
ma fue incluso la preferida por Jacchini. Sin embargo, fue el joven Tomaso
Albinoni (1671–1750; véase más adelante) quien insistió, sin excepción, en el
patrón tradicional lento–rápido–lento–rápido en sus Suonate a tre, doi Violini,
e Violoncello col Basso per l’Organo (1694) y con ello estableció firmemente es-
ta forma «da chiesa». Aunque un pequeño número de movimientos de forma
binaria aparecen en las doce sonatas de esta colección, Albinoni estableció sin
ambigüedad los parámetros de lo que se conoce desde entonces como la sonata
da chiesa tradicional.
Hay algo más de confusión sobre la sonata da camera. El opus 2 de Vera-
cini, un caso extremo pero revelador, se titula Sonate da camera a Violino Solo
(?1694) y está escrito para violín con clave o violone. A excepción de la opción
de la partitura para clave, no hay nada «da camera» en estas obras. No hay dan-
zas, aunque la mayoría de los movimientos finales son binarios, y está la típica
polifonía da chiesa. Seis de las diez sonatas son lentas–rápidas–lentas–rápidas
y se asemejan más a las sonatas de iglesia de Albinoni que a cualquier sonata
da camera, excepto, quizás, el opus V nº 8 de Corelli. Demostrando que esta
colección no era involuntaria, Veracini publicó su opus 3 Sonate da camera a
due, Violino, e Violone, o Arcileuto, col Basso per il Cimbalo (1696) con las diez
sonatas lento–rápido–lento–rápido y en todos los demás aspectos como las
sonatas de iglesia de Albinoni. Así pues, para Veracini en la década de 1690, el
único factor distintivo entre la sonata de iglesia y la de cámara era la presencia
o la posible presencia del órgano o el clave.
Sin embargo, el opus 2 del brillante violonchelista Giuseppe Jacchini, So-
nate da camera a trè, e quattro stromenti, col Violoncello obligato (1695), ni si-
quiera era «da camera» por instrumentación. No se menciona el clave ni el
órgano, y las piezas son una mezcla de algunos elementos eclesiásticos y otros
de cámara. Sólo tres movimientos de las diez sonatas son danzas (un aria y
dos correntes). Los otros movimientos rápidos son a veces más homofónicos,
a veces más fugados. Cuatro sonatas tienen los movimientos en «da chiesa»
7
La mayoría de las siguientes colecciones se describen y comentan en Willi Apel, «Studien
Uber die frühe Violinmusik 1691–1700», Archiv für Musikwissenschaft, xxxviii (1981), 110–141.

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76 la música de cámara del alto barroco

lento–rápido–lento–rápido, mientras que cinco son rápido–lento–rápido (la

décima sonata es lento–lento–rápido). No hay distinción entre las sonatas de
esta colección y las de su opus I, que no llevan el título «da camera» y no tie-
nen ni órgano ni clave. Dado que los movimientos de danza son tan escasos
en el opus I, se han considerado automáticamente sonatas de iglesia, y si eli-
minamos «da camera» del título del opus II, éste también podría clasificarse
como «da chiesa». La única posibilidad que queda para explicar el uso de «da
camera» por parte de Jacchini para esta colección es que ese era el lugar don-
de pretendía que se interpretaran las piezas, y no en la iglesia. Así pues, tanto
para él como para Veracini, el lugar y sólo el lugar seguía siendo el factor de-
terminante en la clasificación de una composición de cámara. La sustitución
gradual de la forma y el estilo en el lugar para significar un género particular,
que es evidente en las sonatas de Corelli y en las de otros contemporáneos,
está ausente aquí.
Sin embargo, en la década de 1690, la mayoría de los autores reconocían la
danza como el ingrediente principal de las sonatas «da camera». Bartolomeo
Bernardi, por ejemplo, tenía doce suites en sus Sonate da camera a tre, due
Violini, e Violoncello col Violone o Cimbalo (1692). Cada una se abre con un
«Prelidio» lento y sigue con una serie de danzas: «Alemanda» (rápida, salvo
un ejemplo largo en el nº 6)–Gavota, Giga o Sarabanda (siempre rápidas, salvo
un Corrente largo en el nº 7). Así, aunque en la mayoría de las sonatas la forma
general es lento–rápido–lento–rápido, lo que se asemeja a la sonata eclesiás-
tica tradicional, el predominio de las danzas, así como el uso del clave, definen
el carácter «da camera» de la colección. El opus 3 Sonate da camera a tre, due
Violini, e Violone (1695) de Tomaso Antonio Vitali también consta de suites,
diez de las cuales son tres danzas precedidas en algunos casos por un prelu-
dio. Carlo Antonio Marini (nacido en 1671) no utilizó el término «da camera»
en sus opus 2 (1692) y opus 5 (1700), pero éstas se encuentran claramente en
el molde «da camera». El opus 2 Ballettii Correnti, Gighe e Minuetti diverii a
tre, due Violini, e Violoncello, o spinetta (del que que sólo sobrevive la segunda
parte de violín) no consiste más que de danzas, mientras que el opus 5 Suonate
alla francese a tre (sólo sobrevive la primera parte de violín) tiene una obertura
que abre cada una de las doce suites, seguida de corrente, gig, gavotta o dan-
zas similares. Las suites del opus 1 (1693) y del opus 3 (1693; compuestas hacia
1670) de Buoni, que comienzan con preludios, son otros ejemplos del énfasis
en la danza en las sonatas «da camera» de esta época.
La influencia de Corelli en la música de cámara italiana continuó más allá
del cambio de siglo, especialmente con las sonatas solistas del opus 5. Los
alumnos de Corelli circulaban por todas partes y en sus manos estaba el futuro
inmediato de la música de cámara. Tocaban las sonatas de Corelli para un pú-
blico cada vez más amplio y apreciador, y añadían sus propias sonatas basadas

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La música de cámara en el círculo de Corelli 77

en las de él. A continuación se explica cómo sucedió esto en Turín, Venecia

y otros países, pero primero consideremos el caso de Alessandro Scarlatti, el
socio de toda la vida de Corelli.
El interés de Alessandro Scarlatti por la música de cámara se remonta al
final de su carrera, mucho después de la muerte de Corelli. Fue ante todo un
compositor de óperas, cantatas y música vocal de iglesia. Sin embargo, hay
algunas obras de cámara inusuales que, aunque no tuvieron un impacto inme-
diato como las de Corelli, son históricamente importantes. Al parecer, bajo la
influencia del gran flautista Johann Joachim Quantz, al que conoció en 1724,
Scarlatti escribió en Nápoles en 1725 (antes de morir) un conjunto de siete so-
natas para flauta, dos violines, violoncello y continuo.8 Están en cuatro o cinco
movimientos, uno de los cuales es una «fuga». Los movimientos contrastan en
metro, tempo y material temático, y en las cuatro sonatas en menor algunos
de los movimientos lentos internos también contrastan en tonalidad. Uno de
los movimientos de la sonata nº 4 consta de dos secciones: «veloce» seguido
de «lento». Sólo dos de los treinta y un movimientos están en forma binaria.
El continuo participa plenamente en el contrapunto en la mayoría de los mo-
vimientos, pero en algunos casos también actúa como bajo armónico e incluso
como punto de pedal. En dos movimientos de adagio, el bajo desaparece. La
variedad de texturas dentro de un mismo movimiento empieza a apuntar al
nuevo periodo de transición que floreció durante la mitad del siglo XVIII.
Además de estas sonatas para flauta y otras cinco para una o tres flau-
tas con o sin violines y continuo9 , Scarlatti escribió cuatro sonatas para dos
violines, viola y violoncello y tres sonatas para violoncello y continuo. Las
primeras han sido anunciadas como los primeros cuartetos de cuerda,10 pe-
ro sólo son uno de los varios precursores inmediatos del cuarteto de cuerda
(véase el siguiente capítulo). Las tres sonatas para violoncello constan de cua-
tro movimientos: lento–rápido–lento–rápido, siendo los movimientos rápidos
más cortos y en forma binaria. El tercer movimiento está en una tonalidad afín
y actúa más como transición entre los dos movimientos rápidos que como algo
8
En «Concerti di flauto, violini, violetta e basso», Nápoles, Conservatorio S. Pietro a Maje-
lla, Biblioteca Musical, ms. 38.3.13. Publicado en Sette Sonate per Flauto, Archi, e Basso Conttnuo,
ed. Luciano Bettarini, en Collezione Settecentesca Bettarini, no. I (Milán: Casa Editrice Nazio-
nalmusic, [1969]).
9
En la Staatsbibliothek de Munich; véase Grout. «Scarlatti», en The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, vol. XVI, p. 557. La sonata para tres flautas y continuo en fa mayor, en
Mttnster/W.: Museo Episcopal, Colección Santini, impresa como Quartettino, ed. Waldemar
Woehl (Londres/Nueva York/Frankfurt: C. F. Peters, 1940), es mucho menos interesante que
las siete sonatas aquí comentadas. Consta de tres movimientos adagio–allegro–minueto, de
los cuales el segundo y el tercero están en forma binaria; hay poca imitación o contrapunto y
mucha escritura en terceras y sextas paralelas.
10
Edward J. Dent. «The Earliest String Quartets», en The Monthly Musical Record, xxxiii
(1903), 202–204.

borrador 2021/08/04
78 la música de cámara del alto barroco

independiente. La parte del violoncello solista domina la textura, mientras que

el continuo acompaña en todo momento. No hay imitación, pero por otro lado
el continuo, a su humilde manera, está en contrapunto con el solista.
Uno de los últimos alumnos de Corelli fue Giovanni Battista Somis (1686–
1763), que pasó casi toda su vida en Turín. Su primer maestro fue su padre,
violinista de la corte de Turín, y siendo aún un niño Somis ya fue admitido en
la orquesta de la corte. Estudió con Corelli en Roma de 1703 a 1706 y posible-
mente también con Vivaldi en Venecia11 , y a su vez fue maestro de Giardini,
Guignon, Pugnani, Chabran y Leclair. El vínculo de Corelli con la música de
cámara de la escuela francesa de mediados del siglo XVIII pasa en gran medida
por Somis, aunque, como observaremos más adelante, los alumnos de Core-
lli ya tocaban en París desde principios de siglo. El propio Somis actuó en el
Concert Spirituel en 1733.
La música de cámara escrita por Somis —toda de cámara— consta de cua-
tro volúmenes de Sonate a violino e violoncello o cembalo (opus I, 1717; opus II,
1723, opus IV, 1726, y opus VI, 1734), un conjunto de sonatas en trío Tratteni-
menti per camera para dos violines y continuo (opus V, 1733), y sonatas para
violoncello y continuo.12 La mayoría de las sonatas tienen tres movimientos
con el esquema Adagio–Allegro–Allegro. Los opus I y II son prácticamente
iguales en cuanto a la forma y la estructura general, pero mientras que el pri-
mero, dedicada a Maria Giovanna Battista, duquesa de Saboya, está escrita pa-
ra un violinista aficionado de habilidad media, la segunda, dedicada a Vitorio
Amedeo, rey de Sicilia, está escrita para un virtuoso de primer rango. El opus II
incluye muchos pasajes extensos de dobles cuerdas, a menudo en contrapunto,
y se espera que el violinista posea una gran destreza. Es probable que Somis
compusiera su primera serie de sonatas para sus alumnos y tal vez para los
miembros de la corte de Turín, cuyas habilidades estaban un tanto proscritas,
y que la segunda serie fuera para su propio uso y para el de sus mejores alum-
nos, que pronto se convertirían en virtuosos famosos. Todas las sonatas llevan
la etiqueta «da camera», pero aunque cada movimiento rápido es una danza en
forma binaria, rara vez Somis nombra la danza concreta. En sus sonatas para
violoncello solo y acompañamiento de violoncello, Somis mantuvo las mismas
formas y estructura general, aunque ahora omitió el término «da camera». Ya
hemos visto que las sonatas de Scarlatti para violoncello y continuo son obras
da camera sencillas, aunque en cuatro movimientos, y posiblemente éstas es-
taban en la mente de Somis cuando se sumó a este particular repertorio. Sin
embargo, en muchas de las sonatas para dúo de violoncellos de Somis, la escri-
tura no es tan sencilla. Los dos violoncellistas interpretan pasajes igualmente
11
Boris Schwarz, «Somis», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, XVII, 476.
12
Somis también compuso un conjunto de doce sonatas para violoncello sin acompaña-
miento.

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La sonata veneciana 1700–1740: Vivaldi y Albinoni 79

difíciles, a menudo en pasajes paralelos. El interés de Somis por el violoncello

se expresó no sólo en este conjunto de sonatas a dúo y en las sonatas para
violoncello sin acompañamiento, sino también en las sonatas para violín solo,
en las que el violoncello demuestra con frecuencia su independencia y virtuo-
sismo.

la sonata veneciana 1700–1740: vivaldi y albinoni

Después de 1700 y mientras la atención de Corelli se desplazaba hacia el

concierto, el centro de la composición de la sonata de cámara italiana volvió
a la Venecia de Antonio Vivaldi (1678–1741) y Tomaso Albinoni (1671–1751).
Vivaldi y Albinoni también se dedicaron principalmente a los conciertos du-
rante gran parte de su carrera y, al igual que Corelli, desempeñaron un papel
importante en el desarrollo del concierto. Ambos dedicaron gran parte de su
vida, especialmente después de 1710, a la ópera.13 Pero durante las dos pri-
meras décadas del siglo XVIII ambos escribieron docenas de sonatas que se
publicaron no sólo en Venecia sino también, en el caso de Vivaldi, en Ámster-
dam, París y Londres. Representan muy bien el estado de la sonata de cámara
en esta época en Italia, y aunque no perduraron más de unas décadas en el
repertorio europeo, en su momento ejercieron casi tanta influencia como las
de Corelli en la difusión de la sonata italiana por el resto de Europa.
Vivaldi nació en el seno de una familia cuyo cabeza de familia, Giovanni
Battista Vivaldi (ca. 1655–después de 1729), originalmente barbero, entró como
violinista en la orquesta de la catedral de San Marcos cuando Antonio tenía 7
años. Así pues, desde su infancia, Antonio escuchó música en casa, música para
violín, que probablemente serían sonatas de los contemporáneos de su padre.
Su padre fue su principal maestro de violín en la infancia, y probablemente
ambos tocaban juntos las sonatas en trío. Aunque fue ordenado sacerdote en
1703, Vivaldi no pudo ejercer sus funciones sacerdotales debido a su grave
enfermedad asmática, que también le obligó a seguir viviendo en la casa de su
padre. Por lo tanto, la posibilidad de que tocara sus propias sonatas en solitario
y en trío en casa con su padre es considerable.
Pocos meses después de su ordenación, Vivaldi comenzó a dar clases de
violín en el famoso Ospedale della Pietà, un internado para niñas huérfanas y
abandonadas donde el principal estudio era la música. Como vimos en el capí-
tulo anterior, Legrenzi trabajaba allí y ayudaba a ampliar la orquesta. Gaspari-
ni fue el músico principal a partir de 1700, y otros compositores e intérpretes
muy impresionantes también enseñaron allí. Vivaldi estuvo vinculado al Os-
13
Para una idea de las preocupaciones operísticas de Vivaldi, cf. Peter Ryom, «Les Catalo-
gues de Bonlini et de Groppo», Informazioni e Studi Vivaldiani, vol. II (1981), 3–30, y «Deux
Catalogues d’Operas», III (1982), 13–44.

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80 la música de cámara del alto barroco

pedale della Pietà durante más de treinta y cinco años, pero sus principales
periodos de actividad fueron 1703–1709, 1711–1718 y 1737–1740. En el gran
intervalo entre 1718 y 1737 se le permitió viajar por todas partes para actuar
como violinista, dirigir sus nuevos conciertos y asistir a las representaciones
de sus numerosas óperas. El hecho de que la mayoría de sus sonatas de cáma-
ra se publicaran durante los años en los que estuvo más activo en el Ospedale
sugiere claramente que gran parte de su música instrumental fue escrita para
ser interpretada allí.
A pesar de la falta de disciplina que las autoridades del Ospedale della Pietà
ejercían con las jóvenes a su cargo y a pesar de la reputación de las muchachas
por su mala conducta en toda Venecia, el nivel de virtuosismo y musicalidad
aprendido por las muchachas era excepcional. La orquesta era considerada la
mejor de Italia.14 Aunque los relatos de los elaborados conciertos del Ospedale
della Pietà se centran en las obras vocales y orquestales interpretadas por las
niñas, parece probable que Vivaldi compusiera muchas de sus sonatas para
ser interpretadas en el Ospedale. Al igual que en su casa, las sonatas fueron
interpretadas por Vivaldi y sus excelentes alumnos en el violoncello, el violone
y el cembalo, además del violín. Tal vez se tocaran en privado, ya que no se
mencionan como parte de los conciertos públicos. La pasión de las internas por
la música y sus considerables habilidades las habrían convertido en intérpretes
ideales de dichas sonatas.
Cuando Vivaldi se hizo famoso, se le pidió que formara parte de las ca-
pillas de varios nobles. Durante tres años (aprox. 1718–1722), Vivaldi sirvió
al príncipe Philipp de Hessen–Darmstadt, que era el gobernador de Mantua
1708–1709 y 1714–1735, y fue en algún momento mientras estaba allí cuan-
do probablemente escribió una colección de doce sonatas para violín y clave
que permanecieron manuscritas en vida de Vivaldi.15 Estas sonatas fueron pro-
bablemente interpretadas por Vivaldi para entretener a su mecenas. Cuando
Vivaldi estuvo de nuevo en Venecia a finales de la década de 1720, fue invi-
tado con frecuencia a tocar y dirigir música en la residencia del embajador
francés en Venecia, Jacques–Vincent Languet (1667–1734), y fue allí donde Vi-
valdi volvió a interpretar sus doce sonatas mantuanas. En algún momento,
Languet obtuvo la colección y la entregó al antiguo mecenas de Corelli, el car-
denal Pietro Ottoboni. Así, la música circuló y seguramente fue interpretada,
posiblemente por aficionados dotados o entusiastas, en diferentes casas aris-

14
Marc Pincherle, Vivaldi: Genius of the Baroque, trad. Christopher Hatch (Nueva York: Nor-
ton, 1957), pp. 18–27.
15
Michael Talbot, «Vivaldi and a French Ambassador», en Informazioni e Studi Vivaldia-
ni, vol. II (1981), 31–43. Para el catálogo más actualizado de las obras de cámara de Vivaldi,
véase Peter Ryom, Repertoire des Oeuvres d’Antonio Vivaldi, les Compositions Instrumentales
(Copenhague: Engstrom & Sodring, 1986), pp. 73–154.

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La sonata veneciana 1700–1740: Vivaldi y Albinoni 81

tocráticas de Italia durante la década de 1720, pero como nunca fue publicada,
permaneció prácticamente desconocida para el público de la época.
En cambio, las cuatro colecciones de sonatas publicadas por Vivaldi tuvie-
ron una gran difusión. El opus I, una colección de doce suites para dos violines
y violone o clave, se publicó por primera vez en Venecia en 1705 y pronto se
reeditó en Ámsterdam (antes de 1723 y en 1723) y más tarde en París (1739).
En 1709 publicó su opus II, una colección de doce suites para violín y clave
dedicadas a Federico IV de Dinamarca y Noruega, que había visitado Vene-
cia durante los primeros meses de ese año. Se reeditó en Ámsterdam (1712)
y en Londres (1721 y posteriormente). Un segundo grupo de suites, el opus
V, para dos violines y bajo continuo, esta vez con sólo seis obras, se publicó
en Ámsterdam en 1716. Muchos años más tarde, justo antes de dejar Venecia
para siempre y cuando su reputación estaba disminuyendo rápidamente, Vi-
valdi publicó en París su último conjunto de sonatas sin número de opus, un
conjunto de seis sonatas para violoncello con bajo (1740; reimpresión 1748).
Además de las cuarenta y ocho sonatas contabilizadas hasta ahora en estas
cuatro publicaciones y en el manuscrito de Mantua, hay otras treinta y ocho
que sobreviven manuscritas en archivos individuales en varios lugares de Eu-
ropa.
Todas las sonatas del manuscrito mantuano y de los opera 1, 2 y 5 son
suites (la RV 63 del opus I es una variación «La Folia»). Todas las suites co-
mienzan con un preludio (en varios casos no etiquetado como «Preludio» pe-
ro que funciona como tal), y muchas de ellas, al igual que las sonatas ecle-
siásticas, constan de cuatro movimientos, generalmente en el patrón lento–
rápido–lento–rápido. Las danzas son típicas de la época: corrente, sarabanda,
giga, allemanda y gavotta. Algunas suites de las ediciones impresas tienen la
forma de tres movimientos lento–rápido–rápido, que pronto se hizo popular,
pero rara vez se utilizan las mismas dos danzas en el mismo orden tras el prelu-
dio. En unos pocos casos no se indica el tipo de danza o hay alternativas como
«siciliano» o «aria di giga» o «capriccio». Las doce sonatas para violoncello
y la mayoría de las restantes son da chiesa. En la mayoría de los casos siguen
el típico patrón de cuatro movimientos lento–rápido–lento–rápido. El patrón
rápido–lento–rápido sólo aparece en nueve sonatas, todas ellas en trío y cinco
con instrumentos de viento.
El estilo de interpretación del violín de Vivaldi era mucho más amplio que
el de Corelli. Además del mayor uso de dobles y triples cuerdas, saltos amplios
y trinos, Vivaldi mantenía un impulso rítmico, el llamado «ritmo motor» del
Barroco tardío, que era raro en Corelli. La impresionante polifonía a dos y tres
voces, los sorprendentes saltos de la cuerda de sol a la de mi, las figuras de
Alberti en el violín y el control total de todas las notas en las cuatro cuerdas
en las cuatro primeras posiciones eran algo natural en un violinista que es-

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82 la música de cámara del alto barroco

taba escribiendo simultáneamente estas sonatas y desarrollando los primeros

grandes conciertos virtuosos para violín jamás escritos. La traslación del estilo
virtuoso del concierto a la sonata no es inesperada. Algunos de los movimien-
tos de algunas sonatas reaparecen como movimientos de concierto, y siempre
existe la posibilidad de que una sonata escrita para instrumentos solistas fuera
interpretada en algunas ocasiones por dos o más instrumentos en una parte,
y que algunos conciertos escritos para orquesta fueran interpretados a veces
sólo por solistas.
No hay pruebas de que Vivaldi estudiara con Corelli, pero está claro que el
primero conocía bien la música del segundo. Dado que Vivaldi trabajó estre-
chamente en el Ospedale della Pietà con Gasparini, habría oído hablar mucho
del violinista romano de uno de los alumnos más famosos de Corelli. Los opus
1 y 2 de Vivaldi se inspiraron en el opus 5 de Corelli. Algunos de los motivos
del violinista mayor fueron copiados16 y la idea de un conjunto de variaciones
sobre «La Folia» también está aquí.
Aunque Albinoni y Vivaldi fueron violinistas contemporáneos en la mis-
ma ciudad, parece que hubo poca interacción personal entre ellos. Sus posicio-
nes eran diferentes. Vivaldi, como hemos visto, era un violinista y compositor
profesional al servicio de los Ospedali della Pietà y en varios teatros de ópera,
mientras que Albinoni era un «violino dilettante veneto» (un violinista vene-
ciano aficionado) que no ocupaba ningún puesto importante. Albinoni dedicó
su primera colección de sonatas en trío al cardenal Ottoboni, que era mecenas
de Corelli y que poseía una gran colección de sonatas de Vivaldi, pero no hay
pruebas de que Albinoni y Vivaldi se conocieran en las academias de Ottobo-
ni. Sin embargo, no cabe duda de que se conocían, ya que durante su vida sus
nombres estuvieron ligados en toda Europa como los dos mejores violinistas
de su tiempo, y en el ámbito del concierto, donde ambos hicieron importan-
tes contribuciones, los dos se beneficiaron de un profundo conocimiento de
las obras del otro. En 1716 Albinoni dedicó una sonata a J.G. Pisendel, a quien
conoció ese año durante una visita de Federico Augusto, príncipe elector de Sa-
boya, a Venecia. Ya en 1709 «el principal violinista alemán de su época» había
interpretado un concierto para violín de Albinoni en Leipzig.17 Pero durante
su estancia en Venecia, Pisendel no estudió con Albinoni, sino con Vivaldi, y
a su regreso a Dresde, al año siguiente, Pisendel inició allí la moda de Vivaldi.
Al igual que J.S. Bach, la música de Albinoni también era conocida y admirada
en Alemania durante la segunda y tercera décadas del siglo XVIII.
De las setenta y nueve sonatas da chiesa con acompañamiento de bajo de
Albinoni, todas menos dos utilizan la forma lento–rápido–lento–rápido. Ya he-
16
Cf. Pincherle, Vivaldi, pp. 71–72.
17
Pippa Drummond, «Pisendel», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.
XIV, p. 775.

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La sonata veneciana 1700–1740: Vivaldi y Albinoni 83

mos observado su fijación en esta forma en sus sonatas en trío opus 1 (1694).
Albinoni parecía pensar en la distinción entre las piezas de tipo da chiesa y da
camera no en términos de ubicación, sino en términos de la estructura de las
piezas, ya que abandonó ambos términos de ubicación en favor de los térmi-
nos genéricos «sonata» y «balletti», respectivamente, e incluyó ambos tipos
de piezas en una sola colección (opus 8). Dado que los conciertos también se
interpretaban en los mismos hogares y pequeñas salas que las sonatas y los
balletti, también publicó una colección (opus 2) con obras de cámara (un in-
térprete en una parte) y conciertos (varios intérpretes en la mayoría de las
partes).
La colección opus 8 (hacia 1722) nos ofrece una buena oportunidad para
comparar las sonatas de Albinoni con sus balletti y observar en qué se dife-
renciaba de Vivaldi. Esta colección contiene seis sonatas para dos violines y
bajo continuo, cada una de las cuales va seguida de una suite de tres danzas
para la misma instrumentación. Como declaró Albinoni, las danzas son un ali-
vio cómico a la seriedad de las sonatas. Y estas sonatas son realmente serias.
Cada sonata contiene dos movimientos rápidos que son estrictos cánones en-
tre los dos violines al unísono y a diferentes distancias de tiempo. A veces, el
continuo entra en el canon durante al menos varios compases. C. David Ha-
rris señala los Artificii musicali de Vitali (1689) como modelo para los cánones
de Albinoni, aunque la inclusión del continuo en algunos cánones por parte
del joven compositor es una novedad en 1722.18 La primera sonata consta de
tres movimientos rápido–lento–rápido, mientras que los cinco restantes son
los típicos cuatro movimientos lento–rápido–lento–rápido. Los movimientos
lentos son líricos y elegantes y siempre sencillos. En ocasiones hay imitación
entre los instrumentos, aunque domina el primer violín.
Albinoni escribió el segundo movimiento de la primera sonata (si♭ma-
yor) en el relativo menor, y el segundo movimiento lento de cada una de las
sonatas restantes también está en una tonalidad relacionada (subdominante,
relativo menor o relativo mayor). Los movimientos rápidos utilizan la típica
forma de escritura de pasaje violinístico de la época, pero son varios niveles
menos complicados que los de Vivaldi. Sin duda, debido a las complicaciones
de la escritura de cánones, Albinoni evitó las dobles cuerdas, tiene pocos sal-
tos por encima de una octava y permanece casi exclusivamente en la primera
posición. Si Albinoni era de hecho igual a Vivaldi como violinista, las composi-
ciones no lo reflejan. Y en las danzas, donde el canon no rige el estilo, Albinoni
es igualmente sencillo. Cada balletti (suite) comienza con una allemanda, con-
cluye con una sarabanda y tiene una gavotta o una giga en el medio. Todos
los movimientos de una misma suite están en la misma tonalidad. Hay algo de
18
Albinoni, Sonatas y Suites, Opus 8, ed. C. David Harris, en Recent Researches in the Music
of the Baroque, vols. LI–LII (Madison: A–R Editions, 1986), pp. vii–viii.

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84 la música de cámara del alto barroco

imitación y contrapunto, pero sobre todo el primer violín domina y los demás
se mueven homofónicamente con él.

la música de cámara del barroco tardío en francia

La influencia de la sonata de Corelli se extendió más allá de las fronteras

italianas. A principios del siglo XVIII19 , algunos buenos violinistas introduje-
ron la música de Corelli en París, y el relativo abandono que sufría la música de
cámara en Francia, en comparación con el entusiasmo que despertaba en Italia,
Inglaterra y Alemania en el siglo XVII, fue sustituido por un ávido interés por
ella. París y toda Francia rebosaban de aficionados que se reunían para tocar
música de cámara y cantar.20 Aficionados aristocráticos y burgueses se unían
para hacer música con los profesionales de las orquestas de ópera o de iglesia
cercanas. Hasta 1725, estas reuniones eran en su mayoría privadas o, si eran
públicas, a pequeña escala. Las más famosas de París se celebraban en la corte
y en la casa particular de Antoine Crozat (1655–1738), en la calle Richelieu.
Mientras vivió Luis XIV, hubo música en la cámara real del rey. Sin embar-
go, durante los últimos años de su reinado, esos conciertos —de carácter muy
íntimo— fueron ofrecidos en la casa de Mme de Maintenon por los responsa-
bles de la Capilla Real: MM Duval, Philidor, Alarius, Dubois y Couperin.21 Sin
embargo, durante el reinado de Luis XV, que no se interesaba por la música
ni por ningún otro arte, los «Concerts de la Reine» adquirieron mucha más
importancia. La reina hacía interpretar música en su Gran Gabinete todos los
lunes y sábados por sus propios músicos (que, sin embargo, solían ser también
miembros de la Cámara Real), pero su gusto era la ópera, no la música de cáma-
ra. En lo de Crozat, sin embargo, la música de cámara comenzó justo cuando el
cetro pasó de Luis XIV a Luis XV. Aquí, de 1715 a 1724, generalmente dos ve-
ces por semana, varios músicos daban conciertos para Crozat, que era Grand
Tresorier de l’Ordre de Saint–Esprit.22 Estos conciertos fueron sustituidos por
los Concerts Italiens a partir de 1724 por Mme de Prie (1698–1726), clavecinis-
ta, en casa de Crozat. A su muerte, estos conciertos se trasladaron al Louvre
y, más tarde, en 1726, a las Tullerías, donde cada jueves y sábado sesenta per-
19
Michel Brenet, Les Concerts en France sous l’ancien Regime (París: Fischbacher, 1900), p.
110.
20
Para una descripción de las academias fuera de París cf. Humphrey Burton. «Les Acadé-
mies de musique en France au XVIIle siècle», en Revue de Musicologie, vol. XXXVII (1955),
122–147.
21
Pierre Daval, La Musique en France au XVIIIe Siècle (París: Payot, 1961 ), pp. 153–174. Cf.
Wilfrid Mellers, François Couperin and the French Classical Tradition, nueva edición (Londres:
Faber and Faber, 1987), p. 213.
22
Daval, pp. 114–115. Sobre los Concerts Italiens y los demás conciertos privados de París,
cf. Daval, p. 115.

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La música de cámara del barroco tardío en Francia 85

sonas, que pagaban 400 libras al año, tenían el privilegio de participar. En la

casa de Louis–Armand de Bourbon, un pequeño círculo de aficionados tocaba
regularmente para su propio disfrute («Concert des Melophiletes»), mientras
que en la casa del general Ferrand actuaban los violistas Roland Marais y An-
toine Forqueray y el clavecinista Daquin. En las provincias, estos conciertos se
llamaban «academias». Aunque imitaban a las academias italianas, se diferen-
ciaban de la mayoría de sus modelos en que eran grupos puramente musicales,
no grupos de estudio con música como complemento. La popularidad de estos
grupos irritó a la intelectualidad, que denunció las deficiencias de la música
puramente instrumental. Los filósofos y literatos subrayaban la necesidad de
que las artes imitaran a la naturaleza, y como la música era el arte menos ca-
paz de imitar nada, era la forma de arte menos aceptable. Podía justificarse si
se ambientaba con un texto que representara la naturaleza de alguna manera.
La música puramente instrumental era un arte muy débil, ya que lo máximo
que podía hacer era respaldar las palabras del título. Algunos compositores
franceses dieron títulos descriptivos a sus obras puramente instrumentales, y
las «Estaciones» de Vivaldi habrían sido una importación italiana aceptable.
Pero la mayoría de los entusiastas franceses de la música de cámara ignoraron
su propia intelectualidad y se bañaron en los bellos sonidos de la sonata ita-
liana no programática. La batalla entre la estética italiana y la francesa en la
música había hecho estragos durante todo el siglo XVII en Francia y seguiría
haciéndolo durante el XVIII.
En 1725 se inauguraron en París los célebres Concerts Spirituels bajo la
dirección de Anne–Danican Philidor (1681–1728) en la Salle des Suisses de
las Tullerías. Fue el primer ciclo de conciertos abierto, público y sin abono de
Francia. Inicialmente se planificó como una serie de conciertos instrumenta-
les y vocales que tendrían lugar en las fiestas religiosas cuando los escenarios
de París estuvieran a oscuras, pero pronto se convirtió en la serie de concier-
tos más importante de Europa, que sólo terminó con la Revolución en 1789.
Los Concerts Spirituels no tenían licencia para competir con la Real Academia
de Música, que se encargaba exclusivamente de la ópera. No se podía cantar
música en francés, aunque esta restricción no se cumplía del todo mientras la
música vocal no sugiriera ópera. Aunque al principio era un ciclo predominan-
temente de música vocal, hacia 1728 empezó a dominar la música instrumental,
con un gran porcentaje de conciertos, sinfonías y sonatas italianas. Aquí, ante
un público de varios centenares, el público parisino escuchó por primera vez
música de cámara, y el problema al que se ha enfrentado la música de cámara
en los siglos XIX y XX —cómo ofrecer música íntima a un público masivo y
no participativo— tiene aquí un importante precursor. Los Concert Spirituel se
extendió por toda Francia, y muchas otras ciudades importantes (Lyon, Bour-
deux, Caen, Marsella), así como pueblos, siguieron el ritmo a su manera. En la

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86 la música de cámara del alto barroco

mayoría de los conciertos y academias provinciales participaban aficionados

de cualquier clase social con la ayuda de profesionales locales, y un público no
participante de todas las clases sociales acudía a escucharlos.
Al mismo tiempo que el Concert Spirituel, se desarrolló otra serie de con-
ciertos privados en casa de Alexandre–Jean–Joseph Le Riche de la Poupliniere
(1693–1762), quien asistió por primera vez a los conciertos en casa de Cro-
zat.23 De 1731 a 1762, La Poupliniere acogió la mejor orquesta de París bajo la
dirección de Rameau, y luego de Gossec y Johann Stamftz. Las actividades mu-
sicales de un domingo típico incluían un gran concierto con un gran público a
las 17 horas, seguido de una «seance de musique plus intime» a las 21 horas.
Había otros conciertos durante la semana, especialmente los sábados, pero pa-
rece más probable que la música de cámara fuera la característica principal de
las «seances».
Los tres violinistas más importantes de Francia durante el primer cuarto
del siglo XVIII fueron Jean–Jacques–Baptiste Anet, Jean Baptiste Senaillé y
Michele Mascitti. Los tres, bajo la influencia de Corelli, interpretaron y com-
pusieron sonatas italianas en París y crearon un gran público para la música de
cámara italiana, que fue duramente atacada por los literatos y filósofos france-
ses. Anet, hijo de un violinista que había estudiado con Lully y formaba parte
de la orquesta de la Capilla Real del Rey (24 violons du roi), nació en París
en 1676 y hacia 1695–1696 estudió con Corelli en Roma. En 1701 debutó en
la corte tocando sonatas («aires italianos») con François Couperin al clave y
Antoine Forqueray (1671–1745) a la viola. Desde 1701 hasta la década de 1730
«actuó con frecuencia en París y sus alrededores: en la corte, en las casas de
la nobleza y, después de 1725, en el Concert Spirituel».24 Pasó las dos últimas
décadas de su vida en Luneville, Lorena, como violinista del antiguo rey de
Polonia en el exilio, y allí murió en 1755. Compuso dos libros de sonatas para
violín con acompañamiento de continuo (opus I, 1724) o de bajo (opus 3, 1729)
y cuatro colecciones de música de cámara para musette, flautas, oboes, violín
y vielle en diversas combinaciones. Estas últimas piezas se inscriben en la tra-
dición francesa de los pequeños cuadros, cada uno con un título, al igual que
las obras de conjunto de Couperin (véase más adelante) y no tienen nada en
común con las sonatas italianas para violín. La importancia de Anet fue me-
nor como compositor que como el principal virtuoso francés de su época que
cautivó al público y le vendió las virtudes de la música de cámara italiana con
un tono descrito como «conectado, sostenido, meloso, apasionado y conforme
a la voz humana, de la que sólo es la imitación y el soporte». También Jean
Baptiste Senaillé25 (hacia 1688–1730) era hijo de un miembro de la orquesta
23
Daval, pp. 115–122.
24
Neal Zaslaw, «Anet», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. I, p. 421.
25
En todas sus publicaciones el nombre es Senallié.

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La música de cámara del barroco tardío en Francia 87

real del rey (24 violones) y él mismo fue miembro de ese prestigioso conjunto
desde 1713 hasta su muerte. Posiblemente alumno de Anet, viajó a Italia entre
1717 y 1719, donde aprendió de primera mano la música de los compositores
italianos de conciertos y sonatas. En una crítica póstuma, Le Mercur Galant
(agosto de 1738) consideró que Senaillé no era tan buen violinista como Anet,
pero sí mejor compositor, incluso mejor que Mascitti, aunque no tan bueno co-
mo Corelli. De hecho, sus sonatas se encuentran entre las mejores escritas en
todo el Barroco. Son más virtuosas que casi todas las obras de otros composi-
tores franceses y estaban claramente destinadas al profesional y al aficionado
de primer orden.
Senaillé publicó cinco colecciones de sonatas para violín y bajo, cada una
con diez obras o cincuenta sonatas en total: 1710, 1712, 1716, 1721 y 1727. En
las páginas del título se dice que todas ellas están escritas para violín solo con
basso continuo o simplemente acompañamiento de bajo, pero de hecho dos
sonatas pueden sustituir al violín por la flauta travesera (vol. I nº 5 y vol. II
nº 1) y en todas las sonatas el violoncello está a la altura del violín en cuan-
to a virtuosismo. Por lo general, la línea del violoncello se limita a duplicar
la del continuo, pero en algunos casos el violoncello sigue su propio camino
(por ejemplo, vol. I nº 1, movimiento 2; vol. II, nº 2, movimiento 4). Es bastante
raro que la línea de bajo prácticamente desaparezca y que el violín solista sea
realmente «solista» (especialmente en el vol. Ill nº 10, movimiento 4). Aunque
la mayoría de los movimientos de las colecciones son movimientos de danza
y las sonatas son claramente da camera, en los pocos casos en los que Senai-
llé designa específicamente el instrumento que toca el continuo es siempre
«organo» (vol. IV nº 4 movimiento 4 y nº 9 movimiento 4).
La mayoría de las sonatas de los cuatro primeros volúmenes son de cuatro
movimientos lento–rápido–lento– rápido (por ejemplo, Adagio–Allemanda–
Sarabanda Giga, o Largo–Corrente–Aria–Allegro), mientras que unas pocas
son rápido–rápido–lento–rápido (vol. IV nº 1) o de más de cuatro movimientos
(la vol. II nº 3 es de 5 movimientos y la nº 6 de 6). En el quinto volumen casi
todas las sonatas tienen más de cuatro. Está claro que el modelo es Corelli, cuyo
opus 5 es precursor de las formas en las colecciones de Senaillé, aunque no del
estilo. Además, en el volumen V de Senaillé, nueve sonatas tienen una danza
extra, que es una segunda aria o gavotta o minuetto emparejada con la primera
aria o gavotta o minuetto en una tonalidad relativa. Al final de la segunda
danza, la primera se repite como indica el término «al primo» o su equivalente.
Ya había experimentado con este emparejamiento dos veces en el volumen III
y de nuevo dos veces en el volumen IV.26 ahora en el volumen V se convirtió en
un procedimiento estándar. Dado que la mayoría de estas danzas particulares

26
Mascitti puede tener un doble minueto similar en su Opus 6 (1722), nº. 3.

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88 la música de cámara del alto barroco

tienen una forma inusual (AABACA–DDEDFD), es difícil determinar qué parte

de la primera danza se repite después de la segunda (un «fine» suele venir al
final del primer A). Corelli ya se había tomado este tipo de libertades con la
forma de las gavotas. Sin embargo, todo lo que se tomó prestado de Corelli fue
sólo el punto de partida para Senaillé, que desarrolló las formas generales de
la sonata de cámara y las formas de los movimientos individuales del volumen
I al volumen V en la dirección hacia las formas comunes más tarde en el siglo.
Esto es evidente no sólo en los emparejamientos de danzas del volumen V,
sino también en la expansión de la forma binaria a la forma sonata (el último
movimiento de la última sonata del volumen V), una mayor preocupación por
el desarrollo temático y armónico, y la preocupación por la variedad tonal y
el contraste melódico.
Michele Mascitti, a diferencia de los otros dos, era un italiano que emigró
a Francia. Trajo consigo el estilo italiano, que en algunas ocasiones trató de
vincular con la música de cámara francesa autóctona. Nacido cerca de Nápo-
les hacia 1664 y probablemente alumno de Corelli hacia 1695–1699, Mascitti
se trasladó a París en 1704 como artista maduro y permaneció allí con pocas
interrupciones hasta su muerte en 1760 a una edad muy avanzada.27 Tanto los
franceses como los ingleses le consideraban a la altura de Corelli, Vivaldi y
Albinoni. Muy popular en los conciertos privados de música de cámara de la
familia real durante sus primeros años en París, Mascitti parece haber entrado
en algún momento al servicio de la familia Crozat (a cuyos miembros están
dedicadas sus dos últimas colecciones publicadas en 1731 y 1738). Dedicó su
opus 1 al Duc d’Orleans, su opus 4 al Elector de Baviera (que era él mismo un
activo intérprete de música de cámara), y su opus 5 al omnipresente Cardenal
Ottoboni, pero parece que no fue contratado por ninguno de estos mecenas. Lo
que es inusual en el caso de Mascitti es que dedicó su opus 2 (1706) al público y
otras tres colecciones no tienen ninguna dedicatoria. Todo esto podría indicar
que durante la mayor parte de su carrera (quizás hasta los veinte años) Mascitti
pudo ser un violinista–compositor independiente que vivía de sus actuaciones,
de su enseñanza y de las ventas públicas de sus sonatas.28
Mascitti escribió cien sonatas solistas para violín con violoncello o clave,
once sonatas en trío para dos violines con bajo, una sonata en trío para violín,
viola da gamba y continuo y cuatro conciertos publicados en París en 1727.
Mientras que la parte del violín es preeminente en las sonatas a solo, el vio-
loncello o la viola da gamba alcanza a veces la igualdad con el violín en las
27
El principal estudio sobre la vida y la obra de Mascitti es Robert Henry Dean, Jr., «The
Music of Michele Mascitti (ca. 1664–1760): a Neapolitan Violinist in Paris» (tesis doctoral
de la Universidad de Iowa, 1970). Cf. también Michael Talbot, «Mascitti», en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, vol. XI, p. 746.
28
No hay indicios de que fuera rico de forma independiente.

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La música de cámara del barroco tardío en Francia 89

sonatas a trío (especialmente en el opus 6 nº 15, donde el continuo y la viola

da gamba o el violoncello son independientes entre sí). En su opus 1 (1704),
Mascitti incluyó tres sonatas a solo y tres a trío da chiesa (tituladas «sonatas»)
y tres sonatas a solo y tres a trío da camera (tituladas «sonatas da camera»).
Tuvo cuidado de distinguir entre estos dos tipos también en sus colecciones
opus 2 (1706) y opus 3 (1707), que en conjunto contienen veintisiete sonatas
da camera. Sin embargo, a partir de la opus 4 (1711), dejó de distinguir y com-
binó características de ambos tipos en las sonatas individuales. Así, en sus tres
primeras obras, Mascitti siguió las distinciones hechas en las cuatro primeras
obras de Corelli, y a partir de su opus 4, Mascitti siguió a Corelli en su opus
5. En toda su obra (hay ocho volúmenes de sonatas y uno de conciertos) la
escritura melódica en la parte del violín tiene algo de la elegancia y la gracia
de Corelli sin el virtuosismo violinístico de los contemporáneos y sucesores de
Corelli. En las sonatas nº 4 y 5 del opus 6 (1722), Mascitti alcanzó una expre-
sión sin adornos que incluso Corelli habría tenido dificultades para igualar. Es
probable que Mascitti, que todavía era un recién llegado a París cuando com-
puso sus primeras colecciones y que siempre fue consciente de ser italiano
en la capital francesa, apelara al gusto chauvinista francés, que era decidida-
mente programático y poco proclive a apreciar el virtuosismo por sí mismo. El
uso de títulos específicos de danza mezclados con algunos movimientos puros,
aprendidos de Corelli, se adaptaba convenientemente a los franceses. Es po-
sible, como ha sugerido Walter Kolneder29 , que la técnica y el estilo sencillos
del violín de estas piezas sean el resultado de la composición de Mascitti para
sus alumnos y mecenas franceses, que eran violinistas aficionados, pero pare-
ce igualmente probable que Mascitti siguiera el método de Corelli de anotar de
forma sencilla e improvisar virtuosamente cuando fuera necesario. La técnica
general del violín no es más sencilla que en el opus 5 de Corelli.
El compromiso de Mascitti con el gusto francés, que era básicamente anti–
instrumental, se produjo como la pieza final, el opus V (1714), una colección de
sonatas para violín y bajo.30 Al final de las sonatas hay un «Divertissement»
titulado «Psyche» en diez movimientos programáticos que sugieren un ba-
llet: Grand Air, Les Vents, Festes Galantes (Sarabanda), Badinage, Du Sommeil,
L’Amour en Courroux – au Desespoir, Calme Amoureux, La Noce, Suite de la
Noce y Dernière Suite de la Noce. Dado que la única música que tenía valor
era la vocal por ser música de imitación de la naturaleza, la música de cámara
no era popular entre los principales intelectuales de Francia. Pero la músi-
ca de cámara italiana tenía suficientes seguidores entre muchos melómanos
que la intelligentsia consideró necesario atacarla continuamente. Para ganar-
29
Michele Mascitti, 6 Sonate da camera für Violine und bezifferten Bass, ed. Walter Kolneder,
Heft I (Heidelberg: Willy Maller, 1963), p. (2).
30
Edición moderna de Frits Noske (Maguncia: B. Schott’s Sohne, [1959]).

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90 la música de cámara del alto barroco

se la aprobación de ese poderoso grupo y de los melómanos italianos, Mascitti

incluyó esta música de programa que, como la de Couperin, tenía cierta legi-
timidad. Los movimientos son de danza (siete están en forma binaria y varios
son verdaderos tipos de baile de salón), pero hay imitaciones de la naturaleza
(el abanico del viento en fusas en el movimiento 2) y de las pasiones (el amor
tranquilo en notas staccato en el movimiento 6).
Aunque la fama de François Couperin como compositor de música de cá-
mara no ha sobrevivido al siglo XVIII, en su época fue la personalidad más
influyente de la música de cámara en la corte y publicó algunas composicio-
nes de cámara notables.31 Nacido en París en 1668, se abrió camino muy pronto
como organista y músico de iglesia. En 1692 compuso subrepticiamente cuatro
sonatas en trío para dos violines, bajo (que es casi idéntico al continuo) y conti-
nuo a la manera italiana. Era «charme de celles de signor Corelli» pero estaba
tan inseguro de cómo sería recibida la música italiana en París que fingió que
las obras eran de un italiano anónimo y dio a cada una de las sonatas títulos
descriptivos: «La Steinquerque» (en honor a la victoria en Steinkerque), «La
Pucelle» (virgen), «La Visionnaire» (por una obra de teatro de ese nombre de
Desmarets) y «L’Astrée». Unos años más tarde añadió otras dos sonatas de este
tipo: «La Sultane» y «La Superbe». Que los temores de Couperin de una hosti-
lidad abierta contra cualquier italianismo en su música estaban bien fundados
se demuestra en el amargo ataque contra él de Lecerf de la Vieville por ese mis-
mo motivo. En 1726, sin embargo, ya no era necesario ocultar un gran interés
por las sonatas italianas, ya que para entonces su popularidad en París estaba
asegurada. Por lo tanto, en ese año Couperin publicó Les Nations, que incluye
tres de las cuatro primeras sonatas en trío (con nuevos títulos), además de una
nueva sonata «L’Impériale», cada una con una suite de acompañamiento que
delimita claramente la sonata da chiesa italiana de la suite francesa. Sin em-
bargo, incluso en la sonata supuestamente «italiana», Couperin fue siempre
consciente de su herencia francesa de Lully, que estaba en pie de igualdad con
Corelli en la mente de Couperin. Couperin puso títulos franceses a cada sona-
ta y utilizó términos franceses, no italianos, para los nombres de las danzas,
los tempos y las dinámicas. Las sonatas contrastan movimientos o secciones
lentas y rápidas, pero las divisiones entre movimientos o secciones están en
continuo cambio. En «L’Espagnole», por ejemplo, que es el nuevo nombre de
«La Visionnaire» en la edición impresa, a un movimiento lento inicial que ter-
mina en la dominante le sigue un movimiento que comienza rápido y termina
lento. A éste le sigue otro movimiento rápido y luego un solo compás titulado
«Repose», seguido de otra sección rápida, otro «Repose» de un compás, otro
movimiento rápido y un «Air tendre». Finalmente, la sonata da chiesa conclu-

31
La siguiente información biográfica y bibliográfica sobre Couperin se basa en Mellers.

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La música de cámara del barroco tardío en Francia 91

ye con un movimiento rápido separado. Aunque el principio del contraste está

ahí, ningún modelo de Corelli podría haber servido a Couperin en esta pieza.
La impresión general recuerda a las páginas de una ópera de Lully, donde la
distinción entre recitado y aria es a menudo igualmente borrosa. El uso del
aria en medio de la sonata da chiesa era un remanente de Lully en medio de
una confusión entre la antigua canzona seccionalizada y la nueva sonata de
varios movimientos. Sin embargo, en 1726 ya era habitual en toda Europa en-
contrar elementos da chiesa y da camera tan entremezclados que los términos
ya no eran relevantes y se utilizaban raramente. El hecho de que Couperin
añadiera entonces una suite completa a la sonata «da chiesa» supuso un en-
foque diferente de esta mezcla. Él consideraba la suite como algo francés, y no
era más que una extensión de las otras suites que escribió en sus Concerts Ro-
yaux y Les Gouts–Réünis. En definitiva, Couperin supo sintetizar su herencia
de Lully y Corelli en su propia música de cámara, claramente francesa, y entre
todos los compositores franceses de este periodo es el único que no sucumbe
completamente a los italianos.
En 1693, Couperin entró al servicio del rey como organista y al año siguien-
te se convirtió en profesor de clavicémbalo de los niños de la realeza. Tanto
impresionó a Luis XIV que en 1696 el rey ennobleció a Couperin. Ciertamen-
te, a principios del siglo XVIII, pero quizás también antes, Couperin al clavi-
cémbalo era uno de los principales participantes en los conciertos dominicales
regulares ante el rey, aunque no fue hasta después de la muerte de Luis XIV
que fue nombrado oficialmente director de estos conciertos. Estos conciertos
dominicales fueron adquiriendo mayor importancia para Luis a medida que se
acercaba el final de su vida, y tuvo la suerte de contar no sólo con Couperin,
sino también con Rebel al violín y Forqueray a la viola da gamba. Además,
participaron el violinista Duval, el oboísta Philidor, el violista Alarius y el fa-
gotista Dubois. La música que Couperin escribió para estos conciertos no se
conserva en la partitura original para conjunto, sino en los arreglos para clave
que el compositor realizó en 1722 (Concerts Royaux, las cuatro últimas compo-
siciones de su tercer libro de piezas para clave) y en 1724 (diez suites tituladas
Les Gouts–Réünis). Dejó muy claro que se esperaba una interpretación en con-
junto siempre que fuera posible, aunque, salvo en los pasajes específicos de las
violas que Couperin conservó y nombró en la versión para clave, sólo pode-
mos adivinar la composición exacta del conjunto. A primera vista, se trata de
las típicas suites de danza, cada una de las cuales va precedida de un preludio.
Pero son mucho más que eso. Algunas danzas tienen títulos, como «Les Gra-
ces» (courante françoise) o «La Noble Fierte» (zarabanda). Hay muchos aires,
algunos con títulos descriptivos como «Air tendre» y «Air de Diable». Se trata
de danzas francesas (excepto cuando una danza se denomina específicamente
«italiene») mezcladas con no–danzas de naturaleza peculiarmente francesa,

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92 la música de cámara del alto barroco

como la «Musete dans le Gout de Carillon», en el que las negras repetidas en

un tono sugieren el tañido de las campanas. La mayoría de los preludios se
llaman «Gravement» y uno es «Majesteusement», lo que da una indicación
más pintoresca de la naturaleza de los movimientos que la que podría dar la
palabra «Preludio». Hay numerosas chaconnes y rondeaux. Dos suites (nos. 8
y 932 ) tienen títulos especiales que sugieren un origen más dramático, si no en
un ballet de corte real al menos en el estilo de la música para tal ballet. En los
Concerts Royaux y Les Gouts–Réünis se repiten, o se llevan más allá, varias ten-
dencias que hemos observado en las sonatas de los violinistas. Por ejemplo, el
uso de danzas emparejadas del mismo tipo, con la primera repetida después de
la segunda, se da en el nº 9, y la alternancia de danzas en la tonalidad propia y
en la paralela mayor o menor es un hecho más común. En el nº 5, por ejemplo,
que consta de cinco movimientos, las danzas 1, 2 y 5 están en fa mayor y las
demás en fa menor. En el nº 9, que consta de ocho movimientos, las danzas 1 a
5 están en mi mayor, la 6 y la 7 en mi menor, y la 8, que es un par de minuetos
(«L’et Coetera ou Menuets») comienza en mi menor, tiene el segundo minueto
en mi mayor y repite el primer minueto en mi menor.
Además de estas dos colecciones de sonatas y suites y de las otras tres so-
natas de la década de 1690 que no se imprimen en la de 1720, Couperin también
escribió dos sonatas en trío en honor a Corelli («La Sultane») y a Lully («La
Superbe») que se imprimieron en 1724 y 1725. Y las últimas obras que publicó
en 1728 son dos suites para dos violas con continuo, que probablemente escri-
bió pensando en Forqueray. El hecho de que siga escribiendo para la gamba
cuando los italianos escribían para el violoncello hace que sus obras se distin-
gan aún más de las de los italianos. Couperin fue capaz de mantener un estilo
propio, francés, y de escribir música de cámara de primer orden. Sin embar-
go, a pesar de sus esfuerzos, la música de cámara italiana había conquistado
a la mayoría de los oyentes e intérpretes franceses en la década de 1720, y se-
ría necesaria una nueva generación de músicos franceses para restablecer una
tradición francesa.
Después de 1730 aparecieron en escena varios nuevos compositores fran-
ceses de música de cámara, especialmente los violinistas Guignon y Leclair, y
aunque Blavet se inició en París en 1723, sus principales aportes a la música
de cámara (estableciendo la música de cámara de viento madera a la par de la
de cuerda) son posteriores a 1730. El único recién llegado cuya música puede
decirse que continúa la tradición francesa de los años 1720 casi sin interrup-
ción después de 1730 fue Joseph Bodin de Boismortier (1689–1755). Fue un
compositor fácil y muy popular que se enriqueció tanto escribiendo y publi-
32
Estos son los números que figuran no en el original sino en la edición moderna, P. Coupe-
rin, Musique de Chambre, vols. 1–11, ed. Andre Schaeffner, rev. Kenneth Gilbert y Davitt Mo-
roney, en Oeuvres Complètes, sección IV (Mónaco: L’Oiseau–Lyre, 1980).

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Música de cámara inglesa ca. 1690–1740 93

cando sonatas y otras obras de cámara que nunca necesitó un mecenas (algo
prácticamente inaudito antes de 1800). Casi todas las obras de cámara (publi-
có 101 números de opus de 1724 a 1747) son para flautas, solas o con teclado
y/o cuerdas. Hay sonatas y suites para una flauta con bajo o dos flautas con
o sin bajo. Fue el primero en escribir tríos y quintetos para flautas con o sin
acompañamiento de continuo. Boismortier no era un intérprete, por lo que

la mayor parte [de su música] estaba dirigida a pequeños grupos de

músicos aficionados con recursos limitados, más que a organizacio-
nes profesionales de conciertos, y muchas de sus obras están desti-
nadas a medios de interpretación flexibles. Las partes optativas son
a menudo indicadas.33

Además de las sonatas, Boismortier también escribió conciertos para flau-

tas sin orquesta (opus 15 [1727] para cinco flautas y opus 38 [1732] para dos
flautas u otros instrumentos), y existen otras numerosas variedades de música
de cámara, incluyendo algunos conjuntos de sonatas para violín con acompa-
ñamiento de continuo (por ejemplo, opus 20 [1727] y 81 [ca. 1740; perdidos])
y «gentillesses» para musette, violas y otros instrumentos. Con pocas excep-
ciones (sobre todo el opus 91 mencionado en el próximo capítulo), todas estas
obras se inscriben en los estilos, las formas y el carácter de la música barroca
tradicional.
Con el desarrollo de una escuela francesa más definida después de 1730, la
música de cámara se adentró en nuevos ámbitos que se analizan mejor en el
siguiente capítulo. Mientras que hasta ahora la música de cámara de Corelli y
otros italianos tenía una importancia primordial y un estilo claramente francés
era secundario, durante el tercio medio del siglo XVIII los franceses dejaron
de limitarse a imitar a los italianos e iniciaron nuevos caminos que finalmente,
en la década de 1780, llegaron a la música de cámara del periodo clásico. Este
medio siglo de transición sitúa a París en la primera línea.

música de cámara inglesa ca. 1690–1740

Durante el último cuarto del siglo XVII, el enfoque de la música de cámara

inglesa pasó de ser una situación principalmente privada a una principalmente
pública. La música de cámara siguió siendo popular en los hogares de la clase
alta y media inglesa en todo el país, y los músicos reales continuaron entrete-
niendo a la clase dirigente con música de conjunto que a menudo era música
de cámara. Pero a partir de 1672, con la apertura de los conciertos públicos de
John Banister en su casa, la música de cámara se convirtió cada vez más en
33
Laurel Fay, «Boismoriter», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, II, p. 862.

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94 la música de cámara del alto barroco

un evento público. El York Hall (hacia 1674–1734), la Sala Vendu del Covent
Garden (1691–1697), el Stationers’ Hall (hacia 1683–1718), la Sala Hickford (a
principios del siglo XVIII) y otros, junto con los teatros legítimos, ofrecían al
público la posibilidad de escuchar la última música de cámara de Inglaterra y
del resto de Europa. El advenimiento de los conciertos públicos significó que
los ingleses podían escuchar a emocionantes virtuosos interpretar con una
perfección de la técnica imposible para los aficionados en casa. Sin embargo,
esos mismos aficionados ahora se interesaban menos por los tipos tradiciona-
les de música de cámara inglesa que estaban dentro de su control técnico y
se esforzaban por imitar la música de cámara virtuosa que escuchaban en las
salas de concierto. A los ojos de muchos, esto supuso un declive en el gusto
musical del público, ya que la antigua música de cámara inglesa era un tipo
de música sutil que se tocaba con violas y flautas dulces suaves y delicadas,
mientras que la nueva música que se tocaba con el violín ruidoso y vulgar
(que antes se había asociado con los músicos callejeros y de baile) era extra-
vagante y descarada. Las fantasías de Jenkins y Locke fueron sustituidas por
las nuevas sonatas de Finger, Matteis padre e hijo, Crofts, Corelli y otros, tanto
extranjeros como nacionales, y por innumerables arreglos para aficionados de
canciones populares y música de teatro.
Henry Purcell, cuyas fantasías fueron la culminación de más de un siglo
de este género, fue el último exponente del estilo tradicional inglés. Incluso en
sus sonatas, que apuntaban a la nueva fase de la música de cámara inglesa, su-
po mantener un cuidadoso equilibrio entre las ideas italianas y francesas y su
herencia inglesa. Tras su muerte, e incluso durante la década y media anterior,
sus compatriotas ingleses sucumbieron a los estilos extranjeros. Londres fue
una meca para los músicos italianos desde el siglo XVI y lo fue cada vez más
a partir del cambio de siglo. Durante la Restauración de las décadas de 1660
y 1670, los músicos franceses comenzaron a llegar en número, y a principios
del siglo XVIII también lo hicieron los alemanes. Los estilos nacionales parti-
culares de estas tres tierras extranjeras, por tanto, tuvieron un gran impacto
en la música de cámara de Londres durante los últimos años del siglo XVII
y los primeros del XVIII y sustituyeron por completo lo que durante los dos
primeros tercios del siglo XVII había sido una de las tradiciones musicales de
cámara más viables de Europa. Cuando Handel escribió sus sonatas en Lon-
dres, el escenario estaba preparado para que el verdadero genio se diera cuenta
del potencial de esta nueva música.
La influencia francesa en la música instrumental inglesa se dejó sentir so-
bre todo en la década de 1670 con la obertura orquestal y la suite, pero salvo
el uso de danzas populares francesas, la música francesa tuvo poco efecto en
la música de cámara inglesa. Al contrario, mientras que los compositores de
música de cámara en Francia antes de 1730 se concentraron en la música de

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Música de cámara inglesa ca. 1690–1740 95

cámara para cuerda, los compositores franceses en Inglaterra encontraron un

público más preparado para la música de cámara para flauta dulce y por ello
escribieron más sonatas para flauta que para cuerda. Entre los compositores de
cámara franceses que trabajaron en Inglaterra antes o durante la época de Han-
del se encuentran James Paisible, Louis (Lewis) Mercy, D. Demoivre y Charles
Dieupart. Paisible estuvo activo en la música teatral londinense hacia 1700,
compuso música para los conciertos de la duquesa de Mazarine en Chelsea y
fue jefe de la banda de música del rey de 1714 a 1719. Compuso principalmen-
te obras para flauta, algunas de las cuales fueron publicadas en antologías y
otras también en sus Six Sonatas of two Parts for Two Flutes, opus 1 (publica-
das por Roger 1701–2 y por Walsh 1702) y sus Six Setts of Aires for two Flutes
and a Bass consisting of Preludes allemands corants sarabands marches minuets
gavotts and jiggs (Walsh 1720). Mercy publicó dos colecciones de sonatas para
flauta dulce, la primera, acompañada por un clave o violoncello, en 1718 y la
segunda algún tiempo después. En la introducción del primer volumen, Mercy
defendió la flauta dulce. Es tan ágil como el violín, dijo, y aunque es suave, es
tan buena en consonancia. Poco se sabe de Demoivre, aparte de que él tam-
bién escribió para la flauta tres colecciones de ayres (1701, 1704 y hacia 1707).
Acompañados por un bajo, los ayres incluyen preludios, almands, sarabands,
corants, minués y jigs y están diseñados para diletantes. Dieupart, clavecinista
y violinista, llegó a Londres hacia 1700 y murió allí hacia 1740. 1740. Trabajó
con Haym en los conciertos del York Hall y también con Handel. Además de
sus famosas suites para clave (que influyeron en Bach) compuso seis sonatas
fáciles para flauta dulce y continuo publicadas por Walsh en 1717 y dedicadas
a Lady Essex Finch.
Los violinistas alemanes habían aparecido en Inglaterra ya a mediados del
siglo VII con Thomas Balttar de Lubeck. El violinista inglés William Young,
que había publicado sonatas en trío en Innsbruck en 1653 dedicadas al archi-
duque Karl Ferdinand, llevó la música de cámara austriaca a Londres cuando
se unió a los músicos privados de Carlos II. Sin embargo, a finales de siglo llegó
un mayor número de alemanes que se establecieron en Inglaterra y pasaron
a formar parte del panorama camerístico inglés. Entre ellos se encontraban
Gottfried Finger, A. Kiihnel, Gottfried Keller, J.E. Galliard y J.C. Pepusch.34 La
preferencia alemana del siglo XVII por las suites orquestales frente a las de
cámara y por los instrumentos de viento fue trasladada a Inglaterra por estos
hombres.
El moravo Finger fue un prolífico compositor de sonatas para diversas
combinaciones de instrumentos. Sus cinco colecciones aparecieron entre 1688
34
Tilmouth, «Chamber Music in England» (tesis doctoral de la Universidad de Cambridge,
1959), p. 313, habla también de Sigismund Cousser, James Kremberg, Kytch (el oboísta) y H.
Thomowitz.

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96 la música de cámara del alto barroco

y 1702 y fueron concebidas para su uso en la Capilla Real, donde sirvió ba-
jo el mandato de James II. Sus VI Sonatas o Solo’s (1690) fueron las primeras
sonatas en solitario publicadas en Inglaterra. Tres son para violín y continuo
y las otras tres para flauta dulce y continuo. También publicó algunas colec-
ciones de ayres, chaconnes, divisions y otras obras da camera para dos o tres
violines, oboes o flautas. La única colección de Kühnel de 1685 es interesan-
te por su compromiso entre la tradición más antigua de la viola da gamba y
la más nueva del violín. Se titula Several Sonata’s Composed after the Italian
Way y está escrita para uno o dos violas bajo con bajo continuo. Las sonatas
de Keller son para conjuntos más grandes e incluso pueden ser orquestales,
especialmente en sus tres para trompeta, oboe o violines con contrabajos. Las
VI Sonatas for a Flute and a Thorough Bass de Galliard se publicaron en Lon-
dres en 1711 y son de menor valor musical aunque típicas de la época. Cada
sonata consta de unos pocos movimientos cortos que incluyen una giga. Sin
embargo, el más importante de este grupo de compositores de música de cá-
mara de segunda categoría fue Pepusch, cuyas obras eran muy populares en la
época. Llegó a Inglaterra en 1719 para trabajar como sucesor de Handel para
el duque de Chandos (James Brydges), cuya orquesta contaba también con los
violinistas Alexander Bitti y Nicolo Haym, el flautista Mercy y el oboísta J.C.
Kytch. Pepusch escribió serias sonatas en trío, cuyo contrapunto es digno y
competente, si no inspirado, sonatas más ligeras para flauta y violín, y dúos
didácticos para dos violines (más tarde arreglados para dos flautas dulces). Pe-
pusch parece haber escrito las obras serias para el Duque y para otros nobles
ingleses, que en las primeras décadas del siglo XVIII empezaban a rivalizar con
sus modelos nobiliarios italianos en la presentación de musicales privados en
sus casas.35
Por muy interesante que sea la influencia francesa y alemana en la músi-
ca de cámara inglesa de este periodo, es minúscula comparada con la de los
compositores italianos y, en particular, con la de Corelli en ella. Dos ingleses
importantes que trabajaron en Italia fueron John Ravenscroft y Robert Valen-
tine. El primero fue en realidad un alumno de Corelli y publicó dos colecciones
para violín y continuo, la primera (opus 1) un conjunto de sonatas de cámara
en imitación directa de las opus 1 o 3 de Corelli y la segunda (opus 2) un con-
junto de cinco sonatas de cámara (preludio más varias danzas) y una chacona.
La primera se imprimió en Italia y la segunda en Londres en 1708, después de
la muerte del compositor. Ravenscroft fue un buen violinista profesional, pero
no un compositor inventivo.
Robert Valentine en Roma fue el más prolífico de los ingleses que traba-
jan en el extranjero. Sus primeros doce números de opus fueron sonatas de

35
Tilmouth, «Chamber Music in England», capítulo II.

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Música de cámara inglesa ca. 1690–1740 97

iglesia y de cámara solistas y en trío, para flautas o violines con continuo. Imi-
tó a su modelo Corelli en casi todo momento, pero sin tanta habilidad como
Ravenscroft, que era el mejor violinista.
A partir del cambio de siglo, la influencia de Corelli se dejó sentir en In-
glaterra no sólo a través de los ingleses que regresaban del extranjero, sino
también de primera mano a través de la experiencia directa con ella de los
músicos de cámara locales en la propia Inglaterra. Al poco tiempo de su pu-
blicación en el continente, la música de Corelli estaba disponible en Inglaterra
en grandes cantidades a través de impresiones italianas o de copias impresas
y reimpresas en Ámsterdam y Londres para el consumo inglés.36 El desarrollo
de métodos de impresión más baratos hacia 1700 y la iniciativa empresarial de
Walsh en Londres y Roger en Ámsterdam hicieron que las copias de la música
estuvieran más fácilmente disponibles, y en ese momento Corelli era el com-
positor más interesante cuyas obras podían comercializarse de forma rentable.
Los numerosos músicos aficionados podían interpretarlo con facilidad, y toda
la música de cámara sería ahora juzgada en comparación con él. Las sonatas
de Cazzati, G.B. Vitali y Vivaldi también eran populares, pero ninguna alcanzó
la popularidad duradera de las de Corelli.
Pero la influencia italiana se consolidó aún más con la aparición de virtuo-
sos italianos de la música de cámara en Londres. A partir de Nicolo Matteis,
padre, en la década de 1670, Londres contó con virtuosos italianos del violín
residentes y formados en la nueva escuela de la sonata. Las composiciones de
Matteis Sr. eran casi exclusivamente sonatas da camera: cuatro libros de ayres
para un violín y bajo con un segundo violín opcional. El compositor trabajó
con Purcell y tuvo una considerable influencia en las propias sonatas de es-
te último. Nicola Cosimi y Nicola Francesco Haym, violoncellista y alumno
de Corelli, trabajaron para varios mecenas ingleses que intentaban emular al
cardenal Ottoboni. Cosimi trabajó en Inglaterra durante un corto periodo de
tiempo para el duque de Bedford y le dedicó una colección de doce sonatas
para violín en 1702 que recuerdan al opus 5 de Corelli. Inmediatamente des-
pués, Haym parece haber ocupado el lugar de Cosimi como maestro de música
en casa del duque de Bedford. Dedicó sus doce sonatas opus 1 (seis da chiesa,
seis da camera, 1703) al duque, pero al año siguiente encontró otro mecenas en
Richard Edgcumbe, a quien dedicó sus sonatas en trío opus 2 (1704; cinco para
dos violines y bajo, cuatro para dos violines o dos flautas dulces y bajo, dos
para violín, violoncello y bajo, y una chacona para dos flautas dulces y bajo).
Posteriormente, Haym se dedicó a diversas empresas teatrales y colaboró con
Handel.
Gasparo Visconti, nacido en Cremona (a menudo referido por el diminu-

36
Tilmouth, «Chamber Music in England», capítulo V.

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98 la música de cámara del alto barroco

tivo de su nombre de pila, Gasparini37 ), fue un alumno de Corelli que llegó

a Londres en 1702, cuando debutó en los York Buildings. Formó parte de la
orquesta del Theatre Royal y siguió dando conciertos en los intermedios de
las obras de teatro. En sus programas de concierto figuraban los conciertos de
Albinoni, Corelli y Caldara y las sonatas de Corelli. De hecho, estableció la
práctica común de tocar las sonatas de Corelli antes de una obra de teatro, que
se mantuvo en Londres mucho después de su salida de la escena londinense
en 1706.38 En 1703 dedicó su opus 1 Solos for a Violin with a Thorough Bass
for the Harpsichord or Bass Violin containing Preludes Allmands Sarabands &c
al duque de Devonshire. Tilmouth las describe como más sencillas que las de
Cosimi «y musicalmente son más eficaces». Una de sus sonatas, para flauta
dulce, violín y continuo (Walsh, 1706 y 1710) «puede reivindicar haber sido la
obra de cámara más popular del reinado de la reina Anne».
A pesar de las contribuciones de estos violinistas y compositores italianos
a la música de cámara inglesa, el italiano que más impacto tuvo fue Gemini-
ani. Francesco Geminiani, que fue alumno tanto de Corelli como de Alessandro
Scarlatti en Roma durante los primeros años del siglo XVIII, publicó su primera
colección de sonatas para violín, violone y clave, opus 1, en 1716 en Londres.
A partir de 1714, Geminiani vivió en Londres y tuvo un gran impacto en la
música de cámara inglesa. Ninguna otra colección de las primeras décadas del
siglo XVIII muestra mejor la transición de los estilos y formas de la sonata y
la canzona de Corelli a los del periodo preclásico, de los que hablaremos en el
próximo capítulo, que el opus 1 de Geminiani. Entre las doce sonatas de esta
colección hay varios movimientos multiseccionales (nº 1, movimiento 2 en 4
secciones; y nº 3, movimiento 3 en 7 secciones) y sonatas en la forma tradicio-
nal da chiesa de lento–rápido–lento–rápido (nº 2, 4 y 5). Además, hay sonatas
que mezclan elementos da chiesa y da camera (por ejemplo, las nº 7 y 10 en
la forma lenta–rápida–lenta–rápida tienen los movimientos rápidos en forma
binaria y los últimos movimientos en metros tipo giga de 86 y 12 8 ). Todo esto
lo vemos en la sonata del siglo XVII y en Corelli. Pero apuntando a un ideal
de sonata posterior Geminiani no se quedó en una tonalidad para los cuatro
movimientos sino que planteó el segundo movimiento lento en una tonalidad
afín (normalmente la subdominante) o lo convirtió en un movimiento tonal-
mente inestable. Otro rasgo más moderno es el uso por parte de Geminiani de
tres movimientos en varias sonatas, normalmente rápido–lento–rápido (el nº
6 es lento–lento–rápido y el nº 12 es lento–rápido con una transición de tres
compases lento–rápido). Mientras que sólo un movimiento (el final de la nº
37
No hay que confundirlo con el otro alumno de Corelli, Francesco Gasparini (1668–1727),
que durante un tiempo fue director del Conservatorio della Pietà de Venecia.
38
Tilmouth, «Chamber Music in England», p. 308, y Charles Cudworth, «Visconti, Gaspa-
ro», en MGG, xiii (1966), cols. 1830–1831. No se sabe nada de la vida posterior de este Gasparini.

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Música de cámara inglesa ca. 1690–1740 99

1) de las seis primeras sonatas está en forma binaria, la mayoría de los movi-
mientos de los nºs 7–12 están en forma binaria. Tal vez Geminiani pensó en
dividir su colección siguiendo las líneas del opus 5 de Corelli, aunque la simi-
litud no va muy lejos. La forma binaria es casi siempre asimétrica y sin ningún
patrón tonal consistente, salvo el de comenzar y terminar el movimiento en la
misma tonalidad. En general, la armonía de Geminiani es rica y expresiva, con
una preferencia por las tonalidades menores y los acordes menores. El Allegro
final de la nº 9, sin embargo, es extraordinario. Muy adelantado a su tiempo,
es un ejemplo tan bueno de la forma sonata como el que se encontraría poste-
riormente a mediados del siglo XVIII. La técnica violinística de Geminiani era
más exigente que la de Corelli y Vivaldi. A veces incluso escribía contrapunto
a tres voces para el violín solo, con el continuo añadiendo una cuarta voz (por
ejemplo, los Allegros de la nº 2).
Sorprendentemente, las colecciones posteriores de Geminiani no son tan
enciclopédicas como el opus 1 y también parecen menos aventureras. El opus 5,
una colección de 6 sonatas para violoncello y bajo continuo publicada en Lon-
dres en 1747 (adaptada posteriormente para violín y continuo), consta de sona-
tas de cuatro movimientos, todas ellas en el patrón lento–rápido–lento–rápido.
La mayoría de los movimientos rápidos están en forma binaria, pero ahora esta
forma está mucho más estilizada a la manera de mediados del siglo XVIII, con
binario redondeado (nº 5, movimiento 4) y binario da capo (nº 3, movimiento
4 y nº 6, movimiento 4). El segundo movimiento Allegro moderato de la no. 4
está en forma de aria da capo. No hay forma de sonata en ningún movimiento.
Los movimientos lentos son mucho menos estilizados. Las tres primeras sona-
tas se abren con importantes movimientos lentos que desarrollan el material
melódico inicial. Las tres últimas sonatas, sin embargo, se abren con breves
introducciones (de 4 a 6 compases) al siguiente movimiento rápido. En la ma-
yoría de los casos, el tercer movimiento está en otra tonalidad (paralela menor,
relativa mayor, relativa menor, submediante menor).
Los compositores de cámara ingleses emularon a sus visitantes extranjeros,
especialmente a los italianos, y en el mejor de los casos formaron una escuela
de composición muy minoritaria. «Muchos de ellos [los compositores ingle-
ses] se aplicaron exclusivamente a la música de cámara instrumental, al igual
que su ejemplo, Corelli. Corelli, sin embargo, en su época estaba formulando
un estilo, mientras que ellos se limitaban a practicar uno que ya estaba forma-
do.»39 Entre los compositores nativos estaban Daniel Purcell, William Crofts,
William Topham, William Corbett y James Sherard. Sus obras muestran po-
ca invención y mucha imitación de Corelli. Topham incluso llegó a declarar
en la portada de sus Six Sonatas, opus 3, que son «a imitación de Corelli».

39
Tilmouth. «Chamber Music in England», p. 318.

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100 la música de cámara del alto barroco

Corbett, que había mantenido cierta identidad en sus obras anteriores, fue a
Italia en 1710 y volvió sin ninguna. La «gavotta» de la décima sonata de su
opus 4 (1713) admite rotundamente «Imitación de Corelli». No sólo las sona-
tas para uno o dos violines, sino también las de flauta dulce copian al gran
maestro italiano. Quizá el único original de este grupo sea Sherard. Se dedicó
profesionalmente a la farmacia, fue un violinista y compositor aficionado muy
apreciado y trabajó tanto con Haym para el Duque de Bedford40 y con Handel.
Sus dos colecciones de sonatas da chiesa (1701 y hacia 1711) demuestran una
considerable habilidad en la escritura de fugas, y «los movimientos rápidos de
estas sonatas tienen una intensidad rítmica y un impulso que a menudo falta
en muchas de las imitaciones profesionales de Corelli».41

georg friedrich handel

Durante sus cuatro años en Italia (1706–1710), Handel visitó las casas de
distinguidos italianos en cinco ciudades: Roma, Venecia, Florencia, Nápoles y
Siena. Allí participó con frecuencia en conciertos en los que, a veces, se inter-
pretaban sonatas de cámara. Sabemos que actuó a menudo con otros virtuosos
en la Casa Colonna de Roma, por ejemplo, que era escenario de conciertos dia-
rios durante todo el año.42 También apareció como invitado extranjero en las
reuniones de la Accademia Arcadiana donde, como se ha mencionado ante-
riormente, entró en contacto con Alessandro Scarlatti y Corelli. En Nápoles,
en 1708, asistió a la filial de la Academia Arcadiana, así como a conciertos pri-
vados en casas de la nobleza. En todas estas academias y conciertos privados
la música principal que se escuchaba era la vocal, pero en la mayoría de los
casos también se ofrecía algo de música puramente instrumental.
Tres sonatas a solo y tres sonatas a trío compuestas por Handel entre 1706 y
1710 fueron sin duda escritas y ejecutadas en tales ocasiones. Tienen distintas
instrumentaciones: oboe y continuo (HWV 357), violín y continuo (HWV 358),
flauta travesera y continuo (HWV 378), dos flautas dulces y continuo (HWV
405), y dos violines y continuo (HWV 391 y 392). Las seis parecen ser sonatas
da chiesa, tres tienen la forma rápido–lento–rápido y las otras tres la forma
lento–rápido–lento–rápido, en ningún caso con danzas o forma binaria.
De las treinta sonatas restantes que pueden atribuirse a Handel —si no defi-
nitivamente, al menos con razonable certeza—, sólo una no fue escrita mientras
vivía en Londres. La sonata en trío en sol menor (HWV 387) es la pieza fechada
40
Su Opus II está dedicado al Duque de Bedford.
41
Tilmouth, «Chamber Music in England», p. 323.
42
Richard A. Streatfeild, Handel, 2ª ed. (Londres: Methuen, 1910; reimpresión en Nueva York:
Da Capo, 1964), pp. 32–33 y 339–40.

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Georg Friedrich Handel 101

más antigua de Handel43 y, según el amigo íntimo del compositor, Charles Jen-
nens, fue escrita hacia 1700 cuando aún vivía en Alemania. Está escrita para
dos violines y continuo y tiene la forma común de lento–rápido–lento–rápido
da chiesa. Varias sonatas en trío para dos oboes y continuo, que se han atribui-
do a Handel cuando era joven en la década de 1690, no han sido autentificadas.
Handel era alumno de Zachow cuando las habría escrito, y es posible que es-
tuvieran pensadas como ejercicios. Independientemente de que los ejemplos
que se conservan sean suyos o no, parece que Handel admitió posteriormente
haber escrito sonatas de cámara para oboes en gran número cuando era muy
joven.
El resto de las sonatas fueron escritas en Londres durante la mayor par-
te de su larga estancia allí. Durante su vida se publicaron tres colecciones de
sonatas. Las dos colecciones de sonatas en trío opus 2 (1732) y opus 5 (1739)
son muy diferentes entre sí. La primera contiene seis sonatas (HWV 386–391)
compuestas entre 1700 (incluye la primera sonata alemana) y 1718. Es posible
que las cinco compuestas hacia 1718 fueran escritas para Matthew Dubourg
(1703–1767), que había debutado con el violín en Londres en 1714 a la edad de
11 años y que más tarde se asoció con Handel tanto en Londres como en Du-
blín para el estreno de El Mesías44 , y para Geminani, que tocó por primera vez
con Handel en Londres en 1715 y que fue profesor de Dubourg.45 Todas son so-
natas da chiesa y cinco tienen la forma lento–rápido–lento–rápido. La nº 4 en
fa (HWV 389) también tiene esa forma básica, pero con un quinto movimiento
añadido que es binario y en metro 12 8 . Handel utilizó el mismo movimiento en
su obertura de Athaliah, donde se titula «giga». Las instrumentaciones varían:
tres son para dos violines con continuo, una cuarta sonata permite la sustitu-
ción del primer violín por oboe o flauta y del segundo violín por oboe, y las
otras dos sonatas son para flauta, violín y continuo con la opción de que un
oboe sustituya a la flauta en una y con el oboe o el violín sustituyan a la flauta
y una flauta al violín en la otra. Es posible que las instrumentaciones opciona-
les no hayan sido idea de Handel, sino del editor, que preveía mayores ventas
con el aumento de las opciones.
Las siete sonatas del opus 5 (HWV 396–402) están escritas para dos vio-
lines y, en cada caso, para un continuo o un violoncello. Por lo tanto, se ins-
criben en la tradición de los tríos de cuerda opus 2 y 4 de Corelli, que Handel
podría haber oído tocar a Corelli y Fomari en Roma cuando ambos se cono-
43
Händel–Handbuch, vol. III (Kassel: Bärenreiter, 1986), pp. 171–172.
44
Cf. Charles Burney, A General History of Music, ed. Frank Mercer (Nueva York: Dover,
1957), vol. II, pp. 994 y 998. Burney relata una interpretación en 1744 de una sonata en solitario
de Corelli con Dubourg al violín y el propio Burney acompañando. Para saber cómo Dubourg
interpretó las sonatas de Corelli, véase David Boyden, «Corelli’s Solo Violin Sonatas “Grac’d”
by Dubourg», en Festskrift Jens Peter Larsen, pp. 113–125.
45
Streatfeild, p. 74.

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102 la música de cámara del alto barroco

cieron, pero que en cualquier caso Handel habría conocido muy bien en la
década de 1730. La cuarta sonata, sin embargo, destaca por la adición opcio-
nal de una parte de viola. Si se añade la viola al trío de cuerda, el resultado
es un cuarteto de cuerda (dos violines, viola y violoncello) que, al menos en
la instrumentación, es el mismo que el cuarteto de cuerda que surge una dé-
cada y media después. A diferencia del opus 2, que son sonatas da chiesa con
un movimiento de danza añadido, el opus 5 es una fusión de movimientos
da chiesa y da camera. Dos de ellas comienzan con la configuración tradicio-
nal da chiesa: lento–rápido–lento–rápido y luego concluyen con una gavota
o una gavota y un menuet. Otra tiene la forma de cinco movimientos lento–
rápido–lento–lento–rápido, a la que se añade un menuet y una variación (o
simplemente un menuet46 ). Las restantes sonatas consisten principalmente de
danzas, pero con al menos un movimiento da chiesa adicional. Los editores
del Handel–Handbuch sugieren que Handel presentó un conjunto de sonatas
da chiesa al editor Walsh, que les añadió danzas para aumentar las ventas. En
cualquier caso, estas siete sonatas fueron compuestas unos veinte años más
tarde que las del opus 2 y muestran una instrumentación más estandarizada
(excepto la HWV 399) pero formas más flexibles. La nueva forma más obvia
que se incluye en las sonatas de la opus 5 y que no se encuentra en ninguna
de las sonatas en trío o solistas anteriores es la obertura francesa, que comien-
za en la HWV 400 y sigue a un movimiento rápido introductorio en la HWV
399.47 Ya hemos visto esto en las suites opus 5 de Carlo Antonio Marini (1700),
que están específicamente etiquetadas como «francesas», y en la decimoquin-
ta sonata del opus 6 de Mascitti (1722), donde parece ser una adaptación de
los antecedentes italianos de ese compositor a su actual entorno parisino. En
el caso de Handel, ya había compuesto suites orquestales y algunas óperas
con oberturas francesas, y la inclusión de la popularísima obertura francesa
en una sonata de cámara parece haber sido tan inevitable como la inclusión de
J.S. Bach de la misma forma en algunas de sus suites para teclado.
Sin embargo, las primeras publicaciones de las sonatas para solista son más
difíciles de analizar y autentificar. Aproximadamente al mismo tiempo, Roger,
en Ámsterdam, y Walsh, en Londres, publicaron un conjunto de doce sonatas
para solista. La de Roger se basa en una edición anterior de Walsh, y la de
este último es una edición corregida de la anterior. El erudito alemán del siglo
46
El manuscrito autógrafo tiene el menuet y variaciones mientras que la edición impresa
tiene sólo un menuet (no el mismo menuet que en el manuscrito).
47
Hay que tener en cuenta que la obertura francesa de 1730 consta de dos movimientos,
de los cuales el primero es de severo, homofónico con ritmo punteado y repetido, y el se-
gundo es alegre, imitativo y repetido. Según los registros franceses contemporáneos, los dos
movimientos deben tocarse casi al mismo tempo, que es moderadamente rápido Cf. Hellmuth
Christian Wolff, «Das Metronom des Louis–Leon Pajot 1735», en Festskrift Jens Peter Larsen
(Copenhague: Wilhelm Hansen, 1972), pp. 208–210.

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Georg Friedrich Handel 103

XIX Chrysander combinó ambas colecciones con algunas otras sonatas para
solista y las publicó juntas como opus I (una designación que los editores de
Handel nunca utilizaron). Si nos fijamos sólo en las sonatas de los grabados
de Roger y Walsh, diez de las sonatas son las mismas, pero hay dos en la de
Roger que no están en la de Walsh y dos en la de Walsh que no están en la de
Roger. En cualquier caso, las últimas investigaciones musicológicas parecen
encontrar un total de quince sonatas solistas de Handel auténticas, y se han
eliminado algunas de las más famosas de las ediciones de Chrysander (y de
Roger–Walsh).

La mayoría de las sonatas parecen haber sido compuestas hacia 1724–1725.

Además de las tres sonatas italianas solistas, una data de 1710 y otras dos son
posteriores, 1727 y 1750. La mayoría son da chiesa, pero dentro del esque-
ma lento–rápido–lento–rápido la HWV 363 sustituye dos danzas por el movi-
miento rápido final, la HWV 365 inserta un tempo di gavotta entre el segundo
movimiento lento y el rápido final, y la HWV 366 utiliza una bourree anglaise
para su movimiento rápido final. HWV 367 tiene cinco movimientos da chie-
sa y dos danzas. La instrumentación varía: cinco son para violín y continuo
(HWV 371 dice clave), ocho son para flauta o flauta dulce y continuo (tres de
los cuales dicen clave), tres son para oboe y continuo, y algunas tienen posi-
bilidades de interpretación alternativa opcional.

Aunque todos los compositores barrocos tomaron préstamos de obras an-

teriores de ellos mismos o de otros, Handel parece superar a todos los demás
en el número de veces que tomó prestado de sí mismo. Esto es cierto en y entre
las óperas y oratorios, y es particularmente cierto en las sonatas. Todas las so-
natas en trío del opus 5 toman prestado de los Chandos Anthems, y muchas de
ellas, así como otras, toman prestado de oberturas de ópera. A su vez, muchas
de las sonatas fueron adaptadas posteriormente como conciertos para órgano.
La HWV 378, una de las primeras sonatas italianas, sorprende como fuente
de gran parte de la más grande y grandiosa de todas las sonatas de Handel, la
sonata para violín y continuo en re mayor de finales de 1750. Aunque Han-
del era libre de tomar prestado, también era habitual en Londres, durante los
años de popularidad de sus óperas, que otros, presumiblemente músicos pira-
tas, arreglasen arias y coros de sus óperas y oratorios para diversos conjuntos
de música de cámara para ser interpretados por aficionados en casa. Este pro-
cedimiento es muy importante en el desarrollo de la Hausmusik a finales del
siglo XVIII y a lo largo del XIX y se tratará con más detalle más adelante en
este libro, pero es interesante señalar que ya formaba parte del desarrollo de
la música de cámara burguesa a principios del siglo XVIII.

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104 la música de cámara del alto barroco

la musica de camara en alemania ca. 1680–1740

En Alemania, como en el resto de Europa, había cuatro lugares distintos

para la música de cámara a finales del siglo XVII y principios del XVIII.48 La
música de cámara privada en el propio hogar no sólo era una posibilidad, sino
también, en algunos casos, una necesidad. En este lugar, los padres (¿y las
madres?), profesionales o aficionados, enseñaban a sus hijos (y a sus hijas)
habilidades instrumentales y vocales y pasaban muchas horas en familia ha-
ciendo música de cámara. Un segundo lugar era la cámara de la corte, donde
un aristócrata ordenaba a sus músicos pagados que interpretaran música de
cámara. Los nobles ilustrados solían unirse a los profesionales para hacer mú-
sica de cámara, que se interpretaba ante un pequeño y selecto grupo de amigos
del anfitrión. Una tercera situación eran los conciertos públicos como los ya
descritos en París (especialmente los Concert Spirituel) y Londres. La ciudad
libre de Hamburgo tuvo sus conciertos públicos iniciados por Telemann en
1721, en los que los artistas profesionales empleados por las iglesias y diversas
cortes cercanas se reunían en la «Casa del Taladro» para tocar ante un públi-
co pagado de personas de diferentes clases sociales. La cuarta posibilidad era
el collegium musicum, un grupo de intérpretes profesionales y aficionados, a
menudo estudiantes, de diferentes clases sociales que se reunían de forma re-
gular (al menos semanalmente) para tocar música de cámara por el placer de
hacerlo. Este tipo de grupos, que se encontraban en toda Alemania y Holanda,
estaban muy organizados y se imponían severos castigos a los miembros que
no acudían a las reuniones, interrumpiendo así el conjunto. Una vez más, Tele-
mann fue importante como fundador de estos grupos en Leipzig, Fráncfort del
Meno y Hamburgo, y todos los músicos de cámara alemanes importantes de
finales del siglo XVII y principios del XVIII fueron miembros de collegia mu-
sica en algún momento de su carrera. Si bien estos cuatro lugares son los más
importantes, en raras ocasiones la iglesia también podía ser el lugar donde se
interpretaba música de cámara, aunque el anterior uso veneciano de la música
de cámara litúrgica no tenía una contrapartida camerística en esta época en
Alemania. Por otra parte, la interpretación de música de conjunto de metales
al aire libre desde los balcones de los edificios de la ciudad que rodean las pla-
zas de mercado para entretener a los comerciantes y compradores en los días
de mercado más concurridos, como en Leipzig y Lübeck, era un lugar habitual
para un tipo de música que sólo más tarde se convirtió en música de cámara.
En el norte de Alemania, a finales del siglo XVII, los principales composi-
tores de música de cámara eran organistas o teóricos. El organista, que estaba
48
Cf. Hans Vogt, Johann Sebastian Bach’s Chamber Music: Background, Analyses. Individual
Works, trad. Kenn Johnson (Portland, OR: Amadeus Press, 1988), pp. 36–40. [Hay traducción
castellana: Hans Vogt, La música de cámara de Johann Sebastian Bach. Labor, 1993 (n. del t.)]

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La musica de camara en Alemania ca. 1680–1740 105

por debajo del cantor en la jerarquía eclesiástica, en el estatus social en la co-

munidad y en el salario anual, podía ascender al nivel del cantor usurpando
parte del papel del cantor cuando éste estaba demasiado ocupado para compo-
ner la música vocal e instrumental más complicada del servicio.49 En Lübeck, el
organista Franz Tunder había asumido las funciones del cantor bastante pron-
to, y siempre consciente del empuje ascendente de su profesión, dio un paso
más al crear el Abendspiel y los conciertos para los días de mercado. Matthias
Weckmann hizo lo mismo en Hamburgo y Kuhnau en Leipzig con sus collegia
musica. Al crear un nuevo papel para ellos dentro de la comunidad y fuera de
la iglesia, establecieron un nuevo y más alto estatus para ellos en sus comuni-
dades.
La música para estos conciertos seguía siendo religiosa y no se diferen-
ciaba mucho en su estructura de la música litúrgica más elegante con voces
y orquesta. Cuando Dietrich Buxtehude se hizo cargo de la Abendmusik de
Lübeck en 1668 de manos del recién fallecido Tunder, al principio continuó
la tradición anterior, pero luego, a finales de siglo, añadió música de cámara
puramente instrumental. Otros importantes organistas y teóricos del norte de
Alemania también se decantaron por la sonata en esta época: Weckmann, Re-
incken, Theile y D. Becker. Esta forma de música pura, sin palabras ni cantus
firmus prestados, era libre de seguir los dictados musicales y la imaginación
del compositor. Cuando Buxtehude publicó catorce de estas sonatas en trío en
dos volúmenes en 1696, dio un paso más. Libre de fines religiosos y funciona-
les, la música estaba ahora destinada a los hogares de todos y cada uno de los
amantes de la música en toda Europa. El prólogo de la publicación en italiano,
no en alemán, permitió que las sonatas de Buxtehude entraran en los hogares
en la mejor compañía (con Corelli, Albinoni y otros), donde los sonidos de la
música de órgano del norte de Alemania habrían sido desconocidos.
Como organista —de hecho, probablemente el mejor intérprete de órgano
de su época—, Buxtehude recurrió a la sonata en trío de una manera diferente
a la de los compositores de sonatas del sur de Alemania, que eran intérpretes
de cuerda. La partitura de las catorce sonatas sugiere precedentes ingleses, no
italianos: violín, viola da gamba y cembalo, cada uno tratado como un compa-
ñero igual. Las formas de las sonatas sugieren más bien el final de la tradición
de la canzona o de la fantasía, que habría sido más conocida por un organista
49
Esto tiene sus raíces en la historia holandesa. Durante el auge del calvinismo a finales del
siglo XVI, los organistas holandeses, a los que se les negaba cualquier libertad creativa en la
música del servicio, se volcaron en los conciertos públicos de la comunidad que no estaban
vinculados a la liturgia. Como el organista más influyente del norte de Europa en aquella épo-
ca, el papel de Sweelinck en esto influyó inevitablemente también en los músicos del norte de
Alemania. Véase Christine Defant, Kammermusik und Stylus phantasticus: Studien zu Dietrich
Buxtehudes Triosonaten, en Europäische Hochschulschriften, serie 36, Musikwissenchaft vol. 14
(Frankfurt am Main: Peter Lang, 198S), p. S3.

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106 la música de cámara del alto barroco

Imagen 5: Dietrich Buxtehude (1637-1707; al clave), con músicos de cámara.

Museum für Hamburgische Geschichte.

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La musica de camara en Alemania ca. 1680–1740 107

en 1696 que por un violinista. En cada sonata hay numerosas secciones (en
lugar de movimientos separados) que se distinguen por el tempo, a veces por
la métrica y la tonalidad, y por los motivos. Las secciones están concebidas de
forma contrapuntística. Algunas son fugas tempranas. En algunas secciones,
la viola da gamba se retira, y en algunos casos el cembalo está solo durante
algunos compases. Sólo una sección podría calificarse de movimiento inde-
pendiente: el final del opus 2 nº 3 es una giga de forma binaria (la única danza
y la única sección de forma binaria en las catorce sonatas). En varias seccio-
nes se pretendía la improvisación. Las notas escritas con ritmo libre son más
típicas de la práctica del teclado que del conjunto y eran el resultado de la
orientación organística de Buxtehude.
En el sur de Alemania y Austria, los compositores que se volcaron en las
sonatas en el siglo XVII fueron los violinistas: Schmelzer en Viena y Biber
en Salzburgo. Mientras que los alemanes del norte estaban influenciados por
Sweelinck y la escuela de órgano del norte, los alemanes del sur estaban muy
influenciados por la música italiana, especialmente por las nuevas escuelas de
música de conjunto para violín. A principios del siglo XVIII, la vitalidad de la
escuela italiana de violín comenzó a abrirse paso hacia el norte, de modo que
cuando Buxtehude murió en 1707, el escenario estaba preparado para la toma
de posesión italiana de toda la escritura de sonatas alemana, que culminó con
las obras de J.S. Bach.
La ciudad de Leipzig era típica de las grandes ciudades alemanas libres,
pero también era única. Cuando los ejércitos suecos evacuaron la ciudad en
1650, ésta inició un crecimiento constante en lo económico y en lo musical
que pronto le dio fama. A principios del siglo XVII hubo varios intentos de
establecer collegia musica, pero los más famosos, de Pezel (1672) y Kuhnau
(1688), se produjeron después de mediados de siglo. La música que se inter-
pretaba eran suites orquestales, así como música vocal con instrumentos. Pe-
zel, sin embargo, era también violinista y trompetista de la ciudad, y mientras
casi todos sus compañeros músicos de la ciudad eran intérpretes sin ninguna
capacidad creativa, Pezel publicó varias colecciones de música tanto para su
collegium musicum como para sus obligaciones como trompetista de la ciu-
dad (tocando desde la torre del ayuntamiento los días de mercado). Mientras
que la música del collegium musicum era orquestal, la música de la torre (una
persona por parte, 4 o 5 partes) era de cámara en todo menos en la ubicación.
A principios del siglo XVIII, Telemann fundó un collegium musicum rival al
de Kuhnau (1704), y poco después uno de los alumnos de Kuhnau, [Link],
fundó otro collegium musicum. Durante los siguientes treinta años, aproxi-
madamente, estos nuevos collegia florecieron en Leipzig. Se reunían una o dos
veces por semana en cafés e incluían, además de las suites orquestales y las
obras vocales típicas del siglo XVII, algunas sonatas.

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108 la música de cámara del alto barroco

Un importante vínculo entre la escuela italiana de sonata y la de Bach es el

violinista alemán Johann Georg Pisendel (1682–1755). Hijo de un cantor y de
un niño de coro de las iglesias luteranas, Pisendel tenía una formación similar
a la de Bach. Pero Pisendel se decantó pronto por el violín como instrumento
principal, y en 1704, como miembro de la orquesta de la corte de Ansbach, es-
tudió este instrumento con Torelli. En 1709 fue estudiante en Leipzig, donde
interpretó un concierto de Albinoni con el collegium musicum fundado por
Telemann. En 1712 se trasladó a la orquesta de la corte en la cercana Dresde y
permaneció allí el resto de su vida. Fue concertino desde 1728. En 1717 viajó a
Italia con el hijo del Elector de Sajonia, y durante un breve periodo de tiempo
ese año fue alumno de Vivaldi. Como ya se ha dicho, tanto Vivaldi como Al-
binoni le dedicaron sonatas, y conocía bien sus últimas obras, que en aquella
época eran principalmente sonatas y conciertos. A su regreso a Dresde, Pi-
sendel tocó mucho a Vivaldi y ayudó a popularizar al veneciano en Alemania.
Aunque el propio Pisendel sólo ha dejado una pequeña cantidad de música de
cámara (dos sonatas para violín con bajo), unos pocos conciertos y una sona-
ta para violín sin acompañamiento, su enorme influencia en Bach se tradujo
directamente en las partitas y sonatas sin acompañamiento de este último y
probablemente también en sus sonatas acompañadas. Para Bach, Pisendel era
el mejor violinista alemán y su amigo desde 1709 (se conocieron en Weimar).
Bach envió a su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, a recibir clases de violín con
el alumno de Pisendel, Graun, en Dresde.
Gottfried Heinrich Stolzel (1690–1749), otro contemporáneo de Bach, fue
más prolífico como compositor de música de cámara. Participó activamente
en el collegium musicum de Leipzig fundado por Telemann de 1707 a 1710 y
sin duda conoció allí a Pisendel. Dondequiera que se trasladara (por ejemplo, a
Breslau en 1710 y a Praga en 1715–1717), parece haber participado en el colle-
gium musicum local y en música de cámara. En 1719 se convirtió en violinista
en Saxe–Gotha y al año siguiente en Kapellmeister, donde permaneció el res-
to de su vida. En 1713 viajó a Venecia, donde conoció a Francesco Gasparini,
Alessandro Marcello, Pollarolo y Vivaldi, quienes debieron reforzar su interés
por la música de cámara, así como por la ópera, el oratorio y la música litúrgica
católica. Las composiciones de cámara de Stolzel que se conservan incluyen
tres cuartetos y veintitrés sonatas en trío. Su sonata en trío en mi menor para
flauta, violín y bajo muestra la influencia de Vivaldi y Albinoni.50 La flauta y el
violín son imitativos en todo momento, y el bajo es un mero acompañamiento
armónico. La sonata consta de tres movimientos allegro–adagio–vivace, con
el segundo en la dominante menor. Sólo el tercero está en forma binaria. El
segundo es el desarrollo continuo de un motivo en imitación entre los dos ins-
50
Stölzel, Sonata a3 für Flöte (Violine, Oboe), Violine, Violoncell und Cembalo, ed. Gotthold
Frotscher, en Collegium Musicum, nº 72 (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1942).

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Johann Sebastian Bach 109

trumentos agudos, mientras que el primero es el desarrollo de dos motivos en

una forma sonata incipiente pero no binaria. La sonata en trío de tres movi-
mientos para oboe y violín en do menor es muy parecida, salvo que el primer
movimiento es un Andante y el continuo es mucho más independiente y acti-
vo.51 Mucho más inusual es la sonata cuarteto para corno di caccia, oboe, vio-
lín y bajo, no por su estructura en tres movimientos, que se parece a todas las
sonatas en trío anteriores, sino por su colorida instrumentación.52 La trompa
(que está ausente en el movimiento 2) tiene su propia parte idiomática, mien-
tras que el oboe y el violín tocan juntos alrededor y el continuo acompaña. Las
dos sonatas en trío en re y si♭para dos violines y continuo, sin embargo, son
sonatas da chiesa claras y antiguas, lentao–rápido–lento–rápido, sin ninguna
danza de forma binaria (el tercer movimiento de la sonata en si♭es una larga
«Siciliana», pero no se diferencia de los movimientos da chiesa. El trasfondo
da chiesa o canzona de estas dos sonatas se manifiesta también en la frecuente
imitación, Stimmtausch y eco, y en la simplicidad de la técnica instrumental.
La sonata en trío en fa menor para dos violines y continuo también tiene los
cuatro movimientos habituales, pero aquí la tonalidad es sustancialmente más
difícil para los violines, aunque ofrece espacio para una mayor expresión. No
hay nada destacable en ninguna de estas obras de Stölzel, y aunque tanto él
como Pisendel establecieron la sonata de cámara en Alemania, es en las manos
del verdadero genio de su generación donde las sonatas de cámara alemanas
alcanzan un nivel digno.

johann sebastian bach

Hay cuatro periodos en su vida en los que Bach estuvo profundamente

involucrado con la música de cámara. Como descendiente de una importante
familia de músicos y como importante violinista y violista, así como tecladista,
J.S. Bach seguramente empezó a escuchar y tocar sonatas en casa siendo muy
joven. Esta práctica sin duda continuó más tarde, cuando los hijos de Bach es-
taban en casa aprendiendo varios instrumentos musicales. Luego, durante sus
seis años (1717–1723) como Kapellmeister del príncipe Leopold von Anhalt–
Köthen (1694–1728), fue responsable de la música de cámara y de la música
orquestal en esta pequeña pero impresionante corte. Es durante este periodo
cuando probablemente escribió la mayor parte de su música de cámara. Cuan-
do Bach llegó a Köthen, se encontró con excelentes profesionales, algunos de
los cuales acababan de dejar la orquesta de la corte en Berlín. Los músicos de
51
Dresden, Sächs. Landesbibliothek; ed. Günter Hausswald, en Collegium Musicum, nº 76
(Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1950).
52
Desden, Sachs. Landesbibliothek, ed. Hausswald, en Collegium Musicum, nº 79 (Leipzig:
Breitkopf & Härtel, 1952).

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110 la música de cámara del alto barroco

cámara del príncipe de Köthen estaban formados por dos violinistas, un oboís-
ta, dos flautistas, un fagotista, un violoncellista y un gambista. Bach tocaba la
viola y probablemente también el clave en los conjuntos, aunque C.P.E. Bach
atestigua que su padre prefería dirigir los conjuntos desde su atril de violín o
viola y no desde el teclado.53 Por lo tanto, existe una posibilidad razonable de
que parte de la música de cámara y orquestal de Köthen no se tocara con el
continuo del teclado. Cuando era necesario, sobre todo en el caso de la música
orquestal, el propio príncipe —un violinista consumado—, así como los sirvien-
tes que tenían cierta destreza con un instrumento de cuerda, se unían a ellos,
y para ocasiones muy especiales se contrataban trompetistas, timbalistas e in-
cluso trompistas de las filas de los músicos de la ciudad cercana. Los ensayos
solían tener lugar en la propia casa de Bach, y los conciertos se celebraban en
una sala del Schloss del príncipe, con un centenar de asientos, ante un público
invariable de amigos y familiares del príncipe.
Cuando Bach se trasladó a Leipzig en 1723, asumió la dirección de la mú-
sica de tres iglesias, lo que lo mantuvo muy ocupado. Pero de 1729 a 1738 fue
también director del Leipzig Collegium Musicum que Telemann puso en mar-
cha y fue responsable de buena parte de la música de cámara y de la orquestal.
Para las ocasiones del Collegium Musicum probablemente escribió algo más
de música de cámara y revisó algunas de sus piezas anteriores. Luego, en sus
últimos años, Bach tuvo ocasiones especiales para las que escribió música de
cámara, como «La ofrenda musical» para Federico el Grande en Potsdam en
1747.
Las composiciones de cámara de Bach representan, por un lado, la cul-
minación de todos los desarrollos de la escritura de sonatas que hemos visto
desde 1680 en Italia, Francia, Inglaterra y Alemania. Por otro lado, por su én-
fasis en el compañero de teclado en el conjunto de cámara y por su avanzada
organización tonal, ayudaron a inaugurar la nueva era de transición que, a su
vez, culminó en el florecimiento del Período Clásico (véanse los dos capítulos
siguientes). Las obras de cámara de Bach incluyen varias sonatas tempranas
para violín y continuo (BWV 1020–1023),54 tres sonatas para flauta y tecla-
do probablemente originadas en Köthen (BWV 1030, 1034–1035), dos sonatas
en trío probablemente de Köthen (BWV 1038–1039), tres sonatas para viola
da gamba y clave (BWV 1027–1029), las seis sonatas para violín y clave de
Köthen (BWV 1014–1019) y, por último, la sonata en trío de «La ofrenda mu-

53
Vogt, pp. 41–45.
54
Hay algunas obras de cámara tempranas atribuidas a Bach que probablemente no son de
él; cf. Vogt, pp. 15–35, para un resumen de las cuestiones de datación, autenticidad y fuentes.
Las BWV 1020 y 1022 son obras dudosas. Las BWV 1031 y 1032 son sonatas para flauta dudosas
y fragmentarias respectivamente. Eppstein data las BWV 1030 (versión original en sol menor),
1031, 1032, 1027, 1028 y 1029, y 1014–1019) de Köthen.

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Johann Sebastian Bach 111

sical» (BWV 1079). Durante las décadas de 1730 y 1740 Bach revisó algunas
de estas obras, en algunos casos cambiando la instrumentación, en otros es-
cribiendo movimientos alternativos. Las tres sonatas para viola da gamba, por
ejemplo, son probablemente arreglos de sonatas en trío anteriores. La BWV
1027 sobrevive tanto en su versión original de trío para dos flautas y continuo
como en su arreglo para gamba, en el que la viola toca la segunda parte de la
flauta, la mano derecha del teclado toca la primera parte de la flauta y la mano
izquierda del teclado conserva la línea de continuo. Bach se refería ahora al
«cembalo obbligato» en lugar de al «continuo» o simplemente al «basso», y
parece que cuando aceptó el teclado como pareja del violín, la flauta y/o la
viola da gamba, ya no recurrió sólo al continuo en su música de cámara.
Es difícil generalizar sobre las sonatas de Bach ya que, a diferencia de las
de Corelli, Vivaldi, Handel y Couperin, no hay dos sonatas realmente iguales.
En general, Bach escribió sonatas da chiesa. La única excepción es la BWV
1023. Bach estuvo muy influenciado por Couperin55 , pero esta influencia afec-
tó a las suites para teclado de Bach e incluso a las oberturas orquestales y a las
partitas para violín sin acompañamiento, más que a la música de cámara en
conjunto. La transformación del papel del continuo, que pasa de ser un acom-
pañante a un compañero de pleno derecho, se anticipa en Couperin, pero llega
a realizarse en Bach, la mayor parte de cuya música de cámara tiene o bien un
teclado completo en lugar de un continuo, o bien una combinación de conti-
nuo de la mano izquierda con una mano derecha escrita que está a la altura
del instrumento o instrumentos solistas. Sin embargo, más allá de una apa-
rente insinuación de este nuevo papel del teclado, no hay ninguna influencia
aparente de «Les Nations» de Couperin en las sonatas de cámara de Bach. En
este ámbito, Bach parece estar más influenciado por las sonatas de Albinoni
y Handel. La persistente popularidad de la viola da gamba en París y Londres
también se refleja en la elección de Bach del instrumento como solista igual
que el violín y el teclado.
Estilísticamente, Bach es siempre un contrapuntista, incluso en esos relati-
vamente pocos movimientos en forma binaria56 , y cuando Bach hacía una de-
mostración de las complejidades del contrapunto, nadie se acercaba a su nivel.
Los dos movimientos Allegro de la BWV 1027 (= 1039), por ejemplo, son fugas
que emplean la inversión y el stretto como sólo él podía componerlos, y el An-
dante de la BWV 1015 es un canon estricto entre el violín y la mano derecha del
teclado al unísono y a un compás. Casi todas las sonatas están en cuatro mo-
vimientos lento–rápido–lento–rápido, pero hay algunas excepciones (la BWV
1019 está en cinco movimientos57 con el movimiento central para teclado so-
55
Couperin y Bach se conocieron en Celle y mantuvieron correspondencia.
56
Excepto en los primeros movimientos de BWV 1016 y 1023.
57
Existen tres versiones auténticas de esta sonata, dos de ellas con cinco movimientos y el

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112 la música de cámara del alto barroco

lista sin violín, la BWV 1029 está en tres movimientos rápido–lento–rápido, y

la BWV 1030 está en cuatro movimientos moderado–lento–rápido–moderado
[movimientos 2 y 4 en forma binaria]). Los movimientos suelen estar sepa-
rados, pero en algunos casos un movimiento lento termina en un acorde de
dominante seguido de la tónica en el inicio del siguiente movimiento. Casi to-
das las sonatas en modo menor contienen al menos un movimiento en modo
mayor, y las en modo mayor contienen un movimiento en menor. Sin embargo,
la BWV 1019, en su versión más comúnmente aceptada, comienza en sol, los
movimientos 2 y 3 están en mi menor, el movimiento 4 está en do mayor, y el
movimiento final vuelve a la tónica sol. Además de los pocos movimientos en
forma binaria, el principio de la evolución temática y la modulación armónica
a las tonalidades dominante, subdominante y posiblemente otras determina la
forma del movimiento. La sonata temprana BWV 1023 se abre con una inusual
rapsodia en el violín de veintinueve compases sobre un pedal «mi» en el con-
tinuo, y la BWV 1016 se abre con un preludio homofónico y libre.
Aunque los italianos desarrollaron la nueva sonata que domina la inter-
pretación y la composición de la música de cámara entre 1680 y 1730, fueron
principalmente los no italianos, Handel en Inglaterra, Couperin en Francia y
Bach en Alemania, quienes se dieron cuenta de las cualidades artísticas de la
sonata y escribieron los ejemplos más duraderos. Al mismo tiempo, su música
fue el germen del cambio, que llevó al desarrollo de la música de cámara desde
la sonata barroca hasta los distintos tipos clásicos de cuarteto de cuerda, tríos
de piano y de cuerda, entre otros.

solo de teclado.

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Capítulo 4

La transición del siglo XVIII

A mediados del siglo XVIII, las formas, los estilos y la instrumentación de
la música de cámara experimentaron un cambio radical. Hacia 1720, la sonata
en dúo y trío, con sus formas, estilos e instrumentación habituales, parecía no
conocer ningún rival serio, pero quince años antes de que finalizara el mismo
siglo la sonata, considerablemente transformada, se vio seriamente rivalizada
por el cuarteto de cuerda, el trío con piano y de cuerda y el quinteto de cuerda.
Mientras que Corelli, Bach y Haendel hicieron realidad todo el potencial de
la sonata barroca al final de un siglo de desarrollo, Haydn, Mozart y el joven
Beethoven contribuyeron a crear los nuevos tipos de música de cámara que
han dominado el repertorio camerístico desde entonces. La forma en que se
llegó a la situación de fin de siglo es el tema central de la siguiente discusión.
Gran parte de la música de cámara de los años 1730 a 1770 fue de tran-
sición en cuanto a los nuevos géneros que iban surgiendo y a la evolución
de los antiguos hacia otros nuevos. Hubo muchos experimentos, algunos de
los cuales fueron el resultado de nuevas situaciones sociales, nuevas conside-
raciones estéticas o simplemente modas cambiantes. Desde un punto de vista
histórico, casi toda esta música es importante, pero desde un punto de vista es-
tético moderno, gran parte de ella es intrascendente. Incluso en el siglo XVIII,
parte de la música de cámara era Unterhaltungsmusik (música de fondo para
acompañar una conversación). No obstante, ya que hacemos hincapié en los
aspectos históricos, hay algunas obras, por ejemplo los numerosos cuartetos y
quintetos de Boccherini, que más allá de su importancia histórica merecen ser
recuperados. Unas pocas obras importantes desde el punto de vista histórico
no necesitan disculparse. Son obras maestras que pertenecen al primer ran-
go del repertorio total de la música de cámara (por ejemplo, las sonatas para
violín y clave obligato de Bach y los primeros cuartetos de Haydn).
Una consideración importante para esta transición es la relación entre los
instrumentos del conjunto de cámara. En la sonata barroca solía haber tres
relaciones básicas. Frecuentemente había uno o dos instrumentos agudos que

113
114 la transición del siglo xviii

dominaban, acompañados por un bajo continuo. También había otras situacio-

nes, como la sonata para agudos, bajos y continuo, en las que el instrumento
bajo (una viola da gamba o un violoncello en la mayoría de los casos) era in-
dependiente del continuo. El teclado servía principalmente como acompaña-
miento del continuo. En una tercera situación, no existía el continuo, sino que
un instrumento bajo (violoncello o bajo de cuerda) servía de apoyo, si no de
igualdad, a uno o dos instrumentos superiores.
A lo largo del siglo XVIII se observa un cambio en la mayoría de estas
relaciones. Lo más significativo es que el instrumento continuo de teclado,
como instrumento de acompañamiento, fue sustituido cada vez más por el
clave o el piano, que era el predominante o, al menos, un compañero parejo
en el conjunto. La sonata barroca tenía el violín o la flauta solista en el lugar
principal con el acompañamiento del continuo. La sonata preclásica tenía el
teclado en el centro con los otros instrumentos acompañando o ad libitum. La
sonata clásica tenía a todos los instrumentos participando por igual con una
mezcla de estilos. La sonata preclásica es mucho más fácil de interpretar, lo que
se corresponde con el declive gradual de la música de cámara en las cortes y el
crecimiento de la música de cámara en los hogares de la clase media. También
se corresponde con el aumento del número y la importancia de los tecladistas
solistas aficionados y profesionales.
La nueva simplicidad de estilo de la sonata preclásica también puede ha-
ber sido el resultado de nuevas consideraciones estéticas al margen de cual-
quier desarrollo sociológico. Mientras que el compositor barroco lograba su
mayor expresión mediante la selección de una armonía conmovedora y un rit-
mo motor, el compositor preclásico lograba su mayor expresión mediante una
melodía sencilla y un amplio contraste rítmico. El fortepiano también fue un
producto de este cambio de estilo, ya que este nuevo instrumento es mucho
más expresivo que el clave (el instrumento de continuo predominante) y mu-
chas de las nuevas ideas del Sturm und Drang de las décadas de 1770 y 1780
son posibles en el piano, pero no en el clave. Además, la relación del violín con
el teclado cambió una vez que el piano, más expresivo, sustituyó al clave. El
violín dominaba el continuo barroco y doblaba las melodías de la mano dere-
cha de los claves preclásicos porque el violín puede expresar las emociones de
forma mucho más marcada que el clave con su dinámica escalonada y su soni-
do no sostenido,1 pero como el piano no sólo tiene control sobre la dinámica
sino que también puede expresar gradaciones de tono y sostener los sonidos
mucho más tiempo que el clave, el violín dejó de ser necesario para el teclado.
En la sonata preclásica el violín era ad libitum, y cuando el violín recuperó
su importancia en la sonata clásica, el violín y el piano fueron compañeros

1
Cf. las referencias a William Jackson y Charles Avison en las páginas 215–216.

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La sonata para teclado obligato acompañada 115

maduros de igual categoría.

En las sonatas en las que la parte «superior» (normalmente un instrumento
agudo como el violín, el oboe o la flauta, pero en algunos casos un violoncello
o un fagot) dominaba con un despliegue virtuoso, las interpretaciones de tales
obras eran realizadas por artistas dotados, en su mayoría profesionales, ante
un público. Por otro lado, en las sonatas en las que la parte del teclado estaba
completamente escrita y era dominante y la otra parte instrumental era sim-
ple y a menudo inocua, o bien el teclado era tocado por el patrón o la patrona
con talento y los demás mantenían su lugar en un segundo plano, o bien la
interpretación de la parte «superior» era realizada por aficionados de habili-
dad muy limitada con la asistencia de sus maestros, estudiantes dotados y/o
artistas contratados ante un público familiar inexistente o muy limitado.2 En
realidad, esta última situación dio lugar a sonatas en las que la parte del tecla-
do era el principal interés y la parte «superior» a veces podía incluso omitirse
sin perjuicio de la obra. De hecho, se sabe que los editores publicaron partes de
acompañamiento fáciles para el violín y el violoncello sin que el compositor
lo supiera, con el fin de aumentar las ventas.3 La primera sonata se conoce a
menudo como la sonata para violín y continuo, de la que se ha hablado am-
pliamente en el capítulo anterior. La segunda sonata se denomina a menudo
sonata acompañada con teclado obligato.

la sonata para teclado obligato acompañada

Antes de que pudiera existir la sonata acompañada para teclado obliga-

to fue necesario que los compositores rompieran con la fuerte tradición de
la sonata barroca. Entre los años 1730 y 1760 se ensayaron diversas relaciones
nuevas, todas las cuales contribuyeron a la sonata obligato especial de los años
1760 a 1770 con acompañamiento de violín4 . Desgraciadamente, la terminolo-
gía utilizada durante este periodo es ambigua. Las obras se llamaban frecuen-
temente sonatas, tríos o simplemente pièces, sin ninguna distinción aparente
entre estos títulos. En cambio, cuando se utilizaban los términos concertato,
concertante, concerto, simphonie o simphonie concertante, estos títulos implica-
ban un tipo de sonata en la que unos pocos instrumentos compartían más o
2
Hendrik Eduard Reeser, De Klaviersonate met Vioolbegeleiding in het Parÿsche Muziekleven
ten Tÿde van Mozart (Rotterdam: W.L. and J. Brusse, 1939), pp. 18–19; y Zelenka Pilkova, «Die
Violinsonaten der böhmischen Komponisten in den Jahren 1730–1770», en Zur Entwicklung
der instrumentalen Kammermusik in der 1. Hälfte des 18 Jahrhunderts (Blankenburg/Harz: n.p.,
1984), p. 53.
3
Las trece sonatas de C.P.E. Bach (catálogo de Wotquenne nº 89–91) para piano se publi-
caron entre 1776 y 1777 sin partes de cuerda, pero como el público pedía partes de cuerda de
acompañamiento, el editor convenció a Bach para que las proporcionara.
4
El papel del violoncello se discutirá más adelante.

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116 la transición del siglo xviii

menos por igual los motivos histriónicos. Las obras con cualquiera de estos
títulos se distinguen de las piezas sin estas palabras en el título. Los italianos
y los alemanes utilizaban el término «obligato» para referirse a una parte de
teclado completamente escrita, pero esto no dictaba qué relación tendría el
violín o el violoncello con el teclado. Los franceses no utilizaban el término
«obligato» para el teclado y empleaban la expresión «sonatas para teclado
acompañadas de violín» para cubrir una variedad de relaciones, desde dúos
en los que ambos instrumentos tienen la misma importancia hasta sonatas en
las que el violín es trivial. Los franceses sí utilizaron el obligé para el violín,
especialmente en la década de 1780, cuando ese instrumento estaba recuperan-
do su importancia en el conjunto. Para precisar la terminología en este debate,
utilizaré «teclado obligado» para referirme a una parte de teclado totalmente
escrita, «dúo» para referirme a una relación de igualdad entre el violín y el te-
clado, «trío» para referirme a una pieza con tres líneas musicales equivalentes
(que puede incluir un dúo entre un instrumento agudo y un teclado totalmente
escrito donde cada mano es monofónica), y «teclado obligado acompañado»
para referirme a un teclado totalmente escrito con un violín (o flauta) mucho
menos importante que lo acompaña.
Los centros geográficos para el cultivo de la sonata acompañada con tecla-
do obligato y sus precursores inmediatos fueron, en primer lugar, París, pero
también Mannheim, Londres y Viena. Los compositores italianos fueron im-
portantes y Biagio Marini fue, al parecer, el primero en escribir una sonata con
parte de teclado totalmente escrita, pero casi todos los italianos de mediados
del siglo XVIII vivían y publicaban en las ciudades extranjeras mencionadas.
La razón de la popularidad de la sonata en esas ciudades puede explicarse por
el hecho de que cada una de ellas contaba con activas series de conciertos ins-
trumentales públicos, importantes orquestas y/o numerosos editores. Un gran
público estaba sintonizado con la música puramente instrumental en una épo-
ca en la que los esteticistas la desacreditaban en favor de la música vocal, y
muchos instrumentistas profesionales residentes estaban ansiosos por explo-
tar su talento.
Además, las crecientes clases medias de París, Londres y Viena suponían
una clientela cada vez mayor de intérpretes domésticos aficionados que com-
praban con avidez estas sonatas e intentaban imitar en privado lo que escucha-
ban en público. Las ciudades alemanas también experimentaron una creciente
clase media con una clientela cada vez mayor para la sonata acompañada, aun-
que Mannheim (y a finales de la década de 1770 su ciudad hermana, Múnich)
se distinguía. Mannheim era una ciudad de la corte donde la nobleza alentaba
y atraía a algunos de los mejores instrumentistas de la época. El hecho de que
muchos de estos instrumentistas fueran exiliados bohemios no es sorprenden-
te, ya que en su Bohemia natal la supresión de la música profana por parte de

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La sonata para teclado obligato acompañada 117

la Iglesia llevó a los mejores músicos checos a buscar en otro lugar un clima
más comprensivo para escribir y tocar música profana.5 Los tres precursores
más importantes de los compositores de la sonata acompañada con teclado
obligato fueron J.S. Bach, Mondonville y Rameau, que por su genio e influen-
cia en sus jóvenes contemporáneos sentaron las bases de este nuevo tipo de
sonata.6 La influencia de Bach se aprecia especialmente en su hijo Carl Philipp
Emanuel, la de Mondonville la sintieron todos los violinistas franceses poste-
riores, mientras que la de Rameau se extendió a todo el mundo de la música
en el siglo XVIII.

París
Aunque el opus 3 de Mondonville (hacia 1734) puede ser la primera colec-
ción impresa en París cuyo título indica que el teclado está acompañado por el
violín7 , esta colección no es, a pesar de su título, una colección de sonatas pa-
ra teclado obligato acompañadas.8 El término «acompañado», que aparece en
los títulos de numerosas colecciones de sonatas en Francia y en otros lugares,
especialmente durante las décadas de 1740 y 1750, se refería en esta época al
hecho de que el teclado había alcanzado su plena estatura en el conjunto. Las
dos manos estaban escritas, y un instrumento agudo (generalmente el violín
o la flauta9 ) toca junto con este teclado completo. Sin embargo, a finales de
5
Pillcova, p. 54.
6
El teclado obligato con otros instrumentos en Rameau y Bach comenzó una nueva relación
entre los instrumentos (Jurgen Eppelsheim, «Funktionen des Tasteninstruments in J .S. Bachs
Sonaten mit obligatem Cembalo», y Francisuk Wesolowski, «“Pieces de Clavecin en Concerts”
von J. Ph. Rameau als Beispiel der französischen Kammermusik für Klavier mit Begleitung
anderer Instrumente», en Günter Fleischhauer, Walther Siegmund Schultze y Eitelfriedrich
Thom, Zur Entwicklung der instrumentalen Kammermusik in der 1. Hlilfte des 18. Jahrhunderts.
en Studien zur Auffürungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts:
Konferenzbericht der xi. wissenschaftlichen Arbeitstagung Blankenburg/Harz, 17. Juni bis 19.
Juni 1983, vol. 22, [sin información de publicación], pp. 23–33, 50–52).
7
Ronald R. Kidd, «The Emergence of Chamber Music with Obligato Keyboard in England»,
en Acta Musicologica, xliv (1972), 123.
8
Las sonatas de Mondonville están bellamente reproducidas en Sonatas for the Violin, ed.
Edith Borroff, en Masters of the Violin, ed. gral. Gabriel Banat (Nueva York: Johnson Reprint
Co., 1982). Las Pieces de Clavecin Qui peuvent se Jouer sur le Viollon de Elizabeth Jacquet de la
Guerre (Bibliothèque national music ms., fechada el 13 de junio de 1707) sólo sobreviven en
una parte para teclado y, como señala Thurston Dart en su edición de las sonatas (Mónaco:
Editions de l’oiseau–lyre, 1965), «no está claro en el texto cómo debía interpretarse la versión
[para violín]». Es la primera vez que se menciona en Francia una parte opcional para violín
en una obra para teclado. Las dos suites de la colección tienen un estilo de teclado típico de
Couperin, sin la más mínima sugerencia de una línea de violín.
9
Parece que Boismortier escribió las primeras sonatas francesas para flauta con un clave
totalmente escrito en sus sonatas opus 91 (ca. 1741–1742); cf. Laurel Fay, «Boismortier», en
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, II, p. 862.

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118 la transición del siglo xviii

la década de 1750, la sonata «acompañada» presupone que el teclado era más

importante que el instrumento agudo, pero esta presunción no se daba en las
sonatas de teclado «acompañadas» desde la década de 1730 hasta principios
de la de 1750. Mondonville fue un importante virtuoso del violín que apare-
ció con frecuencia en público en los Concerts Spirituels y en otros lugares de
Francia, y su primera colección de sonatas (opus 1) se inscribe plenamente en
la tradición barroca del violín solista acompañado de un continuo figurado. El
opus 3, a pesar de su título, sigue siendo una colección de dúos, no de sonatas
acompañadas, ya que Mondonville, virtuoso del violín, no estaba dispuesto a
escribir acompañamientos inocuos para el violín, aunque el teclado hubiera
avanzado más allá del opus 1 hasta convertirse en un compañero importante.
En el opus 3, tanto el teclado como el violín comparten por igual el contra-
punto, el material temático, el despliegue virtuoso y el acompañamiento. Las
piezas en sí son típicamente barrocas en todos los demás aspectos. La primera
comienza con una obertura francesa, continúa con un aria en forma binaria
y concluye con una giga. Las cuatro siguientes difieren en el movimiento ini-
cial, que en estos casos son allegros en forma binaria, y dos de estas sonatas
sustituyen en el movimiento final un allegro ordinario en forma binaria por
una giga. La sexta (última) sonata de la colección se abre con un «concierto»
da capo que sólo sirve para subrayar la igualdad de los dos instrumentos: el
violín dobla a veces la mano derecha del teclado (estableciendo así una espe-
cie de tutti de concierto), en otras acompaña al teclado, luego toma el relevo
como instrumento preeminente, y después vuelve a fluir en contrapunto igual
con el teclado. Es significativo que el término «concierto» se asocie a esta obra
preclásica temprana, ya que, en última instancia, el concierto o «sinfonía con-
certante» tendrá una influencia decisiva en el desarrollo de la sonata clásica
para violín y piano, así como en el cuarteto de cuerda clásico.
Aunque las dos colecciones de Mondonville, opus 1 y 3, fueron muy po-
pulares entre los violinistas de Francia durante las décadas de 1730 y 1740, no
dieron lugar a ninguna imitación inmediata.10 Sus posteriores Pièces de Cla-
vecin avec Voix ou Violon (opus 5, 1748) tampoco parecen haber dado lugar a
una mayor explotación del medio, pero estas obras se acercan mucho más en
espíritu a la sonata de teclado obligato acompañada que las del opus 3. En su
introducción, Mondonville comparó estas obras con las del opus 3 en el sentido
de que el clavecín no es un mero acompañamiento, sino un miembro más del

10
Sólo en la década de 1740 aparecen varias colecciones: Sonates pour le c/avecin avec un
accompagnement de violon… ces pieces se jouer sur le clavecin seul (opus 25, 1742) de Michel
Corrette, Sonates en trio pour un clavecin et un violon de Charles Clément (1743), y Pieces de
clavecin en sonates avec accompagnement de violon de Gabriel Guillemain (opus 13, 174S). La
colección de Rameau de 1741 difiere de la de Mondonville en varios aspectos importantes
(véase más adelante).

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La sonata para teclado obligato acompañada 119

conjunto.11 Sin embargo, en este caso, los intérpretes disponían de una cierta
flexibilidad en la instrumentación, en función de sus circunstancias particula-
res. Si había un buen cantante, el cantante podía acompañar al clavecín, pero
si no había un buen cantante disponible y había un buen violinista, entonces
que el violinista acompañe al clavecín. Si ambos estaban disponibles, entonces
ambos (alternativamente) acompañarían al clavecín, y si ninguno estaba dis-
ponible, entonces que el clavecinista tocara solo. Las piezas se denominaban
«conciertos» en los periódicos parisinos de la época. El término concierto se
utilizaba aquí en el sentido más antiguo que se refiere a las piezas que combi-
nan voces e instrumentos. Cada una de las seis obras es un himno latino con
una introducción puramente instrumental, a veces un ritornello para instru-
mentos, y un movimiento vocal sencillo y repetitivo con acompañamiento de
clave. El violín puede omitirse en la introducción y el ritornello, la voz puede
omitirse y el violín sustituirla durante el canto, o el clave puede tocar solo.
Dado que sólo el clave es indispensable y siempre es dominante o igual a las
otras partes (nunca subordinado a ellas), asume el papel más importante del
teclado en la sonata de teclado obligato acompañada. Así, aunque ocultas en
el concierto vocal, las piezas de la opus 5 colocan al teclado en la misma pre-
eminencia que en la sonata obligato acompañada, pero sea cual sea la razón,
las opus 3 y 5 de Mondonville no fueron imitadas y no establecieron aún fir-
memente la sonata obligato en Francia.
También Rameau fue importante a la hora de establecer la posibilidad de
otras opciones para los instrumentos que la tradicional del barroco. Como en
el caso de Mondonville, Rameau no escribió sonatas para teclado acompaña-
das y obligadas, sino que exploró un nuevo equilibrio entre los instrumentos
que dio lugar a la paridad.12 Los tres instrumentos desempeñan un papel sepa-
rado pero igual, que es el significado de la palabra «concierto». «Concierto»
también implica el contraste del unísono tutti y el solo acompañado que es ca-
racterístico del concierto barroco. Así, el violín/flauta y la viola da gamba/se-
11
Mondonville parece ser el primero en Francia en elevar el clave a la categoría de socio
del conjunto. Las Six Suittes de Charles Dieupart (Amsterdam: 1701) existen en dos versiones
publicadas simultáneamente pero en volúmenes separados: una para flauta o violín con con-
tinuo, la otra para clave solo. Dado que esta última es un arreglo para clave de la otra versión
completa y no un dúo o sonata acompañada (cf. David Fuller, «Dieupart, Charles», en The New
Grove Dictionary, vol. V, p. 472, que refuta a Boroff, p. 3), no estamos ante la misma situación
que en Mondonville, donde el clave completo toca con el violín.
12
Rameau publicó Cinq Pieces pour Clavecin Seul Extraites des Pièces de Clavecin en Concerts
París: 1741) que son arreglos para clave solo de obras de conjunto anteriores para clave y otros
dos instrumentos. Los originales son música de cámara (discutidos aquí), pero los arreglos,
como en el caso de Dieupart (fh.11), no lo son. En sus pioneras cinco Pieces de Clavecin en
Concerts (1741), escritas para clave con violín o flauta y viola da gamba o segundo violín, fue
el primero en escribir dos partes agudas separadas del teclado, en las que éste no es ni más ni
menos importante que los instrumentos agudos.13

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120 la transición del siglo xviii

gundo violín a veces doblan el teclado, ya sea la mano derecha o la izquierda,

pero también están a veces solos sin el teclado, con el teclado como acompa-
ñamiento, o en contrapunto con el teclado. El clave, por su parte, es a menudo
contrapuntístico (como por ejemplo en el inicio del cuarto concierto, «La Pan-
tomima», donde las dos manos del clave y los otros dos instrumentos están en
imitación a cuatro partes, o durante gran parte del comienzo del quinto, «La
Forqueray», una fuga, con las dos manos del teclado a veces actuando como
voces fugadas, a veces acompañando a los otros dos instrumentos con pasajes
figurados), pero gran parte de la escritura del teclado es acórdica con figura-
ciones escalísticas. Durante estas figuraciones, los otros instrumentos tocan
ritmos contrastantes que realzan el efecto del clave. En conjunto, los concier-
tos fueron concebidos para tres instrumentos interdependientes, ninguno de
los cuales puede ser omitido. Cada concierto consiste en un grupo de piezas
de carácter, generalmente en forma binaria o de rondeau. Los títulos de las
piezas suelen referirse directamente por su nombre o indirectamente por su
carácter a personajes de la corte («La Marais», «La Rameau», «L’Indiscrete»,
«L’Agaçante», «La Timide»). Dado que ni Mondonville ni Rameau escribieron
sonatas para teclado verdaderamente acompañadas, se dejó a Schobert que cul-
tivara plenamente la sonata obligada acompañada en Francia una década más
tarde.
En los años que van de 1750 a 1789, París fue el centro del desarrollo de
la sonata preclásica. A menudo vinieron extranjeros a París y contribuyeron
a este desarrollo, pero fue el especial ambiente francés el que les permitió ha-
cerlo. París tenía sus orquestas residentes y considerables series de conciertos
tanto públicos como privados. París tenía muchos editores de música y mu-
chos compositores e intérpretes residentes de toda Europa y América. Todo lo
que ocurría en París era emulado en toda Europa.
Las razones de la cambiante relación entre los instrumentos en estas sona-
tas variaron sin duda de un caso a otro, pero es evidente que el aumento de la
importancia del teclado en las composiciones de la época pone de manifiesto
el nuevo protagonismo del teclado entre los mecenas y los intérpretes aficio-
nados a estos instrumentos. En Francia, donde el violín y la flauta habían sido
instrumentos mucho más carismáticos durante el siglo XVII, la aparición de
clavecinistas virtuosos como Couperin y Rameau a principios del siglo XVIII
desencadenó una moda que se mantuvo durante el resto del siglo. Los claveci-
nistas virtuosos actuaban ahora en igualdad de condiciones con los violinistas
y flautistas virtuosos, y los nobles empezaron a tocar el clave además del vio-
lín. La nueva generación de clavecinistas solistas necesitaba un nuevo tipo de
música que les diera protagonismo y que les animara el ego. Con el tiempo, los
compositores, incluso los violinistas–compositores, consideraron importante
para sus carreras proporcionar partes de clave cada vez más prominentes, y de

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La sonata para teclado obligato acompañada 121

ahí surgieron las relaciones de obligato y acompañamiento.

Antes de 1760, los compositores franceses fueron los principales en escri-
bir «pièces de clavecin avec accompagnement de violon» en París. Además de
las de Mondonville, se publicaron colecciones de Simon, Damoreau, Legrand y
d’Herbain, que ponían al violín y al teclado en una relación equivalente. Más
importante que establecer una nueva relación entre los instrumentos, estas
obras (en su mayoría sonatas) experimentaban con diversas formas y estilos.
Heredadas del barroco francés eran suites de tres o más danzas, generalmente
con adscripciones de carácter francés. Damoreau, por ejemplo, abrió sus Piè-
ces de 1754 con un rondeau titulado «La Sophie», y Legrand escribió «airs»
con indicaciones adicionales como «gaiment» y «gracieux sans lenteur» en su
opus 1 (hacia 1755). Las danzas están en forma binaria y, por lo general, to-
dos los movimientos de una misma suite están en la misma tonalidad (quizás
pasando de mayor a menor o de menor a mayor). Las Piezas opus 1 de Simon
(hacia 1750) destacan, sin embargo, por su experimentación con la relación
tonal entre los movimientos. Por ejemplo, los cinco movimientos de la tercera
sonata están en sol mayor, fa mayor, do menor, do mayor y fa mayor, los tres
movimientos de la quinta en mi menor, sol menor y mi mayor, y los seis mo-
vimientos de la sexta en sol mayor, re mayor, re menor, solmayor, re menor
y la mayor. Esta experimentación en las relaciones tonales fue importante en
una época en la que se estaban desarrollando formas de sonata y rondó que
dependían de la variedad tonal, y finalmente dio paso a la riqueza armónica y
a los esquemas tonales de todo el siglo XIX. Desde la década de 1770 hasta el
siglo XX, la mayor parte de la música de cámara se escribía en estas formas.
En la década de 1760, un grupo de alemanes inmigrantes en París reconvir-
tió las sonatas para teclado y violín en la sonata acompañada con teclado obli-
gato: Schobert, Honauer y Raupach. De repente, el violín quedó reducido a un
mero acompañamiento o doblaje, o incluso a la trivialidad: podía acompañar o
ser omitido ad libitum. Esto es comprensible cuando nos damos cuenta de que
estos compositores eran intérpretes de teclado, cuya participación en el cultivo
de lo violinístico no existía. De ellos, Johann Schobert (hacia 1720–1767) fue el
compositor más importante de las sonatas acompañadas con teclado obligato.
Estableció firmemente el tipo como un género legítimo de música de cámara
con sus actuaciones y muchas publicaciones en París y su influencia, en par-
ticular sobre Mozart, determinó en última instancia gran parte de la nueva
música de cámara de finales del siglo XVIII. Todas sus obras fueron reedita-
das en Londres en 1775, y siguieron imprimiéndose hasta bien entrado el siglo
XIX. Dado que fue en gran medida gracias a Schobert que la sonata obligato
se convirtió en el trío con piano clásico y en la sonata para violín y piano,
aplazaremos la discusión de sus obras hasta que tratemos esos géneros.
Leontzi (Antoine) Honauer (ca. 1735– después de 1790) publicó dos colec-

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122 la transición del siglo xviii

ciones (opus 1, 1761; opus 3, 1764) que establecieron firmemente la naturaleza

trivial del violín. En la primera afirmaba despreocupadamente que el violín
acompaña o no acompaña (según se quiera), mientras que la segunda colec-
ción la tituló Six Sonates pour le clavecin avec accompagnement de violon ad
libitum. Las Six Sonates pour le clavecin avec accompagnement de violon, oeuvre
I (hacia 1765) de Hermann Friedrich Raupach, en cambio, no permiten desca-
radamente un violín ad libitum, y de hecho el violín tiene algún contrapunto
rítmico con la mano derecha del teclado y alguna cuasi imitación. Sin embargo,
aquí también se podría omitir el violín y el teclado podría tocar completamente
solo.
Aunque Schobert, Honauer y Raupach son maestros de la sonata acom-
pañada con teclado obligado, su mayor contribución consistió en cambiar la
naturaleza de las formas y estilos de las sonatas del barroco al clasicismo. Casi
todas las sonatas tienen tres movimientos rápido–lento–rápido, y casi todos
los movimientos rápidos y muchos de los lentos tienen una forma sonata inci-
piente. Con frecuencia hay una exposición de dos temas distintos, el segundo
en una tonalidad contrastada, y una sección de desarrollo rítmico. Lo más débil
es la ausencia de una recapitulación completa. La fluidez de la música es, asi-
mismo, preclásica, ya que a menudo rompe el movimiento constante del ritmo
motor con descansos y contrastes rítmicos.
Una vez que Schobert, Honauer y Raupach establecieron en París la sonata
acompañada con teclado obligato, los franceses se apresuraron a imitarla. Es-
pecialmente los tecladistas franceses como A.L. Couperin, De Virbes, Lasceux,
Sejan y Beauvarlet–Charpentier estaban ansiosos por explotar esta nueva re-
lación con el ahora emergente fortepiano. Guillaume Lasceux (nacido en 1740)
fue uno de los primeros en especificar al fortepiano en su opus 2 Sonates pour
le clavecin et le forte piano avec accompagnement de violon ad libitum (1772),14
pero los cinco compositores escribían claramente para este instrumento. Gott-
fried Eckard y el fabricante de pianos Johann Andreas Stein llegaron a París
hacia 1740 para promocionar el nuevo instrumento, pero aunque en aquel mo-
mento despertó mucho interés, tardó otros treinta años en ponerse de moda.15
Nicolas Sejan (1745–1819) aprovechó el piano para escribir melodías expan-
sivas llenas de un patetismo que anticipaba a Beethoven. El bajo Alberti era
típico de la mano izquierda del piano, y aunque a menudo se volvía monó-
tono (especialmente en la sonata de De Virbes de 1768), podía añadir una nue-
va dimensión al conjunto cuando se utilizaba de forma creativa (como en el
opus 2 de Jean Jacques Beauvarlet–Charpentier [1773]). Cinco de las sonatas
de Armand Louis Couperin en su opus 2 (1765) siguen el típico esquema de
movimientos rápido–lento–rápido, pero la primera sonata tiene un minueto
14
Roesser fue el primero en 1770; véase más adelante.
15
Flamm, p. 99.

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La sonata para teclado obligato acompañada 123

entre el movimiento lento y el rápido final, anticipando así el orden estándar

de los movimientos de la mayoría de las sinfonías clásicas, cuartetos de cuerda
y otros géneros, incluidas algunas sonatas para violín y piano de Beethoven.
Los movimientos en forma sonata de Couperin tienen recapitulaciones com-
pletas en la tónica, pero los dos grupos temáticos de la exposición no están
tan claramente delineados como en Schobert, Honauer y Raupach. Además
de la incipiente forma sonata, los compositores de las décadas de 1760 y 1770
escribieron rondós y, siguiendo el ejemplo de Mondonville en su opus 3, con-
ciertos («sinfonías concertantes»). La tercera sonata del opus 4 de Charpentier
(1775) es una sinfonía concertante de este tipo, con alternancia de tutti (el vio-
lín dobla la mano derecha del piano) y soli (en diferentes momentos el violín o
el piano tienen pasajes solistas y virtuosos). Esta sonata consta de dos largos
movimientos, el primero en forma sonata con una recapitulación abreviada y
el segundo un «tempo di menuetto» en forma de tipo rondó. Como veremos
con el cuarteto de cuerda, la idea concertante es, en primer lugar, el énfasis
en la participación de todos los instrumentos en los pasajes motívicos solistas
y, en segundo lugar, la preponderancia de la estructura en dos movimientos,
con el primero en forma sonata. La sonata concertante, como en el ejemplo
de Charpentier, es coherente con el cuarteto concertante, pero el concertante
orquestal (sinfonia concertant), y no el cuarteto concertante, fue el modelo de
la sonata. Los pasajes de tutti y algunos de los solos también son mucho más
homofónicos de lo que es típico de la sonata francesa acompañada obligato y
estaba tan influenciado por los conciertos de Carl Stamitz, populares en París
en aquella época, como por las sonatas obligato de Schobert. Charpentier con-
tinuó escribiendo este tipo de sonatas, y en algún momento de la década de
1770 publicó su opus 8 Trois sonates pour le clavecin dans le gout de la simpho-
nie concertante, avec accompagnement de violon obligé. El violín sigue siendo
el acompañamiento, pero ahora ya no es trivial ni prescindible. Debe estar ahí
para crear el concierto con el teclado. En última instancia, la fusión de la so-
nata obligada y la sinfonía concertante dio lugar a la sonata clásica francesa
para piano y violín, al igual que la fusión del cuarteto de divertimento vienés
con la sinfonía concertante francesa dio lugar al cuarteto clásico vienés.
Otro grupo de inmigrantes alemanes en París influyó en las sonatas acom-
pañadas de las décadas de 1770 y 1780. Aunque Valentin Roesser, Heinrich
Joseph Rigel, Johann Friedrich Edelmann y Nikolaus Joseph Hüllmandel no
pudieron acercarse a sus antepasados en cuanto a originalidad, fueron prolí-
ficos e influyentes en su época. Roesser fue el primer compositor de sonatas
obligadas para teclado con acompañamiento que pidió específicamente el for-
tepiano en el título de su colección (opus 10, 1770). Estas seis sonatas eran cier-
tamente «tirees des ouvrages de J. Stamitz». Al igual que Stamitz en sus tríos
y sinfonías, Roesser escribió sonatas de dos movimientos (Andante–Menuet,

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124 la transición del siglo xviii

pero consciente de su público parisino, añadió títulos de personajes a la ma-

yoría de los movimientos («La Jeannette», «La Badine», «La Precieuse», «La
Lutine», «L’Engageante», inspirados en ariettes de ópera cómica). Las cinco
colecciones de Rigel tratan el violín como acompañamiento ad libitum y están
muy influenciadas por Schobert. La mayoría de sus sonatas son de tres movi-
mientos, pero las del opus 8 (1777) son de dos. La opus 8 nº 4 fue dedicada a
María Antonieta, que al parecer quedó prendada de la música de Rigel.
Jean–Frederic Edelmann (1749–1794) fue un compositor y pianista inmen-
samente popular en París durante el reinado de Luis XVI. Publicó once co-
lecciones de sonatas para teclado obligato acompañadas entre 1773 y 1786, la
mayoría en tres movimientos rápido–lento–rápido. Aunque la mayoría de sus
obras son superficiales, hay algunas en las que sí experimentó con la forma.
La primera sonata del opus 2 (1774), por ejemplo, tiene la misma coda para el
primer y el tercer movimiento, y el tercer movimiento en forma «sonata» tie-
ne la exposición totalmente en la tónica. Edelmann estaba tan estrechamente
relacionado con la corte que finalmente, al igual que la familia real, le cortaron
la cabeza.
Nikolaus Joseph Hüllmandel (1751–1823) escribió en París, entre 1776 y
1789, siete colecciones de sonatas para teclado obligato acompañadas. Las pri-
meras sonatas no aportan nada nuevo al género, pero son piezas atractivas.
Como alumno de Carl Philip Emanuel Bach y, con el tiempo, residente tan-
to en París como en Londres, Hüllmandel fue un importante enlace entre los
compositores de sonatas del norte de Alemania y los de Francia e Inglaterra.
Además, en su última visita a París (1778), Mozart se aficionó especialmente
a las sonatas opus 3 (1777) de Hüllmandel, en las que la mayoría de los mo-
vimientos tienen forma sonata y el violín muestra cierta independencia (por
ejemplo, imitación de la mano derecha del teclado). Un poco más tarde, Hüll-
mandel escribió otras tres sonatas (opus 6, 1782), de las cuales la tercera sitúa
al violín en igualdad de condiciones con el piano como solista, e hizo lo mismo
en la tercera sonata de su opus 8. También en la forma, Hüllmandel tuvo más
cuidado en las opus 6 y 8 que en la opus 3 o que en las sonatas de Schobert para
delinear las partes contrastantes de la exposición y hacer que la recapitulación
tenga sentido. «Het is de verdienste van HUllmandel geweest, uit de Parijsche
klaviersonate met vioolbegeleiding de ’modeme’ vioolsonate gekristalliseerd
te hebben, onafhankelijk van de meer of minder geslaagde pogingen, die el-
ders ondemomen zijn.»16 [Es un mérito de Hüllmandel haber cristalizado la
sonata para violín «de moda» a partir de la sonata parisina para piano con
acompañamiento de violín, independientemente de los intentos más o menos
exitosos que se han hecho en otros lugares.]*
16
Reeser, p. 128.
*
Increíblemente el autor no proporciona una traducción de este pasaje en ¡holandés! (n.

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La sonata para teclado obligato acompañada 125

La última etapa de las sonatas acompañadas para teclado obligato en Fran-

cia tuvo lugar durante la década de 1780. Como ya hemos señalado con las
colecciones de Hüllmandel de esta década, ya había signos de la transición a
la sonata clásica para violín y piano. Compositores de violín como De Saint–
Georges (1739–1799) y Marie Alexandre Guenin (1744–1835) favorecieron in-
evitablemente el violín sobre el teclado, y al volver a poner el énfasis en el
violín (como era el caso antes de 1750), la etapa final de desarrollo a la sonata
clásica de violín y piano estaba ya preparada. El mulato Saint–Georges, una
personalidad fascinante, era un soldado profesional cuyo interés por el teclado
era, en el mejor de los casos, superficial. Guenin, en cambio, violinista profesio-
nal y eventualmente (1817–1822) miembro de un cuarteto de cuerda, se ocupó
más del teclado para que los dos instrumentos fueran totalmente iguales. Isi-
dore Bertheaume (hacia 1751–1802), que debutó con el violín en los Concerts
Spirituels a la edad de 9 años, escribió sonatas barrocas para uno o dos violines
con continuo, dúos para violín y conciertos para violín, pero también escribió
poco después de 1780 dos sinfonías concertantes (opus 6) que luego arregló
(opus 7) para violín y piano. Con la igualdad de las partes y con el elemento
concertante ahora firmemente establecido, la sonata clásica para violín y piano
estaba ahora lista para surgir.

Londres
Las sonatas y los conciertos de Mondonville y Rameau eran muy conoci-
dos en Londres en las décadas de 1740 y 1750. En 1751 o 1752, Felice Giardini,
residente en la capital inglesa, publicó sus sonatas opus 3, que demuestran la
transición de la sonata barroca con continuo a la sonata preclásica en obliga-
to. Las sonatas tienen extensos pasajes en los que domina el violín y el clave
es un típico continuo cifrado con la mano derecha que hay que realizar. Pero
las mismas sonatas tienen otros extensos pasajes en los que la mano derecha
del clave está totalmente escrita, la mano izquierda hace de acompañamiento
y las cifras desaparecen, y el violín se convierte en trivial (refuerza la mano
izquierda). Ocasionalmente, hay un compás de una situación seguido inme-
diatamente por un solo compás de la otra, yuxtaponiendo así estos dos estilos
con la mayor fuerza posible.17 Este efecto «concertante» —oponer dos cuer-
pos diferentes de sonido equivalente: el violín solo con el continuo contra el
teclado escrito acompañado— era una manifestación más del efecto de los con-
ciertos populares barrocos y preclásicos sobre la sonata que ya hemos visto en
Francia.
A finales de la década de 1750, otros ingleses experimentaron con el equi-
del t.)
17
Kidd, pp. 125–128.

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126 la transición del siglo xviii

librio entre el violín y el teclado. Thomas Gladwin publicó ocho «lecciones»

para órgano (se desconoce la fecha exacta), tres de las cuales contienen acom-
pañamientos de violín que están en su mayoría, pero no totalmente, supedita-
dos al teclado. Poco después, William Jackson publicó su conjunto de sonatas
para clave y violín, en las que, una vez más, el violín es a veces preeminente y
a veces está totalmente subordinado al teclado. Jackson sugiere que el teclado
podría ser tocado solo como «lecciones», pero curiosamente aconseja al clave-
cinista en tales interpretaciones no tocar un movimiento específico «ya que el
Larghetto no puede tener su efecto apropiado sin acompañamiento».18 La idea
de que las cuerdas acompañen al clave, que se introdujo de forma vacilante pe-
ro convincente en el opus 3 de Giardini, se hizo realidad con las Sonatas para
clave opus 5 de Charles Avison con el acompañamiento de dos violines y un
violoncello. Los violines y el violoncello no hacen más que reforzar el teclado
—no queda nada del continuo barroco— y todos, salvo el clave, son prescin-
dibles. En 1760 Avison editó otra colección igual a su opus 5, y al principio
declaró que «Los Violines acompañantes que están destinados a reforzar la
Expresión del Clavecín, también deben mantenerse siempre subordinados a él;
porque así resulta un Efecto del conjunto, como del sonido de un Instrumento
mejorado, o, si puedo llamarlo así, multiplicado.»19

Mientras que Giardini escribió sonatas italianas en Inglaterra, normalmen-

te en dos movimientos Allegro–Minueto, y continuó la fascinación por la mú-
sica italiana en general en Inglaterra, la llegada de Franz Xavier Richter a Lon-
dres hacia 1759 también introdujo las nuevas sonatas alemanas, especialmente
las de Mannheim. Sin embargo, las sonatas que escribió eran muy parecidas al
opus 5 de Giardini en la relación del violín con el teclado (lo que es diferente
es la adición opcional de un acompañamiento de violoncello a las sonatas que
no se encuentra en Giardini). Inmediatamente después hubo una gran can-
tidad de publicaciones en Inglaterra. Entre ellas había sonatas de Christoph
Wagenseil, Carl F. Abel y John Christian Bach, así como de compositores me-
nos conocidos. Durante los primeros años de la década de 1760, la tendencia
era seguir a Richter y Giardini con la sonata concertante, pero a finales de la
década de 1760 y más allá se siguieron generalmente las sonatas para teclado
acompañadas por Avison.

18
Kidd, p. 131.
19
Kidd, p.130.

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La sonata para teclado obligato acompañada 127

Alemania

En Alemania hubo muchos desarrollos paralelos a los de Francia.20 Antes

de que Mondonville experimentara con la sonata a dúo con teclado obligato,
los alemanes ya experimentaban con este género. Johann Pachelbel (1657–1706)
escribió una Sonata a Violino solo e Cembalo obligato antes del cambio de
siglo, Christoph Förster (1693–1745) compuso seis obras de este tipo hacia
1724–1725, y más o menos en la misma época J.S. Bach escribió media docena
de las suyas para violín y clave (BWV 1014–1019). Las de Bach se diferencian
de la típica sonata barroca en que las dos manos del clave están completamente
escritas.21 El clave no es tratado como un continuo, sino como un compañero
en igualdad con el violín. El instrumento de cuerda bajo (en el caso de Bach, la
viola da gamba), que duplica la mano izquierda del teclado, es superfluo («col
basso per viola da gamba accompagnato se piace»). Hay tres líneas de música
que comparten temas, contrapunto y acompañamiento. En el único movimien-
to en el que Bach redujo el número de líneas contrapuntísticas a dos (tercer
movimiento de la Sonata en sol mayor), no es la mano derecha la que abandona
sino el violín, dejando un solo de clave. Bach, como virtuoso del clave, quería
un verdadero dúo entre él y el violinista, al igual que en el Quinto Concierto
de Brandemburgo no quería ser un mero acompañante de otros instrumentos
solistas. En ambos casos, elevó el clave a la par de los otros solistas mediante
el despliegue virtuoso y estableció la igualdad de ambas manos entre sí y con
el resto del conjunto. Sus seis sonatas no son sonatas obligato acompañadas,
como se las ha llamado frecuentemente, porque el clave no domina al violín:
son dúos. Sin embargo, son importantes para la historia de la sonata de teclado
obligato acompañada como una manifestación temprana de la ruptura con la
relación tradicional barroca entre los instrumentos.22 La obra de C.P.E. Bach
ofrece en resumen la historia del desarrollo de la sonata barroca de continuo a
la sonata de teclado obligato acompañada preclásica. Sus primeras sonatas en
20
Flamm, p. 98, simplifica en exceso cuando afirma que los franceses cultivaron la sonata
para teclado con acompañamiento de violín, los italianos llevaron adelante la sonata para
violín con continuo y los alemanes desarrollaron la sonata para violín con acompañamiento
de teclado obligado.
21
Cf. Hans Eppstein, Studien uber J.S. Bachs Sonaten for ein Melodieinstrument und obliga-
tes Cembalo, en Acta Universitatis Upsaliensis, Studia Musicologica Upsaliensia, Nova Series 2
(Uppsala: Universität Stockholm: Almqvist u. Wiksells, 1966).
22
La relación entre la Sonata en Trío BWV 1039 de Bach y la sonata para gamba y clave
BWV 1027, en la que la mano derecha del clave asume la parte de la flauta, es muy parecida a
la de las piezas de Graun que se comentan a continuación. La obra no es una sonata obligada
porque la gamba sigue siendo tan importante como el teclado. Cf. Hans Eppstein, y Alfred
DUrr, «Zu Hans Eppsteins “Studien Ober J.S. Bachs Sonaten für ein Melodieninstrurnent und
obligates Cembalo”» en Die Musikforschung, xxi (1968), pp. 332–340, y «Zu Hans Eppsteins
Erwiderung» en Die Musikforschung, xxii (1969), p. 209.

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128 la transición del siglo xviii

trío (W.143–149, 162) fueron escritas en su mayoría durante sus años de estu-
diante y aprendiz en la década de 1730, pero se publicaron en Potsdam en 1747,
donde trabajaba para Federico el Grande. Son sonatas típicamente barrocas en
las que las partes superiores (para flauta y violín virtuosos) dominan por com-
pleto el continuo figurado. Cada una de ellas consta de tres movimientos, el
primero y el tercero en forma binaria en la tonalidad mayor y el movimiento
central es un simple movimiento de ritornello en la tonalidad menor paralela.
No hay ningún intento de alterar la relación tradicional, sobre todo porque la
parte de la flauta fue escrita para el Rey o su maestro, Johann Joachim Quantz,
y el joven y prudente compositor tenía suficientes modales para mantener su
propia parte modesta.
Pero C.P.E. Bach conocía las sonatas de su padre y el nuevo papel para el
teclado que J.S. Bach había demostrado tanto en ese género como en otros.
En cuanto se sintió seguro en la corte de Federico, decidió seguir los pasos
de su padre. Una vez que la relación tradicional, algo endurecida, entre los
instrumentos pudo admitir el cambio, se ensayaron rápidamente nuevas po-
sibilidades. A mediados de siglo, varios compositores habían experimentado
con una de las dos partes virtuosas superiores de la sonata en trío, sustituida
a veces por la mano derecha del teclado.23 El ejemplo más conocido, quizás,
son los dos tríos de Carl Philip Emanuel Bach (W.161) impresos en 1751 con
el título Zwey Trio, das erste far zwo Violinen und Bass, das zweyte far I Qver-
flote, I Violine und Bass; bey welchen beyden aber die eine von den Oberstimmen
auch auf dem Flügel gespielt werden kan.24 El «bajo» está figurado de manera
que se toca definitivamente en el teclado. No se menciona un violoncello, pero
probablemente uno acompañaba al teclado mientras éste servía de continuo
(el carácter ad libitum del instrumento de cuerda bajo habría sido heredado
de la viola da gamba se piace de su padre, mencionada anteriormente). En su
prólogo, C.P.E. Bach describió la primera sonata como una conversación entre
Sanquine y Melancolía, que luchan durante el primer movimiento y la ma-
yor parte del segundo, pero que en el tercer (último) movimiento llegan a una
agradable conclusión en la que ambos se transforman en mejores personajes.
Dado que la parte del violín inferior se toca con sordina mientras que la parte
del violín superior se toca senza sordino durante el primer y la mayor parte
del segundo movimiento, Bach aconseja al tecladista que no duplique el vio-
lín con sordina en su mano derecha sino el violín sin sordina para que no se
pierda el efecto de la conversación. Este consejo no es necesario en la segunda
sonata, que no tiene programa. La mano derecha del tecladista puede asumir
23
Cf. las sonatas de Graun que se comentan a continuación; también el arreglo de C.F. Rolle
de una sonata en trío para violín y órgano obligato (antes de 1751) y el arreglo de Johann
Gottlieb Goldberg (1727–1756) de dos tríos para cembalo obligato y violín.
24
Edición facsímil Nueva York: Performers’ Facsimiles, 1986.

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La sonata para teclado obligato acompañada 129

la parte del violín o de la flauta. En ambas sonatas las tres líneas escritas (dos
partes agudas y el continuo) son iguales entre sí, compartiendo temas, patro-
nes de acompañamiento y contrapunto, de modo que cuando la mano derecha
asume una de las partes superiores el instrumento superior restante es igual a
las dos manos del teclado. La sonata en trío sólo se altera un poco cuando la
mano derecha del teclado continuo asume una de las dos partes superiores. El
resultado es una sonata para una parte superior y un teclado totalmente igual
o para dos partes superiores, teclado continuo y violoncello. Esta nueva sonata
permitía la transferencia de una de las partes superiores virtuosas al teclado
y, por lo tanto, daba al teclado una nueva importancia más allá del papel de
acompañamiento de la sonata tradicional en trío. Sin embargo, esta situación
es diferente a la de las seis sonatas de J.S. Bach comentadas anteriormente,
ya que J.S. considera el teclado equivalente al violín en todo momento, mien-
tras que C.P.E. permite el papel servil de acompañamiento o el papel igual de
compañero.
Si, como en las seis sonatas de J.S. Bach y en los tríos de C.P.E. Bach, el te-
clado ya es igual a las partes superiores, la sonata de teclado más instrumento
solista resultante es equivalente a la sonata de piano más violín de finales del
siglo XVIII. Sin embargo, aunque éste fue el resultado inmediato, el desarrollo
de la sonata para teclado con acompañamiento en las décadas de 1760 y 1770
fue una reacción preclásica necesaria a la sonata para dúo, básicamente orien-
tada al barroco, y la sonata para dúo clásica completa (así como el trío para
piano), tal y como se representa en las obras posteriores de Mozart, necesitó la
sonata para dúo como peldaño. Una vez que el teclado alcanzó la igualdad con
el instrumento o los instrumentos solistas, estos últimos acabaron perdien-
do su lugar frente al teclado y se convirtieron en acompañantes o triviales.
Cualquiera que fuera el instrumento que se uniera al teclado —violín, flauta,
violoncello— seguía siendo secundario o menos que el clavecín. Esto puede
verse en los trece tríos tardíos de C.P.E. Bach publicados en Londres en 1776
y 1777. Ahora el teclado es el instrumento solista y el violín y el violoncello
acompañaban. El Trío en do mayor (W.90 nº 3) es típico. Se trata de una obra
impactante y madura de uno de los grandes maestros de la segunda mitad del
siglo XVIII. El primer movimiento, muy elaborado, en do mayor, está en forma
binaria, el segundo movimiento está en la mayor y pasa por la menor sin pausa
al tercer movimiento en forma sonata, de nuevo en do mayor. Las armonías
son ricas y emocionantes, y sirvieron de inspiración especialmente a Beetho-
ven. Sin embargo, la relación de las partes sigue siendo preclásica. Aunque el
violín tiene el tema principal del segundo movimiento una vez, aunque el vio-
lín y el violoncello participan en escalas de rápidas en el tercer movimiento,
y aunque hay breves momentos en los que el violín y el violoncello rellenan
un tiempo de descanso o inactividad en el teclado, siempre son tratados como

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130 la transición del siglo xviii

secundarios al teclado y de acompañamiento.

Curiosamente, C.P.E. Bach no estaba contento con el género de las sona-
tas para teclado obligato acompañadas por un instrumento. En una carta a
Forkel escribió: «… allein noch habe ich wenig Lust dazu, ebensowenig als zu
Claviersonaten mit einem begleitenden Instrument nach dem jetzigen Schlen-
drian».25 [pero sigo teniendo pocas ganas de hacerlo, tan pocas como las que
tengo de tocar sonatas para teclado con instrumento de acompañamiento des-
pués de la pereza actual.] Pero se trataba de un juicio estético, no económico,
y en la clase media de Hamburgo Bach veía el afán con el que el pianista afi-
cionado compraba música para teclado moderadamente difícil con un sencillo
acompañamiento de cuerda que no hiciera temblar al tecladista inexperto en
la interpretación de conjuntos.
Al igual que los franceses, C.P.E. Bach utilizó con frecuencia el término
«concertato» para referirse al teclado en estas sonatas. Pero Bach no fue el
primer alemán en mezclar el concierto y la sonata. Ya en 1705, Haendel utilizó
el término «concertato» para el teclado en sus sonatas para viola da gamba
y teclado. En la década de 1720, Johann Georg Linicke invirtió el instrumen-
to «concertato» de teclado a instrumento de cuerda. Compuso un Concerto
pour le Clavecin e Violino Concertato, una pieza de tres movimientos (rápido–
lento–rápido), que sustituía el servil continuo del teclado barroco por una par-
te de teclado completa que podía competir en igualdad de condiciones con el
violín. Sin embargo, el concepto importante del término «concertato» no era
si se designaba a uno u otro instrumento como «concertante», sino la interac-
ción entre los dos instrumentos como si fuera un concierto. Esta misma idea
fue continuada a mediados de siglo por Christoph Schaffrath (1709–1763) que
publicó Sei Duetti a Cembalo Obligato e Violino o Flauto Traverso Concertato
(opus 1, 1752), por Johann Georg Arnold en sus Deux Concerts pour le Cla-
vessin avec le Violon (ca. 1760), y por Georg Simon Löhlein (1725–1781), en
su única Sonata a Cembalo concertato e Violino o Flauto. Mientras que estas
sonatas de concierto estaban bajo la influencia de los conciertos italianos, la
de Georg Anton Kreusser (1743–1810) Sinfonie pour le clavecin avec l’Accom-
pagnement d’un Violon (opus 6, 1771) y Ernst Eichner (1740–1777) Six Sonates
pour le Clavecin ou fortepiano avec accompagnement d’un Violon (opus 9, 1773)
estaban bajo la influencia de la sinfonía de Mannheim con dispositivos como
el cohete de Mannheim (crescendos) y el unísono orquestal. También C.P.E.
Bach utilizaba títulos como «Sinfonia a Cembalo obligato e Violino». Tanto en
las sonatas de concierto como en las más sinfónicas, se mantiene el contras-
te concertante entre el tutti y el solo. En algunos casos el violín y el teclado
comparten alternativamente los pasajes solistas (Linicke, Schaffrath, Arnold),

25
Schmid, p. 149, citado en Flamm, p. 112.

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La sonata para teclado obligato acompañada 131

en otros el teclado tiene todo el material solista importante (Kreusser, C.P.E.

Bach). Como en el caso de la sonata sinfónica francesa, las sonatas concertan-
tes y sinfónicas alemanas fueron intentos de incorporar a la sonata algunos
de los recursos populares de los conciertos y sinfonías contemporáneos, como
los pasajes tutti al unísono que contrastan con los más solistas del teclado, que
en la década de 1780 evolucionaron hacia la sonata clásica para violín y piano.
Otros compositores alemanes, además de C.P.E. Bach, demostraron la evo-
lución de la sonata en trío a la sonata obligada acompañada.26 Las tres sonatas
manuscritas de Christoph Graupner (1683–1760) para violín con clavicémbalo
obligado, por ejemplo, son otros ejemplos de sonata a dúo. Escritas hacia 1740,
son por lo demás barrocas en su forma y estilo. Existe una amplia colección
de sonatas de los hermanos J.G. y C.H. Graun, presumiblemente escritas en
la década de 1750 y principios de 1760, que existen en dos formatos: 1) como
sonatas en trío para flauta y/o violín con continuo, y 2) como sonatas en dúo
en las que una de las partes de flauta y/o violín se reajusta para la mano dere-
cha del teclado.27 En estos casos, a diferencia de los tríos W.161 de C.P.E. Bach,
las dos versiones existen en manuscritos separados, y en algunos de ellos las
versiones en dúo varían de alguna manera respecto a las versiones originales
en trío.
Por ejemplo, en varios casos la mano derecha de la versión a dúo hace al-
go más que duplicar lo que había sido una de las partes agudas en la versión
a trío. La mano derecha adaptada a veces rellena lo que son descansos en la
parte del trío duplicando la parte aguda restante, y en otras ocasiones la mano
derecha simplifica lo que originalmente había sido un pasaje característica-
mente violinístico. En un caso, J.G. Graun transcribió el trío original para dos
violines y bajo al nuevo dúo para viola da gamba y cembalo. En otros dos ca-
sos, la nueva versión del dúo se transcribe para viola y cembalo. Y, por último,
hay un dúo en la mayor que presenta amplios cambios con respecto a su ver-
sión en trío28 , incluyendo algunos que reducen los solistas agudos restantes
a un papel secundario, mientras que las dos manos del teclado se encargan
de las dos partes agudas originales. En este caso, el trío original no tiene tres
líneas iguales, como en las sonatas W.161 de C.P.E. Bach. El bajo aquí es pura-
mente de acompañamiento, típico de las sonatas barrocas en trío. Por lo tanto,
26
Cf. Walfred Wierichs, Die Sonate für obligates Tasteninstrument und Violine bis zum Beginn
der Hochlclassik in Deutschland (Kassel: Blrenreiter, 1981 ).
27
David Sheldon, «The Transition from Trio to Cembalo–Obbligato Sonata in the Works
of J.G. and C.H. Graun», en The Journal of the American Musicological Society, xxiv (1971),
395–413. Sheldon señala la aparente transcripción de las versiones de trío a las de dúo, pero
también permite la transcripción de dúos a tríos basándose en el caso de las obras de C.P.E.
Bach en las que la fuente de una versión de dúo (W.83, 1745) es anterior a la fuente supervi-
viente de un trío (W.151, 1747).
28
Sheldon, ejemplos 4 y 5.

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132 la transición del siglo xviii

Graun29 transformó una sonata en continuo directamente en una sonata obli-

gato acompañada, al menos durante algunos compases, logrando el reajuste
de partes necesario para pasar del tipo barroco al preclásico, una transición
para la que C.P .E. Bach aparentemente dio un paso extra.

Viena
Probablemente el compositor más importante de la sonata de cámara en
Austria durante este periodo de transición fue Georg Christoph Wagenseil
(1715–1777).30 Wagenseil nació en la Viena barroca, estudió con el gran teóri-
co Fux y desde 1739 hasta su muerte fue compositor de la corte del emperador
austríaco en Viena. Al principio de su carrera compuso principalmente música
religiosa, pero a mediados de siglo se dedicó a la ópera, donde sus reformas se
anticiparon a las de Gluck. Viajó varias veces a Italia y su música se publicó
ampliamente a partir de la década de 1750 en París y Londres. Fue el maestro,
entre otros, del gran compositor checo Dussek y de J.B. Schenk, que más tarde
enseñó a Beethoven. Tanto Mozart como Haydn conocían bien la música de
Wagenseil.
La mitad de la música de cámara de Wagenseil son sonatas en trío para
dos violines y bajo (presumiblemente teclado y violoncello).31 Aunque dentro
de la tradición barroca de la partitura, estas cuarenta «sonatas», «partittas» o
«tríos» consisten en un estilo y forma más preclásicos. La mente de Wagen-
seil era lo suficientemente fértil como para que rara vez dos piezas se parezcan
entre sí. Aunque dos sonatas en trío siguen el orden barroco de cuatro movi-
mientos lento–rápido–lento–rápido, siete siguen el orden de tres movimientos
rápido–lento–rápido y dos el orden lento–rápido. Algunas otras sonatas tienen
al menos un minueto (con o sin trío), y en sintonía con la evolución de la sin-
fonía y otros géneros de los años 1760 y 1770, Wagenseil también tiene cuatro
sonatas en trío en el orden clásico rápido–lento–minueto+trío–rápido. En la
mayoría de las sonatas, tanto si el teclado es obligato como si no, hay al menos
un movimiento en forma sonata, a menudo una forma sonata muy desarrolla-
da con dos temas distintos en la exposición y la modificación de los temas en la
recapitulación. Sus texturas varían dentro de los movimientos individuales, a
29
Aquí, como en muchas de las sonatas y dúos, no está claro cuál de los hermanos Graun
es el compositor.
30
Los datos biográficos de Wagenseil proceden de John Kucaba, «Wagenseil, Georg Chris-
toph», en The New Grove Dictionary, XX, pp. 100–102.
31
La información bibliográfica sobre la música de cámara de Wagenseil procede de Helga
Scholz–Michelitsch, Das Orchester– und Kammermusikwerk von Georg Christoph Wagenseil:
Thematischer Katalog, en Oesterreichische Akademie der Wissenschaften, Tabulae Musicae
Austriacae, Band 6 (Viena: Hermann Böhlaus Nachf., 1972). En muchos casos sólo se conocen
los primeros movimientos de piezas que probablemente tenían tres o más originalmente.

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La sonata para teclado obligato acompañada 133

menudo con imitación, pasajes al unísono y melodía acompañada.32 Wagenseil

también se vio influido por la nueva experimentación francesa y alemana en
materia de instrumentación. Incluso conservando el continuo, utilizó la viola o
violetta con un violín en sonatas a trío, escribió sonatas para un violín y clave
continuo, dos violines y violoncello obligado con continuo y dos violines con
violoncello obligado sin continuo, y compuso un quinteto para dos violines,
dos violas y bajo, un sexteto para cuatro violines, viola y violoncello sin conti-
nuo, y un cuarteto para tres violoncellos y continuo. Tal vez bajo la influencia
de los franceses y alemanes, durante las décadas de 1750 y 1760, escribió un
«Divertimento» para violoncello obligato, violín ad libitum y continuo, y un
«Terzetto» para teclado obligato y flauta (es decir, un trío para flauta, mano
derecha del teclado y mano izquierda del teclado). En 1770 ya escribía para
pianoforte obligato con un violín o una flauta, o con uno o dos violines y bajo,
o con violín y viola. Su sonata en trío para dos violines y continuo (M.459)
fue arreglada para clavicémbalo obligato y violín por el propio Wagenseil o
por uno de sus contemporáneos. Además de añadirse a la variedad de partitu-
ras ya existentes en París y en otros lugares, Wagenseil escribió la que parece
haber sido la primera sonata en trío para clarinete con violín y continuo.
Son significativos los términos que Wagenseil utilizó para su música de
cámara. Mientras que muchos tríos se llamaban simplemente trío o sonata o
partita, él utilizaba con frecuencia el término «Trío Capricioso», que parece
no tener implicaciones estructurales pero refleja una afectación francesa: el
uso de títulos descriptivos. En efecto, hay varios tríos y otras piezas de cámara
con movimientos con títulos italianos o franceses como «Allegro la Confusio-
ne», «La Plaisanterie: Allegro assai», «Entrée» seguido de «La Fantasie» y «La
Negligente». El título de «concierto» sólo se utiliza una vez, para una sonata
para violín y continuo. Los tres movimientos (en el orden rápido–minuet +

32
Sonata a Tre de Wagenseil, de sus Six Sonates en Trio pour deux Violons et Basse, Oeuvre
premier (París: Le Clerc, 1755), ed. Erich Schenk, en Diletto Musicale, no. 443 (Viena/Mu-
♭
nich: Doblinger, 1969) es típica. Tiene cuatro movimientos de forma binaria: allegro (si ma-
yor)–allegro molto (sol menor)–menuet I (si♭mayor) y II (sol menor)–molto
allegro (si♭mayor). El primer movimiento tiene una forma sonata temprana,
pero sin un segundo tema bien definido. Todos los movimientos, excepto el
segundo, son imitativos, con la participación del bajo cifrado en ocasiones. En
el último movimiento, el bajo descansa ocho veces mientras los dos violines
continúan. Los violines tienen la misma importancia que los demás, mientras
que el bajo es casi exclusivamente un acompañamiento. La partitura y el uso
de la forma binaria son barrocos, pero la incipiente forma sonata, los modos
contrastantes entre los movimientos y el inusual patrón de tempos reflejan la
transición a tientas del barroco al preclásico.

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134 la transición del siglo xviii

trio–lento) no se parecen a ningún concierto de la época. Lo más importante

es que Wagenseil utiliza el título de «divertimento» para tres tipos de piezas
inusuales: dos octetos para parejas de oboe, corno inglés, corno de caza y fa-
got, una sonata para violín ad libitum, violoncello obligado y clave continuo,
y tres sonatas para teclado obligato, uno o dos violines y bajo. En la músi-
ca de viento, el término «divertimento» parece haber sido intercambiable con
«Parthia» (una variante común de la palabra «partita» en Austria en esta épo-
ca), ya que Wagenseil tenía un octeto con ese título que es muy parecido a uno
de los octetos «Divertimento”: la misma instrumentación y un gran número de
movimientos (ocho y diez, incluyendo un minueto, un conjunto de variacio-
nes y una serie de movimientos lentos y rápidos alternados). En la música de
cuerda con teclado obligato, Wagenseil utilizaba el término «Terzetto» para las
piezas con teclado obligato con violín y viola, «Divertimento» para las piezas
con teclado obligato con violín y bajo, y «Sonata» para las piezas con teclado
obligato y violín. Más que una estructura musical que determinara el uso del
título «divertimento», el término parece haberse utilizado para referirse a la
función de la música: como diversión de fondo.

Una vez que Schobert y otros reconocieron que la sonata obligato era co-
mercialmente viable, además de estéticamente satisfactoria, durante las dé-
cadas de 1760 y 1770, hubo muchos compositores que las copiaron. Algunos
de ellos, como Hilllmandel y Edelmann en París33 y casi todos los ingleses y
alemanes34 , fueron figuras menores, pero C.P.E. Bach, Wagenseil y, especial-
mente, Mozart dieron al género una posición histórica central. Mozart escribió
sonatas obligato como un primer paso que conduciría directamente al trío con
piano y a la sonata clásica en dúo.
Probablemente fueron varias las razones por las que los compositores se
alejaron cada vez más del bajo continuo barroco y se decantaron por el tecla-
do obligato. Ciertamente, la configuración del obligato era una forma muy útil
de resolver un aprieto a veces embarazoso para el compositor de la corte. El
noble o la nobleza que había aprendido a tocar el violín o la flauta de forma
modesta, pero que deseaba actuar en público, llamaba al tecladista profesional
de la orquesta de la corte para que lo acompañara. Para salvar más o menos el
momento del desastre total, el compositor escribía una sonata para teclado con
33
Edelmann y Höllmandel véase Reeser, pp. 112f y 120f; Rita Benton, «Nicolas Joseph Höll-
mandel and French Instrumental Music in the Second Half of the 18th Century» (Tesis de la
University of Iowa, 1961); y Georges Poullain, Conde de Saint–Foix, «Les Premiers Pianistes
Parisiens», en La Revue Musicale, III, nº 10 (1922), 121–136, IV, nº 6 (1923), 193–205, V, nº 8
(1924), 187–191 y 192–198.
34
Wierichs

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El trío con piano 135

un acompañamiento fácil de violín o flauta. El violinista o el flautista tocaba

dentro de sus límites y sonaba creíble, mientras que el tecladista mantenía las
cosas lo suficientemente interesantes como para no aburrir al público. Otra ra-
zón igual de práctica habría sido la creciente escasez de buenos intérpretes de
continuo y el aumento del número de tecladistas aficionados competentes que
no estaban formados en la realización del continuo.35 Los principales resulta-
dos de la sonata obligata acompañada fueron el trío con piano y la sonata a dúo
del periodo clásico. En menor medida, también fueron productos el cuarteto y
el quinteto con piano.

el trío con piano

Si en las décadas de 1760 y 1770 el teclado era ya dominante y el violín

era trivial, ¿dónde quedaba el violoncello que normalmente se utilizaba para
doblar la línea de bajo del continuo? En algunos casos, el violoncello no se
menciona y aparentemente no se utilizaba en absoluto. En otros tiene el mismo
papel trivial que el violín, es decir, que junto con el violín acompaña al teclado
obligato. La mayoría de las veces se limita a doblar la línea de bajo del teclado.
A medida que el violín fue adquiriendo más importancia frente al teclado en
las sonatas para teclado obligato a finales de siglo, el papel del violoncello
volvió a cambiar. En el momento en que el violín y el violoncello establecieron
una relación más o menos igualitaria entre sí y con el teclado, se creó el trío
con piano clásico.36 Flamm ha señalado los importantes precursores directos
e indirectos del trío con piano.37 Señala que Biago Marini publicó su «Suonata
per l’organo e Violino o Cornetto», en 1626, que es un ejemplo temprano de
la sonata a dúo, y que J.S. Bach escribió sus «Sei Suonate à Cembalo certato e
Violino solo» un siglo después «col Basso per Viola da Gamba accompagnata,
se piace», que ya permitía la instrumentación del trío con piano. Pero atribuye
a Rameau, en sus «Conciertos», el haber dado una mayor importancia al violín
y, sobre todo, a la viola da gamba. Que el violoncello podría sustituir a la viola
da gamba lo indica la inclusión por parte de Rameau de un pasaje alternativo
para el violoncello.
El desarrollo de esta relación que culmina en el trío con piano clásico puede
35
Flamm, p. 92.
36
El trío con piano clásico no procede de la sonata trío barroca, sino de la sonata para
teclado con acompañamiento obligado de violín y violoncello. Cf. Flamm, pp. 77–137. Véase
también Nancy Dunn, «The Piano Trio from its Origins to Mozart’s Death» (tesis doctoral
de la Universidad de Oregón, 197S); Gaetano Cesari, «Origini del Trio con Pianoforte», en
Franco Abbiati, ed., Scritti inediti (Milán: Carisch S.A, 1937), pp. 183–198; y Albert Karsch,
«Untersuchungen zur Fröhgeschichte des Klaviertrios in Deutschland» (tesis doctoral de la
Universidad de Köln, 1943).
37
Flamm, pp. 77–134.

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136 la transición del siglo xviii

verse en los numerosos tríos para teclado escritos por Mozart y Haydn a lo lar-
go de treinta años, así como en las obras de compositores de menor categoría.
El compositor menor solía copiar las ideas del maestro, pero a veces el maes-
tro podía aprender de su colega menos dotado. Hace tiempo que se sabe que
el compositor germano–francés Johann Schobert tuvo un impacto decisivo en
el joven Mozart, no sólo en las sonatas, sino también en los conciertos y otros
tipos instrumentales. Schobert, que estuvo activo como músico de cámara del
Príncipe de Conti en París desde 1760 hasta su muerte en 1767, publicó treinta
y dos sonatas en once colecciones. Dos de las sonatas son para clave solo, pero
el resto son sonatas para clave con el acompañamiento de un violín o un violín
y un violoncello o dos violines y un violoncello ad libitum o con la adición ad
libitum de un violín o de un violín y un violoncello. En otras palabras, el clave
era el instrumento principal, y el violín y el violoncello eran complementos,
a menudo prescindibles. Estas sonatas sirvieron de modelo para todas las so-
natas para teclado acompañadas posteriores, aunque no sean tan llamativas
como las de C.P.E. Bach mencionadas anteriormente. El violín, completamen-
te en primera posición, se hace eco ocasionalmente de la mano derecha del
piano, pero por lo demás está supeditado al teclado. En el opus 2 nº 1, el violín
tiene trémolos y proporciona un fondo sobre el que el teclado hace música. En
la opus 16 nº 1, Schobert vaciló entre la sonata de continuo a la antigua y la
nueva sonata obligato. Durante gran parte de la sonata, el violoncello duplica
la mano izquierda del teclado y, en el comienzo de la segunda mitad del primer
movimiento, la mano derecha del piano se retira y la izquierda se convierte en
un bajo cifrado. El violín adquiere momentáneamente más importancia que
el teclado y se atreve con cierta independencia. En cambio, durante la mayor
parte de la sonata el clave es claramente dominante y el violín y el violoncello,
a menudo en terceras y sextas paralelas entre sí, se limitan a acompañar. En
la opus 16 nº 4 el teclado nunca pasa a ser continuo y siempre es primordial,
pero Schobert intentó hacer más interesantes los dos instrumentos de acompa-
ñamiento. El violoncello tiene cierta independencia en el primer movimiento,
aunque se retira rápidamente en los movimientos siguientes, y el violín y la
mano derecha del teclado se enzarzan en alguna imitación durante el Presto.
Aunque Schobert aceptó la sonata para teclado obligato con acompañamiento
(quizás para satisfacer las necesidades de los tecladistas aficionados de París),
está claro que no se conformó con el statu quo y experimentó dentro de los lí-
mites impuestos por el género. Sin duda, fue su ingenio dentro de estos límites
lo que atrajo al joven Mozart.
Muchas de las sonatas de Schobert ya habían sido publicadas y muy pro-
bablemente compuestas cuando Mozart, de ocho años, visitó por primera vez
París a principios de 1764. Rápidamente absorbió las obras de Schobert38 , y
38
En una carta fechada del 1 al 3 de febrero de 1764 desde París, Leopold Mozart escribe

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El trío con piano 137

en los meses siguientes compuso sus propias colecciones de sonatas obliga-

to. Una colección es para teclado con acompañamiento de violín (K.6–9; véase
más adelante). El otro conjunto (K.10–15) se imprimió al año siguiente en dos
ediciones dedicadas a la reina de Inglaterra.
Las dos ediciones son casi idénticas, pero difieren en un punto crucial.39
La edición que Mozart conservó permanentemente en su poder se titula Six
SONATES pour le CLAVECIN qui peuvent se jouer avec L’accompangnement de
Violon ou Flaute Traversiere… La edición que se presentó a la Reina, sin em-
bargo, se titula Six SONATES pour le CLAVECIN qui peuvent se jouer avec L’ac-
compagnement de Violon ou Flaute Traversiere et d ’un Violoncelle… Ambas son
ediciones auténticas. El hecho de que las dos existan demuestra que el violon-
cello era prescindible y que no había ninguna diferencia apreciable entre la
sonata para teclado obligato acompañada por un violín solo y la sonata acom-
pañada por violín y violoncello.
Las seis sonatas K. 10–15 pueden interpretarse sin violín, sin violoncello
o sin ambos. En su mayor parte, el violoncello duplica la mano izquierda del
teclado y el violín es sólo un poco más independiente. Sin embargo, al igual
que Schobert, el joven Mozart sintió la necesidad de explorar las posibilidades
de la sonata obligato, especialmente en el segundo grupo de tres. En el segun-
do movimiento de la K.13, por ejemplo, el violín y el violoncello se vuelven
más expresivos en su contrapunto, y en ambos movimientos de la K.15 el vio-
lín muestra una considerable independencia. Por otra parte, el teclado nunca
abandona en favor de los arcos, y el violoncello del K.15 sigue ligado a la mano
izquierda del teclado. El segundo minueto de la K.14 («Menuetto en Carillon»)
prescinde totalmente del violoncello, pero el violín añade un nuevo color con
un acompañamiento en pizzicato.
La emancipación gradual del violín del teclado puede verse en la siguiente
obra que Mozart escribió para teclado, violín y violoncello: el Divertimento
K.254 (1776). El teclado sigue siendo protagonista, pero el violín ofrece un in-
teresante contrapunto al teclado, especialmente a su mano derecha, y rellena
algunos breves descansos con levares. Sin embargo, el violín nunca alcanza el
rango de solista que tiene el teclado, y el violoncello nunca es independiente.
Sin embargo, es con los dos tríos de 1786 cuando Mozart concede por fin
al violín la igualdad con el teclado y libera al violoncello de su papel servil.40
«Schobert, Eckardt, Le Grand y Hochbrucker nos han traído sus sonatas impresas y se las
han regalado a mis hijos» (traducido por Arthur Mendel y Nathan Broder en Alfred Einstein,
Mozart: his Character, his Work (Londres/Nueva York/Toronto: Oxford University Press, 1945],
p. 114. Einstein señala la influencia de Schobert en las primeras sonatas de Mozart).
39
La copia de la Reina también difiere de la otra en que la parte del violín no está impresa
sino manuscrita por Leopold Mozart.
40
C.P.E. Bach inicia la emancipación del violoncello con algunos pasajes en los que el vio-
loncello es tan importante como el teclado, pero esencialmente sus últimos tríos son sonatas

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138 la transición del siglo xviii

En el primer movimiento del K.496 (sol mayor) el violoncello hace gala de su

independencia del teclado en algunos momentos (por ejemplo, cc. 67–78) y
dialoga con la mano izquierda del teclado (cc. 85–92). En la cuarta variación
del tercer movimiento el violoncello es inquietantemente independiente. En-
tre este trío con piano y el siguiente hay un trío especial para piano, clarinete
y viola. Quizás porque el propio Mozart tocaba la viola y el famoso Stadler el
clarinete en una actuación privada, Mozart escribió su primer trío con piano
democrático en el que todas las partes son iguales. En el primer movimiento
del K.498 (mi♭mayor) la viola tiene momentos solistas distintivos (cc. 98–109),
y en el Trío del segundo movimiento Menuetto es protagonista. Pero en el ter-
cer movimiento, Rondeau, los tres instrumentos alcanzan la paridad. Como si
se hubiera inspirado en este giro, Mozart en su siguiente trío para piano K.502
(si♭mayor) permitió al violín numerosos pasajes en los que dirige y el piano
se convierte temporalmente en acompañante. Además, el violoncello es ahora
completamente independiente e incluso tiene sus propios pasajes en solitario,
aunque no se le permite el virtuosismo que tienen el violín y el piano. En 1788
Mozart escribió sus tres últimos tríos para piano. Si bien mantuvo la misma
relación básica entre los tres instrumentos en el primero de ellos, K.542 (mi
mayor), dio el paso definitivo hacia la igualdad en el segundo, K.548 (do ma-
yor). Aquí el violoncello es tan solista como el violín y el piano, especialmente
en el segundo movimiento, y comparte plenamente el contrapunto y apoya
también a los otros dos instrumentos. La igualdad, hay que señalarlo, no sig-
nifica que los tres instrumentos sean totalmente solistas en todo momento,
sino que cada uno tiene su legítima independencia al mismo tiempo que debe
coordinarse con los otros dos instrumentos. A veces debe acompañar y apoyar,
otras veces dominar, y en otros momentos unirse igualmente a los otros ins-
trumentos en contrapunto o en homofonía. Así, desde las sonatas para teclado
obligato acompañadas de 1764, pasando por el divertimento de 1776, hasta los
tríos con piano de 1786 y 1788, el género del trío con piano evolucionó. Esta
evolución dependía de la instrumentación y de la forma en que ésta era tratada.
Una vez que se reconoció la obligatoriedad de los tres instrumentos, teclado,
violín y violoncello, hubo que establecer la igualdad de los instrumentos para
que el género existiera. Este aspecto de la evolución (la instrumentación) no
es independiente de la evolución de la forma y el estilo, pero es la cuestión
crucial que separa al trío con piano de los años 1780 de otros géneros como el
trío de cuerda, la sonata a dúo y el cuarteto de cuerda.
Haydn mostró una evolución similar en sus tríos para piano, aunque la
mayoría de ellos pertenecen a la categoría de sonata preclásica para piano con
acompañamiento de violín y violoncello. Pueden dividirse en tres periodos: los

para teclado con violín y violoncello ad libitum.

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El trío con piano 139

primeros tríos (hacia 1755–1760), los medios (años 1780–1790) y los últimos,
probablemente escritos en Inglaterra.41 Los primeros tienen todavía ritmos ba-
rrocos y la relación preclásica del teclado obligato entre los instrumentos. Los
del medio tienen una forma sonata más desarrollada, melodías más expansi-
vas y un vocabulario armónico más amplio, pero todavía no tienen el equilibrio
clásico completo entre los tres instrumentos. Por ejemplo, en 1785 Haydn pu-
blicó tres tríos para piano, de los cuales dos fueron compuestos originalmente
como sonatas para piano y violín por su alumno Ignaz Pleyel.42 Las dos piezas
tienen un justo equilibrio entre los dos instrumentos originales, con la mano
derecha del violín y del teclado alternando temas y participando en el con-
trapunto. La mano izquierda es de apoyo y acompañamiento, y el violoncello
añadido simplemente duplica la mano izquierda. Aquí la pieza ha alcanzado el
punto de igualdad entre la mano derecha del piano y el violín, pero la mano
izquierda del piano y el violoncello aún no han alcanzado la independencia e
importancia necesarias para el género del trío con piano maduro. En los tríos
tardíos, sin embargo, el teclado es virtuoso mientras que los otros dos instru-
mentos son independientes y socios importantes del conjunto. La armonía es
más expandida, hay más actividad y los tres instrumentos ofrecen efectos más
dinámicos y orquestales. Haydn escribió los primeros tríos y muchos de los
intermedios para satisfacer el apetito de la clase media y de los editores que
la atendían. La moda era la de las obras para teclado con acompañamiento de
violín y violoncello, y los primeros, como los primeros cuartetos, se llaman
«divertimenti». Sólo en los tardíos Haydn siguió a Mozart con la igualdad de
papeles de los tres instrumentos, y como en esta época Haydn también escri-
bía movimientos maduros en forma sonata en lugar de los simples en forma
binaria de los divertimenti, los tríos para piano tardíos son sus únicos total-
mente clásicos. Los tríos con piano clásicos tardíos llegan más de una década
después de los cuartetos de cuerda clásicos.
Otros compositores, especialmente en Alemania y Austria, contribuyeron
al repertorio de tríos con piano preclásicos. Por citar sólo un caso, la Sonata
en mi mayor de Telemann es otro ejemplo de sonata para teclado con el acom-
pañamiento de un violín y un violoncello. Pero fueron Mozart y, en menor
medida, Haydn los responsables de desarrollar la subvariedad de sonata pre-
clásica para teclado con acompañamiento de violín y violoncello hasta llegar
41
Compárese Georg Feder, «Haydn’s Piano Trios and Piano Sonatas», trad. por Howard
Serwcr, en Haydnfest: Music Festival: September 22–0ctober 11, 1975: International Musicological
Conference: October 4–11, 1975 (Washington, D.C.: Kennedy Center Program, 197.S), pp. 18–23;
H.C. Robbins Landon, Die Klaviertrios von Joseph Haydn: Vorwort zur ersten kritischen Gesam-
tausgabe (Munich/Viena: Doblinger, 1970); y Lester Steinberg, «Sonata Form in the Keyboard
Trios of Joseph Haydn» (tesis doctoral de la Universidad de Nueva York, 1976).
42
Wolfgang Stockmeier, ed., Ignaz Pleyel (Joseph Haydn), Trios für Klavier, Violine und Vio-
loncello C–Dur und F–Dur (Munich: G. Henle, 1976), p. 4.

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140 la transición del siglo xviii

al trío con piano propiamente dicho.

Los primeros tríos para teclado se escribieron probablemente para las mis-
mas situaciones que la sonata para teclado obligato, es decir, para tecladis-
tas profesionales y músicos de cuerda de arco aficionados o para tecladistas
testarudos y músicos de cuerda más tranquilos. El hecho de que los tríos se
volvieran mucho más distintos y desarrollados en la década de 1780 se debe
no sólo a la evolución de las instrumentaciones, los estilos y las formas, sino
también al cambio de la situación social. En la década de 1780 había en Vie-
na un gran número de buenas pianistas aficionadas en los hogares burgueses
que tocaban tríos con amigos competentes o miembros de su familia, y para
estos grupos Pleyel, Kozeluch, Vanhal y otros escribieron sus bonitos y fáciles
tríos, aunque a veces demasiado repetitivos y superficiales.43 Estos se inter-
pretaban en privado en los hogares de las clases media y alta para el disfrute
de los intérpretes y sus amigos y familiares más cercanos. La técnica era limi-
tada, especialmente en las partes de violín y violoncello, para adaptarse a las
capacidades, a menudo limitadas, de los intérpretes domésticos. Los verdade-
ros grandes compositores (Mozart y Haydn) escribieron sus tríos, en cambio,
para su propio uso con otros profesionales, con el fin de demostrar a sus com-
pañeros la cumbre de la interpretación y la composición en trío. Así, Mozart
escribió sus tríos de 1786 y 1788 para el sofisticado público vienés y de Dresde,
y Haydn escribió sus últimos tríos para piano para el público londinense con el
fin de impresionar a sus colegas músicos y a los principales mecenas. Las dos
últimas décadas del siglo XVIII fueron testigos del florecimiento simultáneo
del trío con piano amateur y del trío con piano profesional. En última instan-
cia, en el siglo XIX, esta dicotomía se dio entre la Hausmusik y la música de
cámara pública.

la sonata para piano y violín

Al igual que el trío con piano, la sonata clásica a dúo para piano y violín es
el resultado de la transformación por parte de Mozart de la sonata para teclado
obligato preclásica en el nuevo género.44 Como ya se ha demostrado, Mozart,
con ocho años de edad, aprendió la sonata para teclado obligato de Schobert e
inmediatamente después de visitar a Schobert en París en 1764 publicó como
sus primeras obras impresas las cuatro sonatas obligato K.6–9. Cada una de
estas piezas es una sonata para teclado con acompañamiento de violín, donde
el violín no se limita a doblar la mano derecha, sino que también rellena las
43
Katalin Komlos, «The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Sociological Background and
Contemporary Reception», en Music and Letters, lxviii (1987), 222–234 .
44
Wilhelm Fischer, «Mozarts Weg von der begleiten Klaviersonate zur Kammermusik mit
Klavier», en Mozart–Jahrbuch (1956), pp. 16–34.

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La sonata para piano y violín 141

pausas armónicas y rítmicas del teclado. Apenas dos años más tarde, cuando
él y su padre se encontraban en La Haya en el regreso de Londres a Salzbur-
go, Mozart volvió a escribir unas sonatas para teclado con acompañamiento
de la mano derecha, esta vez un grupo de seis (K.26–31). Hay poca diferen-
cia entre este grupo y el anterior en cuanto a la relación de instrumentos,
aunque la forma ha cambiado. En las K.6–9 Mozart escribió tres sonatas en
tres movimientos y una en cuatro movimientos: Allegro–Andante o Adagio–
Menuettos I y II (la primera sonata termina con otro Allegro). En cambio, en
las K.26–31, cinco de las seis son en dos movimientos con una variedad de
patrones de tempo: lento–rápido, rápido–rápido, lento–menuetto o moderato,
rápido–menuetto. La única sonata de tres movimientos (K.26) tiene el italiani-
zante rápido–lento–rápido.
Cuando Mozart vuelve a la sonata para teclado con violín en 1778, ya no
escribe simplemente para satisfacer las necesidades de los aficionados que se
nutren de la sonata obligato, sino para mostrar su talento a los profesionales
y principales mecenas de París y Mannheim, donde se encuentra de visita. Las
siete sonatas escritas en este año (K.301–306 y 296) ya no son sonatas obligato
sino dúos entre el violín y el piano en los que los dos instrumentos comparten
temas, acompañamiento y contrapunto. Hay respuestas concertantes de ida
y vuelta, e incluso cuando el violín acompaña, lo hace con un brío que aña-
de vitalidad rítmica a la pieza (como en K.301, primer movimiento, compases
52–56). El violín nunca intenta dominar, y aunque ocasionalmente hay algu-
nos pasajes virtuosos en el piano, el teclado retrocede lo suficiente como para
permitir al violín sus momentos. Lo más efectivo dentro del contexto del dúo
son los pasajes al unísono y las terceras y sextas paralelas, que en manos de
compositores menores suelen ser algo trillado, pero que aquí son extraordina-
riamente efectivos (de forma inquietante en la sonata en mi menor). Mientras
que la forma de dos movimientos es la preferida en cinco de las piezas (una
forma preferida también en los quatuors concertants a los que estas sonatas se
ajustan estilísticamente), las otras dos (K.306 y 296) tienen tres movimientos
cada una. El último movimiento de la K. 306 recuerda a las sonatas de prin-
cipios del siglo XVII, ya que está dividido en secciones por tema, tempo y
compás. Típico de Mozart en esta época, los movimientos más pesados suelen
ser los primeros, y los minuetos o rondeaux más ligeros los últimos, aunque en
la K.305 Mozart termina con un tema y variaciones. Una vez aparecidas estas
sonatas, Mozart había establecido un nivel de dúo violín–piano que explotaría
aún más en sus siguientes ocho ejemplos, que pertenecen a la historia de la
sonata de cámara clásica.45
45
Sólo en su última sonata, K.547 en Fa (Viena, 1788), Mozart vuelve al estilo de la sonata
obligato, pero esta pieza fue escrita con un propósito especial: «Eine kleine Klavier Sonate für
Anfänger mit einer Violine». El tipo no fue olvidado, pero estéticamente Mozart ya lo había

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142 la transición del siglo xviii

La sonata para teclado acompañada preclásica siguió escribiéndose des-

pués de la creación de la sonata clásica por parte de Mozart. Las sonatas de
Kozeluch son típicas en el sentido de que siguen cumpliendo la función que
tenía la sonata para teclado obligato acompañada preclásica.

el cuarteto y qinteto con piano

Los cuartetos y quintetos con teclado, al igual que los tríos con piano, evo-
lucionaron a partir de la sonata obligato acompañada durante los años 1750 a
1780, así como del concierto para piano. Ni los quintetos ni los cuartetos con
piano fueron tan populares como los tríos con piano, los quintetos de cuerda,
los cuartetos, los tríos y los dúos y algunas de las combinaciones con vientos.
Sin embargo, en 1785 el cuarteto con piano ya era un género distinto y sig-
nificativo gracias a las dos obras maestras para cuarteto con piano de Mozart
de ese año46 , y el quinteto con piano, empezando por Antonio Soler en 1776
y Boccherini en 1797, de vez en cuando durante los dos siglos siguientes es
significativo a través de obras maestras aisladas (Schumann, Brahms, Franck,
Shostakovich).
Sin embargo, en los años anteriores a Mozart ya existía una subespecie cla-
ramente identificable de la sonata obligato acompañada por dos violines y vio-
loncello47 o por cuarteto de cuerda. Un gran número de estas sonatas o cuarte-
tos y quintetos con piano preclásicos fueron publicados en Londres durante el
período de 1756 a 1790 por ingleses nativos (Charles Avison [1709–1770], Tho-
mas Ebdon [1738–1811], John Garth [ca. 1727–1810], Joseph Harris [1745–1814],
William Jackson [1730–1803], Robert Wainwright [1748–1782]), exiliados ita-
lianos en Inglaterra (Felice Giardini [1716–1796], Tommaso Giordani [ca. 1730–1806],
Pietro A. Guglielmi [1729–1804], Pasquale Ricci [1732–1817], Gabriel Piozzi
[?–1809]), un exiliado alemán (Frederic Theodor Schumann [fl. 1760–1780]),
superado.
46
Joseph Saam, «Zur Geschichte des Klavierquartetts bis in die Romantik», en Sammlung
musikwissenschaftler Abhandlungen, nº 9 (Strassburg: Heitz, 1932) atribuye a Schobert el pri-
mer cuarteto con piano y afirma que desciende de las sonatas en trío, los tríos de cámara,
los cuartetos de cámara y los conciertos para piano. Stanley Sadie, «British Chamber Music,
1720–1790» (tesis doctoral de la Universidad de Cambridge, 1958), considera que las obras an-
teriores a Mozart para teclado con acompañamiento de dos violines y violoncello son sonatas
acompañadas, no cuartetos con piano, ya que estos últimos requieren paridad entre los ins-
trumentos. Marion Stem, «Keyboard Quartets and Quintets Published in London, 1756–1775:
a Contribution to the History of Chamber Music with Obbligato Keyboard» (Tesis de la Uni-
versity of Pennsylvania, 1979), p. 193, encuentra algunos cuartetos para piano anteriores de
Harris y de italianos que vivían en Londres, al tiempo que destaca el papel que tuvieron las
sonatas para piano con tres cuerdas en el paso de la sonata para teclado obligato acompañada
a los cuartetos para piano de Mozart.
47
Stem, p. 142, sólo encuentra esta partitura en el repertorio inglés.

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El cuarteto y quinteto con piano 143

y un francés de origen alemán (Schobert). Además, hubo otros que escribie-

ron y publicaron cuartetos y quintetos de sonata para piano en el continente,
especialmente en Alemania (Holzhauer, Toeschi y Eichner en Mannheim) y
Austria (Wagenseil en Viena). La mayoría de estas sonatas son de tres movi-
mientos rápido–lento–minueto o rondó. Las demás son de dos movimientos.
Muchos de los primeros movimientos están en forma binaria o en forma so-
nata temprana, mientras que los movimientos finales suelen estar en forma
de minueto–trío, en forma de rondó o en alguna variedad de ambas. La predi-
lección por los finales en forma de rondó procede de Inglaterra, y fue copiada
en Mannheim (Ernst Eichner) y en el resto de Europa.48 «Este tipo de música
no está pensada tanto para el entretenimiento público como para la diversión
privada. Es más bien como una conversación entre amigos».49 Las sonatas de
Jackson «fueron compuestas y diseñadas únicamente para un selecto grupo
musical…»50
El compositor más popular de estas sonatas en Inglaterra fue Garth, cu-
yas obras se reeditaron con frecuencia no sólo en Inglaterra sino también en
el continente. La colección de sonatas de Avison de 1756 fue la primera espe-
cíficamente escrita para los instrumentos de trío de cuerda obligato. Declaró
claramente que las Pièces de clavecin de Rameau eran su modelo, y no el con-
cierto, ya que éste era aburrido con sus incesantes repeticiones del ritornello.
La influencia del concierto en estas piezas fue casi insignificante, pero en muy
pocos casos se aprecian dos elementos concertantes.51 Algunos compositores
(Guglielmi, Harris, Piozzi, Giordani y Wainwright) utilizaron en algunos mo-
vimientos iniciales el doble enunciado de la exposición, que era una caracte-
rística también del primer movimiento del concierto, y en varios de ellos el o
los primeros compases se asemejan al gesto de entrada de los conciertos, con
tres acordes enfáticos (sobre la tónica o la tónica–dominante–tónica) seguidos
de un golpe de «tambor» de corcheas constantes en la parte inferior.
Las tres Sonates en Quatuor pour le clavecin avec accompagnement de deux
violon et basse ad libitum de Johann Schobert son buenos y conocidos ejem-
plos de las sonatas preclásicas obligato con acompañamiento de tres cuerdas.
El título deja clara la relación de subordinación de las tres cuerdas de arco al
teclado (se supone que la «basse» es el violoncello52 ). Aunque varios estudio-
sos del pasado lo han calificado como el primer cuarteto con piano, carece de
la paridad necesaria entre todos los instrumentos para poder recibir esa de-
48
Stern, pp. 160–161.
49
Charles Avison, prefacio a las sonatas opus 7 para clave con acompañamiento para dos
violines y un violoncello.
50
Jackson, prefacio a Eight Sonatas for the Harpsichord Accompanied with Two Violins, a
Tenor and a Bass, Op. 20 (Londres: Longman and Broderip, 1773).
51
Stem, pp. 235–255.
52
Sobre el violoncello frente al bajo como instrumento «basse», ver nota 61.

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144 la transición del siglo xviii

nominación. No hay ninguna diferencia en la relación entre los instrumentos

en Six Sonates pour le clavecin dediées a Madame de la Valette… Opera XIV…
les parties d’accompagnements sont ad libitum. Lo que es diferente es la forma
sonata completamente desarrollada. Mientras que las recapitulaciones de los
primeros temas de los cuartetos anteriores están en el paralelo menor de la
tónica, las recapitulaciones de estos cuartetos posteriores están en la tónica
como se espera en la forma sonata. Así, mientras Schobert muestra un cre-
cimiento en su tratamiento de la forma (es decir, un crecimiento hacia lo que
históricamente es la siguiente fase en la historia de la forma musical53 ), no hay
un crecimiento simultáneo en su concepción de la partitura. El tratamiento de
la forma se dejaba a su propia creatividad, pero la obra dependía, sin duda,
de las personas para las que escribía la música: sus gustos, la instrumenta-
ción que preferían y su propia capacidad de interpretación o la de sus músicos
contratados.54
Las sonatas/cuartetos con piano de Schobert se publicaron en Londres, y
a pesar de la aparición de cuartetos y quintetos ocasionales en el continente,
Londres fue aparentemente el centro de este nuevo género de música de cá-
mara. En Austria, los únicos ejemplos preclásicos importantes fueron la Suites
de Pièces para piano, dos violines y bajo de Wagenseil, que aparentemente fue
modelada en base a Rameau55 , y su Divertimento con la misma instrumenta-
ción, que puede haberlo sido también. La primera está en tres movimientos
rápido–lento–tempo di menuetto. A pesar de la escasez de ejemplos preclá-
sicos, fue en Viena donde el cuarteto con piano clásico alcanzó sus primeras
grandes manifestaciones y donde, a finales del siglo XIX, alcanzó su siguiente
cumbre (con Brahms).
Una colección aislada de seis quintetos para piano fue compuesta en 1776
por Antonio Soler (1729–1783), alumno español de Domenico Scarlatti.56 Fue-
ron escritos para el Infante Don Gabriel (hermano del Rey Carlos V), que era
un consumado músico aficionado. Soler vivía como monje en El Escorial y el
Infante le visitaba a menudo para tocar música de cámara. Típica de la música
53
Podríamos considerar las sonatas anteriores más interesantes por sus inusuales recapitu-
laciones, pero cuanto más se ajusta Schobert a la concepción históricamente inevitable de la
forma sonata durante una época en la que esa concepción se estaba formando, más moderno
y más importante históricamente es.
54
Seis años después de la muerte de Schobert, Cambini llegó a París y se convirtió rápida-
mente en el principal compositor de sinfonías concertants y quatuors concertants. Sus tres
quintetos para piano y cuarteto de cuerda pueden ser arreglos y sus llamados cuartetos pa-
ra piano, que son arreglos, están en realidad escritos para tres instrumentos: piano, violín y
violoncello (Dieter Lutz Trimpert, «Die Quatuors Concertants von Giuseppe Cambini», en
Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, Band 1 [Tutzing: Hans Schneider, 1967], pp. 231–232).
55
El título en francés lo sugiere con fuerza.
56
Richard Xavier Sánchez, «Spanish Chamber Music of the Eighteenth Century» (tesis doc-
toral de la Louisiana State University, 1975), p. 45.

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El cuarteto y quinteto con piano 145

de cámara de los españoles de esta época, permaneció inédita hasta los tiem-
pos modernos y, por tanto, no tuvo influencia en el desarrollo del quinteto para
teclado fuera de España.
Además del vínculo obvio entre las sonatas acompañadas y el cuarteto y
el quinteto con piano clásicos, está el que existe entre ellas y el concierto pa-
ra piano preclásico. En algunas piezas escritas para teclado con varias cuer-
das se alternan pasajes tutti y solistas, al igual que en el concierto. Durante
los pasajes tutti el teclado es un bajo continuo directo o un continuo escrito,
mientras que durante los pasajes solistas el teclado interpreta pasajes indepen-
dientes y virtuosos de importancia primordial con el acompañamiento de las
cuerdas.57 Algunos conciertos para piano se publicaron en la década de 1780
con versiones opcionales para piano solo y acompañamiento de cuarteto de
cuerdas (Mozart) o para piano solo y acompañamiento de trío de cuerdas (J.C.
Bach). Pero si bien hay muchas similitudes entre los conciertos y el cuarteto
con piano preclásico, también hay diferencias que quedan claras si se compa-
ran estos conciertos para piano con acompañamiento opcional de cuarteto de
cuerda con los cuartetos/sonatas escritos sólo para interpretación solista. Se-
gún los teóricos de la época, los pasajes de tutti deben aparecer al principio y
al final del movimiento, así como al final de la exposición y al comienzo de la
recapitulación58 , pero en los cuartetos/sonatas escritos sólo para la interpre-
tación en solitario, los tuttis no se presentan en todos los lugares requeridos.
Además, el virtuosismo que se espera y que se encuentra en el teclado en los
conciertos no es una característica principal ni siquiera de las partes solistas
de teclado del cuarteto y del quinteto.
Los dos grandes cuartetos para piano de Mozart, que son los modelos con
los que se debe juzgar cualquier cuarteto para piano clásico, difieren de las
sonatas de sus predecesores en varios aspectos. En primer lugar, en lugar de
dos violines y un violoncello, la sección de cuerda se compone ahora de vio-
lín, viola y violoncello. Lo más significativo es que los cuatro instrumentos
tienen la misma importancia gracias al reparto del material temático entre los
cuatro y al continuo contraste de texturas de tutti, piano solo y cuerdas solis-
tas. Esto difiere de las sonatas anteriores, en las que las cuerdas tocan en tutti
con el piano o acompañan un solo de piano. Mozart también omitió cualquier
exposición doble de los temas, que ocurría a veces en la sonata, e introdujo
una nueva textura de figuraciones del teclado bajo las cuerdas que tocaban
motivos importantes. Estos cuartetos, sin embargo, pertenecen al alto perio-
do clásico, al igual que los quintetos para piano de Boccherini (opus 56 [1797]
57
Michael Tilmouth. «Piano Quartet» y «Piano Quintet» en The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 6ª edición, pp. 714–715.
58
En particular en H.C. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition (Leipzig: 1782–1793);
cf. Stern, p. 248.

borrador 2021/08/04
146 la transición del siglo xviii

y 57 [1799]), que marcaron la pauta de ese género, y que se estudiarán en el

próximo capítulo.

los primeros cuartetos de cuerda

Mientras que los compositores del preclásico establecieron el nuevo trío

con piano, la sonata con violín y piano, y el cuarteto y quinteto con piano
a partir de la sonata de teclado obligato acompañada, el cuarteto, el trío y el
quinteto de cuerda fueron generados por otros tipos de música. El cuarteto de
cuerda, que no se consideraba un género especial de la música de cámara en
1750, se convirtió en treinta años en el género preeminente de la música de cá-
mara y el más tratado por los grandes maestros de la época: Haydn y Mozart.
En los siglos posteriores, muchos conocedores de la música de cámara equipa-
raron la música de cámara con el cuarteto de cuerda y consideraron inferiores
todas las demás formas de música de cámara. Aunque el propio Beethoven
escribió tríos con piano, sonatas para violín y piano y música de cámara pa-
ra madera de calidad superior, son sus cuartetos de cuerda los que a menudo
se han considerado no sólo como las mejores piezas de música de cámara ja-
más compuestas, sino como las mejores obras del arte musical occidental en
su totalidad.
La razón de esta preeminencia del cuarteto de cuerda no fue evidente an-
tes de la década de 1780, cuando Haydn y Mozart comenzaron a escribir sus
obras maestras. El surgimiento del cuarteto de cuerda durante la década de
1760 puede rastrearse a lo largo de varias líneas de desarrollo según la instru-
mentación, las texturas, las formas, los estilos y el ritmo. Sin embargo, fue la
síntesis de todas estas líneas la que condujo al cuarteto de cuerda preclásico de
las décadas de 1760 y 1770 y, posteriormente, a las grandes obras maestras del
cuarteto clásico de Haydn, Momrt y Beethoven desde la década de 1780 hasta
la de 1820.
Evidentemente, la necesidad de un cuarteto de cuerda es la instrumenta-
ción que le es propia: dos violines, una viola y un violoncello.59 Existen algu-
nos ejemplos con dicha configuración antes de mediados del siglo XVIII, sobre
todo en las sonatas de Alessandro Scarlatti60 , y hay numerosos ejemplos de
59
La instrumentación de un violín, dos violas y un bajo (violoncello) aparece ocasionalmen-
te en las obras de Cambini, Giardini y Carl Stamitz, pero por la razón que sea estos primeros
experimentos no se consideraron satisfactorios y este esquema sigue siendo inusual. Trim-
pert, p. 188, considera la instrumentación de menor importancia ya que el primer violín y la
flauta son intercambiables en muchos cuartetos tempranos. La cuestión de la interpretación
orquestal o solista sigue siendo espinosa para gran parte de la música de cuerda a cuatro voces
de mediados del siglo XVIII; véase Roger Hickman, «The Nascent Viennese String Quartet»,
en The Musical Quarterly, lxvii (1981), 193–212.
60
Marc Pincherle, «On the Origins of the String–Quartet», trad. M.D. Herter Norton, en

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Los primeros cuartetos de cuerda 147

cuartetos instrumentales y vocales anteriores a esa época que insinúan dicha

formación, pero que no exigen específicamente dos violines, una viola y un
violoncello, y menos aún, cuerdas o incluso instrumentos. Si cualquier pieza
musical instrumental tiene cuatro líneas de música escrita, queda la interpre-
tación flexible del periodo barroco en la que la línea de bajo probablemente
habría sido tocada por un teclado cuya mano izquierda doblaba al violoncello
y cuya mano derecha era improvisada, y en la que cualquier parte podría haber
sido doblada estableciendo así una situación de orquesta de cámara. Y, de he-
cho, durante gran parte de la década de 1760, las obras preclásicas que parecen
haber sido escritas para dos violines, una viola y un violoncello, en realidad no
pedían un violoncello, sino un «bajo», que podía significar un bajo continuo
o un contrabajo o cualquier instrumento que sonara grave.
La mayoría de las obras tempranas destinadas a los instrumentos del cuar-
teto de cuerda moderno no forman parte de la historia del cuarteto de cuerda
propiamente dicho porque carecen de las características estilísticas, formales
y texturales del cuarteto de cuerda. En cambio, las cuatro Sonate a quattro de
Alessandro Scarlatti deben considerarse como precursoras importantes, aun-
que no se pueda demostrar que hayan tenido una influencia directa. Las porta-
das de las copias manuscritas indican claramente la instrumentación: «Sonata
prima [seconda, etc.] a Quattro: Due Violini, Violetta e Violoncello – Senza
Cembo Del Sigr Cava1re Alesso Scarlatti». La sonoridad es la del cuarteto de
cuerda posterior, y el genio del compositor, la influencia de Scarlatti en sus
contemporáneos más jóvenes y la popularidad de estas sonatas en particular
fueron lo suficientemente importantes como para que los compositores de la
década de 1750 y principios de la de 1760 recurrieran a esta instrumentación
en particular y crearan el cuarteto de cuerda preclásico. Sin embargo, incluso
en las sonatas para cuarteto de cuerda de Scarlatti, las piezas no son preclá-
sicas, sino que se inscriben mucho más en la tradición barroca de la sonata
en trío que en la tradición posterior del cuarteto de cuerda. Las formas, en
primer lugar, son barrocas, no preclásicas. Las cuatro sonatas varían, pero to-
das comienzan con fugas y terminan con movimientos de forma binaria. Los
estilos y las texturas de los movimientos también difieren. La sonata en re me-
nor, por ejemplo, se abre con una fuga, sigue con un movimiento lento simple
y corto, continúa con un movimiento rápido de forma binaria y termina con
un minué. Los cuatro instrumentos tienen la misma importancia en el primer
movimiento y comparten los temas. La textura, por supuesto, es estrictamente
contrapuntística. En el segundo movimiento, rico en movimientos armónicos
y suspensiones cromáticas, los tres instrumentos superiores son equivalentes
The Musical Quarterly, xv (1929), 77–87, da como precursores de Scarlatti a Benjamin Rogers
(1653), Purcell, Florentio Maschera (1593), Adriano Banchieri (1603), Giovanni Gabrieli (1615),
Gregorio Allegri (antes de 1650), etc.

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148 la transición del siglo xviii

entre sí y contrapuntísticos, mientras que el violoncello proporciona un apoyo

armónico bajo y lento. El tercer movimiento es esencialmente una melodía en
el primer violín acompañada por los otros tres instrumentos de forma acór-
dica. Una u otra de las cuerdas inferiores rellena ocasionalmente un descanso
en el primer violín. El cuarto movimiento, por último, es un trío en el que los
dos violines tocan al unísono y la viola y el violoncello acompañan en terce-
ras o sextas paralelas o añaden un ligero contrapunto. En conjunto, la sonata
muestra cuatro texturas y estilos distintos, pero cada uno de los movimientos
es coherente en sí mismo. El cuarteto preclásico lucha contra esta unidad de
estilo y textura dentro de un solo movimiento, y el logro del cuarteto de cuerda
clásico es la mezcla de todos estos estilos y texturas dentro de un movimiento
en continua evolución. Asimismo, cada uno de los movimientos de Scarlatti es
homorrítmico, es decir, un único impulso o patrón rítmico gobierna todo un
movimiento, mientras que el ritmo preclásico introduce un suave contraste
y el ritmo clásico yuxtapone este contraste con la intensidad rítmica barroca
para crear una situación dramática.
Mientras que Scarlatti mostró la viabilidad de la instrumentación para dos
violines, viola y violoncello, los compositores de finales de la década de 1750 y
principios de la de 1760 no lo siguieron, sino que parecen haber llegado a ella
por su cuenta. Haydn, en sus primeros cuartetos, escribió para dos violines,
viola y bajo, y como ha demostrado James Webster, no fue hasta finales de la
década de 1760 que podemos estar bastante seguros de que Haydn se refería a
un violoncello cuando escribía «bajo».61 Sin embargo, los de Boccherini, cuyos
primeros cuartetos están escritos para violoncello y no para bajo62 , y los cuar-
tetos de cuerda de Haydn de las décadas de 1750 y 1760 demuestran esas otras
características de estilo, forma y textura que Scarlatti pasó por alto. Sin duda,
uno de los rasgos más importantes del cuarteto de cuerda clásico y también
de la mayoría de los preclásicos fue la aparición de la «forma sonata» en al
menos un movimiento (normalmente el primero y más importante). La forma
sonata se desarrolló a partir de la forma binaria redondeada a mediados del
siglo XVIII. Uno de los primeros usos de esta forma plenamente desarrollada
apareció en el primer movimiento de la obertura de la ópera Il filosofo di Cam-
pagna (1754) de Baldassare Galuppi (1706–1785). El movimiento consta de dos
grandes secciones, cada una de las cuales se repite. La primera sección con-
tiene dos temas y tonalidades claramente contrastantes, y la segunda sección

61
Webster discute esta cuestión ampliamente en su tesis doctoral y en numerosos artículos,
todos los cuales resume en «The Scoring of Haydn’s Early String Quartets», en Jens Peter
Larsen et al, Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference Washington,
D.C., 1975 (Nueva York: W.W. Norton. 1981). pp. 235–238.
62
Christian Speck, ed., Luigi Boccherini, Quartett in c–Moll op. 2 Nr. 1 (G 159) (Celle: Moeck
Verlag, 1987). p. 4.

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Los primeros cuartetos de cuerda 149

contiene un desarrollo seguido de una recapitulación completa de la primera

sección, pero sin el contraste tonal. Esta nueva forma tuvo tanto éxito y conti-
nuó durante todo el siglo XIX que los teóricos del siglo XIX y principios del XX
no podían concebir un cuarteto de cuerda sin al menos un movimiento en esta
forma. La forma nació poco antes de que se compusieran los primeros cuarte-
tos de cuerda, por lo que, en la mente de muchos durante el siguiente siglo y
medio, la forma y el género estaban inextricablemente unidos. A medida que
la intensidad del Sturm und Drang y luego del Romanticismo exigían formas
cada vez más largas y complicadas, la forma sonata resultó ser ideal para sos-
tener un solo movimiento durante un largo periodo de tiempo y proporcionar
cierto equilibrio clásico a los gestos frenéticos del nuevo emocionalismo.
Aunque la instrumentación específica es un requisito previo para el cuar-
teto de cuerda, el tratamiento de los instrumentos varió. Todos los cuartetos
de cuerda de los periodos preclásico y clásico hacían hincapié claramente en
el primer violín. De hecho, fue la lucha de los otros tres instrumentos por
conseguir algún tipo de igualdad lo que marcó la evolución del preclásico al
clásico. El dominio del primer violín frente a los otros tres instrumentos fue
en gran medida el resultado del desarrollo durante el siglo XVIII del concier-
to solista italiano, que se trasladó al divertimento a quattro y a otros cuartetos
tempranos. Pero los italianos también desarrollaron otro tipo de concierto, lla-
mado concertino a quattro, que los italianos que fueron a Francia desarrollaron
en una interrelación más flexible entre los cuatro instrumentos.63 En Italia, el
concierto a menudo se reducía en sonoridad a la interpretación más íntima de
un instrumento solista en una parte, y cuando había cuatro partes el concier-
to se convertía en el concertino a quattro. Esta intimidad permitía a los cuatro
solistas interactuar melódicamente de una manera prohibida en un concierto
orquestal. El violoncellista Boccherini, en su primer cuarteto escrito en Italia
pero revisado y publicado en París (opus 2 nº 1)64 , replanteó en los compases
5–8 el tema inicial de cuatro compases del primer violín una tercera más arriba
en el segundo violín mientras el primer violín acompaña. Reforzó la igualdad
de los instrumentos en el segundo tema haciendo que el violoncello y el violín
entraran en el c. 17 con la primera parte del tema y los dos instrumentos inte-
riores respondieran con la segunda parte del tema. Esta interacción entre los
63
Trimpert, pp. 182–183; cf. Ludwig Finscher, Studien zur Geschichte des Streichquartetts, i:
Die Entstehung des klassischen Streichquartetts von den Vorformen zur Grundlegung durch Jo-
seph Haydn, en Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft, Band 3 (Kassel: Bärenreiter, 1974),
pp. 56–58.
64
Speck, p. 4, cita la portada de la impresión original que califica estas piezas de «sinfonie»,
así como de «quartetti» en algunas copias. No cabe duda de que se trata de cuartetos y no
de piezas orquestales, pero la confusión con las sinfonie explica la aparición de los términos
«solo» y, sobre todo, «soli» a lo largo de toda la obra para indicar qué instrumento es en ese
momento el principal.

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150 la transición del siglo xviii

instrumentos, en lugar del dominio ininterrumpido del primer violín, se con-

virtió en la idea fundamental del quatuor concertant. Cambini, tres años más
joven que Boccherini y amigo y colega antes de que ambos abandonaran Italia,
conocía los primeros cuartetos de Boccherini, y cuando Cambini llegó a París
y comenzó a componer cuartetos, los primeros de Boccherini fueron sus mo-
delos inmediatos. Sin embargo, Cambini, que era violinista y violista, no puso
el acento en el violoncello, sino en el segundo violín, la viola y el violoncello
en interacción con el primer violín. El primer violín sigue siendo dominante y
a menudo se luce con pasajes virtuosos, pero los instrumentos inferiores tam-
bién tienen sus momentos de gloria. La influencia de Boccherini y Cambini
en París fue tan grande que casi todos los cuartetos de cuerda escritos allí y
muchos en Londres, Mannheim y otros lugares son quatuors concertants. Este
tipo de cuarteto floreció especialmente en París, Londres y Mannheim porque
en esas ciudades había conciertos públicos en los que los músicos competían
por el favor del público, mientras que en Austria e Italia, donde los músicos
actuaban para cortes privadas, no había ningún incentivo para que el segundo
violín, la viola y el violoncello se lucieran ni siquiera en la música de cámara.
Así, para Haydn, cuya carrera transcurrió en su mayor parte en la casa priva-
da del príncipe Nicolaus Eszterházy, las cuerdas inferiores se contentaron con
permanecer subordinadas, y Haydn pudo, durante mucho tiempo, concentrar-
se en cuartetos con el dominio del primer violín.
Los diez primeros «cuartetos de cuerda» de Haydn se titulan «divertimen-
ti» (Hob. 7, 8, 10 y 12) o «cassatio» o «nottorno» (Hob. 1, 2, 3, 4, 0, 6) para dos
violines, viola y bajo. Probablemente escritos antes de 1760 y, por tanto, antes
de que Haydn iniciara su larga relación con el príncipe Nicolaus Eszterházy
en la campiña húngara, eran música típica de diversión en Austria. La música
es corta y sencilla, con el primer violín dominando, el bajo proporcionando un
bajo armónico insípido, y los instrumentos interiores doblando al violín o al
bajo o proporcionando acompañamiento. La viola, en particular, está ahí para
rellenar una sonoridad, no para participar en la melodía o el contrapunto De
vez en cuando el segundo violín comparte el material melódico, como en el
Adagio del nº 8, pero el segundo violín nunca se acerca a la dificultad técnica
del primer violín, que en el ejemplo citado tiene dobles cuerdas, posiciones
altas y grandes saltos. La música es deliciosa y no profunda y serviría admira-
blemente para acompañar una comida o un juego de cartas en una casa noble
de Viena o de los alrededores. Los cuartetos tienen cinco movimientos cada
uno, con dos minuetos (con tríos) como movimientos 2 y 4, un movimiento
lento como movimiento 3 y un movimiento rápido de forma binaria en últi-
mo lugar. El movimiento inicial en los nueve primeros cuartetos es una forma
sonata corta. La exposición repetida tiene dos temas y tonalidades cortas y
distintas, el desarrollo es corto y no se mueve mucho tonalmente, y la recapi-

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Los primeros cuartetos de cuerda 151

tulación es casi exacta (el desarrollo y la recapitulación también se repiten). En

el décimo cuarteto, sin embargo, un breve tema adagio en forma binaria sirve
para cuatro variaciones posteriores. Haydn utilizó ocasionalmente el pizzicato
y el con sordino para conseguir efectos de color.
Los cuartetos del opus 9 (ca. 1766–1770) exigen sólo un poco más de habi-
lidad a los intérpretes, pero el estilo clásico estaba tomando una forma mucho
más fuerte. Los seis cuartetos de esta colección siguen siendo llamados «diver-
timenti» por Haydn y el instrumento más grave sigue siendo el «bajo», pero
ahora sólo hay cuatro movimientos que se convierten en el orden clásico esta-
blecido: rápido–minueto+trío–lento–rápido, y los movimientos son en general
más largos. Al igual que en los diez primeros cuartetos, aquí hay una excepción
(opus 9, nº 5) en la que a un tema adagio le siguen cuatro variaciones como
primer movimiento. La decisión de tener cuatro movimientos es importante,
ya que, excepto Mozart y Haydn, los compositores de cuartetos de cuerda del
periodo preclásico escriben o bien dos o bien tres movimientos.65 El enorme
éxito de las obras de Haydn y Mozart expulsó la preferencia predominante por
menos movimientos junto con el estilo preclásico, y la estandarización de la
estructura de cuatro movimientos en las décadas de 1780 y 1790 muestra el
peso de estos dos genios en la creación del estilo clásico. En otros aspectos,
los cuartetos opus 9 son preclásicos. Hay más reparto de temas entre los dos
violines y, en ocasiones, la viola y el bajo participan en los motivos, pero en
ningún momento hay duda de que el primer violín es el maestro del grupo. Es-
pecialmente en los movimientos iniciales de los nº 3 y 4 (sol y mi♭) el primer
violín actúa como si se tratara de un concierto solista, mientras que el juego
de instrumentos que Boccherini ya había escrito (la idea concertante) no está
en evidencia.
Aunque transcurrió muy poco tiempo entre el opus 9 y el 17, hubo un
cambio considerable en el tratamiento de la forma sonata por parte de Haydn
y, por tanto, estos seis «divertimenti a quatro» se acercaron mucho más al
cuarteto de cuerda clásico. El movimiento inicial del primer cuarteto marca el
tono de la colección. Haydn asumió que todo el mundo ya (1771) sabía lo que
debía hacer la forma sonata y, por tanto, empezó a jugar con las expectativas
del oyente, que también emplearía eficazmente en sus sinfonías y sonatas para
piano. Tras un tema de apertura en fa mayor y una breve modulación, el segun-
do tema entra sorprendentemente en re menor y se corrige tras unos compases
a la esperada do mayor (dominante). Sin embargo, luego de presentarse en do
Mayor, Haydn cambia a do Menor durante unos compases antes de volver a la
tonalidad de do Mayor. Después de una sección de desarrollo que encuentra
más tonalidades para investigar, el cuarteto comienza una recapitulación en

65
Trimpert, pp. 60–63.

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152 la transición del siglo xviii

do mayor (en lugar de fa mayor) antes de llegar a fa mayor (con ocasionales

incursiones en fa menor). La recapitulación no es exacta, sino que es una ex-
ploración más de los temas de la exposición. No sólo la forma sonata está más
desarrollada, sino que las relaciones tonales de los movimientos están ahora
en lo que se convirtió en la norma del cuarteto clásico. El primer y el último
movimiento están en fa mayor, el movimiento lento está en la subdominante
si♭mayor, y el minueto comienza en fa mayor pero su trío está en re menor, su
relativo. El violoncello asume más movimiento en arpegios y escalas, aunque
sigue estando supeditado a los violines, y la viola sólo tiene algunos pasajes
solistas simbólicos. En los terceros movimientos de estos cuartetos, el primer
violín alcanza un nivel virtuoso aún mayor que en los cuartetos anteriores.
Los cuartetos opus 20 de Haydn (1772) fueron la última declaración en el
género del cuarteto de cuerda preclásico. El estilo profuso y el carácter influen-
ciado por el Sturm und Drang, que sugirió en el opus 17, se materializó sólo un
año después. Sigue refiriéndose a estas piezas como «divertimenti a quattro»,
pero ahora el «bajo» fue claramente sustituido por la designación específica
de «violoncello» y el carácter sencillo y ligero de la mayoría de los «diverti-
menti» anteriores fue sustituido por formas y texturas largas y complejas. Uno
de los ingredientes más importantes del cuarteto de cuerda clásico posterior,
que faltaba en los anteriores, era el contrapunto, no todo el tiempo, pero en
una buena cantidad, alternando con la melodía acompañada y las texturas al
unísono. Haydn vio esta deficiencia en sus obras anteriores, por lo que en tres
de los seis cuartetos del opus 20 escribió fugas estrictas para los movimientos
finales, un tipo de música barroca conocida por su intensidad y profundidad
y contra la que los compositores preclásicos habían luchado desde la década
de 1730. Reconoció la falta de contrapunto en los «divertimenti» anteriores,
por lo que sobreactuó con movimientos enteros de nada más que contrapun-
to. Haydn aún no estaba preparado para mezclar un pasaje contrapuntístico
con otro más homofónico y con fuertes pasajes concertantes dentro del mismo
movimiento. Esto llegaría una década después en sus cuartetos opus 33. Con
esta mezcla y con la aceptación de un brío rítmico heredado de Mozart y la
idea concertante de los italianos de París y Madrid, Haydn creó el cuarteto de
cuerda clásico en el opus 33.
Aunque Mozart era todavía un niño en 1770 y 1772 cuando escribió sus
cuatro primeros cuartetos (que denominó «divertimenti»), su genio ya esta-
ba madurando y fue capaz de encontrar un camino propio muy distinto al
de Haydn. Desde el principio (K.80) Mozart trató a los cuatro instrumentos
con una igualdad que no experimentó Haydn hasta las fugas del opus 20. Mo-
zart había visitado París, Mannheim y Londres y había escuchado el cuarteto
concertante. Así, en sus primeros cuartetos, el segundo violín y la viola tienen
temas principales y son técnicamente tan difíciles como el primer violín, mien-

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Los primeros cuartetos de cuerda 153

tras que el violoncello no se limita en absoluto a rellenar los bajos armónicos.

Con su primer conjunto de seis cuartetos (K.155–160) Mozart tenía claro que
el «bajo» es el «violoncello».66 Todos los cuartetos de este conjunto son de
tres movimientos, un paso atrás respecto a la forma más moderna de cuatro
movimientos de K.80 (lento–rápido–minueto+trío–rápido) y respecto a la for-
ma de dos movimientos del quatuor concertant. Todos los cuartetos se abren
con un movimiento en forma sonata, aunque en el K.155 las dos secciones no
se repiten. La mayoría son rápidos, pero el K.159 se abre con un Andante. Dos
cuartetos terminan con minuetos (K.156 y 158) y uno con un rondó (K.159).
Casi todos los movimientos están en forma binaria simple o en forma sonata.
El contrapunto fluido y el intercambio de motivos de los cuartetos anterio-
res se incrementaron en la siguiente serie de cuartetos (K.168–173). Mientras
que los pasajes de acompañamiento de los cuartetos anteriores son a menudo
banales, en este conjunto ya desprenden la chispa de genio propia de Mozart.
Mientras que Mozart tenía varios modelos italianos, franceses y de Mannheim
para sus primeras obras, los cuartetos de Haydn, especialmente el opus 20,
fueron el modelo para esta colección. Ahora bien, todos los cuartetos tienen la
forma clásica de cuatro movimientos que Haydn había estandarizado: rápido–
lento–minueto+trío–rápido o rápido–minueto+trío–lento–rápido. Dos cuar-
tetos tienen fugas para los movimientos finales (K.168 y 173) siguiendo las dos
fugas del opus 20 de Haydn. El K.170 se abre con un tema lento y cuatro varia-
ciones a la manera de los cuartetos nº 10 y opus 9 nº 5 de Haydn. Pero Mozart
añadió sus propios toques, como el uso de una pseudofuga en el primer mo-
vimiento del K.169 y de una introducción lenta en el primer movimiento del
K.171. En definitiva, Mozart aprendió de Haydn elementos de la forma, pero
mostró al maestro mayor cómo democratizar los instrumentos.
Además de Haydn y Mozart, Georg Christoph Wagenseil también contri-
buyó un poco al desarrollo del cuarteto de cuerda en Viena. Sus dos cuartetos
de cuerda (nos. 446 y 449) son probablemente tempranos. Ambos tienen tres
movimientos que sugieren formas barrocas (Simphonia Allegro–Andante–Allegro
la Confusion y Poco Adagio–Presto Fuga–Tempo di Menuet respectivamen-
te). Sin embargo, son más significativos los seis cuartetos de cuerda inéditos
de Wagenseil con la inusual instrumentación para tres chelos y bajo (1764).67
Aunque la instrumentación parece excluirlos de la consideración, cuatro de
ellos son ejemplos tempranos de música de cámara para cuerda con la for-
ma de cuatro movimientos68 que Haydn convirtió en estándar para el cuarteto
66
Wolfgang Plath, ed., Streichquartette, vol. I, en Mozart Neue Gesamtausgabe (1966), p. viii,
señala que originalmente Mozart escribió «basso» y luego añadió «violoncello» sobre la pa-
labra.
67
Primera impresión en edición moderna por Rudolf Scholz en Diletto Musicale, nos. 791–2,
559, y 794–6 (Viena/Munich: Doblinger, 1978–1981).
68
Los seis están en cuatro movimientos, el sexto cuarteto tiene el orden Andante–

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154 la transición del siglo xviii

de cuerda y son anteriores a la publicación de los cuartetos opus 9 de Haydn

en seis años. Además, Wagenseil asignaba papeles iguales a los cuatro ins-
trumentos. Dentro de un mismo movimiento, la textura alterna la imitación,
las terceras paralelas, los unísonos a2, a3 y a4, y la melodía acompañada, de
nuevo mucho antes que los cuartetos opus 33 de Haydn. Los cuartetos para
violoncello de Wagenseil no tienen la misma dimensión que los de Mozart y
Haydn, pero dado que Haydn y Mozart conocían bien la música de Wagenseil,
existe al menos la posibilidad de que conocieran estos cuartetos y de que la
colección de Wagenseil tuviera alguna influencia en sus propios cuartetos de
cuerda con la instrumentación habitual. El hecho de que el cuarteto de cuerda
vienés acabara convirtiéndose en el estándar por el que se juzgaba a todos los
demás otorga a Wagenseil un lugar en la historia del cuarteto.
Mientras Haydn lideraba el desarrollo del cuarteto de cuerda en la órbita
vienesa, Boccherini escribía simultáneamente cuartetos de cuerda en Italia y
España y los publicaba en París. Su primer conjunto de cuartetos de cuerda,
el opus 269 , fue escrito en 1761 o antes, cuando todavía estaba en Italia, pero
no se publicó en París hasta su llegada triunfal a esa ciudad como virtuoso del
violoncello en 1767. Sus siguientes cinco conjuntos de cuartetos opus 8 (1769),
9 (1772), 15 (1773), 22 (hacia 1776) y 24 (hacia 1778) también se publicaron
en París, pero fueron escritos mientras Boccherini servía a la corte de Espa-
ña en Madrid. El contraste con Haydn es considerable, aunque exteriormente
(por ejemplo, el emparejamiento de instrumentos) parezcan muy parecidos.
Los primeros cuartetos de Boccherini no son de cinco movimientos, como los
de Haydn, y siguió con el orden de tres movimientos rápido–lento–minueto
o lento–minueto–rápido cuando Haydn ya había pasado a cuatro movimien-
tos.70 Boccherini experimentaba continuamente con nuevas ideas formales
incluso cuando se mantenía dentro de su norma de tres movimientos. Por
ejemplo, el cuarteto opus 24 nº 4 tiene los movimientos allegro spirituoso–
larghetto–minueto con trío, un orden nada raro en él. Pero lo que es sorpren-
dente y terriblemente eficaz es el retorno de los temas subsidiarios en cuatro
tiempos del primer movimiento como una larga coda en tres tiempos que si-

Allegro–Andante–Tempo di Menuet (sin trío) y el cuarto tiene el orden Comodo (no en forma
binaria)–Allegro molto–Larghetto (no en forma binaria)–Tempo di Menuet (sin trío).
69
Hay dos ordenaciones de los números de opus para las obras de Boccherini: la origi-
nal y las (utilizadas aquí) de Yves Gerard, Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue
of the Works of Luigi Boccherini, trad. Andreas Mayor (Londres: Oxford, 1969), con adicio-
nes de Christian Speck, Boccherinis Streichquartette. Studien zur Kompositionsweise und zur
gattungsgeschichtlichen Stellung, en Studien zur Musilc, Philosophische Facultlät, Münchener
Universitäts–Schriftum (Munich: Wilhelm Fink, 1987). Este último es el estudio más completo
sobre la música y las fuentes de la música de cámara de Boccherini.
70
Sólo dos de sus primeros dieciocho cuartetos son de cuatro movimientos, ambos en el opus
9, que fueron influenciados por los quintetos de cuatro movimientos del mismo Boccherini.

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gue al trío (el minueto no se repite). Boccherini también escribió varias series
de «quartettini» o cuartetos en sólo dos movimientos (opus 15, 22, 26) que
probablemente influyeron en Cambini para hacer lo mismo, pero que Haydn
nunca hizo. En la década de 1780, Boccherini ya conocía bien los últimos cuar-
tetos de Haydn71 y, por lo tanto, escribió la mayoría de los cuartetos siguiendo
el orden austríaco de los movimientos. En 1769, Boccherini trató a todos sus
instrumentos de forma más equitativa que Mozart, lo que no es sorprendente,
ya que uno esperaría que el violoncellista Boccherini diera al menos a su pro-
pio instrumento su parte justa. Tanto la viola como el segundo violín, junto
con los otros dos instrumentos, tienen temas importantes. Aunque nunca hay
duda de que el primer violinista era el que mandaba, la introducción del cuar-
teto concertante en París por parte de Boccherini y luego de Cambini acabó
teniendo un gran impacto no sólo en los franceses, sino también en los aus-
tríacos. Curiosamente, cuando Boccherini recurrió a la estructura de cuatro
movimientos de los cuartetos de Haydn en obras como su opus 32 nº 6 (escrito
en 1780), también copió la preferencia de Haydn antes de 1782 de permitir que
el primer violín dominara e ignoró el contrapunto uniforme de sus propios
cuartetos anteriores.
Aunque muchos de los primeros compositores del cuarteto de cuerda eran
italianos, ninguno, excepto los oscuros Cirri, Andreozzi, Bertoni y Paisiello
(oscuro al menos como compositor instrumental), escribió cuartetos y tam-
bién permanecieron en Italia. Además de Boccherini, Cambini estaba activo
en París, y en Londres estaban Tommaso Giordani, Antonio Sacchini, Venan-
zio Rauzzini y Felice de Giardini. Giovanni Giuseppe Cambini (1746–1825),
uno de los compositores de cuartetos de cuerda más prolíficos del siglo XVIII,
comenzó a escribir sus cuartetos de cuerda en cuanto se trasladó a París, hacia
1773. Su primera docena de cuartetos72 (1773–1774), al igual que los prime-
ros cuartetos de Boccherini, pueden haber sido compuestos en Italia antes de
que el compositor llegara a París.73 En total, Cambini publicó 144 cuartetos
de cuerda74 en París durante las décadas de 1770 y 1780, que pertenecen a
la historia del cuarteto preclásico. También publicó seis cuartetos tardíos (nº
169–174,75 de 1804 a 1809), un arreglo para cuarteto de cuerda de dos sonatas
71
Es de suponer que Boccherini tocó los cuartetos tempranos de Haydn con el conjunto
Nardini–Manfredi–Cambini–Boccherini, pero hay cierta inconsistencia en el informe. Véase
Tripert, pp. 10–12.
72
Para evitar la confusión con los números de opus conflictivos, los cuartetos de Cambini
están numerados consecutivamente según Trimpert, cuyo estudio definitivo de la música de
cámara de Cambini es la fuente para la siguiente discusión.
73
Los cuartetos nº 7–12 tienen la instrumentación opcional para flauta en lugar del primer
violín.
74
Los números 66–71 están escritos para un violín, dos violas y un violoncello.
75
Trimpert enumera dieciocho cuartetos de flauta (que no deben confundirse con los cuar-

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de Boccherini, y una serie de cuatros de aire populares que pertenecen más

bien a la historia del cuarteto clásico. No hay pruebas de que ninguno de los
cuartetos se escribiera para ser interpretado en los Concerts Spirituels y Con-
certs des Amateurs, pero parece probable que se escribieran en parte «para
pequeños conciertos privados en las casas de la nobleza y la clase media rica,
como sustituto de la música orquestal y la música solista acompañada por una
orquesta».76 Estos cuartetos requerían una gran habilidad por parte del pri-
mer violinista (el propio Cambini) y de los demás intérpretes. Sin embargo, la
mayoría de los cuartetos de Cambini estaban dirigidos a un público aficionado
y eran muy apreciados por ese grupo. Estos aficionados podían tocar razona-
blemente bien, aunque no con la distinción de un solista de concierto público.
El propio Cambini escribió que «las personas que realmente aman el arte de-
berían reunirse, estudiar los cuartetos y aprender a interpretarlos… repitiendo
a menudo las mejores obras de este género para conocer todos los matices
que contienen.»77 Fuera de París, los cuartetos de Cambini eran conocidos en
la Suecia del siglo XVIII, Mannheim, Burgsteinfurt, Dresde, Viena, Módena,
Londres, Filadelfia y Nueva York. En unos pocos casos pueden haberse inter-
pretado públicamente, como informó Mozart en Mannheim y se documentó en
Leipzig el 30 de octubre de 1783, en Filadelfia el 25 de abril de 1786 y en Nueva
York el 14 de enero de 1794, pero en la mayoría de los lugares los cuartetos
se interpretaban en privado.78 Los cuartetos tardíos, al igual que los numero-
sos quintetos de cuerda de Cambini (véase más adelante), fueron escritos para
conciertos privados en la casa de Armand Seguier, de la que Cambini era res-
ponsable a partir de 1794, mientras que los arreglos de aires eran adecuados
para el aficionado.
La mayoría de los cuartetos de cuerda de Cambini de las décadas de 1770 y
1780 pertenecen a la categoría de quatuor concertante, es decir, cuartetos con
un elemento del concierto. Este tipo de cuarteto no fue inventado por Cambini,
pero lo popularizó en el París de la época. El término «concertante» signifi-
ca que hay episodios en los que uno u otro de los instrumentos tiene pasajes
concertantes, solistas y virtuosos, y que en el transcurso de un movimiento los
cuatro instrumentos comparten motivos y son más o menos iguales aunque el
primer violín siga dominando. En un quatuor concertante hay pasajes en los
que domina el primer violín acompañado por los otros tres instrumentos y
tetos de flauta opcional–cuerda nº 7–12) entre los cuartetos de cuerda.
76
Trimpert, p. 210: «Einerseits stellten sie offensichtlich für die grosse Anzahl kleinerer
privater Konzertunternehmen in den Häusern des Adels und des reichen Bürgertums ein Su-
rrogat für die Orchestermusik und die orchesterbegleitete Solomusik dar.»
77
Como se cita en Trimpert, p. 211: «Männer, die ihre Kunst aufrichtig lieben, sollten sich
zusammen tun und Quartetten studiren und ausftlhren lernen… die vorzüglichsten Werke die-
ser Gattung oft wiederholen, alle Nüanzen des absichtigen Vortrags dadurch kennen lernen.»
78
Trimpert, pp. 207–209.

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otros pasajes en los que los cuatro instrumentos se reparten los motivos. Ca-
da uno de los instrumentos suele tener pasajes virtuosos, mientras que otros
pasajes tienen a los cuatro instrumentos en un tutti rítmicamente activo sin
especial interés melódico. Cualquiera que sea el instrumento solista (normal-
mente, pero no siempre, el primer violín), los demás instrumentos acompañan
con notas de sostén o con acordes repetidos. Es posible que a los aficionados
les asustara el término concertante porque sugería que las cuerdas inferiores
tendrían pasajes expuestos y difíciles, así que Cambini escribió como título de
su opus 22 Six Quatuors Faciles et Concertantes para tranquilizarlos. Al igual
que muchos de sus contemporáneos, pero a diferencia de Mozart y Haydn,
Cambini favoreció una estructura de dos movimientos (normalmente rápido–
más lento, pero también rápido– más rápido y rápido–rápido) en 111 cuartetos.
Sólo diez cuartetos tienen cuatro movimientos: cuatro de la primera docena de
cuartetos y todos los cuartetos tardíos (los primeros todavía bajo la influen-
cia de Boccherini y no de Gossec y los últimos claramente bajo la influencia
de Haydn y Mozart). Todos los cuartetos restantes tienen tres movimientos.
La preferencia por los dos movimientos estuvo sin duda determinada por el
gusto del público de los ciclos de conciertos, al menos según la percepción
de los directores de esos ciclos, que pensaban que el público sólo se quedaría
sentado durante dos o a lo sumo tres movimientos de una misma obra. Mien-
tras que tres o cuatro movimientos eran la norma en los cuartetos que no eran
concertantes, la forma de dos movimientos está claramente asociada al cuar-
teto concertante, ya sea por Cambini o por sus numerosos imitadores en París,
Londres y Mannheim. Cambini no trajo la forma de dos movimientos de Ita-
lia: la aprendió en París de Gossec, que había escrito un trío concertante ya
en 175379 y que a su vez pudo haberla aprendido de las sonatas de Valentin
Roesser. Haydn y Mozart, en cambio, escribían para un público vienés, princi-
palmente privado, y no escribían cuartetos concertantes, por lo que siguieron
inicialmente la forma de cinco o tres movimientos, pero luego la de cuatro,
heredada del divertimento. Sea cual sea el número de movimientos, el primer
movimiento era siempre el más pretencioso y siempre en forma sonata. El he-
cho de que la reputación de Cambini en París se basara aún más en la sinfonía
concertante indica que existía una conexión entre el concertante orquestal y el
de cámara.
No es de extrañar que fueran los italianos residentes en París, y no los fran-
ceses nativos, los que protagonizaran la escritura y la interpretación de cuar-
tetos de cuerda, ya que los filósofos franceses encabezaron un ataque contra la
música puramente instrumental que amenazaba su derecho estético a existir.
Los franceses nativos dudaban en escribir música puramente instrumental y

79
Trimpert. pp. 191–193.

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158 la transición del siglo xviii

arriesgarse así a ser atacados por los líderes intelectuales de su país, por lo
que se concentraron en óperas, ballets y música religiosa, donde el acompa-
ñamiento instrumental y los interludios estaban bien escritos pero dentro de
un contexto vocal y textual. Cuando se dedicaron a la música puramente ins-
trumental durante el siglo XVIII, escribieron sobre todo cuartetos de cuerda
de segunda categoría. Hubo numerosos ejemplos franceses de conciertos pa-
ra tres violines y bajo, pero éstos eran orquestales. Gossec escribió cuartetos
(opus 14, 1770) para flauta y trío de cuerda, y LeDuc escribió seis quatuors pa-
ra viento y/o cuerda opcional, incluyendo dos violines, viola y violoncello en
1768. Nombres como Davaux, D’Alayrac, Bullan y J. Fodor l’Aîne son oscuros,
aunque cada uno escribió cuartetos en la década de 1780. La única excepción
significativa a todo esto fue François Joseph Gossec (1734–1829), un belga al
servicio de varios nobles en París, que escribió sus primeros cuartetos de cuer-
da en 1759 y cuyos cuartetos opus 15 (1772) en dos movimientos anticipan y
señalan el camino de los cuartetos de Cambini. Los cuartetos de Gossec son
melódica y rítmicamente sencillos y evidencian la rara influencia tanto del
racionalismo francés como de la ópera bufa.80
En Londres hubo una gran actividad de cuartetos de cuerda durante la
década de 1770 por parte de un grupo de italianos que emigraron allí. Gior-
dani (hacia 1733–1806) publicó dos colecciones hacia 1773 y 1775, Sacchini
(1730–1786) una única colección en 1778, el castrato Rauzzini (1746–1810) dos
colecciones hacia 1777 y 1778, y Giardini (1716–1796) varias colecciones desde
1776 hasta 1790. Sin embargo, fue el alemán Carl Friedrich Abel quien lideró
la escritura de cuartetos de cuerda tanto en calidad como en cantidad. Publicó
tres colecciones: opus 8 (1769), opus 12 (1775) y opus 15 (1780). También pu-
blicó dos cuartetos en una colección con Felice de Giardini y Johann Christian
Bach (1776) cuya parte de primer violín puede ser interpretada opcionalmente
por una flauta. Todos los cuartetos de Abel constan de tres movimientos. El pri-
mero es siempre una forma sonata rápida y sofisticada con recapitulación va-
riada y desarrollo motívico y tonal, el segundo es siempre lento, generalmente
en una tonalidad afín, y nunca en forma binaria, y el tercero es a menudo un
tempo di menuetto pero también ocasionalmente un rondó o simplemente un
movimiento rápido. La concepción de la forma de Abel es siempre interesante
e inesperada. Incluso los minuetos no se ajustan a menudo a la forma binaria
esperada y en varios casos sólo la primera frase del minueto vuelve después del
trío («minore»). En las dos primeras colecciones opus 8 y 12 domina claramen-
te el primer violín, pero en algunos movimientos hay imitación entre los cuatro
instrumentos. En los dos primeros movimientos del opus 8 nº 1, por ejemplo,
el segundo violín y las cuerdas inferiores son casi sin excepción acompañan-

80
Trimpert, pp. 189–190.

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tes (el segundo violín tiene el segundo tema una vez, justo antes del cierre
de la primera doble barra). Pero en el tempo di menuetto cada instrumento
entra sucesivamente con el tema y los cuatro instrumentos mantienen su in-
dependencia temática y rítmica. Los seis cuartetos del opus 15 son diferentes
de los anteriores. Son cuartetos concertantes de tres movimientos. Al menos
dos de los instrumentos de cada cuarteto continúan alternativamente con ex-
tensas escalas en semicorcheas mientras los otros instrumentos acompañan.
En los opus 15 nº 2 y 5 el violoncello tiene pasajes concertantes importantes.
Los cuartetos de Abel se encuentran entre los que han sido descuidados desde
el siglo XVIII y que merecen ser restaurados. Su tratamiento de la forma, la
textura y el ritmo habría atraído claramente a Mozart, que conoció a Abel en
su primer viaje a Londres en 1764 y que se vio influenciado por las sinfonías
del anciano.81
Carl Joseph Toeschi (1731–1788) abrió el camino en Mannheim con sus seis
cuartetos «ii dialogo musicale» (1765), seis quatuors dialogués opus 5 (hacia
1766), seis cuartetos del opus 2 (1767), otros seis del opus 9 (1770) y algunos
otros cuartetos durante los años siguientes. El concepto «il dialogo» es im-
portante tanto para caracterizar estos cuartetos como por su implicación para
el futuro. Por diálogo, Toeschi quería decir que los cuatro instrumentos son
iguales, del mismo modo que Mozart democratiza los instrumentos. Los cua-
tro comparten plenamente los temas, el contrapunto, el acompañamiento y la
dificultad técnica. También hay pasajes al unísono, tomados de la orquesta de
Mannheim, en los que los cuatro instrumentos sumergen simultáneamente su
individualidad en el efecto del conjunto. El concepto de diálogo es uno de los
que persiguen Johann Friedrich Reichardt y Adorno en sus discusiones sobre
la condición social del cuarteto de cuerda y de la música de cámara en general,
y del que hablaremos ampliamente a continuación.
La presencia de Brunetti y Boccherini en España no dejó indiferente a los
españoles por el nuevo cuarteto. Manuel Canales (1747–1786), por ejemplo,
que era violinista en la Catedral de Toledo, dedicó sus seis cuartetos opus 1 al
Duque de Alba en 1774 y fue designado «compositor para el Rey de España»
en sus cuartetos opus 3 publicados en Londres hacia 1780.82 El poeta Tomás
de Iriarte (m. 1791), violinista y violista aficionado que organizaba frecuente-
mente música de cámara en su casa, compuso varios cuartetos de cuerda hoy
perdidos.
Por mucho que la escritura de cuartetos de cuerda se extendiera en otros
lugares en la década de 1770, Viena y sus alrededores resultarían ser el centro
más importante de este género de la música de cámara. La razón es que tanto
Haydn como Mozart vivieron allí. Mozart viajó de niño a Mannheim, París y
81
Einstein, p. 116.
82
Sánchez, p. 55.

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Londres y así conoció el cuarteto de cuerda tal y como se desarrollaba en esas

ciudades especiales. Tampoco Haydn era provinciano en su conocimiento de
la nueva música de su tiempo, aunque como siervo–compositor en la campi-
ña húngara tenía ciertas limitaciones impuestas. La interacción de estos dos
genios, sin embargo, permitió que el incipiente cuarteto tomara un camino
diferente al del cuarteto de cuerda en otros lugares.

el qinteto de cuerda

El quinteto de cuerda fue otro género popular de la música de cámara que

se desarrolló a partir de mediados del siglo XVIII en Italia y Austria. El quin-
teto de cuerda italiano se desarrolló a principios de la década de 1760 como
una variedad del cuarteto concertante, mientras que la versión austriaca se
desarrolló al mismo tiempo como una variedad del divertimento. Se influye-
ron mutuamente durante las décadas de 1760, 1770 y 1780, al evolucionar de
un tipo preclásico a un género clásico maduro.
En Italia, los primeros quintetos de cuerda fueron obra de Francesco Zan-
netti (1763), Pasquale Ricci (hacia 1768) y Cambini, cuyos primeros quintetos
fueron escritos probablemente hacia 1770, tres años antes de su llegada a Pa-
rís.83 Pero fuera de Italia tres compositores italianos dominaron la producción
de este género: Cambini en París (114 quintetos), Boccherini (125) y Brunetti
(66) en Madrid. Los tres escribieron sus quintetos no por exigencias estéticas
o por una evolución inevitable, sino porque la situación particular en la que se
encontraban les exigía hacerlo. Brunetti llegó a Madrid en 1762 y desde 1767
hasta su muerte en 1808 trabajó para los reyes de España. A partir de 1771
escribió quintetos de cuerda para dos violines, dos violas y un violoncello por-
que el rey poseía una familia de instrumentos Stradivarius de exactamente esa
combinación. La mayoría son quintetos concertantes en cuatro movimientos,
pero hay dieciocho más pequeños en tres movimientos. Brunetti era violinista,
pero era justo con los otros cuatro instrumentos y a menudo escribía verdade-
ro contrapunto a cinco voces. Esto contrasta con Boccherini y Cambini, que a
menudo escribían para cuatro instrumentos con otro violoncello añadido.
Boccherini llegó a Madrid en 1769 para trabajar para Don Luis, hermano
del rey de España, y permaneció en ese puesto hasta que Luis murió en 1785.
Luis ya tenía un conjunto de cuartetos de cuerda en residencia, y para poder
trabajar con él, el violoncellista Boccherini añadió una quinta parte para él.84
Sólo en sus dos últimas colecciones de quintetos (1801–1802), mucho después
83
Tilman Sieber, Das klassische Streichquintett (Berna/Munich: Francke Verlag, 1983), pp.
30–33.
84
Louis Picquot, Notice sur la Vie et les Ouvrages de Luigi Boccherini (París: 1851), p. 29s,
citado en Sieber, p. 33.

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de haber dejado el Madrid de Luis, Boccherini cambió la instrumentación al

entonces más popular conjunto austríaco de dos violines, dos violas y un vio-
loncello.
Mientras dirigía la música en casa del contratista parisino Armand Seguier,
Cambini interpretaba regularmente sus propios cuartetos y quintetos de cuer-
da. Antes de trabajar para Seguier, Cambini prefería el cuarteto al quinteto.
Durante las décadas de 1770 y 1780 escribió 144 cuartetos y sólo dos quinte-
tos. Después de 1794, sin embargo, escribió 114 quintetos y sólo seis cuartetos.
Cambini no pensaba en el público popular parisino cuando escribió estos quin-
tetos tardíos, sino sólo en satisfacer el gusto especial y muy desarrollado de
Seguier. Sus quintetos son para dos violines, viola y dos violoncellos, como la
mayoría de los de Boccherini, con una sola excepción: el primer quinteto del
opus 23 (1781) para dos violines, dos violas y violoncello, siguiendo a Brunetti
y el modelo austríaco. Dado que están influenciados por los quintetos clásicos
tanto de Boccherini como de Mozart, es mejor tratarlos en el siguiente capítu-
lo.
El quinteto de cuerda, pues, tal y como lo desarrollaron los italianos, fue
una expansión del cuarteto de cuerda. Dado que Boccherini y Cambini fueron
tan prolíficos en cuartetos como en quintetos, parece inevitable que ambos gé-
neros se superpongan en estilos, formas y contenidos. Boccherini escribió la
mayoría de los quintetos en cuatro movimientos, al igual que sus cuartetos, y
cuando escribió quintetos en dos movimientos, los rebautizó como «quintetti-
ni», que corresponde a sus «quartettini» en dos movimientos. Al igual que es
difícil hacer generalizaciones sobre la estructura del conjunto y de los movi-
mientos individuales de sus cuartetos, también lo es sobre la de sus quintetos.
Pero una generalización que se puede hacer es que los dos géneros de cuarte-
tos y quintetos de cuerda explotaron la inclinación italiana por el concertante.
Si bien Cambini comenzó con algunos quintetos, casi todos sus quintetos son
posteriores a los 144 cuartetos de cuerda que escribió, por lo que en materia
compositiva los quintetos son obras más maduras. Mientras que los cuartetos
de Cambini son en su mayoría quatuors concertants de dos o tres movimien-
tos, sus quintetos son en su mayoría de tres movimientos con el toma y daca
entre instrumentos que maduró a partir de los cuartetos concertantes ante-
riores. Parte de esta madurez proviene de su conocimiento de los quintetos
clásicos de Mozart y de los cuartetos de Mozart y Haydn, que mezcló con el
estilo concertante italiano que trajo de Italia a París treinta años antes.
Los alemanes del norte y del centro no favorecieron el quinteto de cuerda
porque estaban atados al ideal barroco del solo y el trío con el acompañamiento
del continuo y ni siquiera el cuarteto de cuerda avanzó allí. En Mannheim, sin
embargo, el violoncello se liberó de cualquier vestigio de continuo, y una vez
que hubo cuatro instrumentos concertantes, se añadió fácilmente un quinto.

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No se escribieron muchos quintetos de cuerda en Mannheim en las décadas de

1760 a 1780, pero una figura de importancia es Carlo Giuseppe [Carl Joseph]
Toeschi (1724–1788), que escribió cinco quintetos de cuerda dialogados des-
pués de 1766. En un quinteto dialogado los dos violines tocan juntos, las dos
violas o la viola y el primer violoncello tocan juntos, y el instrumento infe-
rior acompaña. Esto contrasta con el concertante italiano, en el que los cinco
instrumentos participan alternativamente o en varios grupos en los temas y
motivos principales.
En Austria, el quinteto era más popular que en toda Alemania. En Viena, a
partir de la década de 1760, el divertimento de cuerda se convirtió en el quin-
teto de cuerda. La designación «quintetto» significaba instrumentación, no
función o ubicación, mientras que los términos «divertimento», «notturno»,
«serenata» y «cassatio» —aunque también se utilizaban frecuentemente para
obras para cinco instrumentos de cuerda— significaban función y ubicación de
la música, no instrumentación. Otros términos que podrían interpretarse co-
mo genéricos —«sonata», «concertina», «partia» y «sinfonia»— no designa-
ban una instrumentación, ubicación, función, contenido o forma específicos.85
A diferencia de la mayoría de los quintetos italianos, los austríacos solían estar
compuestos por dos violines, dos violas y un violoncello. Joseph Haydn contri-
buyó a este género con unos pocos divertimenti (una cassatio) muy tempranos
de cinco o seis movimientos en los que la segunda viola y el violoncello suelen
estar en octavas paralelas. Los primeros quintetos de Michael Haydn eran si-
milares a los de su hermano, aunque influenciados por el desarrollo posterior
de las formas y los estilos de principios de 1770, mientras que los tres quintetos
de Wagenseil tienen tres movimientos cada uno y los instrumentos comparten
más los temas. Estos tres compositores y otros como Franz Aumann, Leopold
Gassmann y Johann Baptist Vanhal escribieron movimientos cortos y senci-
llos en los que todos los más rápidos están en la tonalidad de la tónica, los
más lentos suelen estar en la dominante y los tríos de los minuetos están en el
relativo menor o en la dominante. Es significativo que Gassmann favoreciera
con frecuencia a las violas en detrimento de los violines, que pasaron a ser de
acompañamiento.
El único quinteto de cuerda temprano de Mozart es típico de los ejemplos
austríacos, pero también muy superior a ellos. El estímulo para que Mozart
escribiera una pieza así vino de Michael Haydn.86 En febrero de 1773 Haydn
compuso su primer quinteto de cuerda en Salzburgo, y cuando el joven Mozart
regresó a su ciudad natal un mes después de un viaje a Italia, conoció la pieza
85
Sieber, p. 37.
86
Ernst Hess, «Einzelbemerkungen», en Streichquintette, ed. Hess y Ernst Fritz Schmid, en
Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie Vlll, Werkgruppe 19 (Kassel: Bärenreiter, 1967),
p. viii.

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El quinteto de cuerda 163

de su colega mayor y escribió su propio quinteto de cuerda (K. 174) siguiendo

su modelo. Haydn compuso cuatro movimientos: el primero, un allegro mo-
derato en forma sonata, el segundo, un adagio en forma binaria, el tercero, un
minueto con trío, y el último, otro movimiento rápido en forma sonata. El 1 de
diciembre de 1773 Haydn terminó su segundo quinteto de cuerda, e inmedia-
tamente después Mozart reescribió el movimiento final de su propio quinteto
y sustituyó el trío del minueto. El K. 174 se diferencia de los cinco quintetos de
cuerda posteriores de Mozart (1787–1791) por el carácter de divertimento (es
decir, orquestal o de sinfonía concertante) de la pieza. El comienzo del primer
movimiento suena como un concierto primero para el violín 1 y luego para la
viola 1 con los otros instrumentos en un acompañamiento típico de concierto.
Hay mucho diálogo o emparejamiento de instrumentos en terceras paralelas:
el violín 2 con la viola 2, los dos violines, las dos violas. Y también hay muchos
pasajes al unísono incluso entre el violín 1 y la viola 1 y entre los cinco ins-
trumentos (por ejemplo, el inicio del desarrollo). El bajo (violoncello) apenas
escapa al papel de continuo. El segundo tema pide claramente un violoncello
solista en un pasaje momentáneo en el que se destaca ese instrumento. El se-
gundo violín y la viola tampoco tienen mucho más que acompañamiento. En
el segundo movimiento, sin embargo, el segundo violín y la viola tienen solos
concertantes mucho más destacados. Mientras que el primer violín y la viola
dominan el minueto, el nuevo trío es mucho más largo que el anterior para
permitir una mayor participación de los cinco instrumentos. Este parece ser el
mensaje que Mozart aprendió del segundo quinteto de Michael Haydn, ya que
en el movimiento final reescrito los cinco instrumentos logran una especie de
paridad que era un presagio de lo que vendría en los poderosos últimos cinco
quintetos. Sin embargo, incluso en este final hay mucho unísono y empareja-
miento entre los violines y las violas.
Tras estos inicios del quinteto de cuerda austríaco en la década de 1760 y
principios de 1770, hubo una pausa antes de que volviera a ser popular. Esta
pausa puede atribuirse a la repentina popularidad de los cuartetos de cuerda
de Haydn, que a principios de la década de 1770 eran consumidos con avidez
por los intérpretes y el público de toda Europa.87 Subiéndose al carro, otros
compositores austríacos produjeron cuartetos y el quinteto se perdió por el
momento. Cuando Ignaz Pleyel, Franz Anton Hoffmeister (1754–1812) y Mo-
zart retomaron el quinteto de cuerda a finales de la década de 1780, el género
tuvo una nueva vida y, gracias a Mozart, alcanzó su mayor repertorio. Para
entonces ya se conocían las bellezas de los numerosos quintetos de Bocche-
rini, y Pleyel, Hoffmeister y Mozart vieron en este género tanto un mercado
como un reto estético. Además del crecimiento de las formas y estilos clásicos,

87
Sieber, p. 51.

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164 la transición del siglo xviii

también se produjo una nueva relación entre los instrumentos en sus últimas
obras. Mientras que los anteriores quintetos austríacos enfrentaban a los dos
violines con las dos violas y el violoncello acompañaba, ahora los cinco ins-
trumentos participaban más equitativamente como individuos y compartían
motivos. Incluso cuando formaban parejas, los violines y las violas estaban
más integrados entre sí. El violoncello ya no era un mero acompañante del
bajo, sino que participaba en igualdad de condiciones en el material melódico.
El quinteto de cuerda clásico había llegado.
Mucho menos importante que el quinteto de cuerda es el sexteto de cuer-
da. Ocasionalmente, el compositor experimentaba con este conjunto ampliado,
pero es evidente que la idea de paridad de instrumentos o concertante se veía
demasiado forzada por el número de instrumentos. Ya era bastante peligroso
mover un solo motivo entre cuatro o cinco instrumentos sin aburrir al oyente
con repeticiones interminables (un destino que incluso Beethoven sufrió, por
ejemplo, en su triple concierto, cuando la necesidad de dar a cada uno de los
tres solistas un material igual resulta en una redundancia que el público no ne-
cesita). No obstante, algunos compositores intentaron crear sextetos de cuerda,
como Wagenseil (para cuatro violines, viola y violoncello). El compositor de
finales del siglo XVIII, cuando escribía un sexteto, elegía más bien instrumen-
tos de timbre contrastado, como diferentes tipos de vientos o una mezcla de
vientos y cuerdas (como los tres sextetos de C. J. Toeschi para flauta, oboe,
fagot, violín, viola y bajo de 1765).

el trío y dúo de cuerdas

Como hemos visto en el capítulo anterior, la sonata da camera barroca

era a menudo una obra de cámara para dos cuerdas agudas y un instrumen-
to de cuerda baja de arco sin teclado. Esta instrumentación, por tanto, estaba
firmemente establecida a mediados del siglo XVIII, cuando los compositores
preclásicos comenzaron a transformarla en el «trío de cuerda».88 En realidad,
el término «trío» que designa una pieza musical completa y separada para un
conjunto de tres instrumentos (en contraposición a tres líneas de música co-
mo en la sonata a trío que puede ser interpretada por dos o cuatro personas,
o tríos en medio de obras más grandes) se utiliza por primera vez en la se-
gunda mitad del siglo XVIII en Six Trio pour le Clavecin, Violin et Basse (1767)
de Philipp Valois de Stoulcarts89 , pero «trío de cuerda» no se convierte en el
88
Hubert Unverricht, Geschichte des Streichtrios (Tutzing: Hans Schneider, 1969), p. 12, ad-
vierte que el trío de cuerda no es un precursor del cuarteto de cuerda, como se ha pretendido
en gran parte de la literatura anterior.
89
Unverricht, p. 26, que analiza con detalle los distintos usos del término en los siglos XVII
y XVIII. «Trío», que designa un movimiento medio para tres instrumentos, aparece en las

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El trío y dúo de cuerdas 165

título de una pieza completa para tres instrumentos de cuerda con arco hasta
finales del siglo XIX. Aunque el término «trío», que designa a «tres intérpre-
tes», estaba firmemente establecido a finales del siglo XVIII, la mayor parte
del siglo XIX se refería a los tríos de cuerda como «tríos de violines».90 En la
segunda mitad del siglo XVIII podía aparecer cualquiera de una variedad de
títulos que significaban lo que hoy citamos como «trío de cuerda». Haydn, por
ejemplo, cuyos veintiún tríos de cuerda parecen haber sido compuestos entre
1752 y 1767, sólo llamó «trío» a uno de ellos (el nº 21) en su catálogo perso-
nal, mientras que los editores los llamaron «Divertimento a tre», «Notturno»,
«Cassatio», «Divertissment» y «Terzetto». Los italianos y los ingleses seguían
llamándolos «Tríos» o «Sonatas» para relacionarlos con el barroco, aunque no
tienen nada de barroco. Los franceses a veces llamaban a los tríos de cuerda
«Trietti» o «Conversazioni a tre» (opus 2 y 7 de Boccherini, ambos publicados
en París).91
La instrumentación de la sonata en trío y del trío de cuerda suele ser la
misma, pero los dos géneros se diferencian por motivos estilísticos. La distin-
ción fue mejor definida por los alemanes que contrastaron sus tríos con los
de los italianos. En las décadas de 1760 y 1770, los alemanes del norte, que se
aferraban más a la concepción de Corelli de la sonata en trío contrapuntística
que muchos italianos, creían que los tres instrumentos debían participar en
un contrapunto más o menos estricto.92 Dividieron a los tríos en cuatro ca-
tegorías: 1) Los tríos da chiesa seguían siendo estrictos, mientras que 2) los
tríos da camera permitían algunos pasajes y figuras virtuosas. Los austríacos
e italianos de esta época, en cambio, escribían tríos en los que 3) las dos voces
superiores eran concertantes y estaban acompañadas por el bajo (violoncello)
(aunque en la práctica el bajo compartía parte del material melódico) o 4) el
violín solista estaba acompañado por las otras dos cuerdas. Los teóricos del
norte de Alemania atacaron a los del sur por su estilo erróneo de sonata en
trío. Mientras que los del sur crearon un nuevo tipo de trío que denomina-
mos «trío de cuerda». La distinción, por tanto, entre la sonata en trío y el trío
de cuerda en esta época era una cuestión del grado de polifonía y homofonía
que había en la pieza. Cuanto más polifónica era y menos homofónica, más se
acercaba a la sonata de trío tradicional. Entre los compositores de este tipo se
encuentran Tartini, Tessarini, Locatelli, Lampugnani, Graun, Quantz y otros.
Cuanto más homofónica y menos polifónica era la pieza, más se relacionaba

colecciones de danza ya en 1695 (Unverricht, p. 27).

90
Barry Brook, ed. Streichtrios, en Joseph Haydn Werke, Reihe XI, 1. Folge, Band 1 (Munich:
Henle, 1986), «Vorwart»; y Unverricht, p. 38.
91
Unverricht, pp. 36 y 31.
92
La mejor expresión es el «Trío» de Johann Abraham Peter Schulz, en Allgemeiner Theorie
der Schönen Künste (Leipzig: 1771–1774), tal y como se resume en Unverricht, pp. 97–99.

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166 la transición del siglo xviii

con el trío de cuerda, cuyos compositores eran Boccherini, Giardini, Cirri, Rai-
mondi, Zannetti, ambos Haydns, Dittersdorf, Mislivecek, Toeschi, Gossec, Le
Due, Johann Stamitz, Wagenseil, Gassmann y Abel.
Los tríos de Joseph Haydn pueden servir para demostrar este nuevo trío de
cuerda. Los dieciocho tríos de cuerda de Haydn que se conservan suelen tener
tres movimientos y, salvo tres excepciones, todos los movimientos de todos los
tríos tienen forma binaria. La mayoría de los tríos de cuerda tienen un minué,
a menudo con trío, que aparece en segundo o tercer lugar en la pieza. Hay dos
tríos de cuerda con temas y variaciones, y esos tríos de cuerda tienen sólo dos
movimientos. Aproximadamente la mitad de los movimientos allegro binarios
tienen forma sonata. En algunos la forma es apenas reconocible, mientras que
en otros la forma está muy desarrollada y sofisticada, con una recapitulación
variada y un largo desarrollo. Los tríos de cuerda con la forma sonata menos
desarrollada son presumiblemente los más antiguos (nº 1–4, 6), mientras que
los que tienen la forma sonata más avanzada son los últimos (por ejemplo, el nº
10). Sea cual sea la época de los tríos, los dos violines comparten los motivos
principales, aunque el primero sigue siendo dominante. El violoncello no es
más que un acompañamiento.
Un contemporáneo de Haydn relató que cuando Haydn presentó seis tríos
de cuerda hacia 1753, se le sugirió que añadiera un instrumento para hacer un
cuarteto. Es posible que esto impulsara a Haydn a escribir sus primeros cuarte-
tos, que vinieron después de sus primeros tríos, pero hay muy poco en común
entre los primeros tríos de cuerda (especialmente los números 1–4 y 6, pero
también todos los demás) y cualquier cuarteto. Los primeros cuartetos de cuer-
da tienen cinco movimientos y luego cuatro movimientos, mientras que todos
los tríos de cuerda tienen dos o tres movimientos. Además, en ningún cuarteto
de cuerda temprano (antes del opus 20) los dos violines son tan concertantes
como en los tríos.
Una categoría especial de tríos son los aproximadamente 126 tríos con ba-
ritón de Haydn.93 Durante los años 1765 a 1774, el príncipe Nicolas Esterházy,
para quien Haydn trabajaba, tocaba el extraño instrumento de cuerda llamado
baritón, que se sostenía como un violoncello y tenía cuerdas tanto por encima
del diapasón para ser tocadas con el arco por la mano derecha como por debajo
del mango para ser punteadas por la mano izquierda. Unos pocos intérpretes
profesionales del instrumento en aquella época —Karl Franz, Anton Kraft y Jo-
sef Weigl— inspiraron a este entusiasta diletante a tocar el instrumento, y él,
a su vez, ordenó a su criado Haydn que escribiera piezas de conjunto para él.
Casi todas están escritas para baritón, viola y violoncello (bajo). Tres son para
violín en lugar de viola. Todas, salvo unas pocas, tienen tres movimientos y un
93
Varios sobreviven sólo en parte, y hay cuatro tríos no autentificados que probablemente
son de Haydn.

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El trío y dúo de cuerdas 167

minueto con trío, pero el orden de los movimientos y los tempi varían consi-
derablemente. La mayoría de los movimientos iniciales son de forma binaria,
pero unos pocos son temas con variaciones. En varios casos, los movimientos
finales son fugas. El número 97 es inusual, ya que tiene siete movimientos, de
los cuales dos son minuetos (con tríos) y el último es una fuga. Además de
estos tríos, Haydn también escribió otra música de cámara para baritón, inclu-
yendo dúos para dos baritones y para baritón con violoncello. Aunque todas
las obras para baritón de Haydn son típicas en la medida en que demuestran
cómo surgió la música de cámara para aristócratas, son atípicas en el sentido
de que casi nadie más —y ciertamente no desde entonces— ha escrito para ese
instrumento.
El estilo de los tríos de cuerda en Francia era diferente al de Austria. A prin-
cipios del siglo XVIII, la música de cámara francesa ya era más homofónica que
contrapuntística. Como la influencia de la suite de danza fue mayor en el trío
barroco en Francia que en Alemania o Italia, los franceses no experimentaron
una reacción conservadora a mediados de siglo cuando se promovieron los
nuevos tipos en la música de cámara. El tercer tipo de trío de cuerda según los
alemanes, en el que los dos instrumentos superiores son concertantes, gustó
especialmente en París en las décadas de 1760 y 1770. El término «diálogo»
fue utilizado por los franceses para referirse a este estilo de dúo concertante,
y el término «concertante» se reservó para los tríos en los que los tres instru-
mentos participaban por igual. Sin embargo, para satisfacer las necesidades del
creciente número de intérpretes de trío aficionados, el estilo «concertante» se
redujo en estos «diálogos» del complejo y ornamentado tratamiento barroco
de la melodía a la simple y ligera melodía preclásica.
El trío de cuerda fue uno de los tipos de música de cámara más populares
en la segunda mitad del siglo XVIII. Muchos compositores de toda Europa con-
tribuyeron a la formación de este género. Entre ellos hay varias combinaciones
de instrumentos. La más común es la de dos violines y violoncello (o bajo). De
los veintiún tríos de cuerda de Haydn, por ejemplo, veinte son con esta instru-
mentación. La excepción, su trío núm. 8, es para violín, viola y violoncello. En
Viena, Albrechtsberger escribió divertimenti para dos violines y violoncello y
otros para violino picolo o primo, violino secondo e viola. En París, durante las
décadas de 1770 y 1780, Cambini escribió veinticuatro tríos para dos violines y
violoncello, pero también compuso al menos treinta y cuatro tríos para violín,
viola y violoncello y cuarenta y dos tríos para dos violines y viola (o viola o
violoncello opcional). La mayoría de ellos son tríos concertantes similares a
sus quatuors concertants, pero un conjunto de seis (de fecha desconocida) son
Trios d’Airs Choisis, Varies pour deux violons, Alto ou Violoncelle.
El trío de cuerda clásico surgió durante la década de 1770 a partir de los
prototipos preclásicos pero con importantes cambios. Entre ellos, la desapa-

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168 la transición del siglo xviii

rición del tratamiento preferente del instrumento superior y de los últimos

vestigios de los bajos figurados, la plena participación del instrumento más
grave y otra serie de características que se comentan en el siguiente capítulo.
La historia del dúo de cuerda difiere considerablemente de la del trío. Mien-
tras que el trío, así como el cuarteto y el quinteto, se interpretaban ante pú-
blicos, aunque fueran pequeños y privados, la mayoría de los dúos parecían
pertenecer al ámbito privado de los propios intérpretes y no a ninguna es-
fera pública. Había dos razones principales para estos dúos. Por un lado, los
profesores de cuerda del siglo XVIII encontraban en el dúo una herramien-
ta pedagógica útil para formar a los jóvenes, o al menos a los no iniciados, en
los aspectos elementales del conjunto. El dúo sigue siendo utilizado hoy en día
por los profesores de cuerda para ayudar a los principiantes con la entonación,
el ritmo y el estilo básico. Aunque no sean avanzados ni difíciles, estos dúos
pueden ser atractivos y si son serios son música de cámara. Por otra parte, dos
instrumentistas de cuerda de cualquier habilidad descubrieron que reunirse a
solas y de manera informal para hacer música era un disfrute inigualable en
cualquier otro conjunto. Era menos complicado que tocar con otros dos o más,
y permitía la producción de sonidos homogéneos de dos instrumentistas de
cuerda que no era posible con un teclado o viento. Con la interpretación en
privado, el conjunto no podía verse influido en modo alguno por las presiones
de un público que escuchaba y criticaba. Como los compositores de cuerda
conocían su propia capacidad y la de sus compañeros, se podían escribir dúos
difíciles, incluso virtuosos, así como otros extremadamente fáciles, y la ver-
güenza no era un factor en esa intimidad.
Se han explotado todas las combinaciones posibles para los dúos. Los dúos
preclásicos suelen ser para dos violines, pero también hay muchos dúos pa-
ra violín y viola, dos violas, viola y violoncello, dos violoncellos y violín y
violoncello. Sólo en Viena, entre los años 1760 y 1810, Mazurowicz enumera
la composición, publicación e interpretación de cientos de dúos para diver-
sas combinaciones.94 Esto excluye los dúos puramente pedantes y los dúos de
cuerda utilizados para bailar. Muchos se llamaban «concertant», lo que im-
plica, por supuesto, la igualdad de los dos instrumentos al intercambiar los
motivos principales. Otros se llamaban grand duos, lo que implica un formato
grande y muy serio. Dado que la mayor parte de este repertorio surgió entre
1780 y 1820, se analizará con más detalle en el próximo capítulo.
En París, Cambini fue casi tan prolífico en dúos como en cuartetos y quin-
tetos. En las décadas de 1770 y 1780 publicó más de cuarenta y dos dúos para
dos violines (algunos dúos concertantes, algunas obras pedagógicas —«para
94
Ulrich Mazurowicz, Das Streichduett in Wien von 1760 bis zum Tode Joseph Haydns, en
Eichstdtter Abhandlungen zur Musikwissenschaft, Band 1 (Tutzing: Hans Schneider, 1982), pp.
211–366.

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El trío y dúo de cuerdas 169

los principiantes» o «de una dificultad progresiva»— y otros «livre d’airs va-
ries»),95 cuarenta y dos dúos para violín y viola (incluyendo un conjunto de
«duo dialogués», opus 46, 1782)96 , una docena para dos violas97 y algunos más
para violín y violoncello.98 Los dúos para dos violines de Boccherini se pu-
blicaron en París en 1769, pero, al igual que sus primeros cuartetos de cuer-
da, fueron escritos en 1761, cuando aún estaba en Italia.99 Todos tienen tres
movimientos, generalmente rápido–lento–minueto o tempo di minuetto. Sólo
el primero (G. 56) varía esto con grazioso–allegro–presto. Además, Boccheri-
ni escribió en sus primeros años italianos un dúo para dos violoncellos en la
misma forma allegro–largo–allegro. Queda otro dúo de Boccherini —el «Not-
turno» para dos violines (G. 62)— que aparentemente fue una obra posterior
influenciada por la música de programa parisina y la forma clásica de cuatro
movimientos (véase el capítulo 5).
En Viena, algunos duetos escritos entre 1760 y 1780 eran de dos movimien-
tos y otros de tres o cuatro. Vanhal, por ejemplo, escribió seis duetos en dos
movimientos en 1779 y 1780 (opus 28) que suelen comenzar con un allegro mo-
derato y terminar con un grazioso. Sin embargo, el hecho de que un dúo de dos
movimientos pudiera considerarse más corto de lo normal lo demuestra Sper-
ger en 1770 con sus doce piezas de dos movimientos que etiqueta como «duet-
tina». La mayoría son dos movimientos rápidos, y el resto incluyen un minueto
o un movimiento lento o una marcha en lugar de uno de los movimientos rá-
pidos. En contraste con estos dúos más pequeños están los de Bohdanowicz
(1777) y Huber (1772). Bohdanowicz escribió seis dúos virtuosos, cada uno con
cadencias entre el penúltimo y el último movimiento. Dos dúos son rápido–
lento–cadencia–rápido, dos son rápido–lento–cadencia–tema y variaciones
(uno tiene un tema de minueto), y uno es moderado–lento–cadencia–rondó
rápido. En cambio, el sexto dúo (nº 3) consta de cuatro movimientos, aparte de
la cadencia: rápido–rápido–lento–cadencia–rápido, lo que apunta a la forma
sinfónica y de cuarteto completa que florece en la época en Viena y se aleja de
las formas italianas y francesas de tres y dos movimientos. Todos los dúos de
Bohdanowicz prefiguran el virtuosismo de los concertantes y grandes dúos de
finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los seis dúos de Huber no son tan
virtuosos, pero su estructura de cuatro movimientos —basada enteramente en
la sinfonía y el cuarteto de cuerda (con primeros movimientos en forma sonata,
un minueto y un trío en segunda posición, etc.)— confieren al dúo una serie-
dad y una amplitud que lo sitúan en un entorno diferente al de las duettinas

95
Opus 2, 4, 16, 21, 28 y 52.
96
Los otros son opus 12, 14 y 18.
97
Opus 13.
98
Opus 35.
99
Gérard, Catalogue, pp. 56–73.

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170 la transición del siglo xviii

de Sperger y los primeros dúos de Vanhal.

Los dúos de Joseph Haydn para violín acompañado de viola fueron com-
puestos probablemente hacia 1769.100 En la mayoría de las primeras ediciones
no se consideraban dúos sino «Trois Sonates pour le Violon» (Offenbach: J.
Andre, 1799) con la viola en un nivel inferior al del violín. Sin embargo, cuan-
do Bailleux los publicó (París: 1792), los llamó «duo dialogués», pero el propio
Haydn se refirió a ellos en su propio catálogo de forma comparable a la de
André. Al igual que los dúos de Boccherini y quizás bajo su influencia, todos
tienen tres movimientos «rápido»–lentos–tempo di minuetto (un «movimien-
to rápido» es en realidad un andante y otros dos moderato). Aunque Haydn se
ciñó a la estructura italiana en estas obras, sus sinfonías y cuartetos de cuerda
que les siguen en uno o dos años tienen un impacto decisivo en los dúos más
grandes que componen Bohdanowicz y Huber. Y, como veremos en el próximo
capítulo, cuando Michael Haydn escribió sus cuatro dúos para violín y viola
en 1783, la antorcha pasó de los dos hermanos Haydn a Mozart.

la música de cámara con vientos en el siglo xviii

Aunque en este capítulo se ha hecho hincapié en la música de cámara para

cuerdas con o sin teclado, también hubo mucha música de cámara con vien-
tos. A lo largo del período barroco, la flauta y el oboe sustituyeron a menudo
a los violines en las sonatas, y esta práctica continuó durante la época preclá-
sica. Como ya hemos visto, las sonatas de los hermanos Graun fueron escritas
tanto para violín como para flauta, con un continuo o un clave obligato. Pero,
por derecho propio, la flauta y el oboe, así como otros vientos, participaban
regularmente en la música de cámara. Además de estos instrumentos, el fa-
got, el corno di caccia, el corno inglés, el corno di bassetto y, eventualmente, el
clarinete se unían entre sí y con las cuerdas y los teclados. La variedad de com-
binaciones de instrumentos era tan grande que es difícil generalizar, aunque
hay algunas combinaciones que se daban con bastante frecuencia.
Una de las situaciones más populares para la flauta y el oboe durante el
periodo preclásico fue en los cuartetos. La similitud del registro de estos dos
instrumentos con el del violín (si se omite la relativamente poco utilizada cuer-
da de sol) sugería a los compositores de la época los mismos tipos de cuartetos
que de otro modo se escribían para dos violines, viola y violoncello. Cambini,
por ejemplo, escribió dieciocho cuartetos para flauta, violín, viola y violonce-
llo, otros seis para flauta o violín con un segundo violín, viola y violoncello,
y uno para violín u oboe con segundo violín, viola y violoncello. Aunque era
italiano, fue el entorno parisino el que permitió a Cambini escribir estas pie-
100
Mazurowicz, pp. 34–36 y 284.

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La música de cámara con vientos en el siglo XVIII 171

zas. El cuarteto de vientos no existía en Italia, con sus florecientes escuelas de

violinistas, pero en Francia, con una larga tradición de excelentes flautistas,
había músicos disponibles —tanto profesionales como aficionados— y un pú-
blico para estas piezas. Ya se han mencionado los cuartetos opus 14 de Gossec
(1770) y el conjunto de LeDuc (1768). Los de Cambini son muy parecidos a sus
cuartetos de cuerda: en su mayoría concertantes, generalmente en dos movi-
mientos, con el primero en forma sonata. La interacción de la flauta y el violín
en el cuarteto de flauta concertante es especialmente eficaz. El cuarteto para
flauta fue copiado en Mannheim por Toeschi, Wendling, Eichner y Vogler, en
Austria por Michael Haydn y en Londres por J.C. Bach, Abel y Giardini (1772).
Durante su visita a Mannheim en 1777, Mozart escribió tres de sus cuartetos
para flauta a instancias de Monsieur de Jean, un rico aficionado holandés, y en
un viaje a París en 1783 escribió el último.101 Los tres primeros muestran la in-
fluencia de los quatuors concertants de Cambini (dos son en dos movimientos,
el tercero en tres, y la flauta dominante permite al violín y a la viola algunas
florituras), mientras que el último cuarteto para flauta, con su aria prestada de
Paisiello, está modelado sobre los quatuors d’airs de Cambini. El cuarteto para
oboe de Mozart es similar al quatuor concertant, aunque no fue escrito ni en
París ni en Mannheim, sino en Múnich en 1781 para uno de los grandes oboís-
tas de la época: Friedrich Ramm. Tiene elementos concertantes, incluida una
cadenza, y anticipa en dos años gran parte del estilo de sus cuartetos de cuerda
clásicos de madurez. Destaca como el mejor entre una serie de cuartetos para
oboe de sus contemporáneos, como Cannabich. A veces, otros instrumentos
ocupaban el lugar del oboe, la flauta o el primer violín, como el corno inglés
en un cuarteto de Michael Haydn102 , o el corno en cuartetos de Franz Aumann
(Casación «La Pastorella») y Anton Richter.103
La popularidad de la música de cámara para vientos de madera en París
no era tan grande como la de la música de cuerda, pero evidentemente ha-
bía suficientes intérpretes aficionados para justificar la publicación de muchas
obras que requerían vientos de madera en diversas combinaciones. Valentin
Roesser, que trabajó en Viena, Mónaco y París, encontró el sexteto para pares
de clarinetes, trompas y fagotes particularmente interesante. Él mismo no sólo
escribió un conjunto de seis piezas originales y seis arreglos para esta combi-
nación, sino que también publicó en París ca. 1779 Essai d ’instruction a l’usage
de ceux qui composent pour la Clarinette et le Cor, avec des remarques sur l’har-
monie et des exemples a 2 Clarinettes, 2 Cors et 2 Bassons, que «muestra que
había un interés considerable en escribir música para [tales] conjuntos».104
101
Einstein, Mozart, p. 178.
102
Edición moderna en Diletto Musicale, nº 271.
103
Edición moderna en Diletto Musicale, nº 593 y 679.
104
Harry Jean Hedlund, «A Study of Certain Representative Compositions for Woodwind

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172 la transición del siglo xviii

Cambini, que siempre estuvo al tanto del gusto del público durante las déca-
das de 1770 y 1780, da testimonio de este interés por la música para vientos de
madera. Además de los cuartetos de flauta y oboe, Cambini utilizó los vientos
en muchos otras configuraciones. Sus tres quintetos de viento–madera (flauta,
oboe, clarinete, fagot y trompa) figuran entre los primeros ejemplos más im-
portantes del género.105 Escribió diecinueve quintetos para flauta y cuarteto
de cuerda (1777, 1784) y quizás hasta una docena para flauta, violín, dos violas
y bajo (1782). Escribió veinticuatro tríos para flauta, violín y bajo (o violonce-
llo), otros seis para flauta, violín y viola, dieciocho para dos flautas y bajo (o
violoncello), cinco para oboe, violín y piano, y seis para flauta, oboe y fagot.
También escribió numerosos dúos para flauta y violín, flauta y viola, dos flau-
tas, dos clarinetes y clarinete y fagot. Además de Cambini hubo muchos otros
que escribieron dúos de flauta y clarinete en Francia durante el siglo XVIII.106
La introducción del clarinete en la década de 1770 en París y Mannheim
despertó el interés por ese instrumento en la música de cámara de allí y de Vie-
na. Ya nos hemos referido a los sextetos de Roesser con clarinete. Carl Stamitz
(1745–1801) escribió algunos de los primeros cuartetos para clarinete (para cla-
rinete, violín, viola y bajo) con sus seis ejemplos del opus 8 (publicado en 1773
en París) y lo siguió con otros cuatro en 1779 (opus 19). Wagenseil recurrió al
clarinete en sus cinco Suites des Pièces para piano, dos trompas, dos fagotes y
dos clarinetes. Pero fue Mozart quien, como en tantos otros géneros, llevó la
música de cámara para clarinete a la perfección en su quinteto para clarinete
y cuarteto de cuerda K. 581 (1789), dedicado al gran clarinetista Anton Stadler.
Otros tipos de música de cámara en los que intervienen vientos mezclados
con cuerdas son los tríos de oboe, como el Divertimento para oboe, viola y vio-
loncello (violone) de M. Haydn, y los tríos de trompa, como los de M. Haydn
para trompa, viola y violoncello y de Carl Stamitz para trompa, violín y vio-
loncello. También hubo quintetos de trompa como la Cassation de J. Sperger
para dos trompas, violín, viola y bajo (violoncello) y sextetos como el de M.
Haydn para oboe, dos trompas, fagot, viola y violoncello. La variedad de estas
combinaciones era tan grande que es imposible enumerarlas todas aquí, pero
da fe de la libertad que sentían los músicos de viento durante la segunda mitad
del siglo XVIII para participar en la música de cámara o, al menos, en la música
de pequeños conjuntos, y de la originalidad de sus enfoques de la sonoridad
Ensembles, ca. 1695–1815» (tesis doctoral de la Universidad Estatal de Iowa, 1959), p. 139.
105
Hay muchos quintetos que incluyen vientos: véase Sieber, pp. 15 y ss, pero aún no se
ha escrito una historia de la música de quintetos de viento aparte de la de Reicha. Véase el
próximo capítulo.
106
Walter Jones, «The Unaccompanied Duet for Transverse Flutes by French Composers, ca.
1708–1770» (tesis doctoral de la Universidad de Iowa, 1970), enumera y analiza unos 450 dúos
de flauta de treinta y dos compositores franceses, y David Randall, «The Clarinet Duet from
ca. 1715 to ca. 1825» (tesis doctoral de la Universidad de Iowa, 1970), enumera los de clarinete.

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La música de cámara con vientos en el siglo XVIII 173

del conjunto de cámara.

Mientras que la combinación de vientos y cuerdas dominaba las activida-
des de los instrumentistas de viento en los conjuntos de cámara de París y
Mannheim, y también era muy conocida en Viena, los conjuntos de instru-
mentos exclusivamente de viento sin cuerdas eran especialmente comunes en
Austria y partes de Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII y prin-
cipios del XIX. El tamaño del conjunto variaba normalmente de dos a ocho ins-
trumentos. C.P.E. Bach escribió para bandas de siete instrumentos (dos flautas,
dos clarinetes, dos trompas y un fagot) y de cinco instrumentos (dos clarinetes
u oboes, dos trompas y un fagot). Roesser, cuyos sextetos para parejas de clari-
netes, fagotes y trompas se han citado anteriormente, puede haber aprendido
esto en Viena antes de ir a París. O quizás lo aprendió de Gossec, ya que toda su
música de cámara para vientos solos está escrita para dos clarinetes, dos trom-
pas y dos fagotes.107 Un sexteto interesante de Carlo Toeschi de Mannheim es
«La Chasse Royale» para dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes.108 Se trata
de una obra de un solo movimiento, pero con muchas secciones separadas por
cambios de tempo y metro. Algunas de estas secciones son descritas progra-
máticamente por Toeschi como «ton pour la Guetta», «ton pour le chien» y
«la vue». El príncipe Schwarzenberg tenía un sexteto a su servicio (dos oboes,
dos trompas y dos fagotes) y el cardenal/príncipe Batthyani tenía un conjunto
de octeto en Pressburg (dos clarinetes añadidos al grupo de Schwarzenberg).
En 1782, el Kaiser José II ordenó la creación de un grupo de ocho vientos como
el de Batthyani para música de fondo, y otros nobles de Austria lo imitaron.
Muchos compositores, entre ellos Mozart y Haydn, escribieron para estas ban-
das. Las bandas y su música se llamaban «Harmonie» a finales del siglo XVIII
y principios del XIX (cuando el número de músicos oscilaba entre tres y doce).
Gran parte de su repertorio consistía en arreglos de melodías de ópera y ballet
(la más conocida es la escena de la cena en Don Giovanni de Mozart). Dado
que las interpretaciones reales de Harmonie eran sobre todo música de fondo
para conversaciones y cenas o como música de jardín al aire libre y dado que
especialmente los arreglos eran de naturaleza ligera, no seria, muy poco de es-
ta música puede considerarse como música de cámara de la época. Pero parte
de la música, especialmente la de Mozart escrita después de que se trasladara
a Viena en 1781, es realmente música de cámara muy seria. No es ni música
de fondo ni son arreglos. Y en muchos casos las interpretaciones de esta músi-
ca —incluso la más descaradamente al aire libre y Unterhaltungsmusik— en el

107
Hedlung, p. 140: 6 Pieces pour… le Prince de Conde, La Grande Chasse de Chantilli, Sinfonie
à 6, y una composición sin nombre (todas en manuscritos sin fecha).
108
Paris, Bibliothèque de l «Arsenal Ms.6784.83b; cf. Hedlund, p. 95. Cf. La Grande Chasse de
Chantilli de Gossec, Hedlund, pp. 141–142.

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174 la transición del siglo xviii

siglo XX bajo auspicios muy serios la clasifican hoy como música de cámara.109
Como hemos visto, Wagenseil fue uno de los predecesores más importan-
tes de Haydn y Mozart en Viena en su música de cuerda, y también fue im-
portante para la música de viento preclásica. La Parthia in C de Wagenseil
demuestra una vez más la transición de los conjuntos de viento barrocos a los
clásicos. Está escrita para dos oboes, dos cornos ingleses, dos corni da caccia y
dos fagotes, que Mozart copió posteriormente en sus serenatas (sustituyendo
o añadiendo clarinetes). Consta de siete movimientos, de los cuales el primero
y el quinto (ambos allegros) son los más sustanciales. Como en otras piezas
preclásicas, no hay igualdad en las partes. El primer oboe domina todos los
movimientos, aunque el primer corno inglés tiene un considerable material
solista en el quinto movimiento. El segundo oboe suele doblar al primero con
terceras o sostener tonos mientras el primer oboe tiene pasajes, y cada uno
de los otros pares de instrumentos también se mueven en terceras. Hay una
fina sonoridad de acordes en siete de los ocho instrumentos, que sirven co-
mo un teclado obligato al oboe solista. Una señal importante de que la pieza
es preclásica es el hecho de que el primer movimiento está en forma sonata
con dos temas bien definidos y una clara recapitulación de ambos. Por otro
lado, el quinto movimiento está en una forma da capo escrita tan común en
los conjuntos de viento barrocos. Los movimientos 2, 3 y 4 son típicos de la
música barroca o preclásica, ya que están en forma binaria simple, con el nº 4
(un menuet) seguido de una «Variación» en forma binaria que vuelve para un
da capo del menuet. El movimiento 6, el único en una tonalidad contrastante
(do menor), tiene una forma libre sin repeticiones, y el movimiento final es
un rondó. Wagenseil también escribió dos Divertimenti (octetos) con la misma
instrumentación que la Parthia y muy parecidos en otros aspectos.
Mozart escribió dos obras específicamente para una banda como la del Kai-
ser (K. 375 y 388). Son obras en el umbral del periodo clásico y son la culmina-
ción madura de su música para banda anterior. La música de cámara puramen-
te de viento de Mozart comenzó con las doce piezas para dos trompas (K. 487,
1768) y continuó con obras más grandes (que su padre llamaba «divertimen-
ti»). Dos de ellas, escritas para una visita a Milán, están escritas para dos oboes,
dos clarinetes, dos cornos ingleses, dos cornos franceses y dos fagotes (K.166
y 183, 1773), y cinco escritas para Salzburgo están escritas para dos oboes, dos
cornos franceses y dos fagotes (K.213, 240, 252, 253 y 270, 1775–1777). Aun-
que Einstein especula que estos divertimenti fueron escritos como música de
fondo para fiestas al aire libre110 , no hay más pruebas que las circunstanciales
de que lo fueran. Muchos divertimenti eran piezas de fondo, y los de Mozart
109
Frederick Niecks, «Music for Wind Instruments Alone», en The Monthly Musical Record,
xlviii (1918), 122–124.
110
Einstein, p. 202.

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La música de cámara con vientos en el siglo XVIII 175

sólo se diferencian de ellos en el potencial de genialidad de cada uno. Éstos y

otros divertimenti como las dos «Serenatas de Lodron» (escritas originalmen-
te como marchas callejeras para celebrar una graduación escolar), puede que
no fueran música de cámara cuando se concibieron, pero hoy se interpretan
como música de cámara. Las dos serenatas de viento tardías (K.375 y 388), en
cambio, fueron compuestas por Mozart para condiciones específicas de mú-
sica de cámara. La K. 375, según el testimonio del propio Mozart, fue escrita
aparentemente para honrar a la cuñada del pintor de la corte Herr von Hickel,
pero en realidad para impresionar a un posible mecenas, Herr von Strack, que
iba a estar en la casa de Hickel cuando se interpretara.111 Por otra parte, se des-
conoce el motivo por el que escribió la K. 388, pero la composición resultante
es una de las mayores obras maestras de Mozart, una obra seria e intensa en
pleno apogeo del estilo clásico (véase el próximo capítulo).
La composición de Harmonie (obras para tres a doce instrumentos de vien-
to) continuó hasta finales del siglo XVIII y principios del XIX.112 Se dieron
varios títulos a estas obras, como divertimento, serenata y parthie. Salieri, por
ejemplo, escribió una «Picciola Serenata» para dos oboes, dos trompas y fagot.
Otros compositores fueron Schubert, Dittersdorf, Pleyel, Danzi, Gossec, Reicha
y Onslow. Sin embargo, el más famoso fue Beethoven con su Sexteto opus 71
para dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes (escrito hacia 1796–1797).
Al igual que en el caso de los dúos de cuerda, los dúos de viento o los
dúos para una mezcla de un instrumento de viento y otro de cuerda tenían
una finalidad diferente a la de otros tipos de música de cámara. Esto también
era cierto en el barroco. Mattheson nos dice que escribió sus dúos y tríos para
flauta para los verdaderos conocedores de la música. Al omitir el pesado acom-
pañamiento del continuo, los dúos para flauta podían evitar los interludios
vacíos de la música de continuo y concentrarse en las líneas melódicas para
educar a un público exigente.113 Los dúos son formalmente y estilísticamen-
te barrocos (generalmente lento–rápido–lento–rápido, con una chacona, una
obertura francesa, allemandes, gigues, airs en Rondeau, etc.), en consonancia
con las doce sonatas para flauta–continuo de Mattheson, pero la liberación de
los instrumentos agudos aquí de cualquier apoyo del teclado y la dependencia
de cada uno sólo de sí mismo y de otra persona vincula estas obras con los
dúos posteriores de Pleyel, Viotti y otros.
En Mannheim, Carl Stamitz, que escribió muchos dúos para cuerda, tam-
bién escribió seis dúos para flauta o violín en cualquiera de sus partes (1785)
y un único dúo para dos flautas. Mozart tenía sus dúos para trompa (K. 487,
111
Einstein, p. 204 .
112
Niecks, pp. 148–149, 170–171; y Daniel N. Leeson y David Whitwell, «Mozart’s “Spurious”
Wind Octets», en Music and Letters, liii (1972), 377–399.
113
Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister (1739), p. 350.

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176 la transición del siglo xviii

1768), así como su dúo para fagot y violoncello (K. 292, 1775). Cambini escribió
cuarenta y dos dúos para flauta, dos dúos para clarinete (uno con fagot y otro
con un segundo clarinete), y dúos mixtos de flauta y violín o viola.

el cambio de estética en la música de cámara

El cambio del barroco y el rococó al preclásico fue un cambio de la com-

plejidad de la retórica a la simplicidad de la retórica y correspondió a las ideas
de simplicidad de Jean Jacques Rousseau y Voltaire.
Cuando C.P.E. Bach escribió un programa para su Trío W. 161 nº 1, in-
tentaba justificar la escritura de una pieza puramente instrumental. La música
instrumental no vocal y no programática se consideraba la menos importante
de todas las músicas, al igual que toda la música se consideraba la menos im-
portante de todas las artes por su incapacidad para transmitir ideas morales de
forma clara y directa. Mientras que la música vocal, al menos, podía depender
de las palabras para expresar ideas y emociones importantes, la música instru-
mental sólo servía para formar a los intérpretes instrumentales. Se clasificaba
como material pedagógico y nada más. Para admitir su trío en el ámbito del
arte y no de la pedagogía, Bach añadió no un programa cualquiera, sino uno
claramente moral, en el que dos temperamentos contrarios aprenden a con-
vivir y a mejorarse con el ejemplo del otro. Así, este trío en particular estaba
justificado, pero ¿por qué no se esmeró de forma similar con el segundo trío de
la publicación o con muchas de sus otras obras puramente instrumentales? Tal
vez se dio cuenta de que la música puramente instrumental no necesitaba esa
justificación extramusical o que no cambiaba en nada el disfrute puramente
sensual de los sonidos. Está claro que cuando llegó a las últimas sonatas obli-
gato de 1776–1777, su placer por los sonidos puramente sensuales era pleno,
un gozo que demostró claramente en sus sinfonías y conciertos de la misma
época. Las ricas armonías, los giros inusuales de las frases, las tonalidades ines-
peradas y las formas juguetonamente alteradas son tan agradables de escuchar
por sí mismas que su falta de mensaje moral preciso es irrelevante. La razón
puede ser también práctica, no estética. En la década de 1770, la música de cá-
mara ya no se interpretaba sólo para entretener al público, sino para el disfrute
de los participantes, es decir, el nuevo grupo de músicos aficionados, en su ma-
yoría burgueses, que no estaban interesados en recibir lecciones morales de la
música, sino en el puro placer de crear armonía juntos.114 Los compositores–
114
Cf. la declaración de intenciones de Avison para sus sonatas opus 7 de 1760 para clave
acompañado de dos violines y violoncello (reproducida en Kidd, p. 130): «Este tipo de música
no está, en realidad, pensada tanto para el entretenimiento público como para la diversión
privada. Es más bien como una conversación entre amigos, cuando los pocos son de la mis-
ma opinión y proponen sus sentimientos mutuos, sólo para dar variedad y animar su selecta

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El cambio de estética en la música de cámara 177

tecladistas que vivían en Londres, Viena, París, Hamburgo y otros lugares en

la década de 1770 encontraron alumnos de teclado más entre las clases medias
que entre la nobleza, que anteriormente había sido su única fuente de alumnos.
Las sonatas de Bach para teclado solo publicadas en la misma época estaban
dirigidas específicamente a Kenner y Liebhaber, es decir, a los nuevos e infor-
mados intérpretes aficionados de la burguesía. Sin embargo, la necesidad de
justificar la música de cámara para los esteticistas seguía existiendo y quizás
explique el uso, por ejemplo, del concepto de diálogo en referencia a la mú-
sica de cámara. Los Quatre Quatuor et deux quintetto dialogués et concertans
de Cambini y varios dialogués et variés de sus Quatuors d’Airs choisis, las Six
Symphonies ou quatuors dialogués de Haydn (1764) y los 6 Quatuors dialogués
d’un genre nouveau de Desnose (opus 2, 1775) no son más que algunos inten-
tos de explicar la música de cámara pura como conversaciones o diálogos: un
toma y daca entre al menos dos instrumentos con imitación y un intercambio
continuo del material principal. Esta racionalización de los sonidos musicales
irracionales se justifica para una mente que debe encontrar un lugar en un
esquema literario para el material no literario. Con el tiempo, Cambini y otros
recurrieron a las canciones populares adaptadas para cuarteto de cuerda, no
sólo por su gran atractivo y, por tanto, por su capacidad de venta, sino tam-
bién porque con una conexión literaria (libreto) las piezas tenían un lugar en
el mundo de la estética literaria. Sin embargo, Haydn y Mozart no necesitaron
tal justificación, y sus obras clásicas forjaron un nuevo lugar en los esquemas
de la filosofía para el arte musical puramente instrumental. Si bien la idea de
los mensajes extramusicales en la música siguió formando parte de la música
de cámara durante el siglo XIX y hasta el XX, ahora se aceptaba el disfrute de
la música por su propia sensualidad.

compañía».

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Capítulo 5

Música de cámara del

período clásico: 1780–1827
El desarrollo intensivo de nuevos géneros de música de cámara durante
la mitad del siglo XVIII culminó con la perfección de dichos géneros durante
los años 1780 a 1827. Una vez que Haydn y Mozart crecieron e interactuaron
lo suficiente en la década de 1770 para forjar el estilo clásico de la música de
cámara de la década de 1780, comenzando con el opus 33 de Haydn y los cuar-
tetos de cuerda opus 10 de Mozart, los nuevos géneros se fijaron en la mente
de los intérpretes, el público y los compositores por igual como los géneros
legítimos de la música de cámara. Los compositores del periodo clásico escri-
bieron monumentales tríos con piano, cuartetos con piano, sonatas para violín
y piano, diversos conjuntos de viento y quintetos, tríos y dúos de cuerda, pero
fue el cuarteto de cuerda el que se convirtió en el centro de sus mayores es-
fuerzos en la música de cámara. Beethoven tomó el cuarteto de cuerda clásico
de Haydn y Mozart y lo desarrolló al principio de la era romántica sin cambiar
su estética básica.
Las condiciones sociales cambiaron drásticamente durante este periodo,
entre la música de cámara tardía de Mozart y los cuartetos de cuerda tardíos
de Beethoven. La dicotomía entre la interpretación de la música de cámara por
parte de músicos profesionales ante un público y la interpretación privada de
la música de cámara por parte de aficionados en casa era una realidad ya en
la década de 1780 en Viena y se convirtió en un factor cada vez más impor-
tante a finales de siglo. Los profesionales seguían actuando en las casas de la
nobleza para un público limitado y, cada vez con más frecuencia, en sus pro-
pios aposentos o en los de amigos y devotos de la clase media, pero también
había series de conciertos activos en Londres, París y Viena. A finales del siglo
XVIII y principios del XIX, la música de cámara se interpretaba públicamente
en Londres, Viena y otras grandes ciudades de Europa en conciertos en dos
«actos» (nosotros diríamos «mitades»). Cada acto constaba de algo de música

179
180 música de cámara del período clásico: 1780–1827

orquestal, algo de música vocal y una pieza de música de cámara (cuarteto,

quinteto o trío de cuerda, cuarteto o trío de flauta, sonata para violín y piano,
etc.). Los conciertos en los que sólo se interpretaba música de cámara empe-
zaron a principios del siglo XIX, y más o menos al mismo tiempo empezaron
los conciertos en los que sólo se interpretaban cuartetos de cuerda en Viena
y en otras grandes ciudades alemanas.1 Los conciertos públicos en Londres
dedicados únicamente a la música de cámara, por ejemplo, empezaron con la
fundación de la Sociedad Filarmónica de esa ciudad en 1813.2 El público de
estos conciertos públicos era respetuoso y escuchaba atentamente la música,
algo muy distinto al ruidoso desprecio de muchos aristócratas por su música
de cámara de fondo. Sin embargo, algunos aristócratas sí tenían respeto por la
música, como en los casos de la música de cámara interpretada en la casa del
conde de Abingdon en Londres o en el palacio del príncipe Eszterházy, dondel
conde y el propio príncipe tocaban juntos. En un concierto privado en Esz-
terháza en 1783, la cena se reservaba para después del concierto, no durante.3
La música de Wagenseil, C.P.E. Bach, Schobert y todos los talentos meno-
res de su generación se dirigía principalmente al buen intérprete aficionado y
al profesional empleado en casas particulares, mientras que Mozart (después
de 1780), Haydn (después de 1790) y Beethoven se dirigían cada vez más, para
su música de cámara, al profesional público cualificado que tenía que triunfar
en el escenario de los conciertos. El resultado fue que la música tardía de Mo-
zart y Haydn y toda la música de Beethoven se volvieron demasiado difíciles
para todos los intérpretes salvo los mejores aficionados, y cuando Beethoven
se puso a trabajar en sus cuartetos opus 59 ya no incluyó en sus planes más que
a los aficionados más virtuosos. Los editores querían el prestigio de publicar
las grandes obras maestras de Haydn, Mozart y Beethoven, pero sus instintos
financieros les llevaban a premiar la música más fácil de estos compositores
y de un montón de otros de mucho menos talento que podían venderse a la
gran mayoría de los músicos de cámara que eran, a lo sumo, aficionados de ta-
lento moderado. La música de cámara, por tanto, comenzó a dividirse estética
y socialmente en dos subespecies: la música de cámara pública, aún llamada
música de cámara, y la música de cámara privada, llamada tanto música de cá-
mara como Hausmusik. El concepto de Hausmusik existía desde los inicios de
la música de cámara (al menos desde mediados del siglo XVI), y durante gran
parte de los primeros 200 años de la música de cámara se solapaba la música de

1
Hubert Unverricht, Geschichte des Streichtrios, en Mainzer Studien zur Musikwissenschaft,
Band 2 (Tutzing: Hans Schneider, 1969), pp. 271–275.
2
Stanley Sadie, «Concert Life in 18th–century England» en Proceedings of the Royal Music
Association, lxxxv (1958–9), p. 17.
3
Unverricht, p. 274. Este orden de tocar y luego cenar se convierte durante los siglos XIX
y XX en una costumbre arraigada en los hogares de la clase media centroeuropea.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 181

cámara pública y la privada. La distinción entre ambas se hizo necesaria a fina-

les del siglo XVIII, aunque no fue hasta finales del siglo XIX cuando W.H. Riehl
(1823–1897) definió por primera vez los términos tal y como los entendemos
ahora.4
El «periodo clásico» ha sido y puede ser descrito de varias formas convin-
centes. 1) Dado que las obras de madurez de Haydn, Mozart y Beethoven son
clásicas, el «periodo clásico» se ha equiparado a menudo con las obras de estos
tres. 2) Si el período de 1781 a 1827 (cuando Haydn, Mozart y Beethoven escri-
bieron sus obras clásicas) es el «período clásico», entonces hay que incluir a
otros compositores, desde Dittersdorf y Cambini hasta Schubert, Viotti y Pa-
ganini. Pero después de 1790 se produjo un cambio emocional en la música
de muchos compositores, particularmente notable en Beethoven, y después de
1800 la subjetividad y la asimetría distinguieron la música de esa época de la
música de las varias décadas anteriores con su objetividad y simetría sentimen-
tal. Schubert y Mozart tenían poco en común, salvo su relación con Beethoven.
3) A veces también se hace una distinción estilística entre el «periodo clásico»
y los periodos anterior y posterior;. La música de cámara del «periodo clásico»
tenía igualdad de instrumentos, desarrollo motívico, el pleno funcionamiento
de la forma sonata y rondó, libertad para pasar de una textura a otra dentro de
un mismo movimiento o frase, periodización, contraste rítmico y un equilibrio
y orden abiertamente simple pero sutilmente sorprendentes. Para los fines de
este estudio consideraremos los tres aspectos: los clásicos de los tres compo-
sitores de música de cámara más importantes de los últimos 200 años (Haydn,
Mozart y Beethoven), el marco temporal 1780–1827 (que incluirá lo que hacían
otros compositores e intérpretes de música de cámara en esta época), y los ras-
gos estilísticos de gran parte de la música que la diferencian de la música de
cámara anterior y posterior. Estos tres aspectos se considerarán en el siguien-
te análisis de los distintos géneros a los que pertenece la música de cámara de
este periodo.

el cuarteto de cuerda 1780–1827

En 1780, el cuarteto de cuerda se convirtió en la forma seria más popular

de la música de cámara. En París, Cambini estaba en la cúspide de su vasta
producción de quatuors concertants, y los editores parisinos (así como los de
Ámsterdam, Londres, Viena y otros lugares) estaban produciendo en masa edi-
ciones de cuartetos de compositores de toda Europa. Boccherini, que escribía
en Madrid, era conocido en toda Europa por sus quartettini y cuartetos, así
4
Erich Valentin, Musica Domestica: von Geschichte und Wesen der Hausmusik (Trossingen:
Hohner, 1959), y Walter Salmen, «W.H. Riehls Gedanken zur Gesundung der Hausmusik», en
Hausmusik, xvii (1953), 169–70, 172.

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182 música de cámara del período clásico: 1780–1827

como por sus quintetos, y aunque algo menos famosos, otros como Giordani y
Giardini, de Londres, hicieron importantes contribuciones. En todas las gran-
des ciudades y cortes europeas florecieron conjuntos de cuartetos amateurs
(conjuntos cuyos intérpretes eran músicos no profesionales) y conjuntos de
cuartetos de músicos profesionales que se reunían ad hoc.

Haydn
Hubo muchos compositores y muchas influencias que confluyeron en el
cuarteto clásico, pero, como todo el mundo sabe, un genio en particular —Joseph
Haydn— los reunió a todos y estableció una norma y un ideal con el que debían
juzgarse todos los demás cuartetos (en la década de 1780). En sus cuartetos de
cuerda opus 20 (1772), Haydn se enfrentó a varios problemas básicos que le
planteaba el cuarteto. Haydn había llegado al cuarteto desde el divertimento
de cinco movimientos, una dirección totalmente diferente a la tomada por los
italianos Boccherini y Cambini. El divertimento, algo frívolo, era por natura-
leza un género musical ligero al que Haydn añadió una seriedad que era, en
1772, la antítesis misma del divertimento tradicional. El primer movimiento
en forma sonata, a medida que Haydn lo desarrollaba, se convertía en un co-
mienzo muy pesado y conciso que establecía inmediatamente la seriedad que
Haydn quería para el cuarteto, pero los movimientos restantes conservaban
gran parte del sabor del divertimento desenfadado y al final del último movi-
miento no quedaba nada de esa seriedad. En tres de los cuartetos opus 20, por
lo tanto, trató de equilibrar el estado de ánimo de manera más uniforme colo-
cando una fuga al final. Este tipo de música barroca da chiesa, muy seria, es lo
opuesto a la danza y a los movimientos cantabile dulces y sin pretensiones, y
su presencia como final no dejaba ninguna duda sobre la seriedad del conjunto
en estos tres cuartetos opus 20.
Cuando Haydn volvió al cuarteto de cuerda después de casi una década
con sus cuartetos opus 33 (1781), muchas cosas habían cambiado. Por un lado,
el cuarteto vienés ya no luchaba por ser reconocido como un género de cáma-
ra serio, gracias a la popularidad de los cuartetos opus 9, 17 y especialmente
del opus 20 de Haydn. Mientras que las normas para cuartetos de Cambini y
Boccherini eran obras de dos o tres movimientos con elementos concertan-
tes, las piezas de cuatro movimientos de Haydn, sin elementos concertantes,
habían ganado una amplia aceptación. Tal vez porque sentía una nueva olea-
da de felicidad personal por un romance (Luigia Polzelli), Haydn escribió seis
cuartetos joviales en lugar de los pesados y serios, y el nuevo ritmo rápido
de los cuartetos estaba influenciado por el ritmo rápido de la ópera cómica
con la que Haydn había trabajado durante la década de 1770. Hay una nueva
explosión de energía en estas piezas, y aunque esta energía se aplica princi-

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 183

palmente a los dos movimientos exteriores, los dos interiores también se ven
afectados, aunque en menor grado. Tal entusiasmo aparentemente ofendió al
Emperador, pero incluso un juez tan severo como C.P.E. Bach, al escuchar el
opus 33 en Hamburgo en 1783, «expresó su completa satisfacción sobre estas
obras»5 . Haydn escribió estas obras para el público europeo, no para el círculo
provincial del príncipe Eszterházy.
Pero más allá de esto, el opus 33 se benefició de la nueva concepción de
Haydn de la forma sonata como algo más que una pieza binaria cuya expo-
sición contiene dos temas contrastantes.6 Durante la década de 1770, Haydn
desarrolló la idea del discurso motívico, según el cual un tema potente se di-
seccionaba en sus diversos componentes, que luego eran retomados de ma-
nera conversacional por los cuatro instrumentos en diversas formas, estilos y
combinaciones. Los elementos del tema podrían repetirse a lo largo del pri-
mer movimiento en forma sonata y también en los movimientos posteriores
(el opus 33, nº 6 tiene esa unidad temática en todos los movimientos). No se
trata de una fuga; las voces no son iguales e independientes (una caracterís-
tica barroca), sino que dentro de cada voz la melodía y el acompañamiento
se transforman el uno en el otro.7 Cada detalle funciona en el conjunto de la
obra, mientras que antes del opus 33 algunos detalles no se repetían o no te-
nían relación con el movimiento en su conjunto. En el opus 20 el contrapunto
significaba una fuga completa, mientras que en todos los cuartetos a partir
del opus 33 Haydn empleó varias técnicas de contrapunto de forma integra-
da: canon, fugato, contrapunto simple, doble y conexo, movimiento contrario,
inversión, punto de pedal e imitación estricta y libre.8
Además del discurso motívico y la continuidad cíclica entre los movimien-
tos, el opus 33 se diferencia del opus 20 en el uso de comienzos tonal y rít-
micamente ambiguos, que son una característica de algunas de sus sinfonías
también, y en la introducción durante la mitad de un movimiento de una «me-
lodía inquietante» (un motivo inolvidable que no se escucha antes) que luego
se repite varias veces. Lo que también es nuevo son los clímax de Haydn justo
después del comienzo de la recapitulación, no antes. El opus 33 difiere tam-
bién por los cambios en los movimientos internos. Aunque Haydn utilizó el
5
H.C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle and Works, vol. II: Haydn at Ezterháza 1766–1790
(Bloomington/Londres: Indiana University Press, 1978), pp. 456 y 582.
6
La mayoría de los datos relativos a la escritura y el estreno de los cuartetos de Haydn, así
como gran parte del análisis de los mismos, se basan en Landon, Haydn: Chronicle and Works.
En relación con el opus 33, véase II, pp. 447, 454–456 y 576–582.
7
Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, and Beethoven (Nueva York: The Viking
Press, 1971 ), pp. 111–142.
8
Ekkehart Kroher, «Die Polyphonic in den Streichquartetten Wolfgang Amadeus Mozarts
und Joseph Haydns», en Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl–Marx–Universität Leipzig, v
(1955–1956), 369–402.

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184 música de cámara del período clásico: 1780–1827

término «scherzo» o «scherzando» en lugar de menuetto (excepto en el opus

33, nº 1, que difiere de los otros cinco cuartetos en casi todos los aspectos), no
hay distinción musical entre estos movimientos y los antiguos minuetos. Sin
embargo, el mero hecho de utilizar estos términos es el resultado de su preocu-
pación por la ópera cómica a partir de 1776 y de su enfoque más desenfadado
de la escritura de cuartetos en general. Por otra parte, los movimientos len-
tos ya no son simplemente arioso, sino que «a menudo tienen una intensidad
rapsódica y anhelante, y se diferencian de los del opus 20 en que los del opus
33 son de una textura mucho más densa, sustituyendo la emoción masiva y
concentrada.»9
Los cuartetos opus 33 de Haydn se estrenaron probablemente en Viena el
martes de Navidad de 1781, ante el Gran Duque ruso Pablo (más tarde zar Pa-
blo II) y su esposa, la princesa de Württemberg, que fue alumna de piano de
Haydn.10 La obra está dedicada a la Condesa, cuyo nombre supuesto para las
fiestas era Condesa von Norden, y fue interpretada por profesionales vieneses
y de Eszterháza: Luigi Tomasini, Franz Aspelmayr, Joseph Weigl y Thaddiius
Huber.11 Unas semanas antes de este estreno, Haydn ofreció los cuartetos a
varios «caballeros aficionados y grandes conocedores y mecenas de la músi-
ca»12 como cuartetos concertantes «escritos de una manera nueva y especial».
No hay nada particularmente concertante en estos cuartetos, que no reflejan
en absoluto las obras de Cambini ni las obras concertantes de Boccherini. Da-
do que Boccherini y Haydn intercambiaron cartas justo en esta época y que
Haydn era muy consciente de la necesidad de los editores de ofrecer música
agradable al público de una manera que Boccherini era tan eficiente, la elec-
ción de la palabra «concertante» puede haber sido para hacer la asociación
con las obras agradables de Boccherini más que para ofrecer cuartetos «con-
certantes» técnicamente correctos. El hecho de que los cuartetos opus 33 fue-
ran «nuevos y especiales» ha sido reconocido por musicólogos y melómanos
durante un siglo, aunque la interpretación exacta de lo que Haydn quería de-
cir con esas palabras ha provocado cierto desacuerdo. Siguiendo a Sandberger,
algunos estudiosos citan el opus 33 como la primera obra verdaderamente clá-
sica (es decir, las primeras piezas que evidencian plenamente el estilo clásico),
mientras que otros, siguiendo a Larsen, señalan que las sinfonías de Haydn
y las obras de otros compositores durante la década de 1770 establecieron el
estilo clásico. Sea cual sea el bando que se tome, los cuartetos opus 33 y los que
9
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 579.
10
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 456. Es posible que el 30 de mayo tuviera lugar
una representación anterior en Eszterháza (ibid., p. 447).
11
Weigl y, sobre todo, Tomasini estuvieron asociados a Haydn desde sus primeros días en
Eszterháza, estrenaron muchas de sus composiciones y siguieron interpretándolas. Landon,
Haydn: Chronicle and Works, II, pp. 80 y 82.
12
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 454.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 185

siguieron (opus 42, 50, 54 y 55), incluso más que los cuartetos opus 20, esta-
blecieron firmemente las obras de Haydn como modelos para todos los demás
compositores de cuartetos. Como ha afirmado Rosen

Lo que Haydn había aprendido en diez años, lo que muestran estos

nuevos cuartetos, es, sobre todo, la claridad dramática. La intensidad
expresiva había hecho que el ritmo de Haydn se coagulara, y las fra-
ses ricas e intrincadas habían sido seguidas con demasiada frecuen-
cia por una cadencia decepcionantemente floja. Con los Cuartetos
Scherzi, fue capaz de construir un marco en el que la intensidad y el
significado del material podían expandirse y contraerse libremente
y seguir siendo apoyados por el movimiento básico. Son, sobre todo,
lúcidos.13

Rosen observa un patrón en Haydn (y Beethoven) de simplificación para

conquistar un nuevo problema y luego reintroducir complejidades contrapun-
tísticas: «reconquistar el pasado una vez que se ha ganado el presente». La

sensación de que el movimiento, el desarrollo y el curso dramático

de una obra pueden encontrarse latentes en el material… [y que la
música] es literalmente impulsada desde el interior —este sentido fue
la mayor contribución de Haydn a la historia de la música.14

El siguiente cuarteto de Haydn fue el cuarteto individual opus 42, proba-

blemente escrito para mecenas españoles hacia 1785. Es posible que formara
parte de un conjunto de cuartetos, el resto de los cuales se ha perdido.15 La pie-
za se diferencia de los demás cuartetos por su brevedad (dictada por el encar-
go español), por el orden de los movimientos (lento–allegretto minueto+trío–
lento–rápido), por el esquema tonal (re menor–re mayor–si♭mayor–re me-
nor) y por la ausencia de un primer movimiento en forma sonata. Se espera
que el primer violinista toque muy agudo en la cuerda mi, algo que aún no se
exigía en los cuartetos anteriores pero que se repite en los posteriores. ¿Podría
ser que con la llegada del nuevo violinista Tost a Eszterháza en 1783 Haydn tu-
viera un violinista que disfrutara tocar en posiciones altas y que anteriormente
Tomasini no fuera especialmente hábil en dichas notas?
Los seis cuartetos opus 50 (1787) de Haydn, y no el opus 33, fueron los
primeros en presentar todos los elementos del estilo clásico, ya que, si bien el
opus 33 fue un avance importante, fue con el conjunto posterior cuando, ade-
más de los logros del opus 33, escribió por primera vez movimientos «Allegro»
13
Rosen, p. 119.
14
Rosen, p. 120.
15
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, pp. 490, 588–589 y 624–625.

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186 música de cámara del período clásico: 1780–1827

no calificados en 44 (el no. 5 es la única excepción que mira hacia atrás) —un
ritmo aprendido de Mozart y aplicado tanto en los primeros como en muchos
cuartos movimientos posteriores—, que trató a los cuatro instrumentos de for-
ma más equitativa a la manera del opus 20 y, también como en el opus 20, que
reconoció la necesidad de un final que equilibrara el estado de ánimo de todo
el cuarteto.16 La reconsideración de la relación de los instrumentos vino pro-
bablemente del reconocimiento del dedicatario, el Kaiser Friedrich Wilhelm II
de Prusia, un violoncellista, mecenas de Boccherini, y dedicatario de tres cuar-
tetos de Mozart también. Aunque el violoncello no tiene tanto protagonismo
como en las obras de Mozart (véase más adelante), Haydn se sintió obligado a
abrir el conjunto con un solo de violoncello. El opus 50 nº 4 termina con una
fuga al igual que los tres cuartetos del opus 20, pero hay una diferencia entre el
final de la fuga de este cuarteto y los del opus 20. La intensa pasión del Sturm
und Drang que las fugas del opus 20 llevaban hasta el último compás había
quedado muy atrás en esta fuga de quince años después. La nueva energía de
Haydn (ritmo rápido) continuó en el opus 50, así como en los cuartetos opus
54 y 55.17 La yuxtaposición de tonalidades inusuales y el uso de modulaciones
sorprendentes es aún más sorprendente en el opus 50 que en el opus 42 o el
opus 33. La mayoría de los cuartetos de Haydn tienen un movimiento en do-
minante, subdominante o relativo mayor, pero nueve, que se remontan al opus
9, nº 4, no lo tienen. En su lugar, éstos hacen uso de una tonalidad una terce-
ra menor o mayor por encima o por debajo de la tónica original. En el opus
50, Haydn yuxtapone tonalidades inusuales dentro de un movimiento, incluso
más que antes. El primer movimiento del núm. 1 en si♭, por ejemplo, enfatiza
la relación mi♭–re, que crea una tensión rítmica con el pedal inicial en la nota
tónica Si♭.18 En los primeros cinco compases del primer movimiento del nº 2
en do, la introducción de Do♯y Si♭provocan una inestabilidad armónica que
es rápidamente contrarrestada por una cadencia de V a I en la tónica (cc. 8–9),
para luego ser sacudida por V de V a V en el c. 13 en lo que resulta ser una falsa
modulación a la dominante. Antes de que termine la exposición, atravesamos
do menor, fa menor y sol menor (todas ellas tonalidades conmovedoras por
derecho propio y especialmente en contraste con la clave «blanca» de do). La
tónica y la dominante son claras y enfatizadas, pero no antes de que el oyente
viaje a través de momentos de modulaciones y tonalidades inciertas. El desa-
rrollo no ofrece respiro. Los compases 107 a 150 modulan continuamente con
cromatismos (incluyendo terceras disminuidas, séptimas disminuidas y quin-

16
Orin Moe, «The Significance of Haydn’s Opus 33», en J.P. Larsen, Howard Serwer y James
Webster, Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference Washington, D.C.,
1975 (Nueva York: W.W. Norton, 1981), pp. 445–45O.
17
Rosen, pp. 120, 139–142.
18
Rosen, pp. 120–125.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 187

tas aumentadas que se suceden rápidamente), hasta que llegamos al V de La

Menor en el c. 151. Haydn «exploró… recursos [tonales] que no fueron plena-
mente realizados hasta un siglo después de su muerte».19
Haydn dedicó sus doce cuartetos de los opus 54 y 55 (1789) y 64 (1790) a
Johann Tost, que fue violinista en Eszterháza de 1783 a 1788 y cuya colorida
personalidad entusiasmó a Haydn.20 Después de dejar Eszterháza, Tost se fue
a Francia, donde ayudó a popularizar las nuevas obras de Haydn, y luego se
instaló en Viena hacia 1799, donde siguió influyendo en Haydn y otros. Era
su costumbre (y la de otros mecenas también) adquirir los derechos exclusivos
de la música de cámara más reciente durante un periodo de tres años, tiempo
durante el cual cualquier interpretación de las obras requería la presencia de
Tost. A su vez, Tost viajaba por Europa por negocios y utilizaba esta músi-
ca exclusiva para atraer el negocio de los amantes de la música. Además de
Haydn, Mozart, Beethoven y Louis Spohr llegaron a acuerdos de este tipo con
Tost.
El acuerdo de Tost con Haydn puso de manifiesto un problema con su mú-
sica de cámara que acabaría afectando a la música de cámara en general. Haydn
escribió su primera música de cámara para ser interpretada en privado en Esz-
terháza, pero a principios de la década de 1770 tenía muy claro que sus cuarte-
tos se interpretaban tanto en privado como en público en toda Europa. A me-
dida que aumentaban sus contactos con editores extranjeros, Haydn era más
consciente de la dicotomía entre su «música privada y su cara pública».21 La
música pública exigía convenciones conocidas y un atractivo fácil que parecía
entrar en conflicto con la demanda de la música privada de una novedad su-
til y un atractivo limitado. Sin embargo, en sus doce cuartetos de Tost, Haydn
sintetizó milagrosamente las dos cosas. Su estilo, incluyendo sus novedades, se
había convertido en convencional, y el gusto «limitado» del círculo inmedia-
to de Haydn resultó tener un amplio atractivo entre los conocedores de toda
Europa y América. El carácter jocoso y sin reservas del opus 33 fue sustituido
en los Cuartetos Tost por una energía controlada que combinaba el entusias-
mo popular con un equilibrio calculado. Los conciertos públicos en las salas
de Hanover Square de Londres en 1789 incluyeron los cuartetos opus 54/55,
que obtuvieron la plena aprobación del público, y el hecho de que «la poten-
cia madura y la variedad de los seis cuartetos del opus 64, que siguieron un
año [después del opus 55], nunca fueron superados por Haydn»22 fue pronto

19
Louise Cuyler. «Tonal Exploration in the Later Quartets of Haydn» en H.C. Robbins Lan-
don. ed. Studies in Eighteenth–Century Music: a Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birth-
day (Londres: Georg Allen and Unwin. 1970), pp. 136–150.
20
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, pp. 81–82.
21
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 347.
22
Rosen, p. 140.

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188 música de cámara del período clásico: 1780–1827

reconocido por el público musical de toda Europa.

Los doce cuartetos de Tost se diferencian de sus predecesores por el énfasis
en el registro agudo del primer violín, por su amplitud formal, por sus modu-
laciones impulsivas y por el uso sutil de los silencios. El opus 64 tiene un aire
de melancolía. Haydn escribió el conjunto en el solitario verano de 1790, jus-
to antes de que muriera su fiel mecenas de muchas décadas. Mientras que los
opus 54/55 tienen un tinte anticuado, esta nueva emoción dio al opus 64 una
urgencia que Haydn transformó en «seis obras maestras impecables que… sólo
pueden compararse en unidad de propósito, perfección de ejecución y profun-
didad de espíritu con el opus 20».23 Los cuartetos de cuerda londinenses de
Haydn (opus 71–74) no eran de su antiguo estilo camerístico, sino que estaban
destinados al público de las salas de concierto.24 Aunque Haydn reconoció ya
en el opus 50 que sus cuartetos se interpretarían en toda Europa tanto en públi-
co como en privado, siguió escribiendo cuartetos para sus propios conciertos
privados en Eszterháza, en las casas de la nobleza austriaca o en los aposen-
tos de colegas músicos como Mozart. Pero en 1791 se fue a Londres. Allí fue
invitado por el ex–patriota alemán Johann Peter Salomon, un acendrado vio-
linista que debutó en Londres en 1781. En 1783 participó en la dirección de
una serie de conciertos en Hanover Square de músicos profesionales, el «Con-
cierto Profesional», que intentó sin éxito llevar a Haydn a Londres a lo largo
de la década de 1780. Es en sus conciertos donde los cuartetos opus 54/55 de
Haydn se escucharon por primera vez en público en Londres. Haydn envió
al Concierto Profesional este conjunto, que afirmó deshonestamente que era
nuevo y desconocido en ese momento, y su relación con el Concierto Profesio-
nal quedó empañada. Cuando Salomon consiguió finalmente traer a Haydn a
Londres tras la muerte del príncipe Nicolaus Eszterházy, no fue para dar con-
ciertos en el Concierto Profesional, con el que el propio Salomon había roto
sus lazos, sino en un nuevo ciclo que Salomon había organizado en las mismas
salas de Hannover Square. Haydn trajo consigo sus nuevos cuartetos opus 64,
que aún estaban escritos para ser interpretados en privado antes de que Haydn
supiera que iba a ir a Londres. Inmediatamente Salomon (primer violín) y tres
de sus colegas (Mountain, Hindmarsch y Menell) dieron el estreno público en
Londres de uno de los cuartetos opus 64 (24 de febrero de 1791), y durante el
resto de esta temporada y la siguiente estrenaron el resto de opus 64.25 Según
todos los indicios, el conjunto Salomon era técnica y musicalmente superior
al conjunto Tomasini para el que Haydn había escrito la mayoría de sus cuar-
tetos anteriores. Cuando Salomon trajo a Haydn de vuelta a Londres varios
años más tarde, Haydn le honró con un conjunto verdaderamente nuevo de
23
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 655.
24
Lázlo Somfai, «Haydn’s London String Quartets», en Haydn Studies, pp. 389–392.
25
Mr. Darnen sustituyó a Mr. Mountain después del primer concierto.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 189

seis cuartetos que posteriormente se publicaron en dos grupos de tres como

opus 71 y 74. El Cuarteto Salomon los estrenó en 1794.
El crítico del estreno de uno de los cuartetos opus 71/74 escribió que el
«nuevo cuarteto de Haydn daba placer por su variedad, alegría y la fascina-
ción de su melodía y armonía a través de todos sus movimientos».26 Haydn
buscaba precisamente este placer en su público. Tenía en mente un público
que pagaba entradas cuando escribió estos cuartetos. Los nuevos cuartetos
son brillantes, de gran potencia, intensos y diseñados para mostrar el lideraz-
go musical del primer violinista (Salomon era aparentemente mucho mejor
violinista que Tomasini). No son intimistas, y las melodías son suaves, canta-
bles, fáciles de recordar. El hecho de que cinco de los seis cuartetos comiencen
con introducciones lentas (y que ningún otro cuarteto de Haydn lo haga) re-
fleja la influencia de la sinfonía o la obertura en el pensamiento de Haydn, ya
que en la música orquestal la introducción lenta era un elemento probado para
atraer al público y la música orquestal era la música instrumental de mayor
éxito entre el público de la época. Los movimientos lentos tienen un peso muy
superior al de los movimientos lentos de sus cuartetos anteriores, ya que la
sencillez de los movimientos lentos los hacía fácilmente accesibles al público.
Tras el regreso definitivo de Haydn a Viena, escribió dos conjuntos más de
cuartetos: opus 76 (1797) y 77 (1799). Unos años más tarde comenzó otro cuar-
teto más, el opus 103, una obra realmente única que, sin embargo, nunca llegó
a completar. El opus 76 está dedicado al conde Joseph Erdödy, que había sus-
crito la publicación de los tríos con piano opus 1 de Beethoven y cuya familia
se convirtió en uno de los más firmes defensores de Beethoven. La presencia
del joven Beethoven en Viena a mediados de la década de 1790 fue claramente
percibida por Haydn, no sólo porque Beethoven había llegado a estudiar con
Haydn, sino porque el mayor comenzó a reconocer el genio del más joven.
Los tres tríos con piano opus 1 de Beethoven fueron escritos en 1793–1794 y
publicados en Viena por Artaria en 1795, justo cuando Haydn regresó de Lon-
dres. Se tocaron en el Palais Lobkowitz en conciertos privados o semiprivados
que también incluían mucha música de Haydn, y están dedicados al príncipe
Lobkowitz, que también es el dedicatario de los cuartetos opus 77 de Haydn.
El opus 76 se completó sólo dos años después de la publicación del opus 1
de Beethoven y varios de los seis cuartetos, si no todos, se estrenaron en el
castillo Eszterházy de Eisenstadt ante el príncipe heredero de Austria el 28 de
septiembre de 1797.27
Aunque estos cuartetos fueron escritos, al igual que los anteriores al opus
71/74, para ser interpretados en privado, en ellos se continuó el estilo directo
26
Landon, Haydn: Chronicle and Works, III (1976), p. 236; cf. pp. 455–482 para un buen ensayo
sobre los Cuartetos de Londres o Salomon, en los que se basa nuestra discusión.
27
Landon, Haydn: Chronicle and Works, IV (1977). p. 260.

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190 música de cámara del período clásico: 1780–1827

de los cuartetos públicos de Londres. En lugar del «estilo lento, intelectual y

casi discursivo de una obra tan tardía como el opus 64, nº 1 (1790)», ahora en-
contramos que «la rigidez, la economía y el explosivo estilo “sinfónico” de los
Cuartetos “Salomon” son elementos que permanecen en los últimos cuartetos
de Haydn».28 Aunque se trata de cuartetos privados, Haydn sabía ahora que
cada nota que escribiera sería propiedad pública en unas semanas. Un com-
pleto maestro de la ciencia de la escritura de cuartetos, Haydn se concentró
en «experimentos tonales que dieron una nueva y, para el músico profesional,
inmensamente estimulante dimensión al arte.»29 Son especialmente eficaces
los movimientos lentos, que adquieren una nueva y extraordinaria dimensión
de melancolía, pero, en el marco de los cuartetos públicos opus 71/74, añadió
sutiles detalles que ampliaron su escritura anterior. El intrincado y compacto
tejido de las quintas del movimiento inicial del segundo cuarteto y el inte-
ligente canon de su minueto, por ejemplo, son técnica musical al nivel más
avanzado, pero la expresividad y el sentimiento general del cuarteto también
se mantienen al más alto nivel. Anteriormente sólo J.S. Bach logró tal sínte-
sis a un grado de inspiración tan exaltado, y probablemente sólo Beethoven,
Brahms, Bartók y Shostakovich serían capaces de seguirlo. Mientras que los
cuartetos de Londres se escribieron para un cuarteto virtuoso, los cuartetos de
opus 76 se escribieron para un cuarteto virtuoso de extraordinaria capacidad
interpretativa.
Haydn, que había absorbido en sus cuartetos opus 50 algunas ideas de Mo-
zart sin sacrificar su propio estilo, absorbió ahora en sus cuartetos opus 76 al-
gunas ideas de Beethoven sin perder su propia identidad. La más obvia de estas
ideas prestadas es la aceleración del minueto en el «scherzo». Aunque Haydn
utilizó los términos «scherzo» y «scherzando» en los cuartetos del opus 33,
los movimientos así designados seguían siendo minuetos en carácter y tempo.
Ahora, bajo la influencia de los scherzos rápidos de Beethoven, Haydn susti-
tuyó el minueto tradicional por el nuevo movimiento rápido (todavía llamado
«menuetto», pero con denominaciones de tempo como presto y allegro).
Pero la situación con el opus 77 resultó ser diferente. La influencia de
Beethoven tuvo un efecto negativo.30 El príncipe Lobkowitz le encargó a Haydn
en 1799 que escribiera un conjunto de seis cuartetos, y procedió a escribir dos
de ellos a la vez (lo que ahora se conoce como el opus 77 completo, que consta
de sólo dos cuartetos). Al mismo tiempo, el príncipe Lobkowitz también en-
cargó a Beethoven que escribiera otro conjunto. Beethoven se había negado
a escribir cuartetos en Viena por deferencia a su antiguo maestro, pero ahora
ambos se habían distanciado. A principios de 1800 Beethoven había comple-
28
Landon, Haydn: Chronicle and Works, IV, p. 284
29
Landon, Haydn: Chronicle and Works, IV, p. 285.
30
La siguiente discusión se basa en Landon, Haydn: Chronicle and Works, IV, pp. 502–508.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 191

tado sus seis cuartetos opus 18, que fueron interpretados con frecuencia en
Viena ese año por los mejores músicos disponibles (incluyendo a Schuppan-
zigh como primer violín y a Anton Kraft, el joven, como violoncellista), y está
claro que Beethoven se había anotado un gran triunfo con los jóvenes músicos
y mecenas de Viena. Haydn se dio cuenta de que había perdido a su público, de
que los mecenas vieneses ya no se interesaban por las sutilezas de su compo-
sición que, en el opus 76, apenas dos o tres años antes, les había entusiasmado.
Ante esto, Haydn hizo lo mismo que había hecho veinte años antes cuando
se enfrentó a los conciertos y óperas de Mozart: dejó de escribirlos al consi-
derar que ya no podía competir. En su lugar, se dedicó casi exclusivamente a
la música vocal, en la que Beethoven no podía competir. Al principio adaptó
un poco su estilo al de Beethoven, como en el Trío del opus 77, nº 1, aunque
en algunos casos es difícil saber si Haydn copió a Beethoven o Beethoven a
Haydn (ninguno de los dos admitiría tal debilidad). Cuando Haydn intentó es-
cribir un cuarteto más para el opus 77 (el tercero de ese grupo), llegó a una
noción extremadamente romántica de la modulación y la yuxtaposición tonal
que, en 1803, superaba todo lo que Beethoven había hecho hasta entonces. Sólo
completó dos movimientos (los dos centrales), que se publicaron por separado
como el incompleto opus 103.
A principios del siglo XIX, todo un nuevo mundo sonoro sustituyó rápida-
mente al de los clásicos de 1780. Como ha señalado Robbins Landon,

hemos… llegado a un punto en la música [de Haydn] en el que mu-

chos elementos estilísticos se funden con los de Beethoven en este pe-
riodo. Y curiosamente, a medida que ambos continúan, los elementos
mozartianos se van dejando cada vez más atrás. Estamos sólo en el
umbral del siglo XIX, ni siquiera una década después de la muerte de
Mozart. Sin embargo, [su música] no podría confundirse con Mozart.
Se está creando un nuevo lenguaje musical ante nuestros ojos; el vo-
cabulario pronto se ampliará enormemente, pero el lenguaje básico
es el del estilo tardío de Haydn.31

Beethoven se inspiró en los cuartetos opus 76 de Haydn, y su origen sólo

puede entenderse estudiando la trayectoria de Haydn desde los primeros cuar-
tetos tipo divertimento hasta los últimos. Mientras que Beethoven sentía que
estaba creando un nuevo estilo, gran parte de lo que empezó a hacer se basaba
en las obras de Haydn y Mozart. A pesar del pesimismo de Haydn, sus cuar-
tetos y los de Mozart siguieron siendo interpretados en público y, sobre todo,
en privado por aficionados en sus casas durante todo el siglo XIX y hasta la
31
Landon, Haydn: Chronicle and Works, IV, p. 507.

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192 música de cámara del período clásico: 1780–1827

actualidad, mientras que los de Beethoven quedaron relegados principalmen-

te al escenario de los conciertos. Sin embargo, antes de seguir considerando a
Beethoven, hay que tener en cuenta los cuartetos de Mozart.

Mozart
Los cuartetos de madurez de Mozart fueron escritos después de que se
trasladara a Viena, tuviera a su disposición intérpretes profesionales de alto
nivel y estuviera en contacto más frecuente con Haydn y sus obras. Si bien
hubo poca influencia directa de Mozart sobre Haydn y sólo un poco más de
Haydn sobre Mozart, ambos se vieron impulsados por el profundo respeto que
se profesaban mutuamente a escribir obras que fueran apreciadas por el otro.
En el caso de Haydn, cuando reconocía la absoluta superioridad de Mozart en
un género, dejaba de intentar competir con él (en los conciertos para piano y
las óperas cómicas) y se dedicó a los géneros (sinfonía y cuarteto) en los que su
individualidad merecía el respeto del otro.32 Mozart, por su parte, hablaba con
una voz diferente aunque en el mismo género que Haydn. La orquestación de
Mozart es más densa y concentrada, mientras que la de Haydn es más ligera
y más barroca o preclásica. «Haydn era un maestro de la ironía, mientras que
Mozart es un maestro de la ambivalencia».33 Los tempos de Mozart son más
rápidos, más demoníacos.
El propósito del análisis es encontrar la unidad de una obra en su diver-
sidad. «Toda la gran música es latentemente monotemática y, si tiene más de
un movimiento, cíclica».34 Sin embargo, esa unidad —aunque es un factor bá-
sico en el clasicismo de Haydn y el romanticismo de Beethoven— no era inhe-
rente al estilo de Mozart. Mozart, escritor de conciertos y óperas, encontraba
la homogeneidad de los cuartetos de Haydn un problema para sus propias
obras. Prefería yuxtaponer elementos musicales contrastantes (esenciales en
los conciertos y las óperas) en los cuartetos mediante transformaciones rít-
micas abruptas, niveles tonales inusuales y cromatismo frente a diatonismo.35
La reacción de Mozart al opus 33 de Haydn no fue escribir cuartetos unifica-
dos desde el punto de vista motívico (poco frecuente en la música de Mozart),
sino cuartetos unificados por una idea, como en el K. 387, la antítesis entre un
intervalo diatónico estándar de tercera, cuarta, quinta, sexta u octava y una
32
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 512.
33
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 513.
34
Hans Keller, «The Chamber Music», en H.C. Robbins Landon y Donald Mitchell, The Mo-
zart Companion (Nueva York: Oxford University Press, 1956; reimpresión en Nueva York: W.W.
Norton, 1969), pp. 90–137.
35
Louis Cuyler, «Mozart’s Six Quartets Dedicated to Haydn», en Gustave Reese y Rose
Brandel, eds., The Commonwealth of Music in Honor of Curt Sachs (Nueva York: The Free
Press/London: Collier–Macmillan, 196S), pp. 293–299.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 193

línea cromática.36 Una intensidad dramática impregna todos los movimientos

de los diez últimos cuartetos, y cada obra es una remodelación única de las
formas tradicionales, una elección y un contraste de temas únicos, y un Sturm
und Drang demoníaco (cromatismo y modos menores).37 Los cuartetos escritos
de 1782 a 1785 fueron la reconciliación de la formación italiana y los instin-
tos vocales de Mozart con las técnicas instrumentales y el «tono alemán» de
Haydn.38 El estudio del contrapunto por parte de Mozart cuando se trasladó a
Viena entre 1781 y 1783 y su contacto con la música de J.S. Bach le llevaron a
unificar una pieza mediante el uso de una pequeña cantidad de material, lo que
se manifestó por primera vez en su cuarteto de cuerda K. 387.39 Mozart se sintió
atraído por los cuartetos de los compositores italianos, especialmente Bocche-
rini, y los imitó en sus primeros cuartetos. Sin embargo, después consideró
que los cuartetos de cuerda italianos y franceses eran demasiado concertan-
tes, por lo que se decantó cada vez más por Haydn. Sin embargo, el elemento
cantabile italiano se repite a menudo40 , y en los movimientos lentos de tipo
italiano la estructura evoluciona no a partir de algún contraste necesario en la
forma sonata, sino a partir de un único y sencillo tema de cantilena. Cada mo-
vimiento cantabile es, por tanto, único e intransferible. Depende de la melodía
particular para su estructura.41 La introducción disonante de Mozart en el K.
465 ha desconcertado a los teóricos que no encontraron ninguna lógica en la
yuxtaposición de un comienzo tan disonante a un resto del cuarteto tan poco
disonante. Sin embargo, desde un punto de vista extramusical tiene sentido.
Coincidió con la iniciación de Mozart en el Movimiento Masónico, donde la
introducción corresponde a las pruebas de la iniciación y el resto del cuarteto
corresponde a la luz de la revelación una vez que las pruebas se han completa-
do con éxito.42 Los tres últimos cuartetos, los llamados «prusianos» (junto con

36
Karl Grebe, «Das “Urmotiv” bei Mozart: Strukturprinzipien im G–Dur–quartett KV 387»,
en Acta Mozartiana, vi (19S9, 9–14.
37
Walther Siegmund–Schultze, «Mozarts “Haydn–Quartette”», en Bence Szabolcsi y Denes
Bartha, eds., Bericht Uber die internationale Konferenz zum Andenken Joseph Haydns (Budapest
1957) (Budapest: Verlag der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, 1961), pp. 137–146.
38
Alexander Hyatt King, «Mozart’s String Quartets», en The Listener, xxxiv (194S), p. 633.
39
Isabell P. Emerson, «The Role of Counterpoint in the Formation of Mozart’s Late Style»
(tesis doctoral de la Universidad de Columbia, 1977).
40
Guido Salvetti, «Mozart e il Quartetto Italiano», en Friedrich Lippmann, ed., Coloquio
«Mozart und Italien» (Rom 1974), en Analecta Musicologica, xviii (Köln: Arno Volk, 1978), pp.
271–289.
41
Friedhelm Krummacher, «Kantabilität als Konstruktion: zum langsamen Satz aus Mozarts
Streichquartett KV465», en Werner Breig, Reinhold Brinkmann y Elmar Budde, eds., Analysen:
Beiträge zu einer Problemgeschichte des Komponierens: Festschrift für Hans Heinrich Eggebrecht
zum 65. Geburtstag, en Beihefte zum Archiv for Musikwissenschaft, [Link] (Stuttgart: Franz Stei-
ner Verlag Wiesbaden, 1984), pp. 217–233.
42
Jacques Chailley, «Sur la Signification du Quatuor de Mozart K.465, dit “Les Dissonances”

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194 música de cámara del período clásico: 1780–1827

la ópera Cosi fan Tutte), fueron producto de un nuevo periodo de creatividad

de Mozart tras un parón en el que se renovó. Entre otros rasgos nuevos está el
protagonismo del violoncello.43 Mozart escribió estos cuartetos para Federico
Guillermo II de Prusia, gran mecenas de Boccherini y él mismo violoncellista
y dedicatario del opus 50 de Haydn.44 Mientras que los seis Cuartetos a Haydn
fueron escritos para complacer a Haydn y mostrar lo último en gusto y ciencia,
los tres últimos cuartetos fueron escritos para mostrar al mundo la plenitud de
sus poderes y su genio. Mozart acababa de terminar de reorquestar dos obras
de Haendel cuando escribió los dos últimos cuartetos, y especialmente en el
final del último combinó con éxito los dos rasgos de unidad temática y pericia
contrapuntística que tanto le habían costado durante la mayor parte de su ca-
rrera. Al igual que en el final de la Sinfonía Júpiter, en su último movimiento
de cuarteto señaló el camino de un nuevo Mozart en estilo y profundidad de
expresión que no llegó a completar, pero que Beethoven llevó a buen término.

Cambini y Boccherini

Los cuartetos tardíos de Haydn y Mozart suplantaron esencialmente a to-

dos los demás tipos de cuartetos de cuerda nacionales. Tanto Cambini como
Boccherini, al enfrentarse a las últimas obras maestras de Haydn y Mozart,
abandonaron sus estilos anteriores y comenzaron a imitar los estilos de Haydn
y Mozart, ahora universalmente admirados. De forma idealista, algunos creen
que, como Mozart no tuvo rival en cuanto a la seguridad de su oído, algunas de
sus innovaciones resultaron tan perfectas que no dejaron lugar a verdaderos
seguidores.45 Eso no impidió que algunos compositores lo intentaran, como
Cambini y Boccherini. Sin embargo, es probablemente Haydn quien tuvo el
mayor impacto inmediato.
Cambini escribió algunos cuartetos para profesionales destinados a la in-
terpretación pública y otros cuartetos para aficionados en sus domicilios. Des-
de su llegada a París se dedicó a los conciertos públicos (Concerts spirituels
y Concerts des amateurs), pero a partir de 1794 dirigió conciertos privados
para el contratista parisino Armand Seguier, en los que se interpretaban regu-

et du 7me Quatuor de Beethoven», en Bjorn Hjelmborg y Sorensen, eds., Natalicia Musicolo-

gica Knud Jeppesen Septuagenario (Copenhague: Wilhelm Hansen, 1962), pp. 283–292.
43
A.H. King, «Mozart’s “Prussian” Quartets in Relation to his Late Style», en Music and
Letters, xxi (1940), 328–346.
44
Georges de St. Foix, «Le Dernier Quatuor de Mozart», en Studien zur Musikgeschichte:
Festschrift for Guido Adler zum 75. Geburtstag (Viena/Leipzig: Universal–Edition, 1930), pp.
168–173.
45
Hans Keller, «Mozart—the Revolutionary Chamber Musician», en The Musical Times, cxxii
(1981), 465–468.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 195

larmente sus propios cuartetos, quintetos, sinfonías y otras obras.46 Sus seis
últimos cuartetos datan de esta época y difieren notablemente de todos los an-
teriores. Cada uno de ellos consta de cuatro movimientos, inspirados en los
cuartetos de Haydn.
Junto a Haydn y Mozart, a finales del siglo XVIII se valoraba a Boccherini
como exponente del cuarteto de cuerda clásico. Sin embargo, aunque algunos
de sus cuartetos tienen muchos elementos de clasicismo, el virtuoso del vio-
loncello Boccherini nunca pareció ajustarse del todo al estilo clásico y ninguno
de sus cuartetos llegó a alcanzar el nivel de los clásicos. La primera serie de
cuartetos de Boccherini, de 1761, era «más avanzada» que los diez primeros
cuartetos–divertimenti de Haydn47 , pero mientras Haydn siguió creciendo y
llegó finalmente al cuarteto de cuerda clásico, Boccherini interrumpió su de-
sarrollo con el dominio del primer violín (opus 8, 9 y 15) y se concentró en
los quartettini de dos movimientos (opus 15, 22 y 26). En todos ellos su esti-
lo no era el desarrollo motívico, que se estaba convirtiendo en una marca de
Haydn, sino más bien una sucesión de bloques de construcción que a veces
no conducían inevitablemente de un conjunto a otro.48 Cuando volvió a un
patrón de igualdad instrumental en el opus 22, retomó el estilo concertante
del opus 2 en lugar de un reparto de motivos entre todos los instrumentos.
Boccherini estuvo claramente influenciado por los cuartetos de Haydn a par-
tir de 1776, cuando publicó su primera serie en Viena y no en París (opus 24), y
con pocas excepciones después sus cuartetos fueron de tres, y luego de cuatro
movimientos siguiendo a Haydn. Intentó incluso algún desarrollo motívico,
pero mientras la forma sonata se volvía más sofisticada y las formas en ge-
neral más monumentales, Boccherini no se sentía a gusto en el clasicismo de
Haydn. Tras la muerte de su mecenas madrileño, Don Luis, Boccherini se tras-
ladó a Alemania, donde trabajó para el rey Friedrich Wilhelm II de Prusia, un
violoncellista para el que escribió cuartetos en su antiguo estilo de bloques de
construcción periódicos y simétricos (opus 39 [1787]). Cuando este mecenas
murió en 1797, Boccherini pasó a depender de las ventas de sus cuartetos a
través de sus editores (principalmente Pleyel, en París), por lo que se decantó
por el estilo de cuarteto que los editores consideraban más comercializable.
Los últimos cuartetos (opus 58 [1799] y el único cuarteto del opus 64 [1804])
son más orquestales que camerísticos (muchos trémolos, notas repetidas co-
mo tambores en el bajo, arpegios, secuencias), el primer violín es brillante en
lugar de protagonista, el tema principal no es motivadamente pregnante, sino
severo, y la recapitulación no cambia mecánicamente respecto a la exposición.
46
Dieter Lutz Trimpert, Die Quatuors Concertants von Giuseppe Cambini, en Mainzer Studien
zur Musikwissenschaft, Band 1 (Tutzing: Hans Schneider, 1967), pp. 16–17.
47
Cf. Capítulo 4, p. 150.
48
Speck, pp. 119–137.

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196 música de cámara del período clásico: 1780–1827

Todo esto sugiere una interpretación pública más que privada, ya que el gran
público en general estaba entonces, así como a partir de entonces, mucho más
interesado en la orquesta grande, ampulosa e ingenua que en el cuarteto pe-
queño y sutil.
Además de los cuartetos que Haydn, Mozart, Boccherini y Cambini es-
cribieron especialmente para músicos profesionales, también hubo cuartetos
compuestos específicamente para aficionados. Estos cuartetos, escritos en su
mayoría por compositores de segunda fila de finales del siglo XVIII, eran a
menudo arreglos de aires de ópera populares que el diletante podía disfrutar
en casa con su instrumento junto a otros tres intérpretes. Probablemente el
compositor de mayor éxito de este tipo de piezas fue Cambini, cuyos arre-
glos de arias (quatuor d’airs) para cuarteto de cuerda fueron los más vendidos
durante la década de 1780.49 Un quatuor d’airs consta de un movimiento de
variación inicial y otro de cierre y, en la mitad de los cuartetos, de un movi-
miento lento central. Cada movimiento de variación es un arreglo de un aria
seguido de cuatro o más variaciones. El primer violín domina, pero otros ins-
trumentos, especialmente el violoncello, pueden tener un papel destacado en
una sola variación. Cambini también arregló para cuarteto de cuerda dos sona-
tas de Boccherini específicamente para grupos de aficionados. Estos arreglos
de arias tienen paralelos en otros géneros. Tanto Haydn como Beethoven arre-
glaron aires populares británicos, este último para voz con acompañamiento
de trío con piano, mientras que Kozeluch escribió tríos con piano sin voz basa-
dos en aires escoceses e irlandeses. Pero había una diferencia estética que los
teóricos del siglo XVIII no tardaron en observar. El arreglo popular de arias
de ópera se consideraba un tipo de música inferior, mientras que la canción
folclórica era tan idealizada por los compositores de finales del siglo XVIII y
los de principios del XIX como un regalo de la naturaleza que un arreglo de la
misma era una obra de alto arte. La primera era apta para la Hausmusik, no
para el escenario del concierto ni para el concierto privado, mientras que la
segunda era totalmente aceptable en todos los ámbitos.

Beethoven
Los acontecimientos que condujeron a la primera serie de cuartetos de
Beethoven ya se han tratado anteriormente. Beethoven comenzó a compo-
ner el cuarteto en re mayor en 1798 y todavía estaba terminando algunos de
los cuartetos en 1800. Los cuartetos se tocaron en el palacio del príncipe Li-
chanowsky y luego en toda Viena. El príncipe tenía tan buena opinión de los
primeros cuartetos de Beethoven que regaló al compositor cuatro instrumen-
tos (un violín y un violoncello Guarnerius, un violín Amati y una viola Ruger)
49
Una lista se encuentra en Trimpert, pp. 298–305, y se discute en las pp. 165–166.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 197

para que Beethoven pudiera escuchar los cuartetos en su propio alojamiento.

Durante esta época, Beethoven se convirtió en alumno de Emanuel Aloys Förs-
ter (1748–1823), cuyos cuartetos también se interpretaban en casa del príncipe
Lichanowsky. Los domingos por la tarde y los jueves por la noche, Förster cele-
braba regularmente conciertos privados de música de cámara en su propia casa
para los mejores músicos de cámara profesionales y diletantes de Viena (en-
tre los que se encontraban regularmente Beethoven, Zmeskall, Schuppanzigh,
Weiss, Linke, Heinrich Eppinger, Mayseder, J.N. Hummel y ocasionalmente
extranjeros distinguidos), y es aquí donde Beethoven afirmó que por primera
vez había «aprendido a escribir cuartetos como es debido».50 Lo que resulta
especialmente interesante para la historia de la interpretación de la música de
cámara es que en Viena, en la década de 1790, los conciertos privados de músi-
ca de cámara tenían lugar no sólo en las casas de los aristócratas, sino también
en las dependencias privadas de compositores, intérpretes y personas de clase
media.
Siguiendo la pauta establecida por los compositores y editores del siglo
XVIII, Beethoven escribió seis obras en grupo, que debían complementarse
entre sí y pertenecer a un mismo plan estético. Los cuartetos opus 18 se publi-
caron originalmente en 1801 en dos conjuntos de tres, pero fueron encargados
como seis y compuestos con ese número en mente. Cuando Beethoven regre-
só a los cuartetos con el opus 59, compuso igualmente un grupo de obras que
están vinculadas estéticamente. Los tres cuartetos del opus 59 son más largos
y mucho más complicados desde el punto de vista formal y técnico, y com-
parten muchas características estilísticas que los separan como grupo de sus
obras anteriores y posteriores. Hacia 1804 Beethoven recibió el encargo de An-
dreas Kyrillovich Razumovsky (1752–1836), cuñado del príncipe Lichanowky,
de componer algunos cuartetos, que completó en 1806. Razumovsky había si-
do embajador de Rusia en la corte austriaca desde 1792 (excepto en 1799–1801)
y había demostrado ser, como segundo violinista, «uno de los mejores cono-
cedores e intérpretes de los cuartetos de Haydn».51 En honor a su benefactor,
Beethoven incluyó algunas melodías rusas en los cuartetos. La mayoría de las
críticas de la primera interpretación del cuarteto de Schuppanzigh en febre-
ro de 1807 fueron negativas. Czerny, alumno de Beethoven, informó de que el
50
Hans Josef Wedig, Beethovens Streichquartett op. 18 Nr. 1 und seine erste Fassung, en Verof-
fentlichungen des Beethovenhauses in Bonn, Band 2 (Bonn: Beethovenhaus, 1922), y Janet M.
Levy, Beethoven’s Compositional Choices: the Two Versions of Opus 18, No. 1, First Movement,
en Studies in the Criticism and Theory of Music, ed., Leonard B. Meyer (Filadelfia: University
of Pennsylvania Press, 1982) discuten el significado del comentario de Beethoven. Landon,
Haydn: Chronicle and Works, vol. IV, pp. 504–505, cuestiona la deuda de Beethoven con Förs-
ter frente a su deuda con Haydn.
51
Alexander W. Thayer, Life of Beethoven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Princeton Uni-
versity Press. 1967), p. 401.

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198 música de cámara del período clásico: 1780–1827

público se reía52 , pero los cuartetos se publicaron en 1808 y pronto se interpre-

taron en Rusia e Inglaterra, aunque allí también recibieron críticas negativas.
El famoso comentario de Beethoven a un mal crítico se ha citado a menudo:
«¡Oh, [los cuartetos] no son para usted, sino para una época posterior!». Spohr
consideró que los cuartetos eran incomprensibles, y aunque ayudó a populari-
zar el opus 18 de Beethoven en toda Europa, no le fue tan bien con este nuevo
opus. En 1816, sin embargo, los cuartetos eran mejor apreciados, al menos en
Viena, donde en el palacio del Conde Deym el Cuarteto Schuppanzigh inter-
pretó el tercero ante el «ensordecedor aplauso del abarrotado público».53
Después del opus 59, Beethoven escribió cuartetos individuales (opus 74 y
95), que se diferencian en tiempo y estilo entre sí y de los cuartetos anteriores y
posteriores. Esto responde a una tendencia generalizada a principios del siglo
XIX de individualizar una sola obra: unificarla dentro de sí misma y verificar
su singularidad en el mundo del arte en su conjunto. El opus 74 fue escrito en
1809 para el príncipe Lobkowitz y publicado al año siguiente, mientras que el
opus 95 fue escrito en 1810 para el señor Zmeskall y se imprimió en 1816.
Sin embargo, los cuartetos tardíos de Beethoven (escritos en la década de
1820), aunque mantienen hasta cierto punto su individualidad, no son total-
mente independientes. Difieren en la forma y en el número de opus, pero cua-
tro de ellos (opus 130, 131, 132 y 133) comparten una idea motívica similar y
los cinco tienen mucho en común desde el punto de vista estilístico. También
forman parte de una unidad mayor que abarca muchas de las últimas obras
de Beethoven, que comparten una misma idea motívica y un estilo. Por un
lado, han cerrado el círculo, pasando de un conjunto muy unido (opus 18) a
una colección integrada (opus 127, 130, 131, 132, 133 y 135). Por otro lado, los
cambios en la concepción de la forma, el estilo, la técnica, la armonía, el ritmo
y el contenido programático son monumentales desde el opus 18 hasta el opus
59, pasando por los dos cuartetos independientes, hasta los últimos cuartetos.
El opus 127 se comenzó en 1822, casi se terminó en 1824 y se estrenó el
domingo 6 de marzo de 1825 en el pequeño Vereinsaal del «roten Igel» a pe-
tición del príncipe ruso Galitzin, que quería un total de tres cuartetos (final-
mente opus 127, 130 y 132). Al principio, Beethoven prometió a Schuppanzigh
el derecho a estrenar el opus 127, pero Linke, violoncellista del Cuarteto de
Schuppanzigh, también había recibido el permiso de Beethoven para estrenar
la obra en un concierto especial a beneficio de él mismo. Para satisfacer tanto
a Schuppanzigh como a Linke, Beethoven escribió otro cuarteto, el opus 132,
que entregó a Linke, quien lo estrenó en público el domingo 6 de noviembre
de 1825 en la sala de la Sociedad Musical en el «rother Igel». Estos dos estre-
nos y los acontecimientos que los rodearon reflejan la creciente presencia de
52
Thayer, p. 409.
53
Thayer, p. 640.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 199

los conciertos de música de cámara —públicos y privados— en Viena durante

la década de 1820. Beethoven entregó a Schuppanzigh las partes terminadas
del opus 127 apenas dos semanas antes del estreno del 6 de marzo, lo que era
demasiado poco tiempo para el famoso violinista, y como resultado la primera
interpretación de Schuppanzigh, poco ensayada, fue un fracaso. Beethoven es-
taba furioso, así que recurrió a otro violinista, Joseph Böhm (1795–1876), para
otra interpretación mejor. Böhm aparentemente no era un violinista tan vir-
tuoso como Schuppanzigh, pero era un gran músico. Fue profesor de violín en
el Conservatorio de Viena y —extremadamente importante para el futuro de
los últimos cuartetos de Beethoven y la música de cámara en general— fue el
profesor de violín de Joseph Joachim, el intérprete dominante de cuartetos de
cuerda durante la segunda mitad del siglo XIX. Böhm se hizo cargo del Cuarte-
to de Schuppanzigh (Holz, Weiss y Linke) y unos días más tarde probó el opus
127 ante un pequeño público. Luego, el 23 de marzo de 1825, ante un público
mucho más numeroso en un concierto benéfico para él mismo, interpretó el
cuarteto dos veces en el mismo programa. Los conocedores se entusiasmaron
con la primera contribución de Beethoven a la escritura de cuartetos en más de
una década y media y clamaron por más interpretaciones. Joseph Mayseder,
con su propio cuarteto, volvió a tocarlo en abril y diciembre en casas parti-
culares. Mientras tanto, el 9 de septiembre de 1825, el Cuarteto Schuppanzigh
estrenó el opus 132 en privado ante una audiencia de catorce personas en el
hotel del Sr. Adolph Schlesinger, el comerciante de música parisino, que es-
taba de visita en Viena y acababa de comprar el manuscrito. El conjunto lo
interpretó dos veces seguidas, y el domingo siguiente se volvió a interpretar
en privado para un público más numeroso, de nuevo en la habitación del hotel
de Schlesinger. La primera representación pública, como ya se ha dicho, tuvo
lugar el 6 de noviembre de 1825, en un concierto a beneficio de Linke.
Cada uno de los cuartetos tardíos tiene una historia única, y las historias de
su génesis y primera interpretación podrían ocupar hasta medio volumen.54 Lo
que resulta evidente al trazar la evolución de todos los cuartetos de Beethoven
es que el público y las situaciones de interpretación de la música de cámara
habían cambiado desde 1799 hasta 1825. Esto se debe a varios factores: la crea-
ción de cuartetos de cuerda profesionales permanentes, la Revolución Fran-
cesa y la Revolución Industrial, el comienzo de la emancipación de los judíos
europeos (los intérpretes y mecenas judíos empezaban a influir en la historia
de la música de cámara), los nuevos ideales estéticos de la era romántica y el
genio particular del propio Beethoven. No se trataba simplemente de que el
genio diera forma a la época o que la época diera forma al genio, sino que
interactuaban. Beethoven exigía más a sus cuartetistas porque éstos estaban

54
Cf. Thayer, p. 1131, para los datos básicos.

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200 música de cámara del período clásico: 1780–1827

mejor preparados para tocar música más difícil. El público esperaba y obtenía
de la música de Beethoven los ideales románticos de dramatismo y subjetivis-
mo porque Beethoven era un producto de la época que propició esos ideales:
la época creada por la Revolución Francesa y la industrialización.55
Las aportaciones de los cuartetos de cuerda de Beethoven han sido el tema
de varios libros monumentales.56 Por lo tanto, sería redundante repetir todo
ese material aquí. En su lugar, debemos resumir las principales contribuciones
y los cambios en la escritura de cuartetos de cuerda efectuados por estos cuar-
tetos y cómo afectaron a la conceptualización de la música de cámara en la
mente de los intérpretes y del público. Los cuartetos de Beethoven son impor-
tantes para la historia de la escritura de cuartetos de cuerda porque ampliaron
la técnica de la música de conjunto, introdujeron nuevos sonidos y efectos de
color, cambiaron las formas macro y micro del cuarteto, introdujeron progra-
mas subjetivos y cambiaron la naturaleza de la «individualidad» de la obra de
arte independiente.
Ya en el opus 18, Beethoven aumentó la tesitura de los instrumentos y las
exigencias técnicas para todos los intérpretes, y éstas aumentaron en el opus
59 y en los cuartetos tardíos. Haydn pedía al primer violín que se elevara a al-
turas tremendas, pero lo hacía en relativamente pocas ocasiones. Beethoven,
en cambio, esperaba que el primer violinista se sintiera completamente a gus-
to en las posiciones más altas, por lo que hay un mayor porcentaje de notas
altas y muchos pasajes en esos lugares etéreos. Por ejemplo, en el opus 18, nº
2, primer movimiento, el primer violín tiene una escala en semicorcheas de la4
al la6 y un compás más tarde de si4 al si6 , * , seguido varios compases más tarde
de algunos acordes quebrados igualmente altos, seguidos de tres compases de
octavas quebradas en una escala ascendente en semicorcheas. A pesar de estos
frecuentes pasajes virtuosos, Beethoven los concibió en el marco del cuarteto
de cuerda y no del concierto. La única excepción es el puente a modo de ca-
dencia para el primer violín acompañado por los otros tres instrumentos entre
la Marcia y el último movimiento del opus 132, que se asemeja a las caden-
cias de «concierto» que Boccherini había utilizado en sus cuartetos brillantes.
55
La tragedia personal de Beethoven —su sordera y su lucha con sus hermanos, su cuñada
y su sobrino— afectó al ritmo de sus composiciones, pero no a su habilidad ni a su inspiración.
56
Entre los más destacados están Joseph Kerman, The Beethoven Quartets (Nueva York: Al-
fred A. Knopf, 1967); Joseph de Marliave, Les Quatuors de Beethoven, ed. Jean Escarra (París:
Librairie Felix Alcan, 1925); Dan Gregory Mason, The Quartets of Beethoven, (Nueva York:
Oxford, 1925); y Philip Radcliffe, Beethoven’s String Quartets (Londres: Hutchinson Univer-
sity Library, 1965). Cabe destacar la hermosa historia de las interpretaciones de los cuartetos
tardíos de Beethoven en el siglo XIX y principios del XX de Ivan Mahaim, Beethoven (París:
Desclee De Brouwer, 1964).

*
Es decir,
y
. (n. del t.)

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 201

Este o cualquiera de los cuartetos de Beethoven no es material para un diletan-

te. Pero no sólo el primer violinista debe ser ahora un virtuoso. Mientras que
hay una distancia considerable entre las exigencias técnicas del primer violi-
nista y el segundo en Haydn y Mozart, el segundo violinista de un cuarteto
de Beethoven tiene que estar tan pulido como el primer violinista. Lo mismo
ocurre con el violista y el cellista. Por ejemplo, el violoncello del opus 18, nº
1, Adagio, cc. 96–101, toca un solo expuesto en la cuerda la. Para cualquiera
que no sea un virtuoso de primer orden, estos y muchos otros pasajes del opus
18 requieren tanta atención que no queda espacio para las cuestiones de con-
junto, y sin embargo todos estos pasajes forman parte de una interpretación
que requiere una estrecha cooperación entre los cuatro músicos. Si a esto se
añaden algunas situaciones rítmicas muy difíciles, que implican a los cuatro
instrumentos juntos o varias combinaciones de unos contra otros, las comple-
jidades del conjunto superan con creces las de cualquier cuarteto anterior al
opus 18. Beethoven llevó en mayor medida la variedad de estilos que utilizó
Haydn, y el equilibrio de las texturas cambiantes de un mismo motivo (como
en el opus 18, nº 1, movimiento 1, compases 1–47) requiere una gran compren-
sión musical. Nada en la obra de Haydn anterior al opus 103 es tan exigente
con la técnica individual y de conjunto como lo que se requiere en el opus
18. Todo esto demuestra el gran avance en la técnica interpretativa de la que
era capaz el Cuarteto de Schuppanzigh, y sin duda este virtuosismo deslumbró
tanto al público en lo del Príncipe Lichnowsky en conciertos posteriores que
las actuaciones públicas de Beethoven serían mucho más solicitadas que las
de los cuartetos relativamente tranquilos de Haydn y Mozart. Estos últimos,
en cambio, seguían siendo interpretados por buenos diletantes y, por tanto,
se afianzaron más en los círculos de la Hausmusik. Cuando Beethoven pasó a
los opus 59, 74, 95 y luego a los cuartetos tardíos, los problemas técnicos au-
mentaron de tal manera que incluso el venerable Cuarteto Schuppanzigh tuvo
que trabajar muy duro para dominar sus dificultades (por ejemplo, como se
mencionó en relación con el estreno del opus 127). Sin embargo, había otros
profesionales —Böhm, Hellmesberger y Mayseder— que ayudaban a llevar la
interpretación del cuarteto a niveles técnicos y musicales cada vez más altos.
Beethoven también introdujo nuevos sonidos, algunos de los cuales surgie-
ron de su expansión de la técnica de conjunto. Pasajes como el comienzo del
último movimiento del opus 132, con su polirritmia primer violín–violoncello
y los acordes segundo violín–viola, o como el comienzo del Adagio, ma non
troppo del opus 74, producen un espesor de sonido que en esta época era único
en Beethoven. Beethoven recurrió al gran sonido de la cuerda más grave del
violoncello para conseguir un efecto dramático que, de nuevo, no existía ni
siquiera en la música dominada por el violoncello de Boccherini. El pizzicato
de más adelante en el mismo movimiento (que da el nombre de «arpa» al opus

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202 música de cámara del período clásico: 1780–1827

74), el acompañamiento de pizzicato en el violoncello en el inicio del Andante

con moto del opus 59, no. 3, y las breves introducciones de pizzicato al tema
principal a lo largo del Presto nº 5 del opus 131 fueron novedosas expansio-
nes del color del sonido del cuarteto. Las secciones sotto voce del movimiento
Molto Adagio del opus 132, que si se interpretan correctamente se asemejan
al sonido de un armonio o de un pobre órgano de iglesia, son también nuevos
colores tonales de Beethoven.
Más importante aún para Beethoven que la expansión de la técnica y la
introducción de nuevos sonidos es el cambio en el concepto formal de los
cuartetos. La lucha de Beethoven con la forma dominó su composición des-
de la década de 1790 hasta su muerte. Básicamente, heredó la forma clásica
de Haydn, que otorgaba un interés primordial al primer movimiento en forma
sonata y un interés a menudo trivial a los demás movimientos. El movimien-
to final podía ganar, tanto con Mozart como con Haydn, si también estaba en
forma sonata o al menos se consideraba con la misma seriedad que el primer
movimiento, y estos dos compositores anteriores experimentaron con dar cier-
to peso al último movimiento (Haydn en el opus 20 y Mozart en la Sinfonía
Júpiter). La forma sonata en sí, como forma binaria a finales del siglo XVIII,
es una forma equilibrada y simétrica, en la que la exposición se repite exacta-
mente y el desarrollo–recapitulación también. La recapitulación, dentro de la
forma binaria, era a su vez una repetición más o menos completa de la exposi-
ción. Esta repetición podía ser encantadora y relajante, pero no podía producir
el dramatismo que Beethoven necesitaba.
Para Beethoven el dramatismo era más importante que la simetría o el
equilibrio, y sin embargo las formas que heredó y que mayoritariamente eli-
gió utilizar se basaban en una simetría antidramática. Para potenciar el carác-
ter dramático de la forma sonata, Beethoven, como es bien sabido, no sólo en
los cuartetos sino también en las sonatas, sinfonías y otras piezas, se propuso
destruir la esencia misma de la forma sonata: su simetría y equilibrio. Am-
plió la sección de desarrollo y la coda, modificó la recapitulación, acentuó los
choques tonales del puente y las secciones finales, probó con introducciones
lentas o acordes que se repiten durante el movimiento, pero finalmente inclu-
so abandonó por completo la forma sonata en favor del tema y las variaciones
o simplemente de las variaciones continuas (el opus 131 es el epítome de es-
te rechazo de la forma sonata). Si la forma sonata era inadecuada, Beethoven
consideró desde el principio que el equilibrio tradicional de los movimientos
era aún más inadecuado. En los cinco primeros cuartetos del opus 18 hizo
sus movimientos finales en forma sonata (uno de ellos un rondó) tan largos
y serios como sus primeros movimientos, y en el opus 18, nº 6 introdujo una
«malinconia» muy seria al allegretto finale que se repite cerca del final y da
una seriedad sin precedentes a todo el cuarteto. Más tarde, Beethoven escribió

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 203

fugas para el último movimiento (opus 59, no. 3, y la versión anterior del opus
130, que luego se convirtió en el opus 133), numerosas formas sonata con giros
inusuales (el opus 59, nº 1 utiliza una melodía rusa como tema principal y el
opus 132 tiene dos codas), y una forma libre que sugiere vagamente la forma
sonata (opus 135). Con un mayor énfasis en el movimiento final, Beethoven ha-
bía logrado un movimiento algo dramático desde el primer movimiento hasta
el último, pero sin que el drama continuara en los movimientos entre los dos
exteriores, el drama seguiría cayendo en saco roto. Por ello, los movimientos
interiores suelen aumentar su intensidad. El opus 95 señaló el camino con una
unidad que comienza en el inicio del primer movimiento y continúa hasta el
final del último. La unidad es, en realidad, un conflicto entre fa menor y re
mayor, dos tonalidades no relacionadas que se contrastan continuamente. Al
primer movimiento en fa (con interjecciones momentáneas de re mayor) le
sigue un segundo movimiento ambiguo en re menor y mayor. Sin pausa, el
segundo movimiento pasa al tercero, un movimiento tipo scherzo en fa menor
cuyo trío está en gran parte en re mayor. El movimiento final comienza con
una introducción muy lenta que se centra en la naturaleza sombría de fa me-
nor. El movimiento propiamente dicho (Allegretto agitato) está sólidamente en
fa menor, pero termina con una coda allegro en la única tonalidad obvia que se
ha evitado hasta ahora: fa mayor. El fa mayor es un compromiso lógico entre
la tonalidad brillante de fa mayor y la tonalidad sombría de fa menor. También
alivia con un estallido de alegría la agonía que se había estado construyen-
do desde el primer compás del primer movimiento. La unidad de un cuarteto,
pues, según Beethoven, no es sólo seguir un orden tradicional de movimientos
con un orden tradicional de tonalidades, sino un contorno emocional y dra-
mático que se eleva desde el inicio del cuarteto hasta el desenlace cerca del
final.
Para separar un drama de otro, cada uno tiene su propio carácter indivi-
dual, su propio problema particular. Como ya se ha señalado, a principios del
siglo XIX se dio un mayor valor artístico a cada obra individual. Una sinfonía
de Beethoven se mantiene por sí misma.57 No necesita ninguna otra sinfo-
nía para reforzar su razón de ser (los encargos se hacen por separado y no
en grupo) y no es necesario que se componga o se publique con otras obras
(aunque Beethoven trabajó en más de una composición a la vez). Haydn com-
puso seis sinfonías para París y doce para Londres, mientras que Beethoven
creó nueve sinfonías individuales. Pero esta independencia de cada obra pare-
ce contradecirse en cuatro de los seis últimos cuartetos de cuerda de Beetho-
ven (la Grosse Fuga se considera aquí un cuarteto de cuerda independiente).
Estos cuartetos, al igual que las Bagatelas tardías, las Variaciones Diabelli y
57
Esto a pesar de la práctica de Beethoven de trabajar simultáneamente en numerosas piezas
del mismo y diferente género.

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204 música de cámara del período clásico: 1780–1827

la Novena Sinfonía, aunque se estrenaron e imprimieron por separado y son

bastante diferentes en cuanto a su contenido, están unificados al compartir el
mismo motivo «Bach» de cuatro notas (representado, por ejemplo, en el opus
132 por sol♯–la–fa–mi).58 No es mucho el tiempo que separa el opus 132 (el
más temprano del grupo de cuartetos) del último movimiento del opus 130 (el
último movimiento que Beethoven completó), y sin embargo las cuatro piezas
para cuarteto se consideran obras separadas. Lo que Beethoven aportó aquí
es la idea de que toda la producción de un compositor durante un periodo de
tiempo es una manifestación de un carácter humano único e individual y que,
a pesar de las diferencias externas que toma cada obra en particular, el signifi-
cado de cada pieza es el mismo.59 Los opus 130, 131, 132 y 133 no tienen nada
en común exteriormente; son, sin embargo, expresiones diferentes de la mis-
ma raíz melódica y del mismo patrón intelectual. Está claro que el concepto
de unidad de Beethoven se opone a la idea de individualidad imperante en el
primer romanticismo, y ningún compositor de música de cámara durante el
resto del siglo XIX entendió lo que Beethoven intentaba hacer. El sucesor más
obvio de Beethoven en esto fue Bartók en el siglo XX, que tomó las mismas
cuatro notas y durante un periodo de más de tres décadas escribió seis cuarte-
tos independientes que, como estos cuatro de Beethoven, expresan la unidad
del carácter y el pensamiento de Bartók.
Para muchos en la época romántica la unidad de una obra no estaba en su
estructura musical sino en la representación de una idea extramusical. Pue-
de que Haydn y Mozart tuvieran ocasiones de insertar ideas extramusicales
en sus cuartetos, pero lo hacían en privado. Pasaron 150 años antes de que
un musicólogo desentrañara la razón programática de la lenta y disonante in-
troducción del Cuarteto «Disonancia» K. 465 de Mozart. Pero los programas
habían sido una parte esencial de la música de cámara francesa desde el si-
glo XVII, y la idea no era desconocida en las sonatas y sinfonías solistas a lo
largo del siglo XVIII. Así, cuando Beethoven se refiere al Adagio del opus 18,
nº 1, como representación de la escena del entierro de Romeo y Julieta, es-
taba siguiendo una antigua tradición francesa, pero al revelar este programa
en un cuarteto de cuerda austríaco, estaba abriendo nuevos caminos. Aunque
Beethoven no abusó de los programas, en algunas otras ocasiones se refirió
58
El motivo «Bach» se define por dos pares de notas de los cuales cada par contiene un
intervalo de medio tono. El intervalo que separa los dos pares puede variar. Recibe su nombre
del famoso tercer tema de la última fuga de Bach en su Kunst der Fuge, que es un juego de
♭
palabras con su nombre (en notación alemana, las notas b [=si ]–a [=la]–c [=do]–h [=si ]).♮
Muchos compositores del siglo XIX, conscientes del tratamiento de Bach del motivo, lo utili-
zaron como fuente de improvisación y composición. No se sabe si Beethoven llegó a él por su
cuenta o si fue influenciado a propósito por la asociación con el nombre de Bach.
59
Esta teoría ha sido expresada de la mejor manera por J.W.N. Sullivan, Beethoven: His Spi-
ritual Development (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1927).

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 205

a ellos. Ya hemos mencionado la «melancolía» del movimiento final del opus

18, nº 6. El uso de melodías populares en el primer y segundo cuarteto opus 59
no constituye música de programa, pero en el opus 132 Beethoven da su pro-
grama más importante.60 En la partitura del tercer movimiento escribe sobre
su reciente recuperación de una enfermedad (que fue a principios de 1825) y
su agradecimiento a Dios por su recuperación. El movimiento consta de dos
ideas diferentes que se alternan. Al principio está el sombrío estado de ánimo
religioso de Beethoven, en el modo eclesiástico que Beethoven llama «lidio»,
en el que las cuerdas tocan muy lentamente en sotto voce e imitan el sonido
de un órgano de iglesia rural. En contraste está el brillante estado de ánimo de
regocijo al recuperarse de la enfermedad, en modo mayor y en un tempo ágil.
Beethoven sufre una recaída, se recupera de nuevo y vuelve a instalarse en un
sencillo ambiente religioso para mostrar su total dependencia de la voluntad
de Dios.
El resto del siglo XIX se dedicó a aprender de los cuartetos de cuerda de
Beethoven. Como se convirtieron en el ideal venerado, otros compositores los
imitaron y el público justificó su alto gusto musical por su apreciación de los
cuartetos de Beethoven. El hecho de que Beethoven permitiera introducir la
música de programa en la música de cámara abrió al oyente y al teórico del
siglo XIX el mismo problema experimentado entonces en la música orquestal:
¿se escucha la música como pura organización de sonidos o como represen-
tación de conceptos filosóficos/artísticos? Sea cual sea el significado de los
cuartetos, la gran mayoría de los aficionados los escuchaban más que los toca-
ban. Mientras que los cuartetos de Haydn y Mozart siguieron siendo cuartetos
de uso doméstico, el creciente número de profesionales asumió la ardua tarea
de aprender a interpretar al menos los cuartetos más antiguos para su inter-
pretación en salas de concierto. Los cuartetos tardíos no se hicieron realmente
populares hasta la década de 1920, y se sabe que el opus 133 fue interpreta-
do públicamente entre 1825 y 1925 por sólo dos cuartetos profesionales.61 El
dominio de los primeros cuartetos de Haydn, Mozart y Beethoven dificultó la
entrada de otros en el repertorio, aunque hubo algunas contribuciones signi-
ficativas y algunos éxitos populares antes de 1890, especialmente de Schubert,
Schumann, Mendelssohn, Tchaikovsky y Brahms.

60
Este movimiento ha sido estudiado detenidamente por Sieghard Brandenburg, «The His-
torical Background to the “Heiliger Dankgesang” in Beethoven’s A–Minor Quartet Op. 132»,
en Alan Tyson, ed., Beethoven Studies, vol. iii (Cambridge: Cambridge University Press, 1982),
pp. 161–191.
61
Sidney Grew, «The “Grosse Fuge”: the Hundred Years of its History», en Music and Letters,
xii (1931), 140–147.

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206 música de cámara del período clásico: 1780–1827

El cuarteto de cuerda
Uno de los acontecimientos más significativos de la segunda mitad del si-
glo XVIII fue la creación de los primeros cuartetos profesionales. El primer
cuarteto de cuerda conocido cuyos miembros eran músicos profesionales es el
de Nardini y Manfredi (violines), Cambini (viola) y Boccherini (violoncello).62
En 1763 o 1766 estos cuatro grandes italianos estuvieron juntos durante un
breve periodo de tiempo y tocaron, entre otras cosas, los primeros cuartetos
de Haydn y probablemente los primeros de Cambini y Boccherini. Pero aun-
que se trataba de un conjunto de cuerda de intérpretes profesionales, no era
un cuarteto de cuerda profesional, es decir, un cuarteto de cuerda de músicos
profesionales que actuara de forma regular. Así pues, uno de los dos primeros
cuartetos de cuerda profesionales conocidos parece ser el de la familia Font al
servicio de Don Luis en Madrid. Estaba formado por un padre y sus tres hi-
jos, que actuaban regularmente en los conciertos celebrados en la casa de Don
Luis.63 Boccherini se incorporó a este cuarteto en 1769 como segundo violonce-
llista, y es presumiblemente para este quinteto para el que escribió la mayoría
de sus quintetos y cuartetos. Simultáneamente al Cuarteto Font, existía eviden-
temente un cuarteto en residencia en Eszterháza para el que Haydn escribió
sus cuartetos. Los miembros de este cuarteto eran principalmente músicos de
orquesta de primera fila, de los cuales el más destacado era el concertino Luigi
Tomasini, que ejerció esta función desde 1761 hasta 1808 (con la excepción de
1790 a 1792).64 El jefe de la sección de segundos violines desde 1781 hasta 1788
era Tost, que aparentemente tenía una técnica más moderna que la de Toma-
sini y para el que Haydn escribió doce cuartetos. El violoncellista de Haydn de
1761 a 1769 fue Joseph Weigl, que dejó Eszterháza para unirse a la Orquesta
de la Corte en Viena. Aunque los miembros del Cuarteto Eszterházy cambia-
ron a menudo durante las casi tres décadas que Haydn estuvo al servicio del
Príncipe Nicolás, la presencia continua de Tomasini como primer violín con-
vierte a este conjunto en el más longevo de los primeros cuartetos de cuerda
profesionales. Tras la muerte de Nicolás, su hijo disolvió la orquesta, Haydn
se marchó a Viena y Londres, y el propio Tomasini fue despedido durante dos
años. El protagonismo del Cuarteto Eszterhaza no pudo recuperarse.
El cuarteto profesional siguió siendo una rareza hasta la década de 1790 y,
en cualquier caso, parece haber sido principalmente el servicio privado de la
nobleza. Los conjuntos alternativos solían estar formados por una mezcla de
profesionales y mecenas adinerados, como el famoso grupo que se reunía en la
62
Christian Speck, ed., Luigi Boccherini, Quartett in c–Moll op. 2 Nr. I (G 159) (Celle: Moeck
Verlag), 1987, p. 4; y Trimpert, pp. 10–12.
63
Germaine de Rothschild, Luigi Boccherini: His Life and Works, trad. Andreas Mayor (Lon-
dres: 1965), pp. 37, 44 y 67.
64
Landon, Haydn: Chronicle and Works, II, p. 81.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 207

casa del barón von Swieten en Viena y del que Haydn y Mozart eran miembros
ocasionales.
Los cuartetos de cuerda publicados por Louis Spohr demuestran otro as-
pecto del conjunto del cuarteto a principios del siglo XIX. En 1807 escribió
tres cuartetos, los dos primeros (opus 4) en cuatro movimientos con instru-
mentación igual y disposición clásica normal, pero el tercero (opus 11) en tres
movimientos con el primer violín totalmente dominante. El opus 11 se titula
quatuor brillant, término que surgió a principios del siglo XIX para designar
la música de cámara en la que el instrumento superior no sólo domina sino
que es extraordinariamente virtuoso. Spohr imitó «los tres cuartetos op. 11 de
Rode, el primero de los cuales, en mi♭, Spohr había tocado a menudo para
deleite de públicos que no gustaban de Beethoven.»65 El joven Spohr nece-
sitaba, a veces, mostrar su habilidad con el instrumento, incluso cuando no
tocaba públicamente conciertos con orquestas, y este virtuosismo atraía a un
público poco profundo pero considerable. Spohr visitaba casas para dar con-
ciertos privados y pedía al anfitrión que le proporcionara un conjunto de trío
de cuerda formado por músicos locales que pudieran leer a primera vista las
partes inferiores, mientras Spohr mostraba sus productos. En efecto, se trataba
de conciertos para violín interpretados como cuartetos de cuerda.66 Más tarde,
los gustos de Spohr mejoraron y cuando instituyó una serie de conciertos de
cámara durante la temporada de invierno de 1818–1819, los eventos semanales
incluían cuartetos clásicos de Mozart, Haydn, Beethoven, Fesca, Onslow y él
mismo.67
Una situación diferente se produjo en Londres durante la década de 1790.
Cuando Johann Peter Salomon (1745–1815) organizó su serie de conciertos
e incluyó regularmente cuartetos de cuerda como parte de la extravagancia
(véase más arriba), el conjunto que interpretó los cuartetos fue el propio Sa-
lomon. Cuando el Cuarteto Salomon estrenó un cuarteto opus 64 de Haydn el
24 de febrero de 1791, el conjunto estaba formado por el propio Salomon como
primer violín, Mr. Mountain como segundo violín, Mr. Hindmarsch como vio-
la y Mr. Menell como violoncello. Durante los años siguientes, este conjunto,
con la sustitución del Mr. Darnen por el Mr. Mountain, fue responsable de nu-
merosos estrenos de cuartetos de Haydn de las opus 64 y 71/74 y de obras de
otros contemporáneos, incluido Pleyel. Lo que distinguió al Cuarteto Salomon
de los Cuartetos Font y Eszterhása fue que este grupo actuó públicamente en
conciertos suscritos y se convirtió en un cuarteto de cuerda reconocido públi-
65
Clive Brown, Louis Spohr: a Critical Biography (Cambridge: Cambridge University Press,
1984), p. 43.
66
En la práctica, es similar a las interpretaciones de Mozart de sus primeros conciertos para
piano con un cuarteto de cuerda en lugar de una orquesta completa.
67
Brown, p. 119.

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208 música de cámara del período clásico: 1780–1827

camente. Salomon, y no un príncipe o un rico comerciante, determinaba dónde,

cuándo y qué interpretaría el conjunto (aunque, por supuesto, los príncipes y
los ricos comerciantes eran cortejados como suscriptores). Cuando se fundó la
Sociedad Filarmónica de Londres en 1813 y Salomon se convirtió en su primer
director y director de orquesta (dirigió la primera actuación de la Orquesta
Filarmónica de Londres el 8 de marzo de 1813), se establecieron conciertos de
música de cámara independientes en conjunción con ellos. Giovanni Battis-
ta Viotti (1755–1824), el último gran violinista italiano del siglo XVIII, cuyos
quatuors concertants durante la década de 1780 competían en París con los de
Cambini68 , interrumpió su retiro en Londres a principios del siglo XIX para
actuar en estos nuevos conciertos de cámara.
Es cierto que había cuartetos de cuerda en París cuando Cambini empezó
a vivir y publicar allí, pero como los cuartetos se interpretaban en privado (la
gran mayoría eran interpretados por diletantes en sus propias casas), no hay
constancia de grupos concretos. París era la meca de los grandes violinistas,
y Viotti estableció allí en la década de 1780 una nueva escuela de violinistas
franceses. Su alumno más famoso fue Pierre Rode (1774–1830), recordado hoy
en día por sus caprichos y conciertos, pero a principios del siglo XIX compuso
doce quatuors brillants, cuartetos de cuerda que hacían gala del primer violín.
Dado que Cambini, Viotti y Rode escribieron sus cuartetos en París, parece
lógico suponer que había conjuntos de cuartetos profesionales o, al menos,
buenos aficionados en París desde aproximadamente 1770 hasta aproximada-
mente 1800.
En Viena, el primer cuarteto profesional conocido se organizó en las de-
pendencias del príncipe Lichnowsky y floreció desde 1794 hasta el final del
siglo. Todos los viernes por la mañana había un concierto de cuarteto. El líder
era Ignaz Schuppanzigh (1776–1830), el violinista adolescente que al principio
fue el campeón de los cuartetos de Haydn y más tarde estrenó la mayoría de los
cuartetos de Beethoven y también otra música de cámara. El primer conjunto
de cuartetos de Schuppanzigh incluía al gran violoncellista Anton Kraft (para
quien Haydn escribió su concierto para violoncello en re y el único adulto del
grupo) o a su joven hijo Nikolaus (que entonces tenía 14 años), al segundo vio-
linista Louis Sina (alumno del «maestro de cuartetos» de Beethoven, Förster)
y al joven violista Franz Weiss (de 15 años). Aunque, a excepción de los Kraft,
ninguno de estos hombres era el virtuoso más reputado de su época y aunque
hubo ocasiones, entre 1794 y 1799, en las que alguien sustituyó al joven Kraft
(su padre o Zmeskall) o a Sina («el amo de la casa cuando se les contrataba para
una actuación privada»), el conjunto ensayó y actuó junto como una unidad
bajo la mirada y los oídos de Haydn y Förster y alcanzó un nivel de inter-
68
Viotti, famoso por sus dúos y conciertos, escribió doce quatuors concertants (opus 1 y 3,
ca. 1783–1785) y tres más en 1817.

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 209

pretación de conjunto sin parangón hasta entonces.69 Sin embargo, todas sus
actuaciones fueron en salones privados, al igual que las actuaciones de otros
grupos de aficionados de menor renombre.70 Por ejemplo, en 1803 August von
Kitzebue, de paso por Viena, describió los frecuentes «conciertos de aficiona-
dos en los que prevalece el placer sin límites… El comienzo suele ser con un
cuarteto de Haydn o Mozart…»71
En 1808, el príncipe Razumovsky pidió a Schuppanzigh que reuniera a los
mejores músicos en su cuarteto doméstico. Schuppanzigh sería el primer vio-
lín, Weiss la viola y el talentoso Joseph Linke el violoncello. La parte del se-
gundo violín se dejó abierta, ya que el propio Razumovsky podía encargarse
de esa parte en muchos cuartetos. Cuando era necesario, se llamaba a Joseph
Mayseder para que sustituyera al Príncipe. Durante varios años (hasta que el
palacio del Príncipe fue destruido por un incendio en 1815) el Cuarteto Razu-
movsky fue el mejor de Europa, y Beethoven escribió sus famosas obras para
este conjunto. Durante el invierno de 1815 a 1816 Schuppanzigh se encargó
de los conciertos públicos de música de cámara en Viena con Weiss y Linke,
pero a principios de 1816, terminada la relación con Razumovsky y finalizada
la temporada de invierno, los músicos se dispersaron. Schuppanzigh se fue a
San Petersburgo donde (a veces acompañado por Weiss, Linke y Mayseder)
presentó los cuartetos de Beethoven a los rusos. Linke se fue principalmente
con la familia Erdödy a Croacia. En 1825, Schuppanzigh reorganizó su cuarteto
en Viena con Linke y Weiss y con un nuevo segundo violinista, Karl Holz (que
trabajó estrechamente con Beethoven). Durante los siguientes cinco años, los
últimos de la vida de Schuppanzigh, este cuarteto dominó la escena de Viena
con conciertos públicos y privados. Ocasionalmente hubo sustituciones, sobre
todo la del estreno del opus 127 cuando, como se ha citado anteriormente, Jo-
seph Böhm ocupó el lugar de Schuppanzigh. El cuarteto de Schuppanzigh no
fueron los primeros cronológicamente, pero a través de largos años de énfa-
sis en la interpretación de cuartetos y a través de su asociación con Haydn,
Beethoven, Förster y muchos compositores menores, se convirtió en el princi-
pal intérprete de las principales obras del repertorio y estableció un estándar
de excelencia no sólo en cuestiones técnicas sino también musicales. Tanto
69
Thayer, p. 228.
70
Mary Sue Morrow, Concert Life in Haydn’s Vienna: Aspects of a Developing Musical and
Social Institution, en Sociology of Music No. 7 (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1989). Había
muchos conciertos de salón privados en los que se interpretaba música de cámara, tanto por
diletantes como por profesionales, junto con sinfonías, conciertos, piezas para teclado solista
y música vocal. Relata algunos de ellos desde 1761 hasta principios de 1800 y muestra que
algunos eran eventos semanales, otros más frecuentes (incluso diarios), y otros regulares pe-
ro menos frecuentes, durante la temporada de invierno y no durante el verano, cuando los
músicos se dispersaban por el país.
71
Freymathige no. 58 (12 de abril de 1803); citado en Thayer, p. 324.

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210 música de cámara del período clásico: 1780–1827

Böhm como Mayseder siguieron a Schuppanzigh en la organización de con-

juntos profesionales, y el primero, como maestro de varios de los principales
músicos de cámara de las dos generaciones siguientes, pasó la antorcha de
Schuppanzigh al futuro. La institución del cuarteto profesional estaba ahora
firmemente establecida.

Schubert
El miembro más importante que queda de esta gran generación de com-
positores de cuartetos de cuerda es Franz Schubert (1797–1828), del que se
conservan intactos quince de sus diecinueve cuartetos conocidos.72 Aunque
nació sesenta y cinco años después de Haydn y casi tres décadas después de
Beethoven, su temprana muerte, justo un año después de la de Beethoven, lo
sitúa dentro del periodo de este capítulo. En muchos aspectos pertenecía a la
siguiente generación, posterior a Beethoven, ya que su estilo era más el de
Schumann y Mendelssohn que el de Haydn y Mozart. Pero en otros aspectos
era un miembro del grupo de compositores de cuartetos de cuerda clásicos,
un grupo prolífico que produjo las obras maestras en las que se ha basado la
escritura de cuartetos de cuerda desde entonces.
Schubert, el lírico, escribió melodías para su música de cámara que son in-
igualables, que dan a sus cuartetos de cuerda un carácter único. Sin embargo,
también recibió la influencia de los cuartetos de sus tres grandes predecesores.
Sin embargo, las influencias de Haydn, Mozart y Beethoven se dejan sentir más
en los movimientos interiores que en los exteriores.73 La música de cámara de
Schubert resolvió el contraste entre la claridad clásica de la armonía, la tona-
lidad y las formas basadas en la dirección tonal y la ambigüedad romántica de
la armonía, la tonalidad y las formas basadas en la organización temática.74
Schubert heredó el alto nivel de la técnica del violín exigido por Beethoven y
realizado por Viotti, Rode, Spohr, Böhm, Mayseder y Hellmesberger75 , y tam-
bién la técnica del violoncello de Romberg y Linke, incluyendo la tesitura com-
pleta de los instrumentos y los trinos. Schubert tendía a la escritura orquestal
de cuerdas en sus cuartetos.76 No destacó escribiendo los grandes y pesados
72
Otto Erich Deutsch, «The Chronology of Schubert’s String Quartets», en Music and Let-
ters, xxiv (1943), 25–30.
73
Hans–Martin Sachse, Franz Schuberts Streichquartette (Mtlnster in Westfalen: Max Kra-
mer, mecanografiado, 1958).
74
Martin Chusid, «The Chamber Music of Franz Schubert» (tesis doctoral de la Universidad
de California, 1961).
75
Georg Hellmesberger, el viejo (1800–1873), padre de Joseph Hellmesberger (1828–1893),
que fundó el Cuarteto Hellmesberger en 1849.
76
Edmund van der Straeten, «Schuberts Behandlung der Streichinstrumente mit besonde-
rer Berücksichtigung der Kammermusik», en Bericht über den internationalen Kongress for

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El cuarteto de cuerda 1780–1827 211

finales que escribió Beethoven, sino que tuvo mucho más éxito en los finales
más ligeros.77 No pensaba en las grandes curvas dramáticas que dominaban el
arte de Beethoven. Dahlhaus advierte que no debemos asumir que Schubert
sabía lo que motivaba a Beethoven en sus cuartetos y, por tanto, no debe ser
juzgado por los estándares de Beethoven. En cambio, Schubert combinó una
idea básica de la forma sonata (dos temas contrastados) con una idea básica de
la variación (los pensamientos musicales posteriores surgen de los anteriores),
especialmente evidente en el primer movimiento del Cuarteto en Sol Mayor
(D.887).78 El titulado «La muerte y la doncella», no se trata de un poema tonal
programático y cíclico que trata de la muerte, sino de un cuarteto de cuerda
cíclico en el que los elementos puramente estructurales se repiten de un movi-
miento a otro y el espíritu de la canción afecta a todos los movimientos.79 Los
tres primeros movimientos de este cuarteto alcanzan lo «sublime» y el cuarto
movimiento sirve de contraste de lo «grotesco» que devuelve al oyente a la
tierra. El continuo contraste de lo «sublime» y lo «grotesco» a lo largo del
cuarteto es el factor unificador de la pieza.80
El gran número de cuartetos de cuerda que se escribieron en el periodo de
1780 a 1828 incluye un número asombroso de grandes obras maestras. La época
anterior produjo un número mayor de cuartetos, pero con relativamente pocas
grandes obras. La época siguiente, que se analizará en el siguiente capítulo, fue
testigo de una drástica disminución del número de cuartetos de cuerda nuevos
y magistrales. Sólo en el siglo XX el cuarteto de cuerda ha vuelto a ser un
género importante, con algunos ejemplos ya aceptados como «clásicos». Sin
embargo, el gran período de la escritura de cuartetos de cuerda es el que va
de 1780 a 1828, cuando Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert nos dieron esas
obras monumentales que han servido como núcleo del repertorio de cuartetos
de cuerda desde entonces.

Schubertforschung Wien 25. bis 29. November 1928 (Augsburg: Dr. Benno Filser, 1929), págs.
131–128. November 1928 (Augsburg: Dr. Benno Filser, 1929), pp. 131–140.
77
Thomas A. Denny, «The Finale in the Instrumental Works of Schubert» (tesis doctoral de
la Eastman School of Music de la Universidad de Rochester, 1982).
78
Carl Dahlhaus, «Über Schuberts Sonatenform: der erste Satz des G–Dur Quartetts D.887»,
en Musica, xxxii (1978), pp. 125–130.
79
Christoph Wolff, «Schubert’s “Der Tod und das Madchen”: Analytical and Explanatory
Notes on the Song D531 and the Quartet D810», en Eva Badura–Skoda y Peter Branscombe,
eds: Problems of Style and Chronology (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), pp.
143–171.
80
Harold Truscott, «Schubert’s String Quartet in G Major», en The Music Review, xx (1959),
119–145, sugiere este análisis y Judy Gillet, «The Problem of Schubert’s G Major String Quartet
(D.887)», en The Music Review, xxxv (1974), pp. 281–292 lo lleva a cabo.

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212 música de cámara del período clásico: 1780–1827

el qinteto de cuerda

Tras la publicación en 1781 de los cuartetos de cuerda opus 33 de Haydn,

tanto Pleyel (alumno de Haydn) como Hoffmeister escribieron y publicaron sus
propios cuartetos de cuerda claramente inspirados en el opus 33. Aparecidos
en 1782 y 1784 respectivamente, combinan el carácter de divertimento con el
desarrollo motívico tan importante para el opus 33. Inmediatamente después
(1786 y 1787 respectivamente) ambos compositores publicaron quintetos de
cuerda que incorporaban las nuevas ideas del opus 33.
No sólo los instrumentos, sino también las secciones individuales de
un movimiento, incluso ocasionalmente diferentes movimientos, se
interrelacionan ahora de diversas maneras que dan el carácter a una
composición y alteran el quinteto anterior con su naturaleza ligera
de fondo.81
Todos los instrumentos intercambian ahora sus papeles. La idea concer-
tante del solo se hace más evidente en el quinteto austríaco que antes y se une
al desarrollo motívico, mientras que la técnica del «durchbrochenen Satz» (di-
visión de la melodía entre los distintos instrumentos) es ahora más notable en
el quinteto francés (Cambini). El principio de contraste —tan importante en la
música clásica (contraste de temas, dinámicas, tonalidades, tempos, ritmos)—
también se manifiesta en los quintetos, pero aumentado por el contraste en los
grupos de instrumentos.
Ocho de los dieciséis quintetos de cuerda de Pleyel están directamente in-
fluenciados por Haydn en cuanto a que tienen cuatro movimientos, pero los
otros ocho tienen tres movimientos más típicos de los quintetos franceses. Es-
tilísticamente, los dieciséis siguen teniendo mucho en común con los cuartetos
y los primeros quintetos de Cambini. El primer violín predomina y es doblado
por el segundo violín a la octava. Las dos violas y el violoncello son mucho me-
nos prominentes excepto en las secciones de desarrollo. Pero al mismo tiempo,
los dieciséis quintetos cuentan con la participación de todos los instrumentos
en los motivos principales. Pleyel nunca tiene más de cuatro instrumentos re-
partiendo un motivo en un momento dado, pero en un movimiento completo
en un momento u otro cada uno de los cinco instrumentos tiene el motivo.
Por otra parte, la mayoría de los dieciocho quintetos de cuerda de Hoff-
meister se componen de tres movimientos (lento–rápido–rápido), y unos po-
cos de dos o cuatro. Para el movimiento final, Hoffmeister suele utilizar un
movimiento de tema y variaciones o un conjunto de variaciones estróficas so-
bre un patrón corto (de ocho compases) repetido, un rondó o un movimiento en
81
Tilman Sieber, Das klassische Streichquintet (Berna/Munich: Francke Verlag, 1983), p. 56.
Gran parte de la siguiente discusión sobre el quinteto de cuerda se basa en Sieber.

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El quinteto de cuerda 213

dos partes que contrasta dos tempos o metros. Los cinco instrumentos partici-
pan por igual en el desarrollo motívico y los cinco pueden aparecer haciéndolo
en un solo pasaje. Siguiendo a Mozart más que a Haydn, Hoffmeister utilizó
más contraste tonal y tonalidades distantes, más contraste dinámico, más va-
riedad de estilos dentro de un pasaje o movimiento, así como más igualdad de
instrumentación.
Hubo numerosos compositores de los nuevos quintetos de cuerda clásicos,
algunos de los cuales, como Boccherini y Cambini, escribieron quintetos an-
tes de la década de 1780, pero acabaron alterando sus estilos para ajustarse al
nuevo estilo. Una lista de estos compositores incluye a Brandl, Förster, Piehl,
los hermanos Wranitzky, Krommer, Johann Friedrich Peter82 , así como Ple-
yel y Hoffmeister, pero el más grande de todos ellos es, por supuesto, Mozart.
Los cuatro últimos quintetos de Mozart fueron el resultado del desarrollo del
quinteto a través de Hoffmeister y del propio genio especial de Mozart. Cada
uno de estos quintetos tardíos es distinto en estilo, estructura temática y color.
Cada uno lleva el peso al finale. Se diferencian de sus cuartetos de cuerda por
sus mayores dimensiones, que ya son evidentes en los dos primeros quinte-
tos. Los seis quintetos de Mozart son necesariamente de mayor tamaño por
la longitud de los temas, por el uso de contratiempos en todos los instrumen-
tos y por la ampliación de las codas en el primer y cuarto movimiento. Las
violas y el violoncello trabajan con los temas, además de los dos violines, lo
que crea un maravilloso contraste con los violines, pero también hace que los
movimientos duren más. Aunque todo esto está presente en los dos primeros
quintetos de cuerda, Mozart amplía la claridad y el equilibrio de estos factores
en los cuatro últimos. Los cinco instrumentos participan plenamente en nu-
merosos pasajes contrapuntísticos que contrastan el método contrapuntístico,
el número de voces y la agrupación de las mismas (por ejemplo, el primer vio-
lín y la viola en sextas paralelas en stretto con el segundo violín y la viola que
están a su vez en sextas paralelas). Estos pasajes contrapuntísticos, a su vez,
contrastan con diversos pasajes homofónicos a tres, cuatro o cinco voces, con
pasajes concertantes en los que un instrumento tiene figuras elaboradas a las
que acompañan los demás instrumentos, o con pasajes de melodías quebradas
(como en el inicio del K. 515). Los motivos principales o simplemente las ideas
de acompañamiento se transfieren de un movimiento al siguiente, transfor-
mados en el tempo o el color, pero lo suficientemente claros como para que
la unidad de toda la composición se perciba fácilmente (por ejemplo, el tema
principal del primer movimiento de K. 614 se repite transformado como segun-
do tema en ese movimiento y como tema inicial del último movimiento83 ). Las
82
1746–1813, cuya colección de seis quintetos de cuerda de 1789 pueden ser los primeros
ejemplos de música de cámara compuestos en América (Sieber, p. 62).
83
Hans Mersmann, Die Kammermwik des xvii. und xviii. Jahrhunderts bis zu Haydn und

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214 música de cámara del período clásico: 1780–1827

características individuales marcan cada quinteto, como la introducción lenta

del primer movimiento del K. 593, que se repite también al final del movimien-
to84 , o el ritmo desigual y la tonalidad sombría de sol menor del «menuetto»
del K. 516, que rompe la idea de una danza y produce, en cambio, un dramatis-
mo dinámico e intenso que prefigura el carácter del cuarteto de cuerda opus
95 de Beethoven y también todos los scherzi sombríos de Beethoven. Mozart
trabajó dentro de las formas clásicas vienesas generales para sus últimos quin-
tetos y se concentró en elaborar y perfeccionar estas formas en lugar de, como
en el caso de Beethoven, alterarlas para satisfacer una necesidad más urgente
(de drama). Al añadir una quinta voz y darse cuenta plenamente de las poten-
cialidades y consecuencias de este acto en el contexto de la obra de cámara
para cuerdas de cuatro movimientos, Mozart perfeccionó el género hasta un
nivel en el que ya no había espacio para que otros crecieran. El crecimiento
tuvo que venir en otras direcciones, como el que tomaron Beethoven en sus
cuartetos y Schubert mediante un cambio de instrumentos en su Quinteto «La
Trucha».*
Si bien los quintetos de cuerda de Mozart son los logros más elevados del
género, otros compositores menos dotados de la época y poco después produ-
jeron una enorme cantidad de quintetos que satisfacían un gran apetito por
este tipo de obras entre los dilettanti. Los compositores italianos Boccherini,
Cambini, Brunetti y otros escribieron muchos quintetos para su público espa-
ñol y francés antes de 1780 y siguieron haciéndolo después. Los austríacos y
los alemanes, en cambio, no fueron tan prolíficos, aunque también encontra-
ron un grupo de intérpretes y un público dispuestos. Hay cierta variedad en las
instrumentaciones de los quintetos. Boccherini, como observamos en el último
capítulo, escribió sobre todo quintetos para dos violines, viola y dos violonce-
llos para poder tocar junto al Cuarteto Font. Sin embargo, cuando abandonó la
corte de Don Luis y conoció las obras maestras de Mozart, se pasó a la misma
instrumentación que éste. Anton Wranitzky (1761–1819), por su parte, aun-
que fue alumno de Mozart, eligió una instrumentación única que distinguió
sus quintetos de los de todos los demás: escribió para violín, dos violas y dos
cellos. Sin embargo, la mayoría de los compositores siguieron el ejemplo de
Mozart.
Boccherini, el compositor más prolífico del quinteto de cuerda y junto a
Mozart y Schubert el mejor, concentró la mayor parte de su talento artístico
en este género. Combinó en el quinteto varios elementos de diferentes géneros
y estilos y los unió con su genio especial en su propia marca de quinteto. Hay
elementos de la melodía lírica italiana, el ritmo español, la escritura de cuerdas
Mozart, vol. I (Leipzig: Breitkopfund Hllrtel, 1933), p. 321.
84
Sieber, p. 61, señala casos anteriores de esto en los quintetos de Boccherini.
*
Personalmente creo que el quinteto D. 956 es mucho mejor ejemplo. (n. del t.)

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El quinteto de cuerda 215

francesa y las formas alemanas. A ellos añadió su propio gusto por los colores
refinados de las cuerdas, las texturas contrastadas y la melodía fluida. A me-
nudo utilizaba introducciones lentas a los movimientos, poco frecuentes en
los quintetos alemanes y austríacos. El cambio de instrumentación en el opus
39 (1787) a dos violines, viola, violoncello y contrabajo cambia sus respectivos
papeles.

Las cuatro voces superiores —sobre todo el primer violín y el violon-

cello— llevan toda la actividad temática. El contrabajo proporciona
apoyo armónico y no participa temáticamente en la música. Sin em-
bargo, es tratado como una voz independiente, y su línea de bajo —en
muchos pasajes es el único soporte de bajo— es indispensable para el
conjunto.85

En sus últimos doce quintetos, escritos durante la década de 1790 y publi-

cados en 1801–1802 (opus 60 y 62), Boccherini siguió la instrumentación de
Mozart, pero el violoncello rara vez es algo más que una línea de bajo que
subraya la armonía. Los otros cuatro instrumentos sí comparten el material.
Boccherini utilizó aquí efectos orquestales, como trémolos y dobles cuerdas en
los instrumentos centrales.
Los quintetos de Brunetti se inscriben en su mayoría en un estilo preclásico
y han sido tratados en el capítulo anterior. Los 110 quintetos de cuerda tardíos
de Cambini, escritos para Armand Seguier después de 1794, son en su mayoría
de tres movimientos y reflejan así la forma francesa de Cambini y otros. Sin
embargo, utilizan un desarrollo motívico y un rico contrapunto imitativo, lo
que los sitúa más cerca de los quintetos austríacos que de los de Boccherini.
La mezcla de Cambini del estilo concertante italiano con la forma francesa y el
método austríaco de desarrollo motívico da a sus quintetos un sonido único. Su
enorme número, a su vez, refleja su popularidad en la casa de Mons. Seguier,
pero su origen en el gusto privado de un mecenas no les permitió llegar a ser
influyentes en el mercado de la música de cámara en general.
Al principio, los quintetos austríacos y alemanes estaban menos influen-
ciados por el estilo concertante italo–francés que por su propio divertimento
y por los estilos clásicos recién desarrollados de Mozart y Haydn. Sin embar-
go, a finales del siglo XVIII, las nuevas ideas estaban a punto de cambiar el
quinteto como lo habían hecho con el cuarteto. Mientras que muchos de los
quintetos de principios de siglo eran de cuatro movimientos, algunos compo-
sitores volvieron a la forma de tres movimientos (por ejemplo, Carl Ditters
von Dittersdorf [1739–1799] y Johann Brandl [1760–1837]) o de más de cuatro
85
Ellen Amsterdam, «The String Quintets of Luigi Boccherini» (tesis doctoral de la Univer-
sidad de California, 1968), p. 70.

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216 música de cámara del período clásico: 1780–1827

movimientos (por ejemplo, Anton Wranitzky en algunos de sus quintetos). En

general, los compositores de quintetos eran, en la década de 1790, maestros
del desarrollo motívico y la modulación. Aunque ciertamente era un maestro
de esto, el único quinteto real de Beethoven, el opus 29 (1800–1801), no es un
buen ejemplo del quinteto de la época. Está concebido orquestalmente, como
tantos quintetos hacia 1800, con trémolos, octavas dobladas y separación de las
voces medias y bajas. Sus otros dos quintetos son arreglos (el opus 104 como
transcripción del trío con piano opus 1 no. 3 y el opus 4 como transcripción
del octeto de viento opus 103).
Schubert tuvo más éxito que Beethoven en su quinteto de cuerda porque
su profuso estilo melódico, a diferencia del estilo de fragmentación motívi-
co de Beethoven, se adaptaba mejor a las grandes dimensiones del quinteto.
Schubert necesitaba una síntesis entre la música de cámara y la sinfónica que
aparentemente suprimió en sus cuartetos.86 En los cuartetos, especialmente en
los últimos de la década de 1820, existe una dicotomía entre los instrumentos
del grupo melódico y los del grupo rítmico. En el quinteto en do, opus 163 (D.
956), que Schubert escribió al final de su corta vida, esta dicotomía se convirtió
en un principio básico en todas las piezas excepto en el scherzo, y el formato
más grande de la pieza a cinco voces permitió que el contraste de estos grupos
sonoros tuviera más espacio para desarrollarse e interactuar. Este contraste se
llevó a cabo en el D. 956 como una exploración psicológica de Schubert sobre
la relación de la estructura y la partitura87 y es muy distinto de la motivación
dramática de la música de cámara de Beethoven. Se ha criticado a Schubert por
las formas desgarbadas de sus últimos cuartetos y quinteto, especialmente los
últimos movimientos, porque los críticos han buscado el desarrollo compacto
de motivos diminutos tan característico del pensamiento clásico, pero el quin-
teto de Schubert de 1828 ya no era clásico. Es romántico en su tratamiento de
la melodía larga y fluida al pasar de un instrumento a otro.
El último autor importante de quintetos de cuerda clásicos fue Franz Krom-
mer (1759–1831), cuyos veinticuatro ejemplos fueron escritos desde antes de
1797 hasta después de 1816. Sus quintetos son en su mayoría de cuatro movi-
mientos, a veces de cinco, con la frecuente reutilización de materiales de un
movimiento anterior en uno posterior. La mayoría de los movimientos lentos
son variaciones sobre un bajo repetido. Su uso de una variedad de áreas tona-
les en el curso de una pieza recuerda a su contemporáneo Beethoven. Estos
quintetos se alejan del ideal mozartiano de igualdad de instrumentación y se
86
Anna Amalie Abert, «Rhythmus und Klang in Schuberts Streichquintett», en Heinrich
Hilschen, ed., Festschrift Karl Gustav Fellerer zum sechzigsten Geburtstag am 7. Juli 1962 (Re-
gensburg: Gustav Bosse, 1962). Juli 1962 (Regensburg: Gustav Bosse, 1962), pp. 1–11.
87
Peter GOlke, «In What Respect a Quintet? On the Disposition of Instruments in the String
Quintet D. 956», en Badura–Skoda y Branscombe, Schubert Studies, pp. 173–185.

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El trío con piano 217

orientan hacia un primer violín virtuoso y brillante, con el segundo violín y la

segunda viola casi totalmente limitados al acompañamiento. El quinteto bri-
llante fue cultivado no sólo por Krommer, sino también por Adalbert Gyrowetz
(1763–1850) y Peter Haensel (1770–1831) en Austria y, fuera de este país, por
Ferdinand Ries (1784–1838), Franz Xaver Gebel (1787–1843), Friedrich Ernst
Fesca (1789–1826), Louis Spohr y otros.

el trío con piano

La popularidad de la sonata para teclado acompañada de violín y violon-

cello aumentó durante las dos últimas décadas del siglo XVIII y en el XIX.
Mientras que Mozart cambió la relación de los instrumentos para que el violín
y el violoncello fueran tan importantes como el teclado —creando así el trío
con piano tal y como lo entendemos—, casi todos los demás compositores an-
tes de 1800 mantuvieron la relación anterior. Incluso Haydn lo hizo, aunque
sólo él (aparte de Mozart) consideraba esta sonata como un medio importante
para la experimentación armónica, tonal y formal. La razón de tal populari-
dad de la sonata acompañada fue principalmente el hecho de quién las tocaba.
En Londres y Viena, los aficionados —en su mayoría mujeres— aprendían a
tocar el piano bastante bien, mientras que los aficionados a la cuerda no eran
tan buenos. Se trataba de un fenómeno sexista en los hogares burgueses, ya
que el violín, la flauta y el violoncello eran instrumentos exclusivamente mas-
culinos y los hombres estaban demasiado ocupados en otros asuntos que la
música como para aprender bien estos instrumentos. Así que el teclado siguió
dominando.
La importancia de la sonata acompañada en Londres y Viena se debe a
la peculiar situación de la sociedad en esas ciudades. Ambas eran grandes e
importantes capitales europeas con una población cosmopolita y una larga
tradición de música instrumental. Pero también había diferencias. Londres era
una ciudad mercantil cuya realeza no era la principal mecenas de la música.
La aristocracia y numerosos mecenas de clase media alta vivían en la ciudad
todo el año y estaban disponibles para los conciertos todo el tiempo. Un grupo
considerable de músicos profesionales de alto nivel mantenía estos conciertos,
mientras que la inmensa mayoría de los músicos aficionados eran mediocres.
Viena, en cambio, era una ciudad dirigida por un monarca autocrático que con-
trolaba la mayor parte de los espectáculos musicales públicos, y la aristocracia,
que era la principal mecenas de la música, vivía en el campo y sólo pasaba una
parte del año en Viena. La vida de los conciertos públicos era entonces más
atractiva en Londres, y los aficionados burgueses eran adeptos a la vida de los
conciertos. Los conciertos públicos eran mucho más raros en Viena, y la prin-
cipal actividad musical tenía lugar en los hogares aristocráticos y burgueses,

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218 música de cámara del período clásico: 1780–1827

con profesionales que se unían a los aficionados, que a menudo eran bastante
buenos.
Así pues, cuando Haydn llegó a Londres en 1791, se encontró con un tipo de
público diferente al de Viena. Esta última tenía un público de música de cáma-
ra pequeño pero bien informado, pero «el público musical londinense [de base
amplia] de finales del siglo XVIII se guiaba más por el entusiasmo o el deseo de
ascenso social que por el conocimiento y la sofisticación».88 No sólo floreció la
vida concertística. Durante la década de 1790 había catorce editoriales en Lon-
dres y existían muchas oportunidades para que un músico se ganara la vida,
lo que se hizo cada vez más difícil en otros lugares a medida que las guerras
se extendían por el continente Así, Londres se llenó de compositores extranje-
ros y de su música, y como las consumadas pianistas londinenses compraban
enormes cantidades de música para piano acompañadas por sus maridos, pa-
dres, hijos y hermanos menos consumados, se publicaron allí un gran número
de sonatas para piano con acompañamiento de violín y violoncello.89 Además
de Haydn, que escribió todos sus tríos tardíos para Londres, excepto tres, esta-
ban Clementi, Cramer, Gyrowetz, Kozeluch, Pleyel, Dussek y muchos otros.90
En algunos de sus tríos el violín tiene cierta independencia, pero el violoncello
siempre está subordinado y el piano siempre domina. La única excepción y el
único compositor que parece haber sido influenciado por el equilibrio de los
instrumentos de Mozart fue Johann Franz Xavier Sterkel (1750–1817), cuyas
tres sonatas opus 30 tienen al violoncello y al violín en concierto con el piano.
La mayoría de las sonatas acompañadas eran de tres movimientos (normal-
mente rápido [sonata]–lento–rápido [rondó o sonata]), casi todas las demás
de dos.91 Hubo un trío programático, Cape Saint Vincent/ a Grand Sonata/ for
the Piano Forte/ with Accompaniments for a Violin and Violoncello/ Expressive
of the Glorious Naval Victory Obtained over/ the Spanish Fleet on the 14th of Feb.
1797 (opus 8) de Matthew Peter King (1773–1823). Conmemora una batalla que
tuvo lugar cerca del Cabo de San Vicente, en la costa suroeste de Portugal, y
consta de seis movimientos: Introducción, Noche, Amanecer, Acción, Desban-
de del Enemigo y Novale Finale. King proporcionó una descripción en prosa

88
Howard Lee Irving, «The Piano Trio in London from 1791 to 1800» (tesis doctoral de la
Louisiana State University, 1980), p. 4.
89
Gyrowetz (trad. Irving, p. 95) describe la escena: «Las muchachas son en su mayoría musi-
cales y muy versadas en el piano o en el canto, y saben pasar las tardes muy agradablemente de
esta manera. Los hombres, sin embargo, son poco o nada musicales, pero les encanta escuchar
música».
90
Irving, pp. 76 y ss., enumera otros trece cuyos tríos se publicaron en Londres en la década
de 1790.
91
Sólo hay un trío en cuatro movimientos: el de John Lewis Hoberechts (ca. 1760–ca. 1820);
cf. Irving, p. 108.

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El trío con piano 219

de los acontecimientos en cada movimiento.92

Durante la década de 1780, los compositores vieneses escribieron numero-
sos tríos con piano y la mayoría de ellos estaban dedicados a mujeres, ya que
entonces había muchas pianistas aficionadas de calidad.93 El crecimiento de
la burguesía supuso el crecimiento de la música para ella. La mayoría de los
mismos compositores que encontramos publicando tríos en Londres también
lo hacían en Viena. Kozeluch fue el más importante profesor de piano para los
aficionados vieneses y también uno de los más importantes compositores de
tríos con piano allí. Otros en Viena eran Hoffmeister, Mozart y Vanhal, mien-
tras que los que estaban en la órbita vienesa pero no en Viena eran Haydn,
Clementi, Pleyel y Sterkel. Los tríos populares fueron alabados en las publi-
caciones periódicas de la época por su belleza y fácil interpretación por parte
de los aficionados, aunque algunos críticos se opusieron a la tendencia y con-
sideraron estas obras demasiado superficiales y repetitivas. Los últimos tríos
con piano de Haydn no encajan en este molde, ya que fueron escritos para los
conjuntos profesionales de Londres, y los tríos de Mozart, también para intér-
pretes profesionales o al menos de gran talento, fueron escritos más para su
propio uso que para un público de aficionados.
Haydn ocupó un lugar destacado en el desarrollo de la sonata para teclado
con acompañamiento de violín y violoncello junto a Schobert, Filtz, F.X. Rich-
ter y otros. Casi todas estas sonatas fueron escritas para ser interpretadas en
casa, pero especialmente Haydn en sus tríos londinenses tenía en mente una
interpretación tanto pública como privada. El piano es brillante y proporciona
una riqueza tímbrica que iguala a la de la orquesta. Sin embargo, fue Mozart
quien cambió la naturaleza de la sonata para piano con acompañamiento y
creó el trío con piano para su interpretación en concierto, un trío que combina
la brillantez del piano, la concertación entre los tres instrumentos, la intimidad
y la grandiosidad.
La importancia del trío con piano no radica sólo en la grandeza intrínseca
de estas obras, sino también en el hecho de que los dos más grandes compo-
sitores europeos de la segunda mitad del siglo XVIII y entre los más grandes
de su tiempo incluyeron tríos con piano de forma destacada entre sus obras.
Sin embargo, la mayoría de sus contemporáneos más jóvenes siguieron es-
cribiendo sonatas en lugar de tríos hasta bien entrado el siglo XIX. Johann
Nepomuk Hummel (1778–1837), por ejemplo, no fue ciertamente uno de los
grandes compositores de su época, aunque sí uno de los primeros pianistas
de concierto destacados. Como alumno de Mozart durante dos años y luego
de Albrechtsberger y Haydn, estaba en una posición ideal para saber exac-
92
Esto tiene un sorprendente parecido con las Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau.
93
Katalin Komlós, «The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Sociological Background and
Contemporary Reception», en Music and Letters, lxviii (1987), 222–234.

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220 música de cámara del período clásico: 1780–1827

tamente lo que Haydn y Mozart buscaban en sus nuevos tríos con piano. Su
virtuosismo al piano lo puso en contacto personal con Clementi en Londres,
Baillot en París, Beethoven en Viena, y casi todos los demás de importancia en
la música durante su vida, y, aunque seguía siendo un clasicista, estaba al tanto
de todas las nuevas tendencias musicales que Beethoven y otros modernistas
estaban promoviendo. Gran parte de su primera música de cámara, incluidos
tres cuartetos de cuerda (antes de 1804), dos tríos de cuerda (1799 y 1801) y un
cuarteto para clarinete (clarinete, violín, viola y violoncello, 1808), fue escrita
para impresionar a posibles mecenas y se ajustaba a los tipos más populares
de la época, pero después de 1808 no escribió más música de cámara sin piano.
Aunque la mayor parte de su música de cámara fue publicada y Hummel trató
de hacer la parte del teclado fácil para los aficionados, parece que fue escrita,
sin embargo, para sus propias actuaciones, no para que otros pianistas la inter-
pretaran. Cuando Hummel llegó a París en 1825, programó cuatro conciertos,
en tres de los cuales interpretó sus composiciones de cámara. Para el concierto
del 22 de abril anunció su trío con piano opus 83, que había sido escrito en 1819
para una gira anterior por Inglaterra. Cualquiera que sea la razón, obtuvo la
ayuda de Baillot al violín y de Norblin al violoncello sólo una semana antes del
concierto, lo que habría sido imposible, incluso para un grupo de intérpretes
de tanto talento, si la pieza no hubiera sido escrita de la forma en que lo fue:
para piano con el acompañamiento de violín y violoncello.94 De este modo,
Hummel estaba combinando el viejo y anticuado trío con piano de la década
de 1770 con el gran trío de su propia época, una síntesis que Beethoven insinuó
en sus tríos opus 1 pero que rechazó en los posteriores.
Hummel escribió ocho tríos con piano, de los cuales el primero (original-
mente titulado «sonata», no «trío», 1792) tiene una instrumentación opcional
de flauta o violín, piano o clave y violoncello.95 El teclado domina totalmen-
te. En general, en los siete tríos de madurez, con instrumentación para violín,
violoncello y piano, la influencia de Mozart en la fuerte línea melódica es evi-
dente, así como el cantabile en la línea independiente del violoncello.96 Los
ocho tríos tienen tres movimientos rápido–lento–rápido. A partir del segundo
trío (ca. 1803) Hummel se esforzó por igualar los papeles de los tres instrumen-
tos, pero el concertista nunca pudo ceder completamente su liderazgo. El sexto
trío opus 83 (1819) es sorprendentemente diferente de los demás y muestra una
influencia mucho mayor de Beethoven. Es un trío brillante con un piano colo-

94
Joel Sachs, Kapellmeister Hummel in England and France (Detroit: Detroit Monographs in
Musicology, 1977), pp. 22–23.
95
También escribió un «Adagio, Variaciones y Rondo» (opus 78, hacia 1818) para flauta,
violoncello y piano.
96
Dieter Zimmerschied, «Die Kammermusik Johann Nepomuk Hummels» (tesis doctoral
de la Universidad Johannes Gutenberg de Mainz, 1966), p. 245.

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El trío con piano 221

rido. Los temas, que en los primeros tríos se parecen a los de Mozart y Haydn,
aquí son largos y asimétricos. La extravagancia de la escritura pianística con-
dujo a Hummel a llamativas modulaciones que corresponden a los últimos
Beethoven, Berlioz, Chopin y otros. Luego, tras haber producido este trío ma-
ravillosamente romántico, Hummel se revirtió en sus dos últimos tríos: opus
93 (1821) y 96 (hacia 1822). Mucho más controlado, redujo el brillo del piano
y, una vez más, pretendió equiparar los papeles de los tres instrumentos.
Además de Hummel, otros contemporáneos suyos y de Beethoven escribie-
ron importantes tríos.97 Los más destacados fueron el príncipe Louis Ferdinand
(1772–1837), Ferdinand Ries (1784–1838), George Onslow (1784–1853), Henri
Jerome Bertini (1798–1876), Anton Reicha (1770–1836), Karl Gottlieb Reissi-
ger (1798–1859) y Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785–1849). Sus
composiciones, como las de Hummel, eran de transición: en parte clásicas y
en parte románticas. El Príncipe Louis Ferdinand y Ries escribieron sus tríos
en tres movimientos, mientras que los de Onslow y los primeros de Reicha
son de cuatro. Reicha escribió dos sonatas (opus 47 y 54) en las que predomina
el piano, y más tarde escribió grandes tríos (opus 101 y otros) en los que los
instrumentos tienen igual importancia. Reissiger escribió veintisiete tríos con
piano y desde el primero tienen cuatro movimientos con todos los instrumen-
tos equilibrados. Algunos de los tríos son grandes tríos para su exhibición en
público, mientras que la mayoría son piezas de salón para su interpretación
privada o pública limitada.
Beethoven se decantó por el trío con piano al principio de su carrera y
volvió a él durante sus años de madurez. En 1791 compuso el primero, que
consta de tres movimientos rápido (forma sonata)–scherzo con trío–rondó y
que permaneció inédito en vida. Sin embargo, Beethoven publicó seis tríos con
piano, que se encuentran entre su mejor música de cámara.98 El primer gru-
po, el opus 1, que consta de tres obras, fue escrito cuando Beethoven llegó a
Viena por segunda vez y fue interpretado en una velada en casa del príncipe
Lichnowsky en 1793 ante un público selecto entre el que se encontraba Haydn.
Haydn tenía algunas reservas y otros músicos hicieron sugerencias, por lo que
durante 1794 el joven Beethoven los revisó. Beethoven, junto con Schuppan-
zigh, Weiss, Kraft y otros, continuó tocándolos en los conciertos habituales del
Príncipe los viernes por la mañana, donde obviamente tuvieron una buena aco-
gida. «Después del concierto, los músicos se quedaban generalmente a cenar.
Aquí se reunían, además, artistas y sabios sin distinción de posición social».99
97
Catherine Anne Horan, «A Survey of the Piano Trio from 1800 through 1860» (tesis doc-
toral de la Northwestern University, 1983), pp. 191–282.
98
El trío de Brentano de 1812 no se publicó y no es una de sus obras principales; véase más
adelante.
99
Thayer, p. 171.

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222 música de cámara del período clásico: 1780–1827

Beethoven los llamó «grandes tríos» porque asumían las formas más comple-
tas y serias de la época clásica. Los tres tienen cuatro movimientos: rápido en
forma sonata–muy lento y lírico–scherzo o minueto con trío–rápido en for-
ma sonata. El segundo tiene una introducción lenta al primer movimiento y el
tercero tiene un tema y variaciones en el segundo movimiento. Las enormes
dimensiones de estos tríos y el virtuosismo de los instrumentos los separan
de las obras tardías de Haydn, mucho más breves y sencillas. La popularidad
de las piezas hizo que en 1817 se arreglara la tercera como quinteto de cuerda
(opus 104), que se estrenó en un concierto de la Gesellschaft für Musikfreunde
de Viena al año siguiente. Los arreglos, más que las nuevas composiciones,
para un conjunto concreto se hacían cuando una pieza era tan popular que
un conjunto de tamaño y composición diferentes tenía que tocarla. Beethoven
lo hacía con frecuencia con su música de viento cuando no se disponía de la
combinación adecuada de intérpretes tras la interpretación inicial.
Los dos tríos con piano opus 70 datan de la misma época que la sonata para
violoncello y piano opus 69 y la Sexta Sinfonía (1808). Dedicados a la condesa
Erdödy, en cuya casa vivía Beethoven mientras los escribía, se estrenaron en
un concierto de Navidad en su casa con una pequeña audiencia que incluía al
sabio musical Johann Friedrich Reichardt, y se hicieron muy populares durante
las dos décadas siguientes.100 El primer trío, más tarde llamado «del fantasma»,
consta de tres movimientos, de los cuales el segundo es único en la literatu-
ra de Beethoven por su uso extremo del trémolo, no como relleno orquestal
sino como recurso colorista. El segundo trío consta de cuatro movimientos,
pero no es convencional. El primer movimiento se abre con una introducción
lenta y sostenida en la que entra primero el violoncello, seguido del violín y
por último el piano. La introducción vuelve al final del movimiento propia-
mente dicho, que tiene forma sonata allegro ma non troppo. La prominente
escala descendente de el inicio regresa como contramotivación en el cuarto
movimiento.
En 1812, Beethoven volvió al trío con piano con una breve composición de
un solo movimiento dedicada a Maximiliane Brentano, cuya casa de los padres
visitaba Beethoven con frecuencia para eventos musicales y sociales. La joven
estudiaba piano y más tarde, cuando se convirtió en Madame Plittersdorf, tam-
bién le dedicó su sonata para piano opus 109. El movimiento está concebido
para un estudiante, al igual que sus «sonatas fáciles para piano» opus 49, y es
una de las escasas obras del compositor que pueden calificarse de Hausmusik.
El último trío con piano de Beethoven, conocido como el «Archiduque»
(opus 97), fue escrito en tres semanas muy breves y se estrenó el lunes 11 de
abril de 1814 a mediodía en el Hotel zum romischen Kaiser. El concierto había
100
Para los conciertos en 1825 con los tríos del opus 70 interpretados por Schuppanzigh. cf.
Thayer, pp. 962 y 969.

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El trío con piano 223

sido organizado por Schuppanzigh en beneficio de una organización benéfica

militar, y Beethoven, que se estaba quedando muy sordo, aceptó tocar la par-
te del piano. Aunque carecía de la grandeza de su anterior forma de tocar el
piano, todavía tenía «muchos rasgos del gran estilo de tocar…»101 El trío fue
interpretado de nuevo tres semanas más tarde en un concierto matutino ofre-
cido de nuevo por Schuppanzigh. El famoso trío es de nuevo un gran trío en
cuatro movimientos, pero con el scherzo en segundo lugar en lugar de terce-
ro. Los seis tríos con piano publicados comparten una concepción grandiosa
y fueron claramente concebidos por Beethoven para ser interpretados en pú-
blico, aunque la mayoría de las interpretaciones públicas tuvieran lugar en los
aposentos de personas nobles.
Los últimos grandes tríos con piano de la era clásica–primer romanticismo
fueron los dos últimos de Schubert, que llegaron justo después de la muerte de
Beethoven. Schubert escribió su trío en mi♭(opus 100) en noviembre de 1827,
y se estrenó el 26 de diciembre de ese año en un concierto del Musikverein
de Viena con miembros del Cuarteto Schuppanzigh y Karl Maria von Bocklet
como pianista. El trío en si♭(opus 99) fue escrito probablemente después del
trío en mi♭y es una composición más concisa.102 A diferencia de su quinteto
y octeto, Schubert recurre aquí a la forma estándar de la obra instrumental
clásica tardía. Hay cuatro movimientos: allegro–andante–scherzo con trío–
allegro. Los primeros movimientos son en forma sonata. El último movimiento
del opus 99 es un rondó. El esquema tonal del opus 99 es si♭–mi♭–si♭+ mi♭+
si♭–si♭y el del opus 100 es un poco más osado con mi♭–do menor–mi♭+
la♭+ mi♭–mi♭—que es típico de las composiciones clásicas aunque no es lo
que Beethoven hubiera hecho si hubiera vivido un año más.
Al igual que en su quinteto para piano de 1819 (véase más adelante), Schu-
bert tomó prestada la melodía de una canción para su movimiento lento en el
opus 100: una canción sueca perdida. El préstamo de canciones para la música
de cámara no fue un fenómeno único de Schubert, aunque su elevado trata-
miento de tales canciones prestadas no tiene parangón con ningún compositor.
Ya hemos visto que Cambini tomó prestados aires franceses para sus quartets
d’airs de la década de 1780. Tanto Haydn como Beethoven hicieron arreglos
de canciones inglesas y escocesas para voz con el acompañamiento de un trío
con piano. Todo esto nos prepara para los tríos con piano de Kotzebue, que son
arreglos de aires escoceses e irlandeses y que fueron muy populares a finales
de siglo, y para el uso de una canción prestada en el trío con piano de Schubert.

101
El relato es de Moscheles, citado en Thayer, p. 578.
102
El propio Schubert hizo cambios en el cuarto movimiento del opus 100 para acortarlo.

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224 música de cámara del período clásico: 1780–1827

el cuarteto y qinteto con piano

Aunque el cuarteto y el quinteto con piano no eran tan comunes como

los otros géneros de la época, existían ejemplos importantes y había algunas
situaciones únicas en las que se interpretaban. Más adelante, en el siglo XIX,
cuando gran parte de la música de cámara fue escrita por pianistas profesiona-
les, el cuarteto con piano y el quinteto con piano fueron tan populares como
el trío con piano y el cuarteto de cuerda.
Los cuartetos para piano más famosos del siglo XVIII son los dos de Mozart
escritos en 1785 y 1786. Mozart no escribía para aficionados sin talento ni para
oyentes ignorantes, sino para intérpretes técnica y musicalmente consumados
y personas informadas, hecho que algunos resentían en la época, pero que
otros apreciaban, como un escritor de una revista vienesa en 1788.

Hace poco salió a la luz un cuarteto de [Mozart] (para teclado, vio-

lín, viola y violoncello). Está muy artísticamente arreglado y exige la
máxima precisión de las cuatro voces, pero incluso con una ejecución
exitosa, como parece, [puede] deleitar sólo a los conocedores de la
música en un [ambiente] de cámara. La llamada «Mozart ha escri-
to un cuarteto nuevo, realmente especial, y esta y aquella princesa y
condesa lo tienen y lo están tocando», circula rápidamente, despierta
la curiosidad y lleva a la insensatez de tocar esta composición original
en grandes conciertos ruidosos y con ello a ser escuchada, invita Mi-
nerva, en el esplendor. Muchas otras piezas pueden sobrevivir incluso
a una interpretación mediocre. Pero este producto de Mozart apenas
puede escucharse cuando cae en manos de diletantes mediocres y se
interpreta descuidadamente…103

Esto evidencia el inicio de una ruptura entre la música de cámara para

diletantes y la música de cámara para profesionales, que pasará a primer plano
en la música de Beethoven. La necesidad de que el gran músico se exprese en
ámbitos que no son posibles para el aficionado fue sentida por Mozart y se hizo
eco de ella el crítico anónimo [de la cita anterior], y presagió la estética del siglo
XIX, según la cual el genio musical estaba autorizado por Dios a componer y
tocar música que el común de los mortales nunca podría esperar entender, pero
que, sin embargo, debía adorar como manifestaciones del Creador Divino. De
hecho, Hoffmeister había encargado a Mozart que escribiera el primer cuarteto
para publicarlo en una serie de volúmenes de las obras para piano de Haydn,
103
Journal der Moden (junio, 1788), pp. 230–33, citado en Morrow, p. 18 (el original alemán
en el apéndice). Morrow añade que este punto de vista que rebaja el diletantismo pertenece al
siglo XIX y no era común en el siglo XVIII.

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El cuarteto y quinteto con piano 225

Mozart, Vanhall y el propio Hoffmeister, y como al parecer a éste le interesaban

sobre todo las ventas y el volumen de Mozart perdía dinero, Hoffmeister se
negó a publicar más cuartetos para piano. El segundo de los cuartetos para
piano de Mozart, publicado no por Hoffmeister sino por Artaria, es algo más
fácil de interpretar y puede reflejar la voluntad de Mozart de transigir un poco
con las habilidades y los gustos de los diletantes.
Pocos siguieron a Mozart en la escritura de cuartetos para piano hasta más
tarde en el siglo XIX. Su alumno Hummel escribió dos movimientos de un cuar-
teto de este tipo, probablemente justo después de 1819104 , pero esta obra que
permaneció en manuscrito a su muerte fue probablemente desconocida por to-
dos, excepto por el compositor. El cuarteto para piano de Weber en si♭ (1809)
fue una obra juvenil sin importancia. Los dos cuartetos para piano del prínci-
pe Louis Ferdinand eran obras prometedoras que no llegaron a ninguna parte
debido a la temprana muerte del compositor. Johann–Baptist Cramer escribió
dos (opus 28 [1803] y opus 35 [antes de 1805]), Dussek uno (1804) y Ferdinand
Ries tres (opus 13, 17 [1810] y 129 [1826]).
El quinteto con piano (para piano y cuarteto de cuerda), al igual que el
cuarteto con piano, era poco frecuente en el siglo XVIII. Los dos quintetos
para piano opus 56 y 57 de Boccherini no llegaron hasta el final del siglo
(1797–1799). En cambio, durante las primeras décadas del siglo XIX, el quin-
teto para piano fue más popular y varios compositores importantes hicieron
importantes contribuciones a este género. El primer quinteto para piano de
Spohr (1820) era un arreglo de su quinteto para piano y vientos (flauta, clari-
nete, trompa y fagot) del mismo año. Su segundo quinteto para piano (1845)
era posterior a Schumann y pertenece al siguiente capítulo. El príncipe Louis
Ferdinand escribió dos quintetos para piano. Sin embargo, la mayoría de los
quintetos para piano de principios del siglo XIX tienen una instrumentación
ligeramente diferente: piano, violín, viola, violoncello y bajo. El quinteto para
piano de Dussek opus 47 (1799) puede ser el primero para esta instrumenta-
ción en particular, al que siguieron los tres quintetos para piano de Hummel,
los dos de Johann Baptist Cramer (opus 60 [antes de 1817] y opus 69 [1823]), y
uno de Ferdinand Ries (opus 74 [1818]). El primer quinteto de Hummel, opus
74, publicado hacia 1816, era un arreglo de su Septeto opus 74 para piano, flau-
ta, oboe, trompa, viola, violoncello y bajo. El segundo, opus 87, publicado en
1822105 , era una composición muy conocida de uno de los principales virtuo-
sos del piano de la época, y fue interpretado por Hummel en sus giras.106 El
tercero fue otro arreglo de un septeto (opus 114) publicado en 1829. Los tres
quintetos para piano constan de cuatro movimientos en los patrones clásicos
104
Zinunerschied, p. 156.
105
La fecha «1802» del manuscrito es discutible. Cf. Zimmerschmied, pp. 17–18.
106
Sachs, p. 21.

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226 música de cámara del período clásico: 1780–1827

rápido–minueto–lento–rápido y rápido–lento–minueto–rápido.
El quinteto opus 74 de Hummel fue probablemente el modelo del quinte-
to con piano más importante de la época: el famoso quinteto «La trucha» de
Schubert (D. 667). Escrito en 1819 para el violoncellista aficionado Sylvester
Paumgartner, el quinteto de Schubert se estrenó en la casa de Paumgartner
en Steyr. La «Trucha» está instrumentada para los mismos instrumentos que
los de Hummel (así como los quintetos de Dussek, Cramer y Ries). Sin em-
bargo, consta de cinco movimientos que alternan rápidos y lentos. El cuarto
movimiento es un conjunto de variaciones sobre la canción de Schubert «Die
Forelle» (D. 550) que dio nombre a toda la obra. Los movimientos primero,
tercero y quinto están en la mayor, el segundo en fa mayor y el cuarto en re
mayor. Además, el trío del scherzo del tercer movimiento está en re mayor.
Así, la simetría general de rápido–lento–rápido–lento–rápido se ve reforzada
por la simetría tonal la–fa–la+re+la–re–la (un patrón importante para Schu-
bert que volveremos a ver en su octeto). Este concepto clásico de la forma es
bastante diferente del sentido de la forma dramática de Beethoven, y como re-
sultado Schubert ha sido a menudo maltratado por los críticos por su falta de
aceptación del concepto beethoveniano que fue aceptado como el único válido
a principios del siglo XIX.
Sin embargo, desde la perspectiva formal de Schubert, que no se basó en
Beethoven sino en Mozart y Haydn, la lógica de piezas como el quinteto «La
trucha» es inatacable.

la sonata

Las sonatas al estilo barroco siguieron escribiéndose durante gran parte del
siglo XVIII, y la sonata para teclado obligato acompañada y todas sus varie-
dades siguieron interpretándose hasta bien entrado el siglo XIX. Sin embargo,
el estatus de la sonata a dúo se hundió considerablemente en proporción a la
subida del cuarteto de cuerda, del trío de cuerda y piano y del dúo durante las
dos últimas décadas del siglo XVIII y las dos primeras del XIX. Hubo ocasiones
en las que los músicos de cuerda o viento y los pianistas necesitaron sonatas
para conciertos públicos o privados específicos, pero se trataba claramente de
ocasiones menores o las composiciones eran de compositores inferiores. Hu-
bo, sin embargo, dos excepciones muy notables a todo esto: Mozart y Beetho-
ven. La grandeza de estos dos situaría inevitablemente sus sonatas en un lugar
destacado, pero sus sonatas son mucho más que obras superficiales. Son con-
tribuciones importantes a la música de cámara desde el punto de vista estético
e histórico, e hicieron posible la pequeña pero significativa contribución de las
sonatas a dúo posteriores del siglo XIX.
Con la publicación en 1778 de sus seis sonatas opus 1 (K.301–306 = K.293a–

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La sonata 227

293d, K.300c y K.300l) para clave o pianoforte con acompañamiento de violín,

Mozart estableció la sonata clásica para teclado e instrumento de cuerda. Escri-
tas en Mannheim y París en 1778, estas sonatas —a pesar del título— equilibran
los dos instrumentos como socios iguales. El modelo de Mozart para ello fue-
ron los seis divertimentos da camera para clave y violín escritos hacia 1777 por
el compositor y director de orquesta de Dresde Joseph Schuster (1748–1812),
en los que por primera vez, tras el dominio del teclado en las sonatas obliga-
to, se restablece la paridad entre los dos instrumentos. A la idea de Schuster,
Mozart añadió su genio, y el resultado fueron seis obras maestras. Mozart si-
guió los títulos típicos de la época, pero en realidad estas sonatas tienen poco
en común con las sonatas acompañadas de otros compositores. Incluso la am-
bigua designación de «clavicémbalo o fortepiano» carecía de sentido, ya que
estaban claramente escritas para piano.107 Cada sonata del opus 1 es distinta,
pero todas tienen dos movimientos, excepto la última, que tiene tres. Mozart
experimentó con combinaciones de movimientos. Después de un primer mo-
vimiento rápido en forma sonata, probó con otro movimiento rápido en forma
ternaria, un rondó andante grazioso, una forma sonata en tempo di menuetto,
o un tema y variaciones (en un caso utilizando un tema en tempo di menuet-
to). En la K. 303, el primer movimiento Molto allegro es introducido por un
adagio. El K. 306, de tres movimientos, es rápido–lento–rápido. El primer y el
segundo movimiento son en forma sonata y el tercero es un rondó cuyo tema
difiere en tempo y métrica de las secciones intermedias. El primer movimiento
es inusual porque su recapitulación invierte el orden de los temas. Así pues,
aunque Mozart siguió la idea de escribir seis piezas similares en un solo grupo,
en realidad produjo seis obras distintas que sólo van juntas porque tratan a los
dos instrumentos en pie de igualdad.
Las Six Sonates pour le Clavecin, ou Pianoforte avec l’Acompagnement d’une
Violon (Viena: Artaria, 1781; K. 376–380, 296 = K. 374d–374f, 317d, 373a, 296) de
Mozart difieren de las anteriores en las formas generales y en sus dimensiones.
Todas las sonatas están compuestas por tres movimientos, excepto la K. 379,
que tiene una introducción muy lenta y larga al primer movimiento que, si
se contara por separado, constituiría un tercer movimiento. Cuatro de las seis
fueron escritas en Viena después de que Mozart se trasladara allí en 1781, y el
grupo en su conjunto es más dramático que el conjunto anterior. Las secciones
de desarrollo son más intensas, visitan más tonalidades diferentes y utilizan
mejor los motivos principales de la exposición. Al parecer, Mozart escribió
algunas de las sonatas para el virtuoso del violín Antonio Brunetti, que fue
miembro de la orquesta del arzobispo de Salzburgo en las décadas de 1770 y
1780.
107
Como en tantas otras publicaciones de la época, el editor de Mozart aquí —Sieber en
París— trató de vender más copias ampliando la instrumentación potencial.

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228 música de cámara del período clásico: 1780–1827

Tras los dos conjuntos de seis sonatas cada uno, Mozart comenzó varias
sonatas para violín y piano sin completarlas (K. 372 y 402–4). Luego escribió
cuatro sonatas aisladas, que pertenecen a sus años más maduros y que prefi-
guran la tendencia de una o dos décadas más tarde de individualizar las piezas
en lugar de agrupar seis o tres en conjuntos. La primera de ellas, la K. 454,
fue escrita en Viena en 1784 para la sensacional italiana Regine Strinasacchi
(1761–1839) y fue estrenada por ella al violín y Mozart al piano el 29 de abril de
1784, en el teatro Köntner de Viena. En tres movimientos con una introducción
larga, la K. 454 es aún más grande y monumental que cualquiera de sus ante-
riores sonatas de cámara. Algunos efectos orquestales (crescendos, trémolos)
tanto en el violín como en el piano se entremezclan con escalas rápidas, tri-
nos y dobles cuerdas para dar un efecto brillante al conjunto. Al año siguiente,
Mozart escribió su sonata K. 481 para el Fürsten von Fürstenberg en Donaues-
chingen, y en 1787 compuso la K. 526. Ambas siguen titulándose sonatas para
clave con acompañamiento de violín, aunque Mozart llevaba casi una década
abandonando la antigua sonata acompañada por la sonata a dúo. Ambas sona-
tas siguen el patrón de tres movimientos establecido en 1781 como su norma,
y ambas son grandes sonatas aunque sin el brillante virtuosismo y los efectos
orquestales de la K. 454. El movimiento final de la K. 526 fue escrito después
de que Mozart se enterara de la muerte de Abel en Londres el 20 de junio de
1787, por lo que incorporó el trío con piano de Abel opus 5, no. 5 en este mo-
vimiento. La última sonata de Mozart, K. 547, difiere de las otras tres en que
el primer movimiento es el andante cantabile lento que suele reservarse para
el medio. También es diferente la cadencia de piano que se produce en este
movimiento.
En general, hay un control más estricto de los motivos en estas tres sona-
tas, aunque en ningún momento hay un tratamiento tan potente de los motivos
como en los cuartetos de cuerda. Existe una afinidad entre los temas triádicos
de los tres movimientos de la K. 481, y el tema de escalas del primer movi-
miento de la K. 526 se repite en el inicio del movimiento final, mientras que el
tema más triádico del segundo movimiento se repite en el tercer movimiento
como tema secundario. No obstante, las sonatas a dúo de Mozart son clásicas
no en el sentido haydniano del desarrollo motívico, sino en la igualdad de ins-
trumentos, la variedad de ritmos y estilos dentro de un mismo movimiento y
el uso de formas clásicas maduras.
Junto a las grandes sonatas a dúo de Mozart se encuentran las de Beetho-
ven, que escribió diez para piano y violín, cinco para piano y violoncello y
una para trompa y piano.108 Su primer conjunto de sonatas para violín y piano
(publicado como opus 12, 1799) llevaba el mismo título que las de Mozart: Tre
108
La sonata para viola y piano de Beethoven, opus 42, es un arreglo de su serenata para trío
de cuerdas opus 8.

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La sonata 229

Sonate per ii Clavicembalo o Forte–Piano con un violino y, al igual que en el caso

del compositor anterior, las propias piezas desmienten la corrección del título.
El teclado está claramente orientado al piano, y el violín comparte importancia
con el teclado. Hay mucho en común entre las obras de Mozart y Beethoven.
Las sonatas, dedicadas a su maestro Salieri, son cada una en tres movimientos
rápido–lento–rápido, con el primer movimiento en forma sonata y el tercero
un rondó. El segundo movimiento varía. Ambos instrumentos son más virtuo-
sos que en las sonatas de Mozart, ya que el nivel técnico del piano y del violín
había aumentado en la década siguiente, pero continúan el patrón de partici-
pación equitativa que estableció Mozart (y Schuster). Beethoven escribió estas
sonatas para su propio uso en conciertos privados junto con Schuppanzigh, y
juntos estrenaron una de ellas el 29 de marzo de 1798, en un acto benéfico para
la cantante Josefa Duschek.
Las siguientes cinco sonatas continuaron con la tradición de los títulos en-
gañosos. Las opus 23 y 24, publicadas originalmente por separado y luego en
1801 como Deux Sonates pour le Piano Forte avec un Violon (Viena: Mollo), es-
tán dedicadas a M. le Comte Maurice de Fries, uno de los importantes mecenas
de Beethoven y el dedicatario también del quinteto opus 29 y la Séptima Sinfo-
nía. Mientras que la opus 23 conserva la forma habitual de tres movimientos,
la opus 24 (la famosa sonata «Primavera») tiene cuatro movimientos según
el modelo de los cuartetos de cuerda y sinfonías de cuatro movimientos de
Haydn, Mozart y el primer Beethoven. El opus 23 ya está considerablemente
ampliada con respecto a las sonatas opus 12, y la adición de un scherzo entre
los movimientos lento y rondó final en el opus 24 hace que esta sonata ten-
ga las mismas dimensiones que las obras más importantes de Beethoven de la
época. La longitud de las frases melódicas y de acompañamiento, como es de
esperar en las nuevas obras románticas, supera con creces la longitud de di-
chas frases en el opus 12 y en las sonatas de Mozart. El diálogo de Beethoven
entre el piano y el violín continúa desde el intercambio general de melodías y
acompañamientos del opus 12 hasta el hoquetus del segundo movimiento de
la sonata en la menor (opus 23) y el hoquetus en pizzicato del final de la opus
24.
Las tres sonatas del opus 30, dedicadas al zar Alejandro I de Rusia en 1802,
fueron escritas justo antes de que el deprimido Beethoven ingresara en el bal-
neario de Heiligenstadt. Consciente de su sordera incurable y del consiguiente
fin de su carrera como concertista y de su participación como ser humano so-
cial, Beethoven elaboró durante el mes siguiente su futuro como compositor
humanista dedicado a las obras de Dios. La seriedad con la que Beethoven
abordó la vida y la música dio una profundidad de expresión a su música de
cámara, así como a toda su composición, que nunca ha sido igualada y explica
la inusual alta estima en la que ha sido tenido por las personas más sensibles

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230 música de cámara del período clásico: 1780–1827

de la civilización occidental desde entonces. Las sonatas opus 30 lo reflejan.

La primera sonata en la mayor y la tercera en sol mayor constan de tres mo-
vimientos cada una y aún no evidencian la crisis que se avecinaba, pero la
sonata central en do menor, de cuatro movimientos, es tan profunda como las
sinfonías tercera o quinta. El juego de motivos, la delicadeza contrapuntística,
la yuxtaposición de tonalidades (la segunda melodía del primer movimiento
vuelve en la recapitulación a un inquietante do mayor que se rompe con la
vuelta a do menor), las largas codas, la expansión del color del piano hacia
abajo, la continuidad del hoquetus en el scherzo y el impulso rítmico superan
con creces los límites de cualquier sonata anterior. Las otras dos sonatas tam-
bién tienen cosas importantes que decir, especialmente la tercera, que alberga
un movimiento central en mi♭mayor en considerable contraste con los movi-
mientos circundantes en sol mayor. La monumentalidad de estas sonatas las
individualiza a pesar de haber sido publicadas como grupo.
Las dos últimas sonatas de Beethoven se distinguen incluso de las del opus
30. La opus 47, la famosa Sonata «Kreutzer», fue escrita en 1803 y originalmen-
te dedicada al violinista mulato George A. Polgreen Bridgetower (1779–1860).
Bridgetower, nacido en Dresde, estuvo de gira por Europa Central y llegó a
Viena en 1803. Beethoven lo conoció en casa del príncipe Lichnowsky y acep-
tó ayudarle en su concierto de debut en público, que tuvo lugar el 24 de mayo
en el Artensaal. Tocaron juntos la opus 47, Beethoven leyendo a partir de los
bocetos de los dos primeros movimientos mientras Bridgetower recibía la par-
te de violín terminada poco antes. Mientras que Beethoven pensaba que sus
anteriores sonatas a dúo eran adecuadas para el pequeño salón, esta sonata,
por el contrario, fue diseñada desde el principio para la sala de conciertos.
Reconociendo finalmente la inexactitud de los títulos de sus obras anteriores,
Beethoven se esmeró en su cuaderno de bocetos y en la primera edición en
llamar a ésta «Sonata scritta in un stilo molto concertante quasi come d’un
concerto».109 Por concertante, Beethoven quería decir claramente que ambos
instrumentos eran iguales y compartían los papeles de solista y acompañan-
te, así como de miembros de un dúo. Por «concierto» Beethoven quería decir
que el nivel de virtuosismo que se esperaba de ambos artistas era el de un vir-
tuoso de gira interpretando un concierto. Originalmente, Beethoven utilizó la
palabra «brillante» después de la palabra «stilo», que era otra forma de decir
que el nivel técnico necesario para esta pieza era el de un virtuoso itinerante.
Se corresponde con el uso del término brillante en los tríos de cuerda (véa-
se más adelante) y en los cuartetos de Spohr. Al parecer, Bridgetower tocó la
obra maravillosamente, pero antes de que el violinista abandonara Viena, él y
Beethoven discutieron por una mujer y Beethoven tachó la dedicatoria. La de-
109
Cf. Nottebohm, Zwei Skizzenbtlcher von Beethoven aus den Jahren 1801 bis 1803, ed. Paul
Mies (Leipzig: 1924), p. 74.

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La sonata 231

dicó entonces a Rudolph Kreutzer (1766–1831), a quien conoció en 1798, y que

pensó que sería capaz de hacer justicia a sus dificultades. Sin embargo, según
Berlioz, Kreutzer nunca la tocó.110 Está llena de dobles, triples y cuádruples
cuerdas, pasajes rápidos, cadencias, semifusas, pizzicatos, trinos y cambios rá-
pidos de tempo durante los dos primeros movimientos, pero el final, escrito
originalmente para una de las sonatas del opus 30, es en general más sencillo
aunque muy rápido.
La última sonata para violín y piano, opus 96, fue estrenada la noche del
29 de diciembre de 1812 por el violinista francés Pierre Rode y el consuma-
do pianista diletante Archiduque Rodolfo en casa del Príncipe Lobkowitz. La
repitieron allí el 7 de enero de 1813. Se imprimió en 1816 en Viena por S.A.
Steiner como Sonate für Piano–Forte und Violin, que por fin equipara los dos
instrumentos en el título. Es una obra mucho más tenue que el opus 47, pe-
ro consta de cuatro movimientos y tiene la madurez del desarrollo tonal que
Beethoven había alcanzado con las composiciones fundamentales de esta épo-
ca (entre ellas el cuarteto de cuerda en fa menor opus 95 y el trío con piano
Archiduque opus 97). El Scherzo, por ejemplo, que ya no está en la forma bi-
naria tradicional, comienza en sol menor y coquetea con mi♭mayor. El trío
está en mi♭mayor, tras lo cual vuelve el Scherzo, seguido de una coda en sol
mayor.
Las sonatas para violoncello y piano son escasas, pero se encuentran en-
tre las obras más exitosas de Beethoven. Escribió las dos sonatas opus 5 en
1796 para Pierre Duport (1741–1808), primer violoncellista del rey Friedrich
Wilhelm II de Prusia (cuyo interés por el violoncello se ha señalado anterior-
mente), y Beethoven y Duport las tocaron en varios conciertos en la Corte de
Berlín en esa época. A finales de ese año o a principios del siguiente, Beethoven
y su viejo amigo de Bonn, Bernard Romberg, las tocaron en Viena. En 1799,
Beethoven conoció a Domenico Dragonetti, posiblemente el mejor contraba-
jista de la historia, y para asombro de Beethoven, Dragonetti interpretó al bajo
la segunda sonata con el compositor en la casa de éste. El opus 5 se publicó
como Deux Grandes Sonates pour le Clavecin ou Piano–Forte avec un Violoncelle
obligé (Viena: Artaria, 1797), y, como en el caso de la mayoría de las sonatas
para violín y piano, el título es algo engañoso. Estas sonatas, al igual que las de
violín, están escritas para piano y la inclusión del clave fue un mero recurso
del editor para vender más copias. El papel del violoncello, sin embargo, se
describe con más precisión que el del violín. Un violoncello obligado es mu-
cho más igual al piano que un violín de acompañamiento. Quizás Beethoven
utilizó aquí términos diferentes porque el violoncello es mucho más virtuoso
en el opus 5 que el violín en las opus 12, 23, 24 y 30. Ambas sonatas opus 5 co-

110
H. Berlioz, Voyage Musical en Allemagne et Italie (París: 1844), vol. I, p. 261.

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232 música de cámara del período clásico: 1780–1827

mienzan con largas y lentas introducciones seguidas attaca por un allegro en

forma sonata. El carácter grandioso de las piezas se refleja en las larguísimas
secciones de desarrollo y en las codas. Ambas sonatas terminan con un rondó
rápido.
En 1807–1808 Beethoven escribió otra sonata opus 69, dedicada al talento-
so violoncellista diletante y mecenas Ignaz Baron de Gleichenstein (1778–1828),
y estrenada en público el 5 de marzo de 1809 por el violoncellista Nikolaus
Kraft y la pianista diletante Baroness von Ertmann en la Akademie para un
concierto benéfico de Kraft. Fue interpretada unos años más tarde (1816) en la
sala del Zurn Römischen Kaiser de Viena por Czerny y Linke en un concierto
exclusivamente con obras de Beethoven.111 Esta sonata, que viene después de
la «Kreutzer», no deja dudas sobre la igualdad del violoncello y el piano en el
título de la primera edición: Grande Sonate pour Pianoforte et Violoncelle (Leip-
zig: Breitkopf und Hartel, 1809). Quizás el editor alemán era más consciente de
lo que Beethoven había hecho con los instrumentos de la sonata que el editor
austríaco Artaria, cuya segunda edición de la sonata, más tarde en 1809, dice
Sonata per il Clavicembalo con Violoncello. La opus 69 es la única sonata para
violoncello de Beethoven que podría considerarse razonablemente en cuatro
movimientos. A un allegro sonata inicial le sigue un scherzo libre al que si-
gue un adagio cantabile que desemboca attaca en el allegro vivace final (en
forma sonata). La sonata es menos descaradamente virtuosa que las dos ante-
riores, pero sigue siendo difícil. La habilidad de Beethoven en el desarrollo de
los motivos es evidente aquí.
Las dos últimas sonatas opus 102 fueron escritas para Linke en el verano
de 1815, después de que el palacio de Razumovsky fuera destruido y justo an-
tes de que partiera hacia Croacia con Gräfin Marie von Erdödy. El otro editor
de Beethoven, Simrock, de Bonn y Colonia, las publicó como Deux Sonates
pour le Pianoforte et Violoncell. Ahora ya no hay dudas en cuanto a la instru-
mentación, y los editores reconocieron finalmente la existencia de este nuevo
género de sonata a dúo que Mozart y Beethoven habían escrito antes del cam-
bio de siglo. La primera sonata del opus 102 se asemeja a una sonata barroca
en su esquema de tempo lento–rápido–lento–rápido, mientras que la segunda
sonata —allegro con brio–adagio con molto– allegro— termina con una fuga.
Beethoven recurrió a menudo a la fuga barroca en sus últimos años (véase el
cuarteto de cuerda opus 133 y la sonata para piano opus 110) cuando buscaba
una conclusión más dramática de las obras cíclicas.
Aparte de las sonatas de Mozart y Beethoven, todas las demás sonatas de
sus contemporáneos palidecen en comparación. Las numerosas sonatas de Fer-
dinand Ries son para piano con violín opcional o el acompañamiento de un

111
Thayer, p. 641; había una pieza de Romberg en el programa.

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La sonata 233

violín. Hummel escribió seis sonatas para violín y piano, cuatro de las cuales
tienen instrumentación opcional. La primera (1792) está escrita para violín o
flauta y piano o clave. La cuarta (hacia 1810) está escrita para mandolina o
violín y piano o clave. Y la quinta y sexta (hacia 1810–1814) son para violín
o flauta y piano. Evidentemente, con tales opciones en la partitura, las par-
tes de estas tres sonatas no están escritas de forma idiomática. En la primera
y la quinta el equilibrio se inclina hacia el piano (una situación similar a la
del primer trío con piano de Hummel), mientras que en la sonata para man-
dolina/violín la mandolina/violín domina totalmente al piano. Por otro lado,
la sexta sonata para flauta/violín y piano es la única sonata verdaderamente
concertante de Hummel y muestra en general más ingenio que las otras cinco.
Las otras dos sonatas para violín y piano (hacia 1798) y las sonatas para vio-
la y piano y violoncello y piano (hacia 1798 y 1824) no se diferencian de las
cinco primeras sonatas para violín. Son piezas anticuadas y poco interesan-
tes, y no hay ningún concertante. Hummel pensaba en términos de patrones
clásicos —como sus tríos con piano—, todas sus sonatas son de tres movimien-
tos rápido–lento–rápido– y, excepto en las partes para piano, nunca pareció
disfrutar del incipiente periodo romántico. Los instrumentos solistas son, con
una sola excepción, acompañantes del piano a la manera de los años 1760 y
1770 (el dominio de la mandolina/violín en esa sonata se remonta aún más a las
sonatas del barroco tardío), aunque la escritura pianística de Hummel refleja
sus contribuciones a los nuevos avances de la técnica pianística de principios
del siglo XIX.
Entre otros compositores de sonatas se encuentra Spohr, aunque estas obras
forman una parte relativamente pequeña de su producción. La primera esposa
de Spohr era una excelente arpista, y para ella escribió sus tres primeras sona-
tas para violín y arpa (1805–1806). Los dos tenían la intención de salir de gira
para interpretar las sonatas, pero el embarazo de Dorette Spohr lo impidió.112
Sin embargo, en el otoño de 1809, tras el nacimiento de su segundo hijo, los
Spohr emprendieron una gira de conciertos en la que interpretaron las tres so-
natas anteriores, una nueva y otras piezas de Louis, incluyendo sus cuartetos
de cuerda opus 4 y 15. Dieron conciertos públicos, para los que se vendieron
entradas, en Weimar, Leipzig, Dresde, Bautzen, Breslau, Golgau, Hamburgo y
Berlín. Pensando en el gran público, Spohr escribió estas sonatas como brillan-
tes piezas virtuosas. La opus 114 difiere de las demás en que, en lugar de tres
movimientos rápido (sonata)–lento–rápido, tiene dos movimientos: una forma
sonata inicial seguida de un popurrí de temas de Die Zauberflöte de Mozart,
que era una concesión al público que disfrutaba especialmente de las variacio-
nes sobre melodías conocidas. De hecho, el género de las variaciones sobre un

112
Brown, p. 39

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234 música de cámara del período clásico: 1780–1827

aire popular (generalmente de una ópera) para piano e instrumento de cuerda

o viento rivalizó seriamente e incluso sustituyó a la sonata a dúo durante el
periodo clásico, incluso más de lo que las variaciones amenazaron al cuarteto
de cuerda y al trío con piano tradicionales. Fueron escritas no sólo por Spohr
y otros compositores menores, sino por el propio Beethoven.
En 1815, pues, la sonata a dúo de vanguardia equiparaba a los dos instru-
mentos que compartían temas, motivos, material secundario y acompañamien-
to. Las sonatas más virtuosas se denominaban «grandes» o «concertantes» o
«brillantes», mientras que las menos exigentes técnicamente carecían de tales
rúbricas. Mozart y Beethoven marcaron las tendencias. Mientras que Ries y
Hummel representaban la conservadora y anticuada sonata de instrumentos
desiguales, la sonata para violín y piano de Schubert (1817), titulada «Dúo»,
equiparaba los papeles de los dos instrumentos. Son socios iguales, al igual que
el «arpegione» y el piano en la única sonata para esa combinación (1824). En
sus tres sonatinas (1816) Schubert declaró que eran «für Pianoforte mit Beglei-
tung der Violine», pero equilibran los dos instrumentos de manera mozartiana.
Son más sencillas, más cortas, pero tan bellas como el Dúo. Dos de las Sona-
tinas son de cuatro movimientos, como el Dúo (la otra es de tres). Aunque las
seis primeras Sonates Progressives de Weber (1810, opus 13) para violín y piano
sugieren una interpretación amateur, son tan difíciles como cualquier sonata
de Mozart y las primeras de Beethoven y son obras atractivas con plena partici-
pación de ambos instrumentos. Weber las escribió cuando estaba desesperado
por conseguir dinero y pensó que el título atraería a un amplio mercado, pero
no estaban destinadas a hacerle ganar nada. Las presentó al editor André de
Offenbach (Alemania), que las rechazó porque

eran demasiado buenas y debían hacerse más comunes para su venta.

Yo (Weber) declaré muy positivamente que no podía escribir basura,
y que no lo haría.113

Está claro que las sonatas a dúo de Mozart y Beethoven tenían un nivel
estético que se ha tomado como modelo desde entonces. Han permanecido en
el repertorio tanto de artistas concertistas en conciertos públicos de música de
cámara como de intérpretes diletantes en la música de cámara privada o como
Hausmusik. Otros, como Spohr, escribieron sonatas durante esta época, y sin
duda parte de esta música es digna de ser recuperada, pero las sonatas a dúo
de Mozart y Beethoven siguen siendo las esenciales.
Además de las sonatas, hubo muchas obras para piano y un instrumento
solista escritas durante esta época que pertenecen a la categoría de música de
113
Weber, en J. Palgrave Simpson, Carl Maria von Weber: the Life of an Artist, del alemán de
su hijo el Baron Max Maria von Weber (Londres: Chapman and Hall, 1865), vol. I, p. 174.

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El trío de cuerda 235

cámara. Por ejemplo, hubo muchos dúos que son temas con variaciones (las
Nueve variaciones sobre un aire noruego para violín y piano [1808] y las Siete
variaciones sobre un tema de Silvana para clarinete y piano [1811] de Weber,
las variaciones para violoncello y piano de Hummel [ca. 1810–1814], etc.) que
son de un nivel artístico superior a la «basura» para consumo de Hausmusik
que Weber aborrecía (véase la cita anterior). Otros dúos tienen títulos como
«Fantasía» (D. 934 de Schubert para violín y piano [1827]), «Rondo» (Rondo
Brillant de Hummel para violín y piano [1834), Rondo Brillant de Schubert
para violín y piano D. 895 [1826]), «Divertimento» (Divertimento assai Faci-
le de Weber para guitarra y piano [1816], Amusement in F de Hummel para
violín y piano [1825)), etc. Cuando esta música tiene más de un movimien-
to, se asemeja a la sonata, aunque no tenga un movimiento en forma sonata
(especialmente en los rondós y variaciones). Sin embargo, cuando se trata de
un solo movimiento, la fina línea que separa la función «de bis» o puramente
«virtuosa» de la música de cámara se vuelve borrosa, tal y como se ha comen-
tado en el capítulo I. La proliferación de piezas «de bis» y «virtuosas» durante
el siglo XIX fue tan grande que es necesario distinguir entre ellas y la «pie-
za de carácter», que mantenía el más alto nivel de integridad artística y, por
tanto, formaba parte de la historia de la música de cámara. Una vez que nos
adentramos en el siglo XX, cuando muchas sonatas se escribieron en un solo
movimiento y sin forma sonata, la distinción entre las piezas populares (bises
y obras virtuosas) y las obras artísticas serias (sonatas y piezas de carácter) es
vital para determinar el curso histórico de la música de cámara.

el trío de cuerda

El trío de cuerda preclásico surgió como algo distinto de la sonata en trío a

mediados del siglo XVIII, y durante la última parte de ese siglo y los primeros
veinticinco años del siguiente, el trío de cuerda fue un género de música de cá-
mara muy popular.114 En la década de 1770 se produjeron cambios en el trío de
cuerda que dieron lugar a varios tipos nuevos. Entre estos cambios estaban que
la voz superior ya no domina, ya no hay bajos cifrados, la instrumentación es
completamente solista (a diferencia de la confusión que rodea al trío orquestal
y la interpretación opcional de orquesta y cámara), la obra es para instrumen-
tos específicos sin sustituciones opcionales, el material melódico se divide en
motivos con periodización, el ritmo melódico se ralentiza, el primer movimien-
to es regularmente en forma sonata, los minuetos prácticamente desaparecen
excepto en los tríos del sur de Alemania, y los italianos establecen una norma
de tres movimientos de allegro–andante–allegro (presto rondo).
114
La discusión del trío de cuerdas es un resumen de Unvenicht.

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236 música de cámara del período clásico: 1780–1827

La mayoría de los tríos publicados desde la década de 1770 hasta princi-

pios de 1800 son para dos violines y violoncello, pero la instrumentación para
violín, viola y violoncello siguió siendo una opción viable. La mayoría de los
italianos que escribían tríos siguieron viviendo en el extranjero, sobre todo
en Francia e Inglaterra, y en menor medida en Alemania, España y Rusia, y
con sus peregrinaciones los italianos difundieron su tipo de trío de cuerda de
tres movimientos por toda Europa. Los alemanes del sur, los austríacos y los
bohemios tuvieron su propia versión del trío de cuerda en las décadas de 1770
y 1780, y los franceses desarrollaron la suya, pero el trío italiano influyó en
todos ellos y los unió. A partir de la década de 1790, la estructura y el esti-
lo general del trío de cuerda sufrieron nuevos cambios, ya que la música de
cámara en general se orientó hacia el romanticismo.
Cuatro tipos de trío de cuerda se desarrollan durante el periodo que va de
los años 70 a principios del siglo XIX: el gran trío, el trío concertante, el trío
brillante y el Hausmusik–trio. Las similitudes y diferencias entre estos cuatro
son un microcosmos de las nuevas antítesis de la estética musical del siglo XIX.
El gran trío de cuerda se desarrolló a partir de la serenata y el notturno
de las décadas de 1760 y 1770 en el sur de Alemania y Austria. Todos los tríos
de serenata y notturno de esta época tienen más de cuatro movimientos. Bá-
sicamente están escritos por compositores menores como Ivanschiz, Dorsch,
Kirmayr, Holzbogen, Sperger y Polz. Pero cuando Mozart escribió uno en 1788
—un ejemplo muy potente—, el tipo se legitimó y se desarrolló aún más. Mozart
no parece haber tenido ocasión de escribir un trío de cuerda hasta su tardío
Divertimento en mi♭(K. 563). Se parece a otros divertimenti de la segunda mi-
tad del siglo XVIII en su estructura de varios movimientos: seis movimientos,
de los cuales uno es un minueto con un trío y otro es un minueto con dos
tríos. Pero dos movimientos son en forma sonata y otro es un rondó, y mien-
tras que los movimientos de la mayoría de los divertimenti preclásicos están
en la misma tonalidad o quizás en otra, Mozart tiene un contraste continuo de
tonalidades tónicas, dominantes y subdominantes.
Este trío fue único, y el joven Beethoven vio inmediatamente en él ideas
para sus propios tríos. Beethoven tituló su trío de cuerda opus 3 Gran Trío
(publicado en 1796), pero la obra está calcada de la de Mozart: consta de seis
movimientos y, salvo por su carácter grandioso y patético, es tan serenata co-
mo la K. 563 de Mozart. El Gran Trío, un término que Beethoven podría haber
inventado, se utiliza aparentemente para distinguirlo de la serenata más ligera,
que el propio Beethoven escribió el mismo año como opus 8 para violín, viola
y violoncello y como opus 25 para flauta, violín y viola. el opus 8 consta de
once movimientos cortos, algunos de los cuales se repiten, y aunque las par-
tes son virtuosas, nada es tan serio como en el opus 3. El movimiento inicial,
por ejemplo, es una simple marcha, no una profunda forma sonata. El opus 25

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El trío de cuerda 237

consta de siete movimientos y se abre con una «entrata», una pequeña y ale-
gre pieza de danza con un «trío» de ocho compases en el centro. Sin embargo,
dos años antes, Beethoven había escrito lo que se publicó mucho más tarde
como el trío opus 87 para dos oboes y corno inglés, que es una composición
mucho más densa en cuatro movimientos y que merece el título de gran trío,
y al terminar su trío opus 3 Beethoven escribió luego tres más, publicados co-
mo opus 9, que también encajan en el molde que estaba estableciendo el gran
trío. La principal diferencia entre los tríos opus 87 y opus 9, por un lado, y
el trío opus 3, por otro, no es la seriedad del propósito (todos lo tienen), sino
en la estructura general. Beethoven adopta para estos tríos la forma de cuatro
movimientos de la sinfonía y el cuarteto de cuerda y los eleva así por encima
del papel de diversión de la serenata al nivel de alto arte de la sinfonía y el
cuarteto.
Inmediatamente, todos los compositores menores de Viena copiaron a Be-
ethoven, y poco después los compositores de toda Europa. Pero, a diferencia
de los primeros ejemplos de Beethoven, los demás adoptaron la forma de tres
movimientos avanzada una generación antes por los italianos, con algunas
excepciones de dos y cuatro movimientos. En cuanto a las serenatas y los not-
turni de otros compositores de principios del siglo XIX, se diferencian de los
grandes tríos en que conservan la estructura de varios movimientos de los
ejemplos del siglo XVIII y no son tan densos como los grandes tríos.
El segundo tipo de trío era el trío concertante francés, que desde los años
1780 compartía con el cuarteto concertante la predilección por los dos mo-
vimientos y el intercambio de temas entre los tres instrumentos. Si bien la
paridad entre los instrumentos sugiere la sonata en trío ideal descrita por los
teóricos alemanes, más que el trío de cuerda (véase el capítulo anterior), esta
paridad no se produjo a través de la polifonía. Cada instrumento tiene un mo-
mento en el que es el solista y los otros acompañan. Los momentos son más
largos que en los tríos de diálogo. Este tipo se originó en Francia y siguió sien-
do popular allí (Cambini fue el compositor más importante y prolífico, pero se
rodeó de muchos otros), mientras que el gran trío es inicialmente austríaco.
Es el periodo de 1780 a 1800 cuando se escribieron la mayoría de los tríos con-
certantes, pero hubo ejemplos durante todo el siglo XIX. La idea concertante,
sin embargo, influyó en otros tipos de tríos así como en los cuartetos, como el
K.563 de Mozart.
El trío concertante difiere del gran trío no sólo en el número de movimien-
tos, sino también en la intención. El gran trío es pretencioso, mientras que
el trío concertante no lo es. Sin embargo, esta distinción proviene de Beetho-
ven. Los anteriores tríos de serenata y notturno eran tan ligeros como otros
divertimenti, y todos estos tríos anteriores a Mozart estaban destinados a la in-
terpretación profesional o amateur como música de fondo. Los otros dos tipos

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238 música de cámara del período clásico: 1780–1827

de trío —brillant y Hausmusik— son mucho más divergentes en cuanto a su

intención. El primero es un vehículo para el virtuoso, mientras que el segundo
es interpretado por aficionados en casa o es utilizado por los profesores para
formar a sus alumnos no siempre tan dotados.
El trío brillante suplantó al trío concertante como el trío de cuerda más
popular en Francia después de principios del siglo XIX. En el trío concertante,
un instrumento a la vez tiene pasajes virtuosos mientras los otros dos instru-
mentos acompañan. En el trío brillante, el primer violinista siempre tiene los
pasajes virtuosos y los otros dos siempre acompañan. Los principales violinis-
tas de Francia se apropiaron del trío como vehículo para su excesiva técnica, y
ningún violinista aficionado podía seguir el ritmo de estos profesionales. Ru-
dolph Kreutzer fue el primero en utilizar el término «brillante» en la música de
cuerda hacia 1800 con sus Trois Trios Brillans pour deux Violons et Basse, y aun-
que su colega Baillot también escribió este tipo de tríos, no llegó a utilizar la
palabra. Baillot también siguió a Cambini (Six Trios d’Airs choisis Varies [1782])
en la publicación de arreglos de aires con variaciones para trío de cuerdas (por
ejemplo Deux Airs Varies pour le Violon avec Accompagnement de Second Violin
et Basse [París: ca. 1804]), pero mientras que los de Cambini son de dos mo-
vimientos y, al ser cíclicas y más igualitarias en la instrumentación, pueden
considerarse como parte de la tradición del trío de cuerda, las de Baillot son
piezas de un solo movimiento en la naturaleza de piezas «de bis» (por lo tan-
to, no dentro del ámbito de lo que consideramos música de cámara). El trío
brillante se compone generalmente de tres movimientos, el primero en forma
sonata (rápido–lento–rápido), mientras que el trío concertante se compone
generalmente de dos movimientos, el primero en forma binaria o sonata.
Aunque fue muy popular en Francia, donde triunfaron Kreutzer, Baillot
y Rode al violín, los alemanes rechazaron este tipo de trío por considerarlo
una muestra vacía de virtuosismo. De hecho, el trío brillante se parece más
al concierto para violín en tres movimientos de la época que al gran trío de
Beethoven. Pero no sólo los violinistas franceses escribieron este tipo de tríos.
Violoncellistas como el célebre Bernard Romberg (hacia 1800) escribieron tríos
brillantes para violoncello acompañado de otros instrumentos (violín, viola,
bajo, otro violoncello). Un gran número de compositores de viento también
escribieron tríos brillantes (véase más adelante). Algunos compositores, como
Robert Lindly hacia 1820, escribieron tríos brillantes, pero evitaron el término
para tratar de atraer a los alemanes, generalmente hostiles.
Está claro que tanto el trío brillante como el gran trío eran demasiado di-
fíciles para los intérpretes aficionados. Ya en el siglo XVIII, los compositores
vieron la necesidad de escribir tríos para aficionados y estudiantes que no po-
dían manejar los tríos más difíciles. J. Vanhal, por ejemplo, ya en 1785, escribió
Six Favorite Sonatas for two Violins and a Violoncello with a Thorough Bass for

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El dúo de cuerda 239

the Harpsichord Expressly Composed for the Use of his own Scholars. Algunos de
estos tríos eran puramente ejercicios, mientras que otros servían tanto de ejer-
cicios como de entretenimiento doméstico. Llevaban los títulos de trios faciles,
trios progressives, trios élémentaires.
Muchas colecciones de tríos aparecieron hacia 1820, pero su función cam-
bió de forma importante durante las primeras décadas del siglo XIX. En un
principio, los tríos Hausmusik se escribían para sí mismos o para la prepara-
ción del estudiante para tocar eventualmente un gran trío o un trío brillante.
Sin embargo, pronto los tríos Hausmusik se consideraron únicamente como
una preparación del estudiante para tocar eventualmente cuartetos de cuerda.
Una vez que el cuarteto de cuerda alcanzó su posición suprema en la jerarquía
de la música de cámara, como esto demuestra claramente, todos los demás ti-
pos de música de cámara se valoraron en la medida en que se relacionaban con
el cuarteto de cuerda. De repente, en la década de 1820, la producción de tríos
de cuerda —ya sea del tipo Hausmusik, grand o brillant— casi cesó. Mientras
que Beethoven, Schubert y los grandes virtuosos franceses de principios del
siglo XIX escribieron tríos de cuerda, después de 1830 y durante el resto del
siglo XIX pocos grandes compositores recurrieron a este género y prefirieron,
en cambio, el trío con piano. Algunos consideraban entonces que los tríos de
cuerda eran inadecuados para las grandes salas de concierto y que debían, por
el contrario, destinarse a los pequeños salones, donde el público, más redu-
cido, estaría educado para entenderlos.115 Los tríos que se escribieron fueron
obra de desconocidos, incluso falseados, que siguieron produciendo obras pe-
dagógicas trilladas. Aunque no pudo sobrevivir estéticamente en esta época,
el trío de cuerda podía mirar hacia atrás a una historia de 75 años con no sólo
importancia histórica sino algunas composiciones muy grandes.

el dúo de cuerda

Como se ha mostrado en el capítulo 4, el dúo de cuerda se diferencia de

la mayoría de la música de cámara por su función. Desde el siglo XVI, los
dúos eran interpretados principalmente en privado por aficionados o por es-
tudiantes con sus profesores. La finalidad pedagógica era la más importante, y
aunque se escribieron algunos dúos serios, la mayoría eran estéticamente tri-
viales. Después de 1780 se produce un florecimiento de la composición de dúos
que cumple prácticamente la misma función, pero también con una diferen-
cia.116 Los editores, como Hoffmeister y Pleyel, publicaron muchos conjuntos
de dúos para ganar dinero. Vieron un mercado importante en los músicos de
115
Trimpert, p. 276.
116
Ulrich Mazurowicz, Das Streichduett in Wien von 1760 bis zum Tode Joseph Haydns
(Tutzing: Hans Schneider, 1982), pp. 102–117.

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240 música de cámara del período clásico: 1780–1827

cuerda aficionados de París, Londres, Ámsterdam, Viena y otros lugares de Eu-

ropa. Pleyel, excelente alumno de Haydn, escribió muchos de sus propios dúos
para este mercado, y Hoffmeister, también aficionado, hizo lo mismo.117 Sus
dúos eran relativamente sencillos, a menudo graduados. Otros compositores
de dúos, como Adalbert Gyrowetz y Jan Kleczynski, eran violinistas residentes
en las cortes, en las casas de los ricos y en los prósperos centros musicales de
Europa. Se ganaban la vida tocando en diversas orquestas privadas y públi-
cas y dando clases. Para sus alumnos componían dúos en los que el alumno
como primer violín cubría la lección del día y el maestro como segundo vio-
lín proporcionaba el acompañamiento (que podía superar al primer violín en
dificultad). Franz Krommer escribió muchos dúos en los que reconocía que
los dos intérpretes podían no tener la misma habilidad, pero en su caso da
ventaja al primer violín. El segundo violín, sin embargo, no es acompañante
sino que, con menos virtuosismo, también participa en los temas y motivos.
Un tercer tipo de compositor de dúos era el virtuoso violinista viajero que
componía brillantes sonatas a dúo en las que la parte del primer violín tenía
un excesivo virtuosismo para el lucimiento del compositor–violinista y en las
que el segundo violín era un acompañamiento casi sin paliativos. Giovanni
Mane Jarnowick, por ejemplo, era un virtuoso itinerante cuyos dúos parecían
conciertos para violín con el acompañamiento de otro instrumento de cuerda.
Sólo en una ocasión dio igualdad a los dos instrumentos: su Duo Favorit para
violín y violoncello, donde ambos instrumentos son concertantes. El violinista
acompañante podía ser alumno del virtuoso, como en el caso de que Spohr
tocara el segundo violín de acompañamiento para la parte virtuosa del primer
violín de su maestro Franz Eck en una gira a San Petersburgo en 1802–1803.
En este caso y en otros el segundo violinista no era de segunda categoría, sino
que era tratado en un papel tradicional de profesor–alumno. A pesar de estas
clasificaciones, algunos violinistas no encajaban en ellas. Aunque Viotti fue
uno de los más grandes violinistas del cambio de siglo, no recurrió al dúo pa-
ra mostrar su virtuosismo. Exiliado dos veces (del París revolucionario y del
Londres antifrancés), Viotti, en su angustia, escribió sus dúos para sí mismo,
para artistas y aficionados, como Hausmusik.
Al igual que el trío de cuerda, el dúo de cuerda fue muy popular a finales
del siglo XVIII y principios del XIX y luego prácticamente desapareció como
tipo de composición seria. Al igual que el trío de cuerda, el dúo de cuerda se
convirtió en una pieza puramente pedagógica para los compositores después
de 1830, aunque muchos de los dúos serios de antes han seguido siendo prac-
ticados por violinistas de todos los niveles hasta nuestros días. Los composito-
res más prolíficos de dúos de cuerda durante su época dorada fueron Antonio
117
Hoffineister trasladó su empresa editorial de Viena a Leipzig hacia 1800 y allí se asoció
con Ambrosius Kühnel. En 1814 la empresa cambió su nombre por el de C.F. Peters.

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Música de cámara para vientos 241

Bartolomeo Bruni (italiano residente en París, 147 dúos publicados), Johann

Baptist Vanhal (vienés, setenta y cuatro), Antonin Kammel (bohemio residen-
te en Londres, cincuenta y cinco) e Ignace Joseph Pleyel (austríaco residente en
París, cuarenta y nueve). Otros incluyen a Venzeslaus Piehl, un alumno austría-
co de Nardini que vivía en Italia (cuyas fugas para violín sin acompañamiento
también se llaman «dúos» porque hay dos líneas de música), y Alexander Pos-
singer, que trabajaba en Viena, cuyos veintiún dúos supervivientes son todos
pedagógicos. Los ejemplos franceses son en su mayoría de dos movimientos,
los vieneses de tres. Los más tempranos y fáciles suelen tener movimientos
más cortos y con formas más sencillas, mientras que los más tardíos y virtuo-
sos suelen tener movimientos más largos y con formas complicadas de sonata
y rondó. Como en el caso de los cuartetos de cuerda, a medida que nos aden-
tramos en el siglo XIX existe una tendencia a concentrarse en el dúo individual
haciéndolo más sustancial en cuanto a su longitud y dificultad, a diferencia de
los dúos anteriores que se publican en grupos de seis.

música de cámara para vientos

La música de cámara para instrumentos de viento o que incluye vientos

floreció durante el periodo clásico–principal del romanticismo. Sin embargo,
la historia de este tipo de música difiere un poco de la de las cuerdas y los te-
clados, ya que los músicos de viento cumplían funciones algo diferentes a las
de los demás músicos. Los vientos se empleaban tradicionalmente para «con-
ciertos al aire libre, entretenimientos ocasionales y diversas festividades como
bodas, visitas de altos personajes y fiestas populares».118 Las marchas, los di-
vertimenti, la Tafelmusik (música para la cena) y la Harmoniemusik eran en
gran medida géneros de viento, no de cuerda. Mozart, Haydn e incluso Beetho-
ven seguían concibiendo la mayor parte de su música de viento en estos tér-
minos, aunque ellos y muchos de sus contemporáneos también disfrutaban de
la combinación de un solo viento con las cuerdas (especialmente los cuartetos
de flauta). En la mayoría de estos casos, el instrumento de viento era un mero
sustituto del violín, aunque en los quintetos para un instrumento de viento
(clarinete) y cuarteto de cuerda la relación entre el viento y las cuerdas era
como la de un concierto. En algunos casos, los compositores de la época ex-
perimentaron con varios vientos junto a varias cuerdas, lo que culminó en el
septeto opus 20 de Beethoven. La combinación de piano y vientos destaca en
dos obras maestras: K. 452 de Mozart (oboe, clarinete, trompa, fagot y piano)
y el opus 16 de Beethoven.
118
Ernst Bücken, Anton Reicha: sein Leben und seine Kompositionen (Múnich: Wolf, 1912), p.
133; citado en Millard M. Laing, «Anton Reicha’s Quintets for Flute, Oboe, Clarinet, Horn and
Bassoon» (tesis doctoral de la Universidad de Michigan, 1952), p. 39.

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242 música de cámara del período clásico: 1780–1827

Las posibilidades de experimentación con los vientos eran ilimitadas y los

compositores aprovecharon no sólo los conjuntos bien establecidos, sino que
experimentaron con otros cuando surgió la necesidad. Así florecieron los dúos,
tríos y quintetos para vientos solos, sonatas, cuartetos, quintetos y hasta octe-
tos y nonetos para vientos y cuerdas tradicionales, incluso combinaciones de
vientos con cuerdas inusuales como el arpa y la guitarra, y diversos conjun-
tos con piano. Una lista de estas obras no sólo sería interminable, sino que no
es el objetivo de este estudio. Más bien, las condiciones generales en las que
se escribió e interpretó esa música y las principales innovaciones estilísticas
y formales nos ayudarán a hacernos una idea más clara de la situación de la
música de cámara a finales del siglo XIX.
El dúo para dos flautas, dos oboes o dos fagotes, que se utilizaba en el perio-
do barroco sobre todo con fines pedagógicos o para el disfrute privado de dos
músicos aficionados, continuó a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Las
técnicas avanzaron a medida que se desarrollaban los propios instrumentos (la
flauta travesera desplazó esencialmente a la flauta dulce, se probaron nuevas
llaves y materiales), pero los tipos de piezas interpretadas —principalmente
aires de danza, interpretados por separado o en suites— continuaron como
antes. También el dúo de trompas, menos común antes de 1780, hizo una apa-
rición ocasional después (como en el K. 487119 de Mozart). El dúo de clarinetes,
por el contrario, fue una novedad en la segunda mitad del siglo XVIII, ya que
se trataba de un instrumento nuevo y sólo fue aceptado lentamente por los
compositores serios.
Los primeros dúos que incluyen clarinetes como uno de los posibles pares
de instrumentos que podían interpretarlos se publicaron en Ámsterdam hacia
1715 y, al parecer, fueron escritos para aficionados- Sólo se utilizaba la par-
te superior del registro.120 La primera colección de dúos específicamente para
clarinetes se encuentra en un libro anónimo de método de clarinete publicado
en París en 1765. Como en la colección anterior, se trata de danzas de un solo
movimiento, pero mientras que los dos instrumentos son iguales en la obra
anterior, el primer clarinete domina121 en ésta y se utiliza más el registro me-
dio. Otras colecciones, claramente escritas para que los profesores toquen con
sus alumnos o para aficionados, fueron escritas por el inglés William Bates
(Eighteen Duettino’s for two Guittars, two French Horns, or two Clarinettes, Lon-
don ca. 1768), por el francés Jean Jacques Rousseau («Airs a deux Clarinettes»,
119
David M. Randall, «A Comprehensive Performance Project in Clarinet Literature with an
Essay on the Clarinet Duet from ca. 1715 to ca. 1825» (Tesis de la University of Iowa, 1970),
p. 80, discute brevemente la controversia sobre la instrumentación de estos dúos: para corno
francés o corno di bassetto.
120
Randall. pp. 11–15.
121
El segundo clarinete es técnicamente igual de difícil, pero el primero tiene todos los temas,
lo que es suficiente para un conjunto didáctico en el que el profesor toca el segundo clarinete.

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Música de cámara para vientos 243

ms. 1770), por el alemán Gaspard Procksch (ocho Recueil[s] contenant… airs en
duo pour deux clarinettes ou deux cors de chasse, París, después de 1776), y por
otros. En esta época, los dúos eran cada vez más arreglos de piezas de ópera,
como lo demuestra el Recueil d’ariettes choises des meilleurs auteurs et de divers
operas comiques de Abraham (París, 1778), o de marchas, como en The Clarinet
Instructor (Londres, hacia 1780). C.P.E. Bach puede haber sido el primer gran
compositor en escribir un dúo para clarinete. Probablemente fue escrito en la
década de 1770 y está en dos movimientos de forma binaria: lento–rápido.122
«Después de 1780, el número de duetos para clarinete publicados aumentó
enormemente».123 Varios virtuosos del clarinete publicaron un gran núme-
ro de dúos, como Michel Yost (1754–1786), que escribió quizás hasta veinte
colecciones124 , y Jean–Xavier Lefèvre (1763–1829), alumno de Yost y primer
profesor de clarinete en el Conservatorio de París, que publicó diez coleccio-
nes. El primer conjunto de seis dúos de Yost consta de seis temas de forma
binaria en do mayor, cada uno de ellos seguido de un conjunto de variaciones.
De los treinta y ocho duetos restantes, todos menos uno son de dos movimien-
tos. Los primeros movimientos son siempre allegros en forma sonata, y treinta
y cinco de los movimientos finales son rondós rápidos (los otros tres son te-
mas con variaciones). El movimiento central del opus 2, nº 6 (el único en tres
movimientos) es una romanza y es el único movimiento a dúo de Yost que es
principalmente lírico, no virtuoso. En todos los dúos de Yost, los dos clarinetes
comparten plenamente todo el material.
Los primeros dúos de Lefèvre fueron probablemente escritos para él mismo
y su maestro, Yost, y fueron dedicados a Yost, que murió al momento de la
publicación (1786). De sus cincuenta y cuatro dúos, cuarenta y dos son de dos
movimientos y los demás de tres. Todos los primeros movimientos son allegros
en forma sonata, los cuarenta y cinco últimos movimientos son rondós (otros
cinco son temas con variaciones, los cuatro restantes diversas formas). Los
doce dúos en tres movimientos tienen movimientos medios lentos y líricos, que
muestran el mayor interés de Lefèvre por este estilo que el de Yost. Los temas,
siempre en el primer clarinete, son acompañados por el segundo clarinete, que
pasa con frecuencia al registro chalumeau para los bajos de Alberti y otras
figuras de acompañamiento (este registro era evitado por Yost). Mientras que
los dúos de Yost son más musicales y menos banales, los de Lefèvre presentan
un mayor equilibrio entre lirismo y virtuosismo.
Lefèvre, como profesor del Conservatorio de 1785 a 1825, tuvo una enorme
influencia en los clarinetistas y en la música de su época y de una generación
posterior. Aunque primero fue clarinetista en los Concerts Spirituels de 1787
122
Tumdall, p. 34.
123
Randall, p. 40.
124
La mayoría se publicaron de forma póstuma y algunas pueden ser duplicaciones.

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244 música de cámara del período clásico: 1780–1827

a 1791 y luego en la Opéra hasta 1817, su preocupación era la enseñanza y,

por lo tanto, los dúos que escribió sirvieron principalmente para sus alumnos
y sus recitales estudiantiles, no para los conciertos públicos. Entre sus alum-
nos estaba el clarinetista finlandés Bernhard Crusell (1775–1838), que pasó la
mayor parte de su carrera en Estocolmo. Sus dos colecciones de dúos para cla-
rinete muestran un estilo más virtuoso de principios del siglo XIX que el de
su maestro. Joseph Pranzer, alumno de Haydn, compuso sus Trois Duo Con-
certans pour deux Clarinets (París: Winnen, 1790) como sonatas serias de tres
movimientos con un fino equilibrio entre lo lírico y lo virtuoso. Pero estas pa-
recen haber sido la excepción. La mayoría de las otras colecciones de duetos
para clarinete eran pedantes o específicamente para Hausmusik, como en los
arreglos de los cuartetos de cuerda de Haydn (de los opus 9 y 33) publicados
por Sieber ca. 1804, los de las sonatas para piano y piano y violín de Mozart,
publicados hacia 1799, y los de Ignaz Pleyel, publicados a lo largo de varios
años. Incluso el célebre clarinetista Anton Stadler (para quien Mozart escribió
su concierto y su quinteto) publicó sus dúos como Six Duettinos Progressives
y el prolífico Amand–Jean–François–Joseph Vanderhagen (1753–1822) dedicó
su enorme repertorio de dúos para clarinete a los estudiantes.
El propio Beethoven escribió cuatro dúos de vientos, tres para clarinete y
fagot y uno para dos flautas. Los primeros fueron escritos probablemente en su
juventud en Bonn para la música de la cena en la corte125 , mientras que el últi-
mo fue escrito «para el amigo Degenharth por L.v. Beethoven el 23 de agosto
de 1792, a medianoche».126 El clarinete y el fagot son iguales en los tres dúos.
Los dos primeros son en tres movimientos forma sonata rápida–lento–rondó
rápido, mientras que el último es en dos movimientos de los cuales el segundo
es un tema y variaciones.
Menos numerosos que los dúos, pero todavía abundantes, eran los tríos de
viento de finales del siglo XVIII y principios del XIX. La popularidad del trío
de cuerda durante los últimos años del siglo XVIII y las primeras décadas del
XIX fue igualada por la del trío de viento. La principal diferencia, sin embargo,
es que en el trío de cuerda predominaban dos instrumentaciones básicas (dos
violines y violoncello o violín, viola y violoncello) mientras que en el trío de
viento la variedad de instrumentaciones era múltiple. Los tríos para tres flau-
tas fueron quizás los más populares (por ejemplo, de Rozelli, Devienne, James
Hook [1746–1827], Quantz, H. Brenner) y esa instrumentación se sigue encon-
trando mucho después de que el trío de cuerda disminuyera después de 1830.
Las posibilidades de composición parecen ilimitadas. Algunas de ellas son tríos
para clarinete, trompa y fagot (Devienne); flauta, clarinete y fagot (Devienne);
flauta, clarinete y viola; flauta, viola y trompa; dos clarinetes y fagot (Devien-
125
Thayer, p. 124.
126
Thayer, p. 122.

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Música de cámara para vientos 245

ne); oboe o clarinete, viola y fagot; clarinete, violín y viola; dos clarinetes y
viola; dos clarinetes y trompa; tres cornos di basseto o dos clarinetes y fagot;
flauta y dos trompas; dos oboes y corno inglés; dos cornos ingleses y fagot;
oboe, viola y violoncello; oboe, trompa y fagot; flauta, viola y trompa; flau-
ta, trompa y bajo; flauta, oboe y trompeta; dos trompas y trombón bajo; dos
flautas y viola; flauta, violín y viola; oboe, viola y violoncello; tres trompas;
trompa y dos cuerdas; dos trompas y bajo; etc. Aunque existían grandes tríos
y tríos pedagógicos para estas instrumentaciones, la naturaleza particular del
trío brillante —un instrumento principal acompañado por los otros dos— abrió
la posibilidad de una eficaz instrumentación mixta (diferentes sonoridades de
vientos y/o cuerdas, pero no todas las flautas o todas las cuerdas). François
Devienne (1759–1803), en cambio, escribió tríos para dos flautas y fagot y dos
clarinetes y fagot en los que el contraste de sonoridad era muy parecido al
de la sonata barroca en trío: dos partes superiores contra el bajo. Las partitu-
ras para tres flautas o para tres de cualquier instrumento permitían escribir
tríos en los que los tres instrumentos compartían por igual el material y esta-
ban en contrapunto. Esto satisfacía las demandas de los alemanes que estaban
descontentos con los tríos concertantes y brillantes franceses.
El cuarteto de viento madera también apareció ocasionalmente, aunque no
con tanta frecuencia como los dúos y tríos. Ernst Haeussler (1761–1837), por
ejemplo, escribió seis Notturni pour 2 Cors et 2 Bassons (Leipzig: ca. 1800), cada
uno de los cuales consta de dos movimientos o secciones adagio–rápido. La
instrumentación es la misma en la «Sonata a 4» de Johann Wilhelm Hertel
(1727–1789) (manuscrito sin fecha), aunque aquí hay tres movimientos lento–
rápido–minueto.127
Un conjunto de viento madera muy popular en Inglaterra durante el úl-
timo tercio del siglo XVIII era el quinteto para dos clarinetes, dos trompas y
un fagot. En general, se consideraba música militar y tenía un estilo ligero,
de divertimento, y aunque a veces se interpretaba al aire libre como piezas de
banda, en ocasiones también se interpretaba en interiores como música de cá-
mara.128 El compositor más importante de esta música en Inglaterra fue J.C.
Bach, que publicó una colección de seis sinfonías en 1782 (el año de su muerte)
y también escribió cuatro quintetos publicados póstumamente hacia 1794. Las
sinfonías constan de cuatro movimientos (rápido–lento–minueto o marcha o
grazioso–rondeau o cotillon), mientras que los quintetos constan de tres o dos
movimientos. El fagot es puramente acompañante en las sinfonías, mientras
que es un socio contrapuntístico en igualdad de condiciones en los quintetos.
Rockeman y Alters publicaron un conjunto similar de Six Sonatas… as perfor-
127
Hany Jean Hedlund, «A Study of Certain Representative Compositions for Woodwind
Ensembles, ca. 1695–1815» (tesis doctoral de la Universidad Estatal de Iowa, 1959), pp. 69–70.
128
Hedlund, p. 21.

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246 música de cámara del período clásico: 1780–1827

med in the Militia (ca. 1763–1776), de las cuales tres son de tres movimien-
tos (rápido–lento–minué o rápido) y tres son de cuatro movimientos (rápido–
lento–minué–rápido). Y hubo otras colecciones como Twenty–Four Military
Pieces (ca. 1780–1791) de Joseph Gehot que son piezas de un solo movimiento
de naturaleza muy ligera (a menudo danzas y marchas).
En Alemania, el quinteto tradicional para dos oboes, dos trompas y un
fagot (como la suite manuscrita de Telemann en ocho movimientos129 siguió
siendo popular hasta finales de siglo y parece que cumplía la misma función
que en Inglaterra. C.P.E. Bach, por ejemplo, escribió dos marchas (Wq. 187, ca.
1775) para este conjunto, mientras que el oboísta Carlo Besozzi —un oboísta
de la orquesta de Dresde— escribió veinticuatro sonatas para dos oboes, dos
trompas y fagot en las que dominan los oboes. Cada una de las sonatas de
Besozzi consta de cuatro movimientos (rápido–lento–minueto–rápido), pero
en ninguna utilizó la forma sonata.
El quinteto de viento–madera para flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot,
que se ha convertido en el tipo más importante de grupo de viento en el siglo
XX, era sólo un tipo de conjunto menor durante los periodos clásico y románti-
co. A principios del siglo XIX se produjo una breve moda de esta combinación,
especialmente en París y en las obras de Reicha. Anton Reicha (1770–1836), que
conoció a Beethoven en Bonn y comenzó su carrera en París en 1799–1801,
al parecer escribió la mayor parte de su música de cámara mientras vivía en
Viena (1801–1808) y trabajaba con Haydn. Cuando regresó a París en 1808,
publicó mucha música de cámara, pero la mayor parte era música compues-
ta previamente en Viena. Sus obras más importantes escritas en París fueron
sus veinticuatro quintetos de viento (flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot),
que pueden ser los mejores ejemplos de este tipo de música de cámara. Fueron
escritos para Joseph Guillou (flauta), August–Gustave Vogt (oboe), Jacques–
Jules Bouffil (clarinete), Louis–François Dauprat (trompa) y Antoine–Nicola
Henry (fagot), cinco destacados instrumentistas de viento en el París de la
época, todos ellos graduados en el Conservatorio, miembros de la orquesta de
la Opéra y también, individualmente y en grupos más pequeños, implicados
en otras instituciones parisinas como el Conservatorio, la Opéra comique y la
Capilla privada del rey Luis XVIII ca. 1808–aprox. 1830. Los quintetos fueron
escritos entre 1811 y 1818 y «fueron interpretados con singular éxito tanto
en conciertos públicos como en musicales privados. Todo el mundo deseaba
escucharlos, y eran la comidilla de todo París».130 Las primeras representacio-
nes fueron realizadas por los estudiantes y los profesores del Conservatorio,
donde siguieron interpretándose hasta la década de 1840, cuando el interés ge-
neral por ellos había disminuido. Todos fueron publicados entre 1817 y 1824
129
Hedlund, p. 55.
130
Reicha, Autobiography, en Laing, p. 323, trad. al inglés pp. 65–66.

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Música de cámara para vientos 247

en Francia y Alemania, por lo que estaban disponibles para profesionales y

aficionados en toda Europa.131 Reicha tenía la esperanza de haber iniciado un
nuevo género de música de cámara que crecería después de su muerte de la
misma manera que creció el cuarteto de cuerda, pero no fue hasta hace más de
120 años que la moda de los quintetos de viento de madera comenzó de nuevo
tanto con los conjuntos como con los compositores.
Al escucharlo por primera vez, el público se entusiasmó con la fuerza de la
armonía y la inventiva en la mezcla de los cinco instrumentos dispares. Reicha
era moderno en su época con su «rica armonización, su yuxtaposición de to-
nalidades muy contrastadas, … sus originales modulaciones … [y su] uso de
tonalidades relacionadas por terceras».132 Pensó que había inventado el quin-
teto de viento, que era muy diferente de cualquier otro tipo de conjunto. El
cuarteto y el quinteto de cuerda se basan en la homogeneidad del sonido de
los miembros del conjunto. El trío y el cuarteto con piano contrastan dos so-
noridades diferentes, cada una con un par o más de miembros homogéneos (el
piano tiene ambas manos). El quinteto de viento madera, por el contrario, en-
frenta a cinco sonoridades heterogéneas, y el reto es considerablemente mayor
por ello.

Todos los miembros del quinteto tienen diferentes poderes de expre-

sión, y estos poderes varían con cada grado sucesivo dentro de sus
tesituras. Dinámicamente el quinteto como cuerpo es mucho más
restringido que el cuarteto de cuerda, sin embargo su efecto de masa
puede ser mucho mayor en potencia que el del cuarteto. … Es mú-
sica de cámara en color … [El equilibrio, aunque posible, es difícil, y
una verdadera mezcla de todo el cuerpo está fuera de cuestión. Así
pues, Reicha se planteó un difícil problema al intentar resolver estas
dificultades.133

Reicha consiguió un equilibrio perfecto entre los instrumentos. Cada in-

térprete toca su propio instrumento de forma idiomática y con la seguridad de
un virtuoso, y cada instrumento conserva su identidad mientras se mezcla con
los demás. «El tono de la trompa actúa como agente de cohesión.»134 El ideal
de la escritura para cuarteto de cuerda, en el que cada intérprete comparte el
material temático y de acompañamiento (y que Reicha habría aprendido de su
maestro, el anciano Haydn), se trasladó aquí al quinteto de viento–madera.
131
Laing, p. 70, se refiere a una presentación en Lisboa en 1823.
132
Laing, p. 33; cf. Rudolph Felber, «Reicha», en Cobbett, Cyclopedic Survey of Chamber Music
(Londres: Oxford University Press, 1929), II, 285.
133
Laing, pp. 43–44.
134
Laing, p. 44

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248 música de cámara del período clásico: 1780–1827

Sin embargo, más allá de la modernidad de la sonoridad y la armonía, cada

quinteto es tradicional y clásico. Cada quinteto consta de cuatro movimientos,
de los cuales los dos exteriores son amplios y rápidos y los dos interiores un
aria lenta o tema y variaciones y un scherzo o minueto rápido. Todos menos
uno son rápido–lento–scherzo o minueto–rápido. La excepción (no. 2) invier-
te los movimientos interiores. El primer movimiento está invariablemente en
forma sonata con tres o más temas en cada grupo temático. El tratamiento pro-
fuso de los grupos temáticos fue atacado por Spohr y otros como signo de una
construcción débil y contribuyó al fracaso de los quintetos en repetidas inter-
pretaciones. Cinco scherzos destacan porque Reicha sustituyó el trío normal
por passacaglias, un signo de las influencias académicas que pesaban sobre el
compositor convertido en teórico. Los finales son rondos o forma sonata.
Reicha fue un maestro del estilo clásico, que aprendió de primera mano
en Viena de Haydn, y su misión especial fue transportar este estilo a París y
durante las siguientes décadas enseñarlo a las jóvenes generaciones de com-
positores franceses. Impartió clases privadas y en el Conservatorio, y entre
sus alumnos se encontraban Dancla, Liszt, Paul, Berlioz, Gounod y Franck.
También publicó varios tratados sobre diferentes facetas de la composición.
Los quintetos para viento madera, escritos mientras daba clases, reflejan sus
instintos clásicos y su enfoque racional, más que emotivo, de la composición.
Dado que la nueva era romántica tenía las prioridades invertidas, la música de
cámara de Reicha estaba condenada desde el principio, aunque sus alumnos
y los músicos de viento hicieron un valiente esfuerzo por difundir sus piezas
durante un tiempo.
Reicha no fue el primero en escribir para esta combinación de instrumen-
tos. Nikolaus Schmitt (fallecido hacia 1802) escribió un quinteto de este tipo,
que podría ser el más antiguo, pero se ha perdido. Cambini escribió tres Quin-
tetti concertans (1797–1799) para los cinco instrumentos. «Son breves y muy
simples haciendo un uso extremadamente limitado de las posibilidades de los
instrumentos».135 El quinteto para cinco vientos de Franz Anton Rösler (ca.
1750–1792) es anterior (escrito en algún momento hacia 1773–1789) pero pa-
ra corno inglés, no para corno francés. Los nueve quintetos de Franz Danzi
(1763–1826) se publicaron hacia 1822 y probablemente fueron escritos al mis-
mo tiempo que los de Reicha. «Las partes individuales son mucho más simples
que las de Reicha, y las figuras de acompañamiento repetitivas apoyan los pa-
sajes solistas con poco intento de independencia de las partes».136 Entre los
sucesores de Reicha, pocos intentaron escribir quintetos de viento y cuando lo
hicieron, se trataba de piezas aisladas. Henry Brod (1801–1839) escribió dos,
135
Laing, p. 45; cf. Udo Sirker, Die Entwicklung des Bläserquintetts in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts (Ratisbona: Gustav Bosse, 1968), pp. 24–25.
136
Laing, p. 46.

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Música de cámara para vientos 249

Onslow escribió uno (1852), y los oscuros alemanes Lindner, Lickl y Benzon
escribieron uno cada uno. No hay otros conocidos hasta mucho después.
Las combinaciones de seis o más vientos juntos se consideraban frecuente-
mente como música de harmonie, cuyos orígenes hemos tratado en el capítulo
anterior. Peter von Winter (1754–1825), por ejemplo, escribió dos «harmonie»
hacia 1800. La primera, un noneto para pares de clarinetes, oboes, trompas y
fagotes con un contrafagot adicional, consta de cuatro movimientos (rápido–
rápido–minueto–rápido). El primer movimiento es una combinación de un
rondó y un tema con cinco variaciones (cada variación está protagonizada por
un instrumento diferente y va seguida del estribillo del rondó), mientras que
los movimientos dos y cuatro son también rondós. La otra «harmonie» es un
sexteto para dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes, también en cuatro mo-
vimientos (rápido–minueto–lento–rápido). Por la misma época, Hoffmeister
escribió un octeto «harmonie» (dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos
fagotes)137 , y dos sextetos: un «Parthia ex Es» (pares de clarinetes, trompas y
fagotes) y «Variazioni» (para el mismo conjunto).
Si bien los centroeuropeos cultivaron esta música en el siglo XVIII, tam-
bién era popular en Francia, Inglaterra, los Países Bajos y Bélgica a finales del
siglo XVIII y durante gran parte del XIX. François Devienne (1759–1803), pro-
fesor de flauta en el Conservatorio de París y primer fagotista de la orquesta
de la Opéra, escribió entre muchas obras de cámara para viento sus doce sui-
tes para entre ocho y doce instrumentos de viento, que fueron populares en
todo el continente e Inglaterra. Joseph Küffner (1776–1856), a partir de 1811,
produjo una gran cantidad de música de viento para aficionados, gran par-
te de ella para un gran número de músicos de viento solistas, y esta música
fue muy popular especialmente en los Países Bajos, pero también en París y
Londres, así como en su Alemania natal.138 Otros compositores de este tipo
de música de viento fueron Pleyel, Louis Emmanuel Jadin (1768–1853), Louis
Javault (fl. 1800–1820), F.X. Wolf (fl. a finales del siglo XVIII), y una serie de
otros compositores de principios del siglo XIX, en su mayoría oscuros.139
El más grande de todos los compositores de música de conjunto de vien-
to para seis o más instrumentos es Beethoven. Durante su estancia en Bonn,
Beethoven escribió a menudo música para la banda de harmonie de la corte
que actuaba en las cenas.140 Obras como la Marcha (dos clarinetes, dos trompas,
dos fagotes), el Rondino (dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes)
137
Hedlung. pp. 122–124, sugiere que el octeto «Harmonie» es de un compositor descono-
cido, Weilland, es en realidad del propio Hoffmeister.
138
Frederick Niecks, «Music for Wind Instruments Alone», en The Monthly Musical Record,
xlviii (1918), p. 124.
139
Hedlund analiza algunas de ellas y enumera otras; cf. pp. 125, 147.
140
Sirker, p. 7.

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250 música de cámara del período clásico: 1780–1827

y el octeto (llamado «parthia»141 y publicado más tarde como opus 103. Dos
oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes142 cumplían esa función. Esta
última era avanzada para su época, ya que tiene la forma clásica estándar de
cuatro movimientos. Los primeros intérpretes de cada par son iguales entre sí
y comparten los motivos principales, mientras que los segundos, iguales entre
sí, son de acompañamiento. El resto de su música de viento de mayor enverga-
dura fue también temprana, pero escrita en Viena, como el sexteto (publicado
posteriormente como opus 71, dos clarinetes, dos trompas, dos fagotes) y el
trío (1794, publicado como opus 87, dos oboes y corno inglés). Ambos tienen
los cuatro movimientos habituales. El sexteto favorece al primer clarinete y al
primer oboe, mientras que los tres instrumentos son iguales en el trío.
Los conjuntos de uno o más vientos con cuerdas siguieron escribiéndose
durante el periodo clásico–principal del romanticismo. El cuarteto de flauta,
inmensamente popular a principios del siglo XVIII y mejor representado por
los ejemplos de Mozart, siguió siendo un género importante de la música de cá-
mara (Ferdinand Ries, por ejemplo, escribió seis cuartetos de este tipo). Hum-
mel aún permitía la presencia de la flauta o el violín en varios tríos con piano.
También eran habituales otras combinaciones, como las que encontramos en
el quinteto para flauta, oboe, violín, viola y violoncello de Pleyel (opus 10) y
en el quinteto para flauta, violín, dos violas y violoncello de Ries (opus 107,
1820). El nuevo clarinete comenzó a asumir un papel más importante en las
obras con vientos y cuerdas, y una vez que Mozart escribió su quinteto para
clarinete, muchos otros compositores también lo intentaron.
El Quinteto para clarinete en si♭(1815) de Carl Maria von Weber es una de
las varias obras que escribió para los clarinetistas Carl y Heinrich Baermann.143
El príncipe Louis Ferdinand escribió un octeto para clarinete, dos trompas, dos
violines, dos cellos y piano. Ries incluyó el clarinete en su música de cámara
más amplia: su sexteto opus 142 (para clarinete, trompa, fagot, bajo, piano y
segundo piano o arpa), su septeto opus 25 (1807, para clarinete, dos trompas,
violín, violoncello, bajo y piano), y el octeto opus 128 (clarinete, trompa, dos
fagotes, viola, violoncello, bajo y piano). Hummel escribió un cuarteto para
clarinete (1808) en cuatro movimientos, de los cuales el segundo es inusual
porque las partes están anotadas en diferentes metros.144 Hoffmeister también
escribió un cuarteto para clarinete.
141
«Parthia» o «Partia» era aparentemente otro término para «harmonie» (Hedlung, p. 6).
Existen numerosos ejemplos de antiguos contemporáneos de Beethoven, como Carl Stamitz
(1745–1801), Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759–1845), Wagenseil y Dittersdorf.
142
La «Parthia» de Hummel (27 de octubre de 1803) fue escrita para los mismos instrumentos.
143
Wolfgang Sandner, Die Klarinette bei Carl Maria von Weber, en Neue musikgeschichtliche
Forschung, Band 7 (Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1971).
144
Zimmerschied, p. 59; los diferentes metros parecen una broma estudiantil para confundir
a los intérpretes, ya que la música podría haber sido escrita en 86 en todo momento.

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Música de cámara para vientos 251

A principios del siglo XIX, la combinación de varios vientos con varias

cuerdas era lo suficientemente popular como para atraer no sólo a los compo-
sitores de Hausmusik y de menor importancia, sino también a Spohr, Hummel,
Schubert y Beethoven. El Noneto de Spohr para violín, viola, violoncello, bajo,
flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot (1813) utiliza el mismo complemento de
viento que el quinteto de viento de Reicha (es anterior a Reicha en varios años)
junto con el trío de cuerdas tan común en la misma época. Al año siguiente,
Spohr también escribió un octeto para una combinación mucho menos popu-
lar de violín, dos violas, violoncello, bajo, clarinete y dos trompas (1814). Tanto
el octeto como el noneto fueron escritos para Tost para sus fiestas musicales
privadas y le fueron entregados por tres años de uso exclusivo (la relación
similar de Tost con Haydn se ha comentado anteriormente).
Hummel escribió cuatro grandes obras para la combinación de vientos,
cuerdas y piano. Los dos quintetos (Sérénade en potpourri y Sérénade nº 2 [am-
bas publicadas hacia 1814–1815]) están escritos para piano, violín, guitarra,
clarinete o flauta y fagot o violoncello. Los septetos, en cambio, tienen una
instrumentación diferente. El septeto opus 74 fue escrito originalmente pa-
ra piano, flauta, oboe, trompa, viola, violoncello y bajo, y fue revisado como
quinteto para piano hacia 1816 (que posiblemente sirvió de base para la com-
posición de la obra) ca. 1816 (que posiblemente sirvió de modelo para el famoso
quinteto «La trucha» de Schubert). El otro septeto, Septett Militaire en do ma-
yor, opus 114, tuvo el mismo destino; fue originalmente compuesto para piano,
flauta, clarinete, trompeta, violín, violoncello y bajo, pero fue revisado como
quinteto para piano en 1829. El uso de la trompeta era muy raro en la música
de cámara de esta época145 , aunque en la música de bandas militares era co-
mún. Así, Hummel traspasaba los límites genéricos y experimentaba con una
nueva sonoridad.
El octeto de Schubert (D.803) fue escrito en febrero de 1824, y fue inter-
pretado por primera vez en privado probablemente ese mismo año en el aloja-
miento de Viena del Conde Ferdinand Troyer, un clarinetista para el que Schu-
bert escribió la pieza. Fue estrenada en público por el Cuarteto Schuppanzigh
y artistas asistentes en el Musikverein de Viena el 16 de abril de 1827. El oc-
teto está escrito para cuarteto de cuerda con bajo, clarinete, trompa y fagot.
Se asemeja al antiguo divertimento vienés, ya que consta de seis movimien-
tos, de los cuales el tercero y el quinto son minuetos con tríos. Una vez más,
Schubert, como en su quinteto «La trucha», se preocupa por la simetría clásica
más que por cualquier forma dramática. La forma general es lento + rápido–
lento–rápido–lento–rápido–lento + rápido, cuyo equilibrio está reforzado por
la simetría tonal: fa + fa–si♭–fa + do + fa–do–fa + si♭+ fa–fa menor + fa (los

145
No conozco ningún otro ejemplo.

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252 música de cámara del período clásico: 1780–1827

dos fa del inicio corresponden a los dos fa de cierre, la tercera tonalidad si♭co-
rresponde a la antepenúltima tonalidad si♭, y el medio alterna regularmente
fa y do).
Beethoven es autor de tres obras principales para vientos y cuerdas sin
piano. La más antigua es su sexteto de tres movimientos para dos trompas y
cuarteto de cuerda, escrito hacia 1794 (publicado mucho más tarde como opus
81b). La siguiente obra fue la Serenata para flauta, violín y viola (opus 25)
escrita hacia 1795. Es una reliquia del antiguo divertimento austríaco en estilo
y forma (consta de siete movimientos, de los cuales el segundo es un minueto
con dos tríos y el cuarto un tema andante con tres variaciones y una coda).
Entre 1799 y 1800, Beethoven escribió su septeto (opus 20) para violín, viola,
violoncello, bajo, clarinete, trompa y fagot, la más importante de sus obras para
cuerdas y vientos. Al igual que la Serenata, es formalmente y estilísticamente
un divertimento en seis movimientos, pero el primero, introducido por una
sección lenta, tiene forma de gran sonata y el final es una enorme marcha
rondó cuyo tema mundano choca con el tratamiento elevado que Beethoven
hace de él. Se estrenó en un concierto que Beethoven dirigió en beneficio del
Burgtheater real el 2 de abril de 1800. Los intérpretes fueron Schuppanzigh,
Schreiber, Schindlecker, Bär (=Beer, famoso clarinetista), Nickel, Matauschek
(fagotista) y Dietzel.
Ya se ha mencionado la música de cámara para vientos (con o sin cuerdas)
con piano. También hubo sonatas para un instrumento de viento (clarinete,
flauta, trompa) y piano, en las que el instrumento de viento tiene más o menos
la misma importancia que el piano. El Gran Duo Concertant de Weber para
clarinete y piano (1815–1816) es un ejemplo de sonata pública brillante que
también es concertante. Por otra parte, muchas más sonatas fueron escritas
para uso privado y son paralelas a la situación de las sonatas o tríos para violín.
Beethoven compuso cuatro obras para vientos con piano. El opus 38, que es
un arreglo del septeto opus 20, está anotado para piano, clarinete y violoncello
y fue realizado en 1802–1803 en honor del médico de Beethoven, el Dr. Johann
Schmidt. El trío opus 11, para la misma combinación de instrumentos, es una
instrumentación original que posiblemente fue escrito para el clarinetista Beer
ca. 1798. Consta de tres movimientos, de los cuales el último es un conjunto
de variaciones sobre una melodía tomada de una ópera de Joseph Weigl.146
La tercera pieza para instrumento de viento y piano es la sonata para trompa
(opus 17), compuesta para el virtuoso de la trompa Johann Wenzel Stich y
estrenada en un concierto de Stich y Beethoven en abril de 1800. Se repitió
en la Redouten–Saal real de Viena el 30 de enero de 1801 para ayudar a las
víctimas de la guerra.147 El concierto era el típico de la época: cada uno de
146
Thayer, p. 214.
147
Thayer, p. 270.

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Música de cámara para vientos 253

las dos partes comenzaba con una sinfonía de Haydn dirigida por éste, varias
piezas vocales y, en cada mitad, una pieza con trompa. La sonata estaba en
la primera mitad. Tiene tres movimientos, forma sonata rápida–lento–rondó
rápido, y la trompa está en total igualdad con el piano.
Beethoven escribió su quinteto para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot
(opus 16) en 1796–1797 y se estrenó el 6 de abril de 1797 en un concierto pú-
blico dirigido por Schuppanzigh. El propio Beethoven interpretó la parte del
piano y sorprendió a los instrumentistas de viento insertando pequeñas ca-
denzas improvisadas que hicieron las delicias del público. Volvió a interpretar
el quinteto en 1798, en un concierto para viudas y huérfanos dirigido por Sa-
lieri, y una vez más en 1804, en un concierto nocturno en el que se estrenó la
Sinfonía «Eroica». En esta última ocasión volvió a sorprender a sus compa-
ñeros, entre ellos el célebre oboísta muniqués Friedrich Ramm, improvisando
cadencias.148 El quinteto consta de tres movimientos: forma sonata rápida–
lento–rondó rápido. El piano es virtuoso y domina, pero los instrumentos de
viento comparten motivos y acompañamiento en igualdad de condiciones.
Además de las cuatro obras que Beethoven compuso para vientos y piano,
también arregló dieciséis «aires nacionales» para piano y flauta o violín (opus
105 y 107). Estas fueron concebidas como Hausmusik, ya que Beethoven reci-
bió un buen pago por parte de Thomson en Edimburgo y Preston en Londres
por «variaciones en un estilo que es familiar y fácil y un poco brillante, para
que la mayoría de nuestras damas puedan tocarlas y disfrutarlas».149 Las piezas
se distinguen no sólo porque están concebidas como Hausmusik (Beethoven
las reescribió para satisfacer completamente a Thomson) sino también porque
son las únicas piezas de música de cámara para vientos que Beethoven escribió
en sus años de madurez (1818).
Otros compositores de música de cámara para vientos con piano son Hum-
mel, cuyo septeto opus 74 ya se ha mencionado, y Spohr, que escribió su quin-
teto para piano, flauta, clarinete, trompa y fagot (opus 52) en 1820. Hummel
también escribió obras para guitarra con piano, cuerdas y vientos (sus Serena-
tas nº 1 y 2, opus 63 y 66, ca. 1814–1815) y otro septeto («Septett militaire») que
incluía trompeta, piano, flauta, clarinete, violín, violoncello y bajo (1829).150
La música de cámara para metales solos era rara, ya que los instrumentos
de metal se asociaban sobre todo a las grandes bandas militares. Hubo algunas
excepciones. Reicha escribió veinticuatro tríos para trompas para su alumno
Dauprat, que era uno de los mejores trompistas de París de la época y del
que Reicha aprendió mucho sobre la técnica del instrumento. Escritos hacia
1810, sirvieron como estudios preliminares para los quintetos de viento de
148
Thayer, pp. 197, 204, 350.
149
Thayer, p. 716.
150
El septeto opus 114 fue, al igual que el septeto opus 74, arreglado para quinteto con piano.

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254 música de cámara del período clásico: 1780–1827

madera de Reicha.151 Los tres Equale de Beethoven para cuarteto de trombones

fueron escritos en 1812 mientras visitaba a su hermano en Linz. Se escribieron
para cumplir con una antigua tradición de Linz en la que se utilizaban en los
funerales. Una de ellas se tocó en el propio funeral de Beethoven. Beethoven
escuchó unas equales tocadas especialmente para él en una casa particular y a
continuación se sentó a escribir las suyas. Las tres piezas son muy cortas, cada
una con un solo movimiento La primera tiene un poco de contrapunto, pero
las otras dos son estrictamente homofónicas.

la música de cámara en el siglo xviii y el inicio del siglo xix

El desarrollo de nuevas formas y lenguajes para la música de cámara fue

paralelo a los cambios en los conceptos de la sociedad y la política durante el
siglo XVIII. Desde la década de 1730 hasta la de 1790, Europa fue testigo de
un asalto intelectual a su estratificación social establecida y a su orden polí-
tico, que culminó con la Revolución Francesa. El objetivo era la igualdad de
todos los hombres, independientemente de su riqueza, religión, origen fami-
liar o nacionalidad. Independientemente de que la igualdad política o social
se alcanzara o no durante este siglo o el siguiente, la idea se convirtió en algo
dominante en el pensamiento no sólo de los filósofos, sino también del hombre
común. La música no fue ajena a este proceso de democratización. En términos
de estilo, el dominio de un instrumento agudo sobre el servil acompañamien-
to de continuo fue sustituido, a finales del siglo XVIII, por parejas iguales en
cuartetos de cuerda, tríos con piano, tríos de cuerda y otras formas de mú-
sica de cámara. Además, mediante la interpretación solista de cada parte, se
cuidaba la valía individual de cada intérprete y su línea musical. Esta demo-
cratización de la música de cámara transformó de tal manera el pensamiento
de los compositores sobre la música que la música de cámara se convirtió para
algunos de ellos y para parte de su público en el vehículo más importante del
arte musical. Mozart honró a Haydn de la mejor manera posible: dedicándole
seis cuartetos de cuerda (no sinfonías ni óperas). La dedicación de toda la vida
de Beethoven a su arte para la mejora de la humanidad tomó su forma más
famosa en el final de la Novena Sinfonía. Este final era originalmente la Grosse
Fuge, para cuarteto de cuerda, que fue sustituido como movimiento final de la
Novena Sinfonía cuando Beethoven se dio cuenta de que el público en general
sólo entendería su llamamiento a la democracia a través de palabras cantadas
y no de una igualdad fugaz abstracta. Los músicos de cámara entrenados, por
otra parte, no necesitaban que se explicara este ideal en el famoso movimiento
coral para entender lo que el propio Beethoven expresaba en la Grosse Fuge.
151
Laing, p. 64–65

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La música de cámara en el siglo XVIII y el inicio del siglo XIX 255

La democratización de la música de cámara también fue de la mano del

cambio en la ubicación social de la música de cámara. A principios del siglo
XVIII, la música de cámara estaba desapareciendo como fenómeno eclesiástico
y fue sustituida en gran medida por la interpretación en salas de conciertos y
en palacios privados de los ricos. La distinción entre da camera y da chiesa de-
jó de ser relevante a mediados del siglo XVIII, cuando surgieron nuevos tipos
de música de cámara que nunca tuvieron cabida en la iglesia. Sin embargo, la
interpretación privada de música de cámara por parte de músicos amateurs y
profesionales para su propio disfrute y el de algunos amigos y familiares cer-
canos seguía siendo una actividad silenciosa y raramente documentada. Esto
se ha observado anteriormente en la Inglaterra de los siglos XVI y XVII y en
Alemania e Italia en las casas de algunos violinistas famosos. Aunque la prác-
tica de la interpretación pública y aristocrática continuó en el siglo XVIII, se
sembraron las semillas para la expansión de la música de cámara privada. Para
ello, como ha demostrado Adorno, era necesaria una clase de personas educa-
das y formadas musicalmente que no se preocuparan por las distinciones de
clase basadas en la riqueza o el origen familiar y que dispusieran de suficiente
tiempo libre para la introspección y la música de cámara. Después de un tedio-
so día de extenuante actividad pública, un músico, un médico, un abogado, un
político, un científico, un profesor o un hombre de negocios necesitaba tiempo
para reflexionar sobre el propósito de la vida y otras cosas no competitivas e
intelectuales. A menudo, la mejor manera de conseguirlo era reunirse con un
pequeño número de personas igualmente reflexivas, y el ambiente y el entorno
adecuados para dicha reflexión se establecían tocando música de cámara en la
casa privada de uno de ellos. Cada uno de los miembros del grupo de cámara
tenía la misma importancia y podía hacer una contribución importante. Ha-
bía competencia entre los individuos, pero no en la variedad de todos contra
todos del mundo burgués capitalista exterior donde la competencia era sólo el
medio para adquirir riqueza y poder. En la música de cámara la competencia
en sí misma (los medios) se disfrutaba por sí misma. Esta democratización de
la música de cámara sustituyó a una música de cámara aristocrática domina-
da por una única clase e instrumento. Fue posible una vez que el idealismo
político y social de mediados del siglo XVIII fue aceptado por un grupo sufi-
cientemente grande de intérpretes formados y la industrialización de Europa
a finales del siglo XVIII y principios del XIX proporcionó a esas personas el
tiempo y las condiciones para la reflexión. El peligro para la música de cámara
residía a partir de entonces en el mantenimiento de cierta calidad en la inter-
pretación, ya que la capacidad de un número cada vez mayor de aficionados
formados variaba considerablemente y las nuevas piezas de música de cámara
de Beethoven y otros eran demasiado difíciles para la mayoría. A principios
del siglo XIX, esto llevó a la dicotomía entre Hausmusik y música de cámara.

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256 música de cámara del período clásico: 1780–1827

En el siglo XVIII, casi cualquier pieza de música de cámara pública (interpre-

tada en la iglesia o en los grandes salones de los ricos) también podía tocarse
en privado en las propias casas de los músicos. Básicamente no había ninguna
distinción musical entre la Hausmusik y la música de cámara, salvo el lugar
de la interpretación concreta. En el siglo XIX, sin embargo, había una diferen-
cia: la Hausmusik era una música de cámara lo suficientemente fácil, técnica y
espiritualmente, para que el músico lego la interpretara en su propio entorno
social.152
El cambio en las personalidades que interpretaban música de cámara, que
pasaron de ser profesionales y aristócratas a ciudadanos de a pie, y el cambio
en el lugar de las interpretaciones, tuvieron también un profundo efecto en
la consideración que se tenía de los compositores e intérpretes profesionales
de música de cámara. Los aristócratas consideraban a los músicos sirvientes,
y tanto los compositores como los intérpretes eran tratados como parte de la
fuerza de trabajo necesaria para mantener los palacios y las fincas. El intérpre-
te de cámara de la clase media, sin embargo, veía al intérprete y compositor
profesional como la perfección de lo que ellos, la clase media, se esforzaban
pero nunca podían alcanzar. A finales del siglo XVIII, incluso muchos aristó-
cratas adoptaron esta nueva visión. No era el estatus familiar lo que distinguía
al profesional, sino un don de Dios, un talento especial. La nueva música de
cámara era un arte cada vez más especial, no el material de fondo con el que
los aristócratas solían tratarla a principios del siglo XVIII y como el que al-
gunos seguían considerando en el siglo XIX. A principios del siglo XVIII, los
compositores escribían colecciones de seis obras, lo que en el caso de los com-
positores inferiores significaba seis obras apenas distinguibles que podían ser
interpretadas como música de fondo. Se trataba de un trabajo de imitador, de
artesanía, que los aristócratas esperaban de los músicos serviles y contra el
que el verdadero genio (en nuestros términos) luchaba y por el que a menudo
era criticado por sus mecenas. A finales de siglo, los compositores se volcaron
cada vez más en las composiciones individuales, no en los conjuntos, ya que
la obra individual era considerada ahora como una obra maestra potencial por
los compositores geniales. Los ciudadanos de clase media y los que formaban
parte de la nueva era ya no denigraban las obras de arte individuales y úni-
cas del genio, sino que ahora las elevaban de hecho a la categoría de obras
maestras de los genios.
Aunque este proceso de urbanización, industrialización y democratización
se estaba produciendo en cierta medida en toda Europa, en ningún lugar con-
dujo a un cultivo de la música de cámara como en Europa Central hacia finales
152
Ludwig Finscher, «Hausmusik und Kammermusik», en Musica, [Link] (1968), pp. 325–329, y
en Richard Baum y Wolfgang Rhem, eds: Musik und Verlag: Karl Votterle zum 65. Geburtstagam
12. April 1968 (Kassel: Bärenreiter, 1968), pp. 67–76.

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La música de cámara en el siglo XVIII y el inicio del siglo XIX 257

del siglo XVIII y principios del XIX. En el hogar medio centroeuropeo había
habido varios siglos de Hausmusik, pero se hacía hincapié en la música vocal y,
en el siglo XVIII, la calidad de la música no era comparable a la escrita para el
teatro, el palacio o la iglesia. Lo que distingue a la música de cámara de finales
del siglo XVIII de la Hausmusik del pasado no es sólo la democratización de los
intérpretes y de la música sino, por ello, la participación seria de los más gran-
des compositores que tenía Europa Central en aquella época: Haydn, Mozart y
Beethoven. Si bien Bach, Vivaldi y Händel hicieron importantes contribucio-
nes a la música de cámara, este tipo de música no era central en su arte. Para
Haydn, Mozart y Beethoven, en cambio, la música de cámara no sólo era un
vehículo favorecido sino, a veces, el único vehículo para su arte. Así, el desa-
rrollo de la música de cámara adquiere una nueva intensidad y una nueva di-
rección que se aparta social y estéticamente de su pasado. Tan intrínsecamente
grande es esta nueva música de cámara que los escritores sobre música de cá-
mara desde principios del siglo XIX hasta Ulrich, Adorno y otros escritores
recientes no pueden concebir la música de cámara en otros términos. La mú-
sica de cámara se convierte para ellos exclusivamente en la música de cámara
de Mozart, Haydn, Beethoven y sus herederos (hasta Brahms y Schoenberg)
no sólo por los cinco elementos básicos de la música de cámara que hemos
establecido sino por los criterios formales y estéticos de estos maestros. Los
compositores que no compusieron cuartetos de cuerda para dos violines, viola
y violoncello o que no emplearon las instrumentaciones presuntamente prefe-
ridas por estos indiscutibles genios, que no escribieron movimientos en forma
sonata, que no desarrollaron los motivos de forma contrapuntística tan desa-
rrollados por los clásicos vieneses, tales compositores no escribieron música
de cámara aunque, por derecho propio, fueran también grandes compositores.
Sin embargo, aparte de estas diferencias estilísticas y de la rigidización de la
obra solista e instrumental (principalmente cuartetos de cuerda) después de
1780, la historia del género «música de cámara» es continua desde finales del
siglo XVI hasta finales del siglo XX. Las formas particulares, los estilos y las
instrumentaciones cambian durante todo el siglo XVIII, pero los cinco elemen-
tos fundamentales de la música de cámara permanecen constantes y se puede
ver cómo evolucionan. Por lo tanto, la división entre la música de cámara an-
terior a la década de 1780 y la posterior se basa en una definición de la música
de cámara demasiado estrecha y a menudo contraproducente.

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Capítulo 6

Música de cámara
romántica después de
Beethoven
La intensa actividad de la música de cámara que comenzó a finales del siglo
XVII y culminó con las obras de Haydn, Mozart y Beethoven no pudo mante-
nerse en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Beethoven. Cre-
ció el interés por la Hausmusik, donde la calidad de las nuevas composiciones
no era la misma que la producida antes de 1827. Los compositores más débiles
se ganaban la vida con composiciones sencillas y divertidas, pero poco pro-
fundas, para las masas. Los principales compositores se dedicaron a la ópera,
la sinfonía, la canción y la música para piano solo, y cuando un gran com-
positor romántico escribía música de cámara, solía ser como algo secundario.
Tanto Mendelssohn como Schumann, los compositores de música de cámara
más importantes de la siguiente generación, disfrutaron de la música de cáma-
ra y escribieron obras importantes, pero el porcentaje de su producción que
es música de cámara es pequeño en comparación con el de sus predecesores.
No fue hasta que Brahms, Dvořák y Debussy hicieron de la música de cámara
una parte central de su obra cuando se restableció el interés por la música de
cámara entre los grandes compositores.
La dicotomía entre la música de cámara trivial para el hogar (Hausmusik)
y la gran música de cámara para el escenario de conciertos se hizo cada vez
más fuerte después de Beethoven. Los conciertos públicos de música de cámara
interpretados por excelentes músicos profesionales ante un público relativa-
mente pequeño pero muy devoto continuaron a lo largo del siglo XIX, y en
ocasiones hubo música de cámara de gran calidad en casas particulares. Sin
embargo, el concierto privado en casa de la nobleza dejó de ser el centro del
desarrollo de la música de cámara en su conjunto. Más bien, lo nuevo e impor-

259
260 música de cámara romántica después de beethoven

tante ocurría en los hogares de la burguesía y en el escenario. Sin embargo,

lo más importante para el repertorio y la historia de la música de cámara no
fueron tanto los nuevos desarrollos en los principales centros de música de
cámara del pasado (en Italia, Francia, Inglaterra y Alemania), sino en la dis-
persión de la música de cámara a un área mucho más amplia de Europa y
América. La música de cámara étnica europea, que tuvo cierto protagonismo
en algunos casos antes del siglo XIX, se convirtió en crucial durante el siglo
XIX en países como Rusia, Bohemia, España, Dinamarca, Noruega e incluso
Estados Unidos. Esta música de cámara étnica implicaba nuevas composicio-
nes con ideas etnocéntricas, así como el cultivo de composiciones de cámara
europeas estándar en el nuevo entorno étnico.

hausmusik antes de 1920

Durante la primera mitad del siglo XIX se hizo una distinción en cuanto
a la ubicación de la música de cámara, del mismo modo que el Barroco dis-
tinguía su música de cámara por su ubicación. La música de cámara que se
interpretaba en público en salas grandes conservaba la denominación música
de cámara, mientras que la que se interpretaba en «locales privados» se con-
sideraba Hausmusik o música de salón.1 Aunque la música de cámara pública
solía sugerir al compositor la posibilidad de mostrar el virtuosismo de los in-
térpretes (tríos o quatuors brillants) y la música de cámara privada solía sugerir
al compositor un tratamiento mucho más intelectual de la forma, la armonía
y el estilo, de hecho cualquier pieza de música de cámara se interpretaba un
día en público y al día siguiente en privado. Esto es exactamente paralelo a
la distinción barroca entre da camera y da chiesa, que al principio no deter-
minaba la forma o el estilo, sino sólo el lugar. Más tarde, el lugar físico de la
interpretación sí influyó en la forma, el estilo y la práctica interpretativa de la
música de cámara. Completando el ciclo, finalmente todos los tipos de música
de cámara se interpretaron en el mismo lugar.
Las actuaciones musicales privadas de música de cámara presentaban una
gran variedad de situaciones que, a mediados del siglo XIX, dieron lugar a
una gran variedad de estilos. Algunos conciertos «privados» se celebraban en
amplias salas de un palacio de la clase media o aristocrática muy rica ante
un público selecto, mientras que otros conciertos «privados» se celebraban
en los pequeños salones de las casas de la clase media ante ningún público.
Mientras hubiera público, los intérpretes debían respetar un grado de respeta-
1
Erich Valentin, Musica Domestica: von Geschichte und Wesen der Hausmusik (Trossingen:
Hohner, 1959) distingue entre Hausmusik (música para conjunto) y música de salón (princi-
palmente para el piano); también distingue entre Dilettanten (superficial, no profesional en las
normas) y Liebhaber (preocupado por la esencia de la música y las normas profesionales).

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Hausmusik antes de 1920 261

bilidad técnica que era irrelevante cuando una familia de intérpretes actuaba
para sí misma sin que se admitieran personas ajenas. A medida que aumen-
taba el número de pequeños conciertos privados (sin público), los editores y
compositores nuevos encontraban un público cada vez mayor para que com-
praran su música de cámara. Como la mayoría de estos intérpretes estaban
muy modestamente dotados de talento musical y tenían una formación musi-
cal mínima, los tipos de piezas que requerían tenían que ser fáciles de inter-
pretar y de entender. El número relativamente menor de grandes conciertos
privados (con público) requería una música más elegante que no tenía que ser
fácil de interpretar y que exigía una mayor capacidad de escucha por parte
del público. Algunos de estos grandes conciertos privados eran asuntos serios,
siguiendo la tradición de los conciertos de Lobkowitz, Razumovsky y el Conde
de Abingdon, en los que el público estaba formado en música, tenía grandes
expectativas en los intérpretes y en la propia música, y escuchaba atentamente
cada nota. Otros grandes conciertos privados eran básicamente fiestas en las
que se tomaba el té y en las que los músicos tocaban música de fondo para un
público desatento y desinformado.2 Mientras que la música de fondo del siglo
XVIII, escrita por compositores profesionales al servicio de la nobleza (inclu-
yendo incluso a Mozart y Haydn), era de un alto nivel técnico aunque fuera
ligera y no tan complicada como los géneros musicales más serios, la música
de fondo del siglo XIX, escrita por compositores profesionales de poca monta
que tenían que ganarse la vida vendiendo esa música, era cada vez más de bajo
nivel técnico y poco complicada. Así, la mayoría de las situaciones de inter-
pretación de la música de cámara en el siglo XIX implicaban, en el mejor de
los casos, a intérpretes modestamente competentes y, más a menudo, a princi-
piantes mediocres. Para ellos, las editoriales produjeron una enorme cantidad
de música de cámara o Hausmusik.
Casi todos los hogares de clase media de la Europa del siglo XIX tenían un
piano, que era el centro de la vida musical de la familia. Tanto los niños como
las niñas estudiaban el instrumento como parte del proceso de convertirse en
ciudadanos bien educados en la nueva sociedad burguesa. A medida que iban
adquiriendo cierta destreza, empezaban a participar en las actividades musica-
les de la familia, que podían ocupar una tarde o cualquier parte de un sábado
o un domingo. En muchos casos, cada miembro de la familia tomaba un turno
tocando su pieza más recientemente aprendida. Sin embargo, a menudo toca-
ban juntos. La música de piano a cuatro manos era muy popular. Además del

2
Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. M. Kreisig, 5ª ed.
(Leipzig: 1914), p. 180, estableció esta distinción entre la música de salón «aristocrática» y
la música de salón «para tomar el té”; citado en Imogen Fellinger, «Die Begriffe Salon und
Salonmusik in der Musikanschauung des 19. Jahrhunderts», en Studien zur Trivialmusik des
19. Jahrhunderts, ed. Carl Dahlhaus (Regensburg: Gustav Bosse, 1967), pp. 132–133.

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262 música de cámara romántica después de beethoven

piano, los miembros de la familia tocaban la flauta y el arpa, y los instrumentos

de cuerda de arco —que ya no eran tan importantes en la vida musical como en
el siglo XVIII— seguían siendo populares. Mientras que el cuarteto de cuerda
era respetado como el nivel más alto de la música de cámara, en casa el trío con
piano era al menos igual de popular, ya que permitía al omnipresente pianista
la oportunidad de participar. De 1830 a 1860 se escribieron cerca de doscientos
tríos con piano de grandes o importantes compositores (Mendelssohn, Schu-
mann, Berwald, Marschner), de famosos intérpretes (Mayseder, Kalkbrenner,
Hiller, Anton Rubinstein) y de insignificantes pianistas (Reissiger, Kalliwoda,
Litolff, Hopfe, Pixis).3 La familia también cantaba mucho, y probablemente fue-
ron pocas las sesiones musicales familiares en las que sólo se tocaba música
instrumental.
Hacer música en familia no sólo era una forma de pasar el tiempo en una
sociedad que aún no había descubierto los estadios deportivos, el cine, la mú-
sica grabada o la televisión. También era un medio maravilloso para que una
familia estuviera unida como tal, y cada miembro contribuyera a la armonía del
conjunto. Dado que las familias fuertes hacen una nación fuerte, la sociedad en
su conjunto y los dirigentes políticos fomentaron una sólida tradición musical
familiar. El declive del orden social alemán tras la guerra franco–prusiana se
atribuyó, de hecho, a un declive de la música en familia a finales del siglo XIX.4
La música compuesta para estas reuniones no era originalmente diferente
de la música de cámara pública. Aunque Beethoven no se sentía cómodo escri-
biendo para estos salones familiares, escribió algunas piezas fáciles. Algunos
de sus contemporáneos —Hummel, Kotzebue, Pleyel, por nombrar algunos—
escribieron música de cámara pública seria con la plena expectativa de que
también se tocaría en privado. Aunque exploraban tonalidades interesantes y
estaban a la altura de los últimos conceptos formales, mantenían los aspec-
tos técnicos de la interpretación al alcance del diletante de talento modesto y
la musicalidad de las piezas dentro de su comprensión. Lo mismo hacían los
compositores de música puramente pianística, como Moscheles y Czerny. Tal
vez sea porque estos compositores eran transigentes, que dejaban que el gusto
popular pasajero e inconstante dictara su propio gusto, que su música ha pa-
sado al olvido, mientras que el intransigente Beethoven, que estaba decidido a
elevar el gusto del público a su propio nivel, escribió música de valor duradero.
A medida que avanzaba el siglo, los compositores serios de música artísti-
3
Catherine Anne Horan, «A Survey of the Piano Trio from 1800 through 1860» (tesis doc-
toral de la Northwestern University, 1983), los enumera en el volumen 2. Aunque la mayoría de
los tríos con piano eran grandes tríos que podían tocarse tanto en concierto como en casa, un
gran número de ellos se titulaban específicamente «leicht» o «facile» y no estaban destinados
más que al uso doméstico.
4
La idea procede de W.H. Riehl; véase Walter Salmen, «W.H. Riehls Gedanken zur Gesun-
dung der Hausmusik», en Hausmusik, xvii ( 1953), pp. 169–170.

borrador 2021/08/04
Hausmusik antes de 1920 263

ca descubrieron que la música fácil para aficionados tampoco era gratificante

desde el punto de vista estético (como afirmó Weber: véase la página 234). Las
simples melodías sentimentales y el modesto desarrollo de las mismas en el
curso de una pieza para diletantes iban en contra de sus objetivos de melodías
emocionales profundas y de un intrincado desarrollo de las mismas. El número
cada vez mayor de salas de concierto y de oportunidades de concierto para el
intérprete virtuoso dio a más y más gente la oportunidad de escuchar lo mejor
de la música de cámara pública, y el gran compositor tuvo más oportunidades
fuera de los hogares privados para escuchar su propia música artística bien
interpretada. En el otro extremo del espectro, los compositores interesados en
ganar dinero seguro ignoraron los peligros del escenario de los conciertos y se
dirigieron al músico doméstico. A mediados de siglo se concibieron jerarquías
musicales que situaban la música para bailar en la parte inferior y la música
de salón apenas por encima. Se trataba de una música pegadiza con mucho
brillo pero sin sustancia. El músico familiar medio no podía distinguir la dife-
rencia, salvo que la música de salón era agradable y fácil de tocar y la música
artística incomprensible y demasiado difícil de tocar. Durante la segunda mi-
tad del siglo XIX, el abismo entre la música de cámara pública y la Hausmusik
se convirtió no sólo en uno de localización y estilo, sino también en uno de
distinción social. El músico romántico sensible e informado y el amante de la
música que al menos escuchaba y disfrutaba de la música de cámara pública
(aunque no pudiera interpretarla) se consideraba intelectual, moral y espiri-
tualmente por encima del burdo burgués de clase media que disfrutaba y se
limitaba a la Hausmusik (música de salón).5
La música de cámara que se interpretaba en el hogar variaba en función de
la capacidad, el gusto y los instrumentos disponibles. En algunos hogares se
interpretaban regularmente los clásicos de Mozart, Haydn y, eventualmente,
Mendelssohn. En otros, la música consistía en arreglos de diversas fuentes. Al-
gunos arreglos eran de música más difícil simplificada para su uso en el hogar.
Esto permitía al músico de la familia disfrutar tocando la música de cámara
que, de otro modo, sería demasiado difícil de escuchar en un concierto públi-
co. Otros arreglos se hicieron para dar cabida a diferentes instrumentos. Las
versiones alternativas comunes de flauta u oboe o violín en las partituras del
siglo XVIII se ampliaron en el XIX para incluir una variedad mucho más amplia
de posibilidades (véase más adelante en nuestra discusión sobre Schumann).
Otros arreglos eran de piezas vocales, especialmente arias o coros de ópera y
canciones populares. Éstas se adaptaban a las modestas voces de la familia o
a una flauta o violín sustituto (para una soprano), con el acompañamiento or-
questal arreglado para piano con o sin otros instrumentos caseros. Por último,
5
Fellinger, pp. 135–137, traza el cambio de actitud hacia la música de salón durante el siglo
XIX.

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264 música de cámara romántica después de beethoven

durante la segunda mitad del siglo XIX se hicieron arreglos de música barroca
adaptados al gusto del siglo XIX.6

música de cámara artística 1825–1850

Tras la muerte de Beethoven y Schubert, la cantidad de música de cáma-

ra artística disminuyó considerablemente. Como hemos visto anteriormente,
se escribió mucha música de cámara, pero estaba destinada a principiantes o
a aficionados con una formación modesta en el hogar. Los compositores de
Hausmusik y los editores que los alentaban satisfacían claramente una nece-
sidad del mercado, y casi ninguno de ellos estaba interesado en promover la
causa del arte musical más elevado. Sin embargo, hubo tres compositores que
durante la primera mitad del siglo XIX lucharon por mantener la tradición
que les habían transmitido Haydn, Mozart y Beethoven: Spohr, Mendelssohn
y Schumann.

Spohr

Spohr (1784–1859), como vimos en el último capítulo, comenzó su carrera

a principios del siglo XIX como violinista virtuoso itinerante y compositor de
conciertos. Aunque Viena y Londres podían presumir de tener cuartetos de
cuerda de carácter más o menos permanente, las actuaciones del cuarteto de
Spohr representan la situación más típica durante las cuatro primeras décadas
del siglo XIX. Spohr, como se recordará, viajaba de ciudad en ciudad donde
solicitaba a sus anfitriones que le proporcionaran un trío de cuerda para su
acompañamiento cuando interpretaba no sólo quatuors brillants sino incluso
cuartetos de cuerda de Beethoven.7 A la edad de 21 años fue nombrado con-
certino en Gotha (1805–1813), y tras breves cargos y giras en Viena, Italia,
Fráncfort, Londres, París y Dresde, asumió el papel de director musical de la
corte en Kassel en diciembre de 1821, donde permaneció (con la excepción de
giras intermitentes) hasta su muerte. A las pocas semanas de llegar a Kassel
organizó un cuarteto que siguió actuando cada temporada de invierno hasta
1857–1858. Los conciertos se celebraban en varios lugares, entre ellos en la
propia casa de Spohr y en la de Otto von der Malsburg, «cuya sala de música
era la más grande de las que albergaban las reuniones de su grupo de cuarte-
6
Cf. Volker Freywald, Violinsonaten der Generalbass–Epoche in Bearbeitungen des späten 19.
Jahrhunderts, en Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft Band 10 (Hamburgo: Karl Dieter
Wagner, 1973).
7
John Horton, Mendelssohn Chamber Music (Seattle: University of Washington Press, 1972),
p. 6.

borrador 2021/08/04
Música de cámara artística 1825–1850 265

tos.»8 Incluso durante una de las épocas más sombrías desde el punto de vista
financiero y político en Kassel, la temporada 1832–1833, cuando se suspendie-
ron la mayoría de los conciertos y las óperas, seguía habiendo bastante música
de cámara en Kassel. Aunque

[Moritz] Hauptmann se quejaba de que la única oportunidad de es-

cuchar música de cámara había sido una serie de conciertos de cuar-
tetos organizados por Wiele y Hasemann [y] que «desde el principio
nos dieron una sobredosis de Beethoven tardío»9

es bastante notable que tales conciertos tuvieran lugar. En Kassel siempre

había buenos intérpretes disponibles en la orquesta de la ópera, algunos de los
cuales eran los propios alumnos de Spohr (como su hermano Ferdinand), y se
unían a Spohr en las reuniones de música de cámara. Aunque el propio Spohr
dirigía estos conciertos, a veces invitaba a artistas visitantes a tocar la parte
de primer violín, como el joven Ole Bull en enero de 1839.
Spohr escribió música de cámara durante toda su vida, pero especialmente
después de establecerse en Kassel. Diecinueve de sus treinta y seis cuartetos
de cuerda fueron escritos después de que asumiera el cargo en Kassel, al igual
que cinco de sus siete quintetos de cuerda, seis de sus catorce dúos de violín,
los cinco tríos de piano, su segundo quinteto con piano, su sexteto, septeto y
todos sus cuartetos dobles (octetos). Su música para arpa es del principio de su
carrera, ya que la esposa (la primera de dos) para la que escribió la música es-
taba enferma y finalmente murió en 1834. Spohr escribió su música de cámara
para diversas ocasiones y artistas, pero siempre tenía en mente a intérpretes
amateurs altamente cualificados o a profesionales como él mismo. Spohr insis-
tió en que la profesión de músico fuera digna de la más alta consideración, y se
esforzó por escribir siempre a la altura de esta profesión, en lugar de hacerlo
a la altura de un público aficionado.
Spohr hizo importantes contribuciones a géneros establecidos de la mú-
sica de cámara como el cuarteto de cuerda, el trío con piano, el quinteto de
cuerda, el dúo de violines y el quinteto de piano y vientos. Además de con-
tinuar con éxito los estilos y formas que había heredado de Haydn, Mozart y
Beethoven, Spohr añadió varias novedades a la música de cámara. Estableció
el doble cuarteto como un nuevo género y reforzó el repertorio del dúo concer-
tante con obras de gran envergadura como los opus 95, 96 y 112 (1836–1837).
En el segundo de estos dúos introdujo la música de programa en la música
de cámara muy por encima de los programas tentativos de Beethoven y más
8
Clive Brown, Louis Spohr: a Critical Biography (Cambridge: Cambridge University Press,
1984), p. 164; cf. también p. 170.
9
Brown, p. 223.

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266 música de cámara romántica después de beethoven

en consonancia con las obras de Kuhnau y King (véase el capítulo anterior).

Como escribió:
En el primer movimiento me esforcé por describir el amor por el viaje,
y en el segundo el viaje mismo, introduciendo las llamadas de cuerno
de postillón habituales en Sajonia y la parte vecina de Prusia como
idea principal del Scherzo, tocado por el violín en la cuerda sol a modo
de cuerno, elaborado con llamativas modulaciones en el piano, y lue-
go en el Trío representé una ensoñación como a la que uno se entrega
tan voluntariamente y a la vez inconscientemente en el carruaje. El
Adagio subsiguiente representa una escena en la capilla de la cor-
te católica de Dresde, comenzando con un preludio de órgano en el
piano solo. Después el violín toca la entonación del sacerdote en el
altar, tras lo cual siguen las respuestas de los coristas en los mismos
tonos y modulaciones que se dan en las iglesias católicas, incluida la
de Dresde. Le sigue un aria para castrato, en la que el violinista debe
imitar el tono y el estilo de ese tipo de canto. El último movimiento
describe en un Rondo el viaje a través de la Suiza sajona, tratando de
recordar en algunos lugares las grandes bellezas de la naturaleza y en
otros la alegre música bohemia que se escucha en el eco de casi todas
las cañadas rocosas. Una tarea que, en límites tan comprimidos, sólo
podía realizarse de forma imperfecta.10
Mientras que al principio de su carrera Spohr favoreció al primer violín, su
música de cámara posterior refleja un grado mucho mayor de paridad entre los
músicos. Su último sexteto de cuerda opus 140 (1848), por ejemplo, no favorece
al primer violín ni a ningún instrumento en particular. Se necesita una gran
habilidad para interpretar cualquier obra de Spohr, y cualquier aficionado que
emprenda una de sus obras debe estar bien entrenado y tener mucho cuidado
en la preparación de la pieza.

Mendelssohn
Mientras que Spohr, como joven contemporáneo de Beethoven, formó un
vínculo entre la música de cámara de la generación de Beethoven y la música
de cámara de la generación posterior a Beethoven, Mendelssohn (1809–1847)
fue uno de los pocos grandes músicos de la generación posterior a Beetho-
ven que se sintió totalmente a gusto en la interpretación y composición de la
música de cámara clásica. Mendelssohn fue adorado por la sociedad burgue-
sa de Alemania, Inglaterra y América de los años 1830 a 1860 porque escri-
bió música que atraía de inmediato el gusto sentimental de su época, que era
10
Brown, p. 241.

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Música de cámara artística 1825–1850 267

musicalmente comprensible para los aficionados modestamente informados y

que podía ser interpretada por muchos diletantes bien formados. Pero Men-
delssohn también fue atacado por los modernistas, que criticaron su música
por considerarla demasiado clásica en cuanto a la forma (aparentemente ig-
noró los desafíos de Beethoven), y por otro lado por los conservadores, que
objetaron sus libertades con las formas clásicas.11 Algunos autores de finales
del siglo XIX y principios del XX consideraron que su música de cámara era
demasiado orquestal, aunque no lo es más (excepto, quizás, el octeto) que la
música de cámara de Schubert y Brahms. Se le ha criticado por permitir que
el piano domine, cuando lo único que hizo fue ampliar las técnicas pianísticas
de su época, y al mismo tiempo se le ha criticado por hacer que el piano forme
parte de la música de cámara. El problema con la música de cámara de Men-
delssohn es que la evolución de la estética desde mediados del siglo XIX ha
provocado un cambio de actitud hacia ella, pero también el gusto individual es
un factor. La estética se ve afectada por las condiciones históricas cambiantes,
y la historia se ve afectada por el gusto del historiador. La forma de juzgar la
música de cámara de Mendelssohn se ve afectada por el propio sesgo o punto
de vista personal y por el conocimiento de la estética de la propia época de
Mendelssohn.

En general, se considera que, en lo que respecta a la historia de la

música de cámara en general, Mendelssohn está reconocido como la
figura más importante entre Schubert y Brahms. Más concretamente,
en el campo del cuarteto de cuerda, se le puede considerar incluso el
mayor maestro del medio entre Beethoven y Bartók.12

Sus quintetos son los mejores entre Mozart y Brahms, y su trío con piano en
re menor es el más popular del tercio medio del siglo XIX.
El entorno de la infancia de Mendelssohn era un modelo de hogar burgués
rico en el que se cultivaba la música. Aunque a finales del siglo XVIII y princi-
pios del XIX esta nueva clase de mecenas estaba dominada principalmente por
cristianos, algunos judíos se habían hecho lo suficientemente ricos e integra-
dos en la cultura general europea como para desempeñar papeles destacados
en el apoyo a la música de cámara. El padre de Felix había aprovechado las
nuevas libertades que se ofrecían a los judíos en la Alemania posterior a la
Revolución Francesa, se convirtió externamente al cristianismo (aunque los
11
Para una amplia revisión analítica de la crítica de la música de Mendelssohn y en particu-
lar de su música de cámara, véase Friedhelm Krummacher, Mendelssohn – der Komponist: Stu-
dien zur Kammermusik für Streicher (Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1978), pp. 13–35, 484–495.
Krummacher tiene cuidado de intentar separar las diatribas antisemitas de las críticas estéticas
válidas.
12
Horton, p. 5.

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268 música de cámara romántica después de beethoven

alemanes antisemitas nunca lo aceptaron del todo como cristiano) y se con-

virtió en un rico banquero, primero en Hamburgo y luego en Berlín. Felix es-
cuchó música de cámara en su casa durante toda su juventud, y como mostró
un precoz interés por la música a una tierna edad, fue mimado con lo mejor
que Berlín podía ofrecer. Los miembros de la familia con talento y los buenos
profesionales locales se reunían en la casa de Mendelssohn todos los domingos
por la mañana para ensayar y dar conciertos en los que se ventilaba lo mejor
de Haydn, Mozart y Beethoven y en los que Felix podía probar sus composi-
ciones más recientes. Así pues, Mendelssohn nació y se crió en un entorno de
música de cámara muy diferente al de los compositores de ópera y pianistas de
su época, y por ello se volcó al principio de su carrera en la música de cámara
(1824–1828) y continuó volviendo a ella (especialmente en 1838 y 1843–1847).
Aunque Mendelssohn tocaba el violín y la viola, su instrumento principal era
el piano. En este sentido, era como la mayoría de sus colegas del siglo XIX,
que escribían música de cámara para piano con acompañamiento de cuerdas.
El título de los tres cuartetos con piano, sus primeras obras publicadas, dejan
muy claro este punto: «pour le Pianoforte avec Accompagnement de Violon,
Alto et Violoncelle». Incluso un violinista virtuoso tan famoso como Heinrich
Wilhelm Ernst (1814–1865), formado por los grandes músicos de cámara Böhm
y Mayseder, fue invitado a «acompañar» a Mendelssohn para una interpreta-
ción de su trío en re menor en la Unión Musical de Ella en 1844, una pieza en
la que de hecho los tres instrumentos son más o menos iguales.
Las principales influencias de Mendelssohn fueron, por supuesto, Haydn,
Mozart y Beethoven. De Haydn aprendió el arte del desarrollo motívico, la
recapitulación variada, la tonalidad elegida y la relación de los instrumentos.
De Beethoven aprendió, especialmente en su música de cámara más temprana
(por ejemplo, los opus 12 y 13), el uso de elementos cíclicos, y continuó a lo
largo de su carrera la intensa melancolía del opus 95 de Beethoven (copiada en
el opus 80 de Mendelssohn). Cuando Mendelssohn tenía 16 años, viajó a París,
donde conoció a Baillot y escuchó al Cuarteto Baillot interpretar en público a
los primeros y a los últimos cuartetos de Beethoven (todavía se estaban escri-
biendo los últimos cuartetos, aunque Baillot sólo los tocaba en privado cuando
se hacía con ellos). Para Mendelssohn fue especialmente importante escuchar
los cuartetos de cuerda de Cherubini, que en 1825 se habían convertido en los
ejemplos franceses más importantes del género. Quedó impresionado por el
activo estado de la música de cámara en París, donde, además de Cherubini,
escribían música de cámara Hummel, Onslow («prolífico y popular composi-
tor diletante de cuartetos y quintetos»13 ), Baillot y Reicha y la interpretaban
Baillot, Habeneck y Rudolph Kreutzer. Sin embargo, Mendelssohn vio que los

13
Horton, p. 29.

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Música de cámara artística 1825–1850 269

franceses se dedicaban sobre todo a los tríos y cuartetos brillantes, y para él el

enfoque germánico de Spohr (en sus cuartetos serios), Bach y Beethoven —con
voces iguales, contrapunto ajustado y formas integradas— parecía un camino
más elevado.
Entre el primer grupo de obras de cámara de Mendelssohn (década de 1820)
se encuentran sonatas para violín y piano, cuartetos de cuerda, cuartetos con
piano, un quinteto de cuerda (inspirado en los quintetos para viola de Mozart,
su quinteto para clarinete y la Sinfonía «Júpiter») y dos obras de conjunto
más grandes: el sexteto opus 110 (violín, dos violas, violoncello, bajo y piano)
y el octeto opus 20 (para dos cuartetos de cuerda). Esta última obra fue úni-
ca en su momento y sigue siendo la más grande de su género. A diferencia
de los octetos de Spohr para dos cuartetos de cuerda separados, el de Men-
delssohn está escrito para ocho instrumentos que interactúan continuamente.
Hay enormes strettos o imitaciones telescópicas en las que participan todos
los instrumentos, especialmente en el movimiento Scherzo, que se convirtió
en el tipo de movimiento más famoso de Mendelssohn. Estos scherzos tienen
gestos burlones similares a la confrontación de los mundos real y supranatu-
ral de Goethe y Shakespeare. Escribió en la partitura: «Este octeto debe ser
interpretado por todos los instrumentos en estilo orquestal sinfónico». Con el
formato más grande de ocho instrumentos pudo absorber no sólo todo tipo de
relaciones típicas de los cuartetos y quintetos de cuerda, sino también dispo-
sitivos sinfónicos como el trémolo, la duplicación al unísono y la octava, y las
dinámicas extremas, una extensión del estilo sinfónico a la música de cámara
mucho mayor de lo que intentó Schubert. El octeto se aproxima tanto a la mú-
sica orquestal que los directores de orquesta del siglo XIX dirigieron e incluso
hoy dirigen sus orquestas con él. El propio Mendelssohn fue convencido para
que orquestara el scherzo.
El octeto es único, pero el cuarteto de cuerda en la menor, opus 13, es más
típico en su dependencia de Beethoven. Escrito en 1827, el año de la muerte
de Beethoven, debe mucho al último cuarteto en la Menor de Beethoven (opus
132) en su tonalidad, en su uso cíclico de un ritmo de tres notas, en su armo-
nía avanzada y en el recitativo que abre el último movimiento. Con una fuga,
sugiere el opus 133 de Beethoven. También se asemeja al cuarteto opus 135
de Beethoven en el hecho de que el motivo básico de tres notas procede de
una breve canción, que Mendelssohn antepone al cuarteto y cita íntegramen-
te al final. La canción plantea la pregunta: «Ist es wahr?» (¿Es cierto?), que
es similar a la pregunta de Beethoven en el opus 135: «Muss es sein?» (¿Debe
ser?). Este hermoso cuarteto es el caso más extremo de Mendelssohn copiando
a Beethoven, pero es sólo el primero de una serie de cuartetos de compositores
de los siglos XIX y XX que utilizan el de Beethoven como punto de partida.
Fue un cuarteto muy popular, especialmente en París, donde Baillot hizo que

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270 música de cámara romántica después de beethoven

todos sus alumnos del Conservatorio de París lo aprendieran.

El quinteto de cuerda [op. 18, si♭] fue escrito originalmente en 1826 con un
movimiento rápido inicial seguido de un scherzo, un minueto y un trío, y un
movimiento rápido final. Posteriormente, Mendelssohn revisó la obra en 1832
escribiendo un nuevo movimiento lento en memoria de su profesor de violín
Eduard Rietz (a quien había dedicado el octeto y que murió muy joven). El mo-
vimiento lento pasa a ser el segundo, el antiguo scherzo se traslada al tercero
y se suprime el minueto–trío. El orden resultante de los movimientos plantea
un problema, ya que hay poca diferencia de carácter y tempo entre el scherzo
y el final. Mientras el tercer movimiento del cuarteto clásico era un verdadero
minueto, la forma rápido–lento–minueto–rápido ofrecía suficiente contras-
te entre los movimientos y permitía un final significativo. La forma rápido–
minueto–lento–rápido ofrecía un contraste igualmente satisfactorio, que era
una modificación del popular patrón barroco lento–rápido–lento–rápido y una
continuación de la muy antigua idea en la música de cámara de las secciones
contrastantes. Con el cambio de forma para suprimir el minueto y sustituir-
lo por un scherzo, el compositor romántico se enfrentó a un dilema. Beetho-
ven tenía dos soluciones: o hacía el último movimiento verdaderamente mo-
numental o colocaba el scherzo en segundo lugar y el movimiento lento en
tercero. Mendelssohn podría haber seguido a Beethoven o a los franceses (al
escribir sólo tres movimientos que terminaran con el scherzo). A partir de ahí,
Mendelssohn eligió las soluciones de Beethoven.
Tras una década de extenuante actividad como pianista y director de or-
questa itinerante, Mendelssohn volvió a la composición de música de cámara
en 1838. El cuarteto de Ferdinand David de Leipzig se estaba convirtiendo en
uno de los mejores de Alemania, y Mendelssohn escribió para él otros tres
cuartetos de cuerda (opus 44).14 La música de cámara casera de la más alta
calidad —no la variedad Hausmusik predominante— fue siempre el ideal pa-
ra Mendelssohn, cuyo hermano Paul era un excelente violoncellista. Para su
hermano escribió varias piezas para violoncello, incluida la primera sonata en
1838. En realidad, Mendelssohn había escrito una pieza parecida a una sonata,
Variations Concertantes, para Paul en 1829, pero como no contiene un movi-
miento en forma sonata (es un tema y variaciones), Felix no podía titularla
«Sonata». La sonata de 1838 fue elogiada por Robert Schumann, quien reco-
noció la rara aparición de una pieza para música de cámara casera («música
familiar») que mantiene los más altos estándares artísticos. Pero la corona-
ción de este segundo periodo de música de cámara llegó al año siguiente con
el gran trío con piano en re menor (opus 49) de Mendelssohn. Junto con el
trío con piano que escribió en 1845 durante su último destello de música de
14
David fue también el violinista para el que Mendelssohn escribió su famoso Conceno de
Violín en mi [op. 64].

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Música de cámara artística 1825–1850 271

cámara,

son las únicas obras importantes de su tipo entre [Beethoven y Schu-

bert] y Brahms, aunque el trío con piano se cultivó más intensamente
como conjunto en ese período que cualquier otro.15

Una vez más, pensando en el conjunto familiar, Mendelssohn escribió una obra
que es mucho más fácil de tocar que los tríos de Beethoven y que equilibra los
tres instrumentos para que ninguno se sienta menospreciado.
Después de años extenuantes como director de orquesta, Mendelssohn re-
gresó a la música de cámara en 1845 con el segundo trío con piano mencionado
anteriormente, su segundo quinteto para viola (solicitado por Ferdinand Da-
vid, que aunque se completó puede haber abandonado por parecerle una obra
inferior16 ), y su último cuarteto de cuerda en fa menor (opus 80), escrito al
final de su vida mientras estaba de luto por su hermana Fanny. Mendelssohn
fue una personalidad muy pública, que viajó por Europa e Inglaterra actuan-
do y dirigiendo y produciendo sinfonías, oratorios y música para piano. Pero
cuando Mendelssohn se encerraba en sí mismo, a menudo por el dolor de la
pérdida de un amigo o un familiar, escribía música de cámara. La música de
cámara no era música comercial, no se regía por los gustos del público más o
menos burdo. En la música de cámara Mendelssohn vertía sus pensamientos
y sentimientos más íntimos, para ser compartidos por sus amigos y familiares
más íntimos. Así pues, los ideales más elevados de la música de cámara fue-
ron mantenidos por Mendelssohn en la época posterior a Beethoven, cuando
pocos los mantenían. Estaban mucho más de moda las óperas y las sinfonías,
el alarde de emociones personales ante vastos auditorios (Berlioz) o la inter-
pretación pública de la música de cámara. La esquizofrenia entre la música de
cámara pública como arte y la Hausmusik íntima como trivialidad no fue un
problema para Mendelssohn, que de hecho puede haber sido el último gran
exponente de la música de cámara clásica.17
15
Horton, pp. 52–53.
16
Friedhelm Krummacher, «Mendelssohn’s Late Chamber Music: Some Autograph Sources
Recovered», en Mendelssohn and Schumann, ed. Jon W. Finson y R. Larry Todd (Durham: Duke,
1984), pp. 76–80.
17
Alfred Einstein considera a Mendelssohn como el último gran compositor clásico y no
como un compositor romántico (Music in the Romantic Era [Nueva York: Norton, 1947], pp.
124–138) y lo pone de manifiesto en la música de cámara. Su estrecha relación con la mayoría
de Haydn y Mozart en el ámbito de la música de cámara —música íntima interpretada sólo
ante los amigos y familiares más cercanos, lo suficientemente fácil como para que esos ami-
gos y familiares puedan participar— se distingue de Beethoven y del impulso romántico de
profesionalizar la interpretación de la música de cámara y atraer a un público amplio.

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272 música de cámara romántica después de beethoven

Schumann

Incluso más que Mendelssohn, Robert Schumann (1810–1856) pensaba en

el piano cuando concebía música de cámara. A excepción de sus tres cuar-
tetos de cuerda, toda su música de cámara incluye el piano. De adolescente,
Schumann participó en sesiones regulares de música de cámara como pianista
y oyente.18 Más tarde, como estudiante en Leipzig, escribió su primera mú-
sica de cámara: un cuarteto con piano, originalmente catalogado como opus
5 (1828–1829). En 1828 fundó allí un cuarteto con piano (que también toca-
ba tríos con piano) que duró una temporada, pero cuando dejó Leipzig para
irse a Heidelberg, estas actividades cesaron. En su lugar, Schumann fue más
activo como escritor, crítico musical y editor. Un fenómeno del siglo XIX fue
la combinación de escritor literario y compositor. Compositores tan famosos
como Berlioz, Schumann y Wagner escribieron volúmenes de literatura, y es-
critores tan famosos como E. T .A. Hoffmann escribieron música de cámara y
muchos otros tipos de música. La combinación de una faceta literaria creativa
con una faceta musical creativa no fue importante en la vida artística de Spohr
y Mendelssohn, para quienes la música de programa es relativamente insigni-
ficante. Para Berlioz, Schumann y Wagner, en cambio, la música de programa
—la relación entre la literatura y la música— fue extremadamente importante.
En ciertos periodos de su vida, Schumann tuvo poco tiempo para la músi-
ca de cámara. Durante su primer periodo creativo como compositor, antes de
1840, escribió sobre todo música para piano, ninguna música de cámara im-
portante, aunque le rondaba por la cabeza (hay esbozos y referencias en sus
cartas, pero sólo el cuarteto con piano en do menor fue elaborado). De repente,
con su matrimonio con Clara Wieck en 1840, pasó de la música para piano a la
canción, el concierto, la sinfonía y la música de cámara. Sólo en 1842 escribió
sus tres cuartetos de cuerda (opus 41), su famoso quinteto con piano (opus 44),
su cuarteto con piano (opus 47) y Phantasiestücke para trío con piano (opus 88).
Durante los nueve años siguientes añadió sus tres tríos con piano (opus 63, 80
y 110) y las tres sonatas para violín y piano (opus 105 y 121; sobre la tercera, de
1853, véase más adelante). Al igual que Mendelssohn, Schumann tomó como
modelos a Haydn, Mozart y Beethoven. Sin embargo, Phantasiestücke supuso
un nuevo enfoque de la música de cámara seria. Schumann pensó en términos
de una serie de piezas de carácter, en lugar del habitual ciclo de sonatas clási-
cas. Las piezas de carácter le habían servido bien en su música para piano, pero
ésta era una nueva idea para la música de cámara. En la jerarquía de la músi-
ca mencionada anteriormente, las piezas de carácter figuran justo por encima
de la Hausmusik y la música de danza como lo menos digno del arte. Temía
18
Hans Kohlhase, Die Kammermusik Robert Schumanns (Hamburgo: Karl Dieter Wagner
Musikalienhandlung, 1979). p. 9.

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Imagen 6: Clara Wieck Schumann (1819–1896). Colección del autor.

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274 música de cámara romántica después de beethoven

engañar al público si llamaba al conjunto «Trío», así que lo sustituyó por el

término «Phantasiestilcke». A pesar de su forma y de su disponibilidad para
los intérpretes de Hausmusik, la «Phantasiestilcke» de Schumann alcanza una
posición entre las obras de arte del siglo XIX.
A diferencia de Mendelssohn, Schumann también escribió música de cá-
mara para vientos junto con piano y/o cuerdas. Las piezas para trompa y piano
(opus 70, para el trompetista Schletterlau), clarinete y piano (opus 73), oboe y
piano (opus 94), y clarinete, viola y piano (opus 132) no son sonatas sino que, de
nuevo por su carácter de piezas, reciben títulos como Adagio y Allegro (opus
70, originalmente Romanze und Allegro), Phantasiestücke (opus 73, original-
mente Soireestücke), y Märchenerzählungen (opus 132). En todos los casos, el
editor permitió la sustitución del instrumento de viento por un violín, a veces
también el violoncello, y el clarinete en el caso de la opus 94. Esta sustitución
probablemente no fue idea de Schumann, ya que cuando Simrock sugirió que
Schumann pusiera «clarinete u oboe» en la portada de la opus 94, el compo-
sitor protestó vehementemente. Quería decir oboe cuando escribía oboe y no
la consideraba una obra para clarinete. Simrock le ignoró de todos modos.19
Schumann escribió las dos primeras sonatas para violín para Ferdinand
David, pero la tercera sonata fue escrita para una ocasión especial. En 1853,
Schumann aportó dos movimientos a una sonata para violín y piano que tam-
bién tenía un movimiento de Brahms y otro de Dietrich. Estaba dedicada a
Joachim. Luego Schumann tomó sus dos movimientos, escribió dos más de su
autoría y la dedicó a Joachim como su tercera sonata. Clara y Brahms alabaron
la obra, pero como Schumann estaba mentalmente alterado, lo consideraron
un signo de su enfermedad y suprimieron la pieza.20 Durante sus últimos años
antes de ser institucionalizado, Schumann tenía música de cámara en su casa.
Clara y el joven Brahms interpretaban con otros músicos las nuevas composi-
ciones de Schumann y otros compositores en privado para su propio disfrute.

Alemania
Spohr, Mendelssohn y Schumann compartieron en algún momento la vida
musical de Leipzig. Mendelssohn fue llamado allí en 1835 y se encargó de los
conciertos de la Gewandhaus hasta su muerte. En 1846 fundó el Conservatorio
de Leipzig. En 1836 contrató a Ferdinand David como concertino, quien tam-
bién inició los conciertos nocturnos de cuartetos de cuerda. Schumann vivió en
Leipzig de 1828 a 1844, y él, Mendelssohn y David eran estrechos colaborado-
res. David estaba allí, listo y dispuesto, para tocar los cuartetos de sus amigos,
y gracias a su estímulo fue responsable de su creación y estreno. Spohr co-
19
Kohlhase, p. 27.
20
Se estrenó finalmente en público en 1935 y se imprimió por primera vez en 1956.

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noció a Schumann en Leipzig en 1838. Aunque nunca vivió en Leipzig, Spohr

viajó allí a menudo a lo largo de los años. Al llegar a la ciudad en el verano de
1846, Spohr estaba interesado sobre todo en conocer a Wagner, que estaba allí
entonces. Pero durante su estancia en Leipzig asistió, entre otras cosas21 , a ve-
ladas musicales privadas en casa de Moritz Hauptmann y Mendelssohn (Wag-
ner también estuvo allí y relató los hechos). Una noche interpretó su nuevo
cuarteto opus 132 en casa de Mendelssohn, y en su última noche en Leipzig, él
y Mendelssohn se unieron a otros músicos locales para tocar el primer trío de
Spohr (opus 119) y el tercer doble cuarteto (opus 87). En mayo de 1849 volvió
a pasar por Leipzig para interpretar su cuarteto opus 141 y su cuarto doble
cuarteto.
Así, como podemos ver a partir de los pocos casos mencionados anterior-
mente, en una ciudad de unos 30.000 habitantes en la década de 1840, la mú-
sica de cámara del más alto nivel florecía en los conciertos públicos y en los
hogares privados.22 Leipzig era un antiguo centro musical y una próspera ciu-
dad comercial, pero no era el centro de un imperio como lo eran Viena, París,
Berlín, Hamburgo y Londres, cada una de las cuales tenía diez veces o más la
población de Leipzig. Sin embargo, Leipzig, con su gran concentración de com-
positores, intérpretes y una élite intelectual, podía sostener un tipo de música
que hoy se considera del dominio de una pequeña élite. El intenso interés por
la música de cámara en Leipzig refleja también la importancia que la música
de cámara asumía especialmente en toda Europa central en esta época. No se
trataba de Hausmusik, que también estaba por todas partes en Leipzig y en
Europa Central. Se trataba de música de cámara seria interpretada tanto en la
intimidad como para un público.
Otras ciudades alemanas también experimentaron un auge de la música de
cámara durante el segundo cuarto del siglo XIX. Ya hemos descrito algunas de
las actividades de Spohr en Kassel, que no era una ciudad comercial libre como
Leipzig, sino el hogar de un pequeño príncipe que controlaba estrechamente
a sus músicos (incluido el pobre Spohr). El príncipe no estaba especialmen-
te interesado en la música de cámara, pero los músicos y otros residentes sí.
En Breslau, Hannover, Múnich, Berlín, Dresde y Hamburgo se celebraban re-
gularmente conciertos profesionales de música de cámara a cargo de músicos
locales o grupos itinerantes.
Mientras que cada una de estas ciudades contaba con músicos residentes
que interpretaban música de cámara con regularidad para el entretenimiento
de ciertos clientes locales de clase alta y media, también apareció por primera
21
En una ocasión durante esta visita, Joachim, de quince años, interpretó para Spohr uno
de los conciertos para violín de éste con la Orquesta de la Gcwandhaus.
22
William S. Newman, «Three Musical Intimates of Mendelssohn and Schumann in Leipzig:
Hauptmann, Moscheles, and David», en Mendelssohn and Schumann, p. 89.

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276 música de cámara romántica después de beethoven

vez el cuarteto de cuerda profesional que no estaba asociado a una ciudad en

particular, sino que se daba a conocer mediante giras. Este grupo fue el pri-
mer cuarteto de los Hermanos Müller (1830–1855).23 Al ser el inicio de una
nueva tendencia que sólo se generalizaría mucho más tarde, el cuarteto de los
hermanos Müller fue el conjunto de cámara profesional alemán más importan-
te que surgió después de 1825. Los cuatro hermanos Karl (1797–1873), Georg
(1808–1855), Gustav (1799–1855) y Theodor (1802–1875) fueron contratados
inicialmente por el Dulce de Brunswick, que restringió mucho sus activida-
des y los trató a la antigua usanza como sirvientes. Practicaron cuartetos de
cuerda en secreto, y en 1830 renunciaron a sus empleos para dedicarse exclu-
sivamente a la interpretación de cuartetos. Comenzaron su nueva carrera con
una actuación pública en 1831 en Hamburgo, y tras una temporada en residen-
cia en Berlín (1832–1833), se convirtieron en el principal cuarteto alemán en
gira, actuando por toda Alemania, Francia, Dinamarca, Países Bajos y Rusia.
Su repertorio era básicamente Haydn, Mozart y Beethoven.

Inglaterra
Mientras que los conjuntos y compositores locales de música de cáma-
ra florecieron en Europa Central durante el segundo cuarto del siglo XIX, en
Inglaterra la preferencia de los entendidos no era por los intérpretes o com-
posiciones locales, sino por los alemanes importados y su música. En 1830, el
crítico inglés Edward Holmes señaló que

había un gran número de aficionados que, de un año a otro, apenas

compraban una pieza inglesa. La aparición de Weber en este país, el
éxito de sus óperas, el favor de la música instrumental alemana, la
forma en que se interpretan los cuartetos, quintetos, etc., de Beetho-
ven, Spohr, etc., en fiestas privadas, muestran el progreso de un gusto
por la música de carácter elevado.24

En la década de 1830 proliferan en Londres las organizaciones que ofre-

cen conciertos con la música de cámara de Mendelssohn y Spohr junto a la
música de los clásicos. Durante las décadas de 1830 y 1840, ambos composi-
tores modernos pasaron un tiempo considerable en Inglaterra. El 27 de junio
de 1843 se celebró un espectacular homenaje a Spohr en la casa londinense
del Sr. Alsayer de The Times. Una fiesta musical privada para unas cincuenta
23
Lynda Lloyd Rees, «Müller», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. xii,
p. 767. El segundo cuarteto de los Hermanos Müller estaba compuesto por los cuatro hijos de
Karl Maller y floreció de 1855 a 1873. Durante un breve periodo, Leopold Auer tocó el primer
violín en este cuarteto.
24
Brown, p. 249.

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personas comenzó a las 14 horas con el la primera parte (cuartetos dobles nº

1 y 2, el quinteto con piano y vientos con Moscheles como pianista, y el No-
neto), seguido de una cena a las 17 horas, y concluyendo con la segunda parte
a las 19 horas (quinteto de cuerda, octeto y cuarteto doble nº 3).25 En 1847,
Spohr también tocó el primer violín de su doble cuarteto nº 3 en un concierto
semiprivado de la Sociedad de Cuartetos Beethoven26 (un grupo formado por
músicos de cámara profesionales y aficionados muy interesados), y en mar-
zo del año siguiente se interpretó el trío con piano opus 133 de Spohr en una
velada de Lindsay Slopes en Londres.

Francia
La Revolución puso fin a la hegemonía francesa en la música de cámara.
La música de cámara había estado asociada principalmente a la familia real
y a la aristocracia, y cuando fueron ejecutadas o llevadas al exilio, sus músi-
cos se fueron con ellas. Varios fueron asesinados, y algunos, como Viotti, se
fueron a Inglaterra. La música de cámara, que requiere un grado considera-
ble de sofisticación musical tanto por parte del oyente como del intérprete, no
era el tipo de música que los revolucionarios imaginaban para el país. En su
lugar, las marchas, los himnos patrióticos y las óperas de rescate dominaron
la escena, y los compositores de talento que permanecieron en Francia y que
podrían haber escrito música de cámara en el antiguo régimen, se vieron obli-
gados a evitarla. Durante gran parte del siglo XIX, los franceses más sensibles
a la música trataron de recuperar el dominio francés perdido en la música de
cámara como refutación a la música popular poco sutil y poco sofisticada de
las nuevas clases medias.
A pesar de la prevalencia de la ópera, la sinfonía y otros tipos de música
en París en los años 1820 y 1830, también había un público devoto, aunque
pequeño, que patrocinaba regularmente las actuaciones públicas de música de
cámara.27 Estos conciertos eran a veces públicos, pero más a menudo en los
salones privados de las clases ricas o de la alta burguesía, donde el público in-
cluía una pequeña camarilla de amigos. Como los compositores franceses se
habían alejado necesariamente de la música de cámara a finales del siglo XVIII
y principios del XIX, el nuevo repertorio de música de cámara era básicamente
alemán. Al principio, el público francés en general no entendía ni se interesaba
por la música alemana, que incluía las obras de Haydn, Mozart y Beethoven,
25
Brown, p. 275.
26
Brown, p. 302.
27
Joel–Marie Fauquet, «La Musique de chambre à Paris dans les années 1830», en Peter
Bloom, ed., La Musique à Paris dans les Années Mil Huit Cent Trentre, en La Vie Musicale en
France au XIXe Siècle, vol. IV (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1987), pp. 299–326. Enumera
(pp. 312–321) los suscriptores de los conciertos de 1823 a 1832.

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278 música de cámara romántica después de beethoven

así como las de Spohr, Mendelssohn, Schumann y otros. En cambio, un pe-

queño grupo de profesionales (Rabeneck, Kreutzer, Baillot, Berlioz, Cherubini
fueron los más famosos) se apresuraron a admirar la música instrumental de
estos compositores alemanes y a intentar popularizarla entre un gran número
de franceses. El grupo social que más se sentía atraído por la música de cáma-
ra clásica era la aristocracia restablecida que regresó a París tras la caída de
Napoleón. Este grupo tenía la educación musical y la sofisticación necesarias
para apreciarla y sentía nostalgia por la música del antiguo régimen. Tanto
ellos como la nueva clase media alta, que ascendía socialmente, abrieron las
salas de sus casas y negocios a pequeños grupos de cámara y a un grupo se-
lecto de oyentes. Aunque esto dio a la música de cámara de concierto un aire
de esnobismo, mantuvo viva la música de cámara a partir de 1814 y ayudó a
fomentarla cuando recuperó parte de su antigua gloria a finales del siglo XIX.
Al igual que en Viena y Londres, en la década de 1830 había varios cuarte-
tos residentes en París. Entre febrero y abril de 1830, el Cuarteto Bohrer28 es-
trenó en París los últimos cuartetos de Beethoven. En 1833 Theophile Tilmant
fundó otro cuarteto29 , en 1837 Delphin Alard otro más30 , y en 1838 Charles
Dancla uno más.31 Pero el grupo local más importante fue el formado por Pie-
rre Baillot, que desde 1814 hasta su muerte en 1842 dio conciertos públicos de
cuartetos y quintetos con un grupo regular de músicos profesionales. A cada
concierto asistían entre 125 y 250 personas, entre las que había muchos músi-
cos aficionados e incluso algunos profesionales (Rabeneck, Kalkbrenner, Men-
delssohn, Meyerbeer, Onslow, Szymanovska, Berlioz [una vez], Camille Pleyel,
Chopin, Liszt, Hiller, Paganini [una vez], etc.).32 En su ciclo de conciertos de
música de cámara no sólo actuaba el propio grupo de Baillot, sino también con-
juntos visitantes como los cuartetos Miiller y Franco–Mendès, procedentes del
extranjero, y los cuartetos Bohrer, Dancla y Tilmant, de París. Los conciertos
tuvieron lugar primero en diferentes salas pequeñas, como las ruidosas salas
de exposición del fabricante de pianos Pape y la sucia Salle Chantereine (rue
des Victoires), pero luego, de forma más satisfactoria, en la propia residen-
cia de Baillot, en las salas de exposición del fabricante de pianos Duport, en
los estudios de un fabricante de alfombras Alerme y en el hotel privado de

28
Anton Bohrer (1783–18S2) era el primer violinista y director. Los demás eran Max Bohrer,
violoncellista, Théophile Tilmant, segundo violinista, y Chrétien Urban, violista.
29
Tilmant (1799–1880), primer violín, estaba acompañado por Alexandre Tilmant, violon-
cellista, Camille Claudel, segundo violín, y Chretien Urban, violista.
30
Alard (181S–1888), violinista, estaba acompañado por Charles Dancla, segundo violín,
Louis Croisilles, viola, Charles Lenepveu, segunda viola, y Alexandre Chevillard, violoncellis-
ta.
31
Eugéne Lecointe, segundo violín, Louis Croisilles, viola, y Arnaud Dancla, violoncello.
32
Fauquet, p. 301.

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Música de cámara artística 1825–1850 279

su amigo, el financiero Leroux.33 Ninguno de estos lugares era ideal, y Baillot

luchaba continuamente por conseguir un lugar mejor para interpretar músi-
ca de cámara. Otros conjuntos preferían salas más grandes y, finalmente, en
1839, el concertista Henri Herz construyó una sala de conciertos de cámara
con capacidad para 400 personas, que se convirtió en un lugar habitual para
los conciertos de música de cámara.
Baillot se inclinaba por los cuartetos y quintetos de Mozart, Haydn y Boc-
cherini, así como de Cherubini (todos sus cuartetos fueron estrenados por Bai-
llot), Onslow y Mendelssohn. Intentó introducir la música de cámara tardía de
Beethoven en los conciertos de 1829, pero fue amenazado con la pérdida de su
serie si persistía en esa nueva música.34 El principal público de apoyo, como se
recordará, era gente cuyo marco de referencia era tratar de aferrarse al ancien
régime y, por tanto, cuyos gustos eran excesivamente conservadores. En cam-
bio, enseñó los cuartetos de Beethoven a sus numerosos alumnos y éstos, a su
vez, divulgaron los cuartetos de Beethoven una o dos décadas después. Baillot
acudía a sus actuaciones sin la exactitud que Schuppanzigh exigía en Viena en
la misma época. A menudo cambiaba los programas aparentemente de forma
improvisada (aunque planificada y ensayada con su conjunto) e improvisaba
en los conciertos, sobre todo sus tempos, lo que hacía que el conjunto se tam-
balease en el mejor de los casos. Su método de interpretación pretendía dar
una ilusión de amateurismo que él consideraba importante en cualquier inter-
pretación de música de cámara. Berlioz y otros se oponían a esa soltura en la
interpretación, y los alumnos y sucesores de Baillot utilizaron los objetivos de
Schuppanzigh, de rigidez y perfección, en lugar de las ideas improvisadoras de
Baillot.

Cherubini
Los principales compositores de música de cámara en París tras la muerte
de Cambini en 1825 fueron Cherubini y Onslow. Luigi Cherubini (1760–1842)
se instaló en París en 1786, cuando Cambini gozaba de mayor popularidad y
cuando su amigo Viotti deslumbraba a los franceses con su virtuosismo. Sin
embargo, Cherubini no se interesó por la música puramente instrumental en
esta época y se dedicó a la composición de ópera y música vocal sacra. So-
brevivió a la Revolución porque no tardó en pasar de compositor de corte a
compositor de música popular. También fue administrador del Conservatorio
de París desde 1795 hasta 1842, los últimos veinte años de los cuales fue direc-
tor. En 1814, más o menos cuando su alumno Baillot inició su serie de música
de cámara, Cherubini escribió sorprendentemente su primer cuarteto de cuer-
33
Fauquet, pp. 325–326.
34
Fauquet, p. 304.

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280 música de cámara romántica después de beethoven

da. Por alguna razón desconocida, no se interpretó hasta 1826. Luego escribió
otro en 1829, que es una reelaboración de su única sinfonía, y de 1834 a 1837
escribió cuatro más. De los seis cuartetos, sólo los tres primeros se publicaron
en vida de Cherubini. Los otros tres se publicaron después de 1850. Al terminar
el sexto cuarteto, escribió también un quinteto de cuerda (1837), que pretendía
ser el primero de una serie que nunca se completó. Estas siete obras son, pues,
la contribución de Cherubini a la música de cámara.
Los cuartetos son una mezcla de la tradición francesa e italiana hereda-
da por Cherubini y su admiración por la tradición vienesa. De los quatuors
concertants y brillants de Cambini, Boccherini y Viotti aprendió las inusuales
exigencias técnicas a los intérpretes, la falta de desarrollo motívico en algunos
casos, las armonías excéntricas, el formuleo vacío y una descuidada multiplici-
dad de temas. Sin embargo, de Haydn, Mozart y, sobre todo, del último Beetho-
ven, también aprendió los conceptos contradictorios del desarrollo motívico,
las formas cíclicas, la alteración cromática de las voces interiores y la riqueza
armónica. Si se consideran los cuartetos desde el punto de vista de la tradición
francesa, Cherubini era demasiado comedido, demasiado formalista, demasia-
do preocupado por los detalles armónicos. Si, por el contrario, se los considera
desde el punto de vista de la tradición vienesa, era demasiado libre con la me-
lodía y la armonía, demasiado exigente con sus intérpretes y poco conciso con
sus formas. Pero si se toma a Cherubini en sus propios términos, los cuartetos
son una expresión personal de un compositor que estaba entre los dos estilos
y que buscaba una síntesis de sus divergentes enfoques de la música de cá-
mara.35 Schumann, al revisar una interpretación del primer cuarteto en 1838,
encontró la obra desconcertante pero también gratificante. El público alemán
posterior encontró la obra intrigante, y en la segunda mitad del siglo los seis
cuartetos se interpretaban con frecuencia. Cada uno de ellos consta de cuatro
movimientos: rápido–lento–scherzo–rápido, con introducciones lentas en los
dos primeros movimientos. Los elementos cíclicos se encuentran en los seis
(por ejemplo, el scherzo del nº 4 está relacionado con los temas principales de
los dos primeros movimientos, y a mitad del último movimiento del nº 6 hay
citas de los tres primeros movimientos).

Onslow
«El único compositor francés de [esta] época que produjo una cantidad
sustancial de música de cámara fue Georges Onslow (1784–1853)».36 Nacido
35
Cf. Ludwig Finscher, «Cherubini’s String Quartets» (Deutsche Grammaphon, Archiv
2723, 1976), folleto p. 3.
36
Benedict Sarnaker, «Onslow», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.
xiii, p. 544.

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Música de cámara artística 1825–1850 281

en Francia de padre inglés, estudió piano en Londres con Hüllmandel, Dus-

sek y Cramer, pero nunca se distinguió en el teclado. A su regreso a Francia,
hacia 1798, se unió a un grupo de música de cámara amateur en Auvernia, for-
mado por amigos cercanos. Rápidamente aprendió a tocar el violoncello para
interpretar con el grupo los cuartetos y quintetos favoritos de Haydn, Mozart
y Boccherini, y en 1806 compuso y publicó a su costa sus primeras composi-
ciones: tres quintetos de cuerda (opus 1). Sólo dos años más tarde comenzó a
estudiar composición formalmente, con Anton Reicha, que acababa de regre-
sar a París. Durante la siguiente década escribió numerosas obras de cámara
para estudiantes amateurs, pero a partir de 1822 comenzó a verter música de
cámara competente en gran cantidad y continuó haciéndolo hasta su muer-
te. A finales de la década de 1830, la editorial Breitkopf und Härtel de Leipzig
publicó un gran número de sus cuartetos y quintetos, que se hicieron muy
populares en toda Europa. No escribió casi nada más que música de cámara
y cuenta entre sus obras con treinta y cuatro quintetos de cuerda, treinta y
cinco cuartetos de cuerda, un noneto, un septeto y un sexteto para vientos y
cuerdas, dos quintetos con piano, diez tríos con piano, seis obras para violín y
piano (cuatro sonatas y dos dúos) y tres sonatas para violoncello y piano.
Onslow escribía música de cámara durante el verano para amigos en Au-
vergne. Después de escucharlas interpretadas en ese entorno, las revisaba si
era necesario y luego, durante el invierno, las llevaba a París para su inter-
pretación pública formal y su publicación. Como resultado, la música, aunque
escrita para ser interpretada en público, fue diseñada para grupos de aficiona-
dos con un talento modesto. Desde el punto de vista emocional, son frescas
y desde el punto de vista técnico son bastante sencillas. Hasta 1848 (opus 69),
los quintetos están escritos para dos violines, viola y dos violoncellos o un vio-
loncello y un bajo (Onslow había escuchado a Dragonetti). Después de 1848
(opus 70), Onslow se dedicó exclusivamente a la configuración Mozart de dos
violines, dos violas y un violoncello. El año 1848 también fue decisivo para su
escritura de cuartetos de cuerda. No escribió más cuartetos después de 1848.
En lugar de ello, se dedicó a obras de mayor envergadura, como los quintetos
de cuerda; sus quintetos para violín, viola, violoncello, bajo y piano; su quinte-
to de viento–madera (opus 81); su noneto para flauta, oboe, clarinete, trompa,
fagot, violín, viola, violoncello y bajo (opus 77), que también arregló como sex-
teto para flauta, clarinete, trompa, fagot, bajo y piano; y un septeto para flauta,
oboe, clarinete, trompa, fagot, bajo y piano (opus 79), que también arregló para
violín, viola, violoncello, bajo y piano. Las únicas otras obras escritas durante
sus últimos cinco años son una sinfonía y un trío con piano (opus 83).
Todas las piezas de cámara que Onslow escribió (con sólo una excepción)
a partir de 1822 tienen cuatro movimientos, siguiendo uno de los cuatro patro-
nes: rápido–lento–minueto–rápido, rápido–minueto–lento–rápido, rápido–lento–scherzo–

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282 música de cámara romántica después de beethoven

y rápido–scherzo–lento–rápido.37 El movimiento inicial en forma sonata va a

veces precedido de una introducción lenta, y algunos movimientos lentos son
variaciones sobre un tema. Muchos movimientos tienen rúbricas expresivas
(«Allegro impetuoso» en el quinteto opus 51, «Scherzo: il Cicalamento» en el
cuarteto opus 53, «Finale: Allegro animato “Le Coup de Vent”» en el quinteto
con piano opus 76) que debieron excitar a sus amigos aficionados, acostumbra-
dos a la regularidad de las formas, el estilo y la técnica de la música de cámara
de Onslow. De hecho, la popularidad de Onslow entre el público de música de
cámara, muy conservador, se debía a su estricta adhesión a las formas, armo-
nías y estilo clásicos vieneses. Sin embargo, era consciente de que Beethoven
y los románticos más jóvenes estaban escribiendo música de programa, por lo
que dio la apariencia de estar al día incluyendo algunos programas. Su quinteto
de cuerda opus 38 es programático; su segundo movimiento es un «Menuet-
to: Presto “Dolore”», su tercero un «Andante sostenuto Convalescenza», y su
cuarto un «Finale: Allegro Guarigione». Onslow recibió un disparo accidental
cerca de una oreja y perdió la audición en ese lado. El quinteto retrata varias
fases de su lesión y su recuperación de la misma (la imagen del tercer movi-
miento del cuarteto opus 132 de Beethoven podría haber servido de modelo,
aunque nada más de la obra de Onslow sugiere la obra maestra de Beethoven38 )

Durante el cuarto de siglo que siguió a la muerte de Beethoven se produjo

un nuevo e importante fenómeno en la práctica de la interpretación musical
que antes no tenía mucha importancia. Se trata de la conservación y la in-
terpretación continua de la música del pasado, excluyendo, con frecuencia, la
música contemporánea. En Francia esto fue el resultado directo de la Revo-
lución y la posterior restauración de las clases altas hiperconservadoras. En
Alemania y Austria fue el resultado de las invasiones napoleónicas y la amar-
ga reacción de las mismas clases en esos países. Percibieron lo nuevo como
una revolución y la pérdida de sus privilegios, por lo que buscaron lo antiguo
y el viejo orden estable. Cuando un músico del siglo XVII o XVIII tocaba mú-
sica de cámara, interpretaba sus propias composiciones o las de las estrellas
de su época (Corelli era la única excepción, aunque apenas, cuya música se
interpretaba continuamente mucho después de su muerte). Sin embargo, los
compositores de música de cámara más populares durante el cuarto de siglo
de 1825 a 1850 fueron Haydn, Mozart y Boccherini, todos ellos populares en el
37
Cf. Christiana Nobach, Untersuchungen zu George Onslows Kammermusik (Kassel: Bären-
reiter, 1985), pp. 286–376.
38
La influencia superficial del movimiento «lidio» del opus 132 de Beethoven se observa
también en el segundo movimiento «Adagio religioso» de su cuarteto de cuerda opus 46, nº 3.

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Música de cámara artística 1850–1897 283

antiguo régimen y ninguno de los cuales estaba vivo durante el periodo consi-
derado. Poco a poco, la importancia de Beethoven, reconocida durante mucho
tiempo por una pequeña camarilla de amigos y colegas, fue comprendida por
el público general de la música de cámara, de modo que, un cuarto de siglo
después de su muerte, alcanzó un estatus equivalente o incluso superior al de
Haydn, Mozart y Boccherini. Este interés por la música del pasado se extendió
mucho más allá del ámbito de la música de cámara cuando el redescubrimiento
de J.S. Bach, a finales de los años 1820, 1830 y 1840, se convirtió en la princi-
pal preocupación de los melómanos. Algunos compositores contemporáneos,
como Spohr, Mendelssohn y Onslow, siguieron escribiendo música de cámara
y presenciando sus interpretaciones, ya que en general sus estilos coincidían
con los de Haydn, Mozart, Boccherini y Beethoven y eran fácilmente apre-
ciados por un público cada vez más conservador. Sin embargo, a mediados de
siglo, un compositor progresista (y esto incluía también al último Beethoven)
podía esperar hostilidad de un público poco comprensivo y poco agradecido
(incluyendo también a los intérpretes aficionados y profesionales). Por ello, los
compositores se sintieron obligados a no escribir mucha música de cámara y a
aventurarse en campos como la ópera y la sinfonía, donde la dependencia de
las cosas del pasado no era tan gravosa.

música de cámara artística 1850–1897

A mediados del siglo XIX, las instituciones de música de cámara se habían

consolidado en muchos lugares de Europa y la interpretación de la gran músi-
ca de cámara, tanto en la sala de conciertos como en el hogar como una especie
de Hausmusik, era una parte aceptada de la escena musical. Sin embargo, la
composición de música de cámara estaba en su mayoría en manos de compo-
sitores cuyos intereses principales eran otros. Esto ocurría especialmente en
Francia, Inglaterra e Italia, pero también en Alemania y Austria. Sin embargo,
en la década de 1870, los principales compositores volvieron a interesarse por
la música de cámara, especialmente en Francia y Austria.

Francia

En París, tras la muerte de Onslow, la música de cámara seria se interpre-

taba con regularidad en grandes series de conciertos como la Société Alard–
Franchomme (también conocida como Société de Musique de Chambre), la
Société des Derniers Quatuors de Beethoven, la Société des Quatuors de Men-
delssohn, las Séances Populaires y, en mucha menor medida, la Société Sainte–

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284 música de cámara romántica después de beethoven

Cecile.39 Además, aún existían los conciertos de matinée y de soirée en los sa-
lones de París, es decir, en los domicilios particulares de los ricos, de la clase
media y de los propios músicos (Rossini, Kalkbrenner, Farrenc, Saint Säens,
Chausson, etc.). Algunas de ellas eran meras reuniones sociales en las que
se escuchaba la música de forma educada o grosera, mientras que en otras
—como las Gouffé Séances e y las Lebouc Séances— el público acudía con en-
tusiasmo a escuchar la música con atención.40 El repertorio era de los clásicos
Haydn, Mozart, Boccherini y, sobre todo, Beethoven. Entre los compositores
más recientes estaban Mendelssohn, Onslow y, después de la década de 1860,
Robert Schumann. Sin embargo, durante unos veinte años, hasta la década de
1870, los compositores franceses contemporáneos cuya música se interpretaba
—Dancla41 , Alard42 , Farrenc43 , Blanc44 , Lalo, Gouvy45 , Mathias46 , Castillon47 , y

39
Jeffrey Cooper, The Rise of Instrumental Music and Concert Series in Paris 1828–1871 (Ann
Arbor: University Microfilms International Research Press, 1983); y Joel–Marie Fauquet, Les
Sociétés de Musique de Chambre a Paris de la Restauration a 1870 (1986).
40
Cooper, pp. 86–89.
41
Charles Dancla (1817–1907) estuvo asociado a la Société des Concerts du Conservatoi-
re de Habeneck y fue el principal violinista de la misma desde 1841 hasta 1863. Estimulado
por Baillot, él, sus hermanos y su hermana organizaron su propio cuarteto hacia 1839 y dio
conciertos en París. No hizo giras, pasó algunos años como empleado de correos y compuso
catorce cuartetos de cuerda, cuatro tríos con piano, seis tríos para tres violines, dúos para vio-
lín y varias obras para violín y piano, muchas de ellas basadas en aires de ópera y temas de
famosas sinfonías.
42
Jean–Delphin Alard (1815–1888), alumno de Rabeneck y Fetis y maestro de Sarasate, fue
un magnífico intérprete de cámara con su propio cuarteto. Sus únicas composiciones de cá-
mara son un cuarteto de cuerda, un Gran Dúo Concertante para violín y piano, y dúos para
violín.
43
Jeanne–Louise Farrenc (1804–1875), la compositora de música de cámara más destacada
de la Francia de mediados del siglo XIX, fue profesora del conservatorio durante muchos años.
Escribió dos quintetos con piano (piano, violín, viola, violoncello y bajo), cuatro tríos con
piano, dos sonatas para piano y violín o violoncello, un cuarteto de cuerda, un noneto para
quinteto de viento, violín, viola, violoncello y bajo, y un sextuor para cuarteto de viento y
piano. Cf. Bea Friedland, Louise Farrenc, 1804–1875: Composer, Performer, Scholar, en STudies
in Musicology, no. 32 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1980), pp. 119–153.
44
Adolphe Blanc (1828–188S), violinista cuyo principal interés era la música de cámara,
escribió tríos, cuartetos y quintetos para cuerda y piano, un septeto para cuerdas y vientos,
cuatro sonatas para violoncello y dos tríos con piano, violoncello y flauta o clarinete.
45
Theodore Gouvy (1819–1898), tan popular en Alemania como en París, compuso cinco
cuartetos de cuerda, cinco tríos con piano, un quinteto con piano y varias obras para cuerdas
y vientos.
46
Georges Mathias (1826–1910), alumno de Halévy, Kalkbrenner y Chopin, escribió seis
tríos con piano.
47
Alexis Castillon (1838–1873), alumno de Franck y fundador del Socielé National de Mu-
sique, fue el único miembro del círculo de Saint–Saëns que se dedicó casi exclusivamente a la
música de cámara, pero murió joven a consecuencia de la guerra franco–prusiana. Compuso
dos cuartetos de cuerda, dos tríos con piano, un cuarteto y un quinteto con piano y una sonata

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Música de cámara artística 1850–1897 285

Saint–Saëns— quedaron a la sombra de los clásicos alemanes.

Cuando Saint–Saëns afirmó en su Harmonie et Mélodie que no había músi-
ca de cámara en París antes de 1871, tal vez tenía la lengua en la boca, ya que
no sólo había una gran cantidad de conciertos de música de cámara en París,
sino que él mismo ya había hecho numerosas contribuciones como intérpre-
te y compositor48 . Sin embargo, muchos historiadores tomaron a Saint–Saëns
en serio, y sólo recientemente las investigaciones han demostrado la evidente
falsedad de su afirmación. Pero quizá Saint–Saëns quería decir otra cosa: que
en aquella época no se componían en París grandes obras de arte para conjun-
to de cámara de carácter específicamente francés. Los alemanes dominaban
claramente la escena. A pesar de ello, varios factores preparaban al propio
Saint–Saëns y a sus contemporáneos franceses más distinguidos para el rena-
cimiento de una manera francesa idiosincrásica en la música de cámara.49 En
primer lugar, el logro de Berlioz, que, aunque no escribió música de cámara,
estableció la respetabilidad estética de la música instrumental seria entre los
franceses que en el siglo XIX preferían el despliegue virtuoso vacío y la ópera.
También está Chopin, autor de una sola pieza de música de cámara (su sona-
ta para violoncello), que a través de su inigualable música para teclado solo
desarrolló en el oído francés un maravilloso sentido del color (armónico, to-
nal, formal, melódico). También Cesar Franck, en su gran música para órgano,
reavivó el interés francés por la polifonía y el contrapunto, texturas tradicio-
nalmente francesas que se habían vuelto contrarias a la homofonía y las textu-
ras acompañadas imperantes en la época. Con las herramientas musicales para
crear una música de cámara puramente francesa a mano, Saint–Saëns, Fauré,
Franck y Lalo crearon la institución para hacerlo en la década de 1870 como
resultado directo de la situación política: al estallar la Guerra Franco–Prusiana
fundaron la Société Nationale de Musique para promover el ars gallica. Multi-
tudes de franceses asistían a sus conciertos, aunque cada uno debía tener una
invitación, lo que impedía que los conciertos de la Société influyeran en el pú-
blico en general. Sólo a partir de 1918 los conciertos de este tipo se hicieron
verdaderamente públicos.50

para violín y piano.

48
Paul Landonny, «La Musique de Chambre en France de 18SO a 1871», en Le Mercure
Musical, nos. 8–9 (1911), 37–SO. Véase Cooper, pp. 161–167, para el comentario sobre la in-
fravaloración de la música instrumental francesa del siglo XIX por parte del historiador. Cf.
Serge Gut y Daniele Pistone, La Musique de Chambre en France de 1870 a 1918 (París: Honore
Champion, 1978), para una visión resumida de la música de cámara en Francia en el siglo XIX,
incluyendo listas de grupos de interpretación, programas, sociedades de ejecución y compo-
siciones.
49
Max Favre, Gabriel Fauré’s Kammermusik (Zúrich: Kommissionsverlag von Max Niehans,
1949).
50
Gut y Pistone, p. 62.

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286 música de cámara romántica después de beethoven

Un rápido vistazo a los programas de música de cámara en la Francia del

siglo XIX revela el abrumador predominio de la música alemana (y austria-
ca).51 Las obras de cámara de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Spohr
y Schumann constituían casi todo el repertorio estándar en París, una prepon-
derancia teutónica aún más abrumadora que en la música sinfónica, operística,
de teclado y religiosa. La hostilidad entre Alemania y Francia se hacía notar
en el terreno musical, por lo que los mejores compositores franceses debían
demostrar que eran capaces de enfrentarse a los gigantes de la música de cá-
mara alemana. Hablar de ello era una cosa, pero escribir música estéticamente
satisfactoria y claramente francesa era otra. La música de cámara no se enseñó
a los compositores en el Conservatorio de París hasta el siglo XX, y no se es-
peraba que supieran nada de ella.52 Antes de escribir música de cámara nueva
y de sonido francés, buscaron a tientas en el pasado (las glorias de la música
francesa de los siglos XVII y XVIII) y dominaron lo mejor de los clásicos. Con
el tiempo, el camino condujo, a través de Chausson y Debussy, a un nuevo
florecimiento de la música de cámara francesa en el siglo XX, y en el proceso
nos dieron algunas obras maestras.
Cesar Franck (1822–1890), alumno de Anton Reicha, escribió sus cuatro
tríos (1839–1842) al principio de su carrera, antes de que su estilo madurara
por completo, aunque estas obras lo dieron a conocer a los músicos importan-
tes de su época, como Meyerbeer, Liszt, Donizetti, Halevy, Chopin, Thomas y
Auber. Sin embargo, Franck era un buen organista y, a partir de 1858, ejerció
de organista en París, donde fue muy apreciado, y compuso principalmente
música para órgano. Afortunadamente, regresó a la música de cámara mu-
cho más tarde, con su quinteto con piano (1878–1879), la sonata para violín
y piano (1886) y el cuarteto de cuerda (1889), tres importantes contribucio-
nes al repertorio. Aunque estas obras tardías son posteriores a la música de
cámara de Saint–Saëns, Fauré y Lalo, son las tres obras que establecieron fir-
memente la nueva era de la música de cámara francesa. Demostraron, y siguen
demostrando, que la música de cámara puede expresar tanto como una obra
de orquesta.53 El estilo tardío de Franck estaba fuertemente influenciado por
la «yuxtaposición de acordes tonalmente no relacionados mediante el movi-
miento lógico de las partes».54 También ideó por su cuenta lo que se conoce
como «par de acordes”: dos sonidos inmediatos del mismo acorde, el segun-
do ligeramente alterado y acentuado (especialmente notable en la sonata). Los
51
El 23 % de toda la música instrumental interpretada en París de 1828 a 1870 fue de Beetho-
ven solo y otro 26 % de Mozart, Mendelssohn, Haydn y Weber. Cf. Cooper, p. 108.
52
Gut y Pistone, p. 6S.
53
Robert Jardillier, La Musique de Chambre de César Franck: Étude et Analyse (París: Mellot-
tee, [1929]).
54
John Trevitt, «Franck», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. vi, p.
780.

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Música de cámara artística 1850–1897 287

pares de acordes influyeron en Debussy en su camino hacia el impresionismo.

También Franck es famoso por su desarrollo del concepto de unidad cíclica
en una pieza de varios movimientos. Reconoció que una pieza podía ser cícli-
ca repitiendo partes de movimientos anteriores en otros posteriores o siendo
monotemática. Con esta unidad en las composiciones, Franck rehuyó las pie-
zas de cuatro movimientos (excepto en la sonata y el cuarteto) y prefirió la
forma rápido–lento–rápido. Así, Franck fue fiel a la tradición vienesa del de-
sarrollo motívico y a los géneros populares de la sonata, el trío, el cuarteto y
el quinteto, pero simultáneamente se alejó de los tradicionalistas al incorporar
los nuevos sonidos armónicos de los modernistas.
Charles–Camille Saint–Saëns (1835–1921) escribió música de cámara du-
rante toda su vida, desde los cinco hasta los ochenta y seis años.55 Uno de los
grandes prodigios de la historia de la música, se educó con Bach, Haendel y
Mozart, y a los diez años ya podía interpretar en público, de memoria, todas
las sonatas para piano de Beethoven. Al igual que Franck, Saint–Saëns era un
brillante organista y trabajó en La Madeleine como organista de 1857 a 1876.
Liszt lo consideraba el mejor organista vivo. Sin embargo, durante las déca-
das de 1850 y 1860, también tocaba la música de Wagner y Schumann, lo que
molestó a la opinión conservadora. Reconociendo la necesidad de una organi-
zación que interpretara únicamente la música francesa más reciente, él y sus
amigos, como ya se ha mencionado, fundaron la Société Nationale de Musi-
que. Pero Saint–Saëns tenía una peculiaridad en su personalidad que le impidió
convertirse en el principal compositor de este nuevo estilo francés. Amaba a
los clásicos y a los primeros románticos alemanes y su propio estilo lo refleja
claramente: «proporciones limpias, claridad, expresión pulida, líneas elegan-
tes».56 Quizás reconoció que el clasicismo germano–austriaco, estas mismas
características, debían mucho al gusto francés del siglo XVIII. Intelectualmen-
te, fomentó el nacionalismo francés y editó para el consumo moderno las gran-
des obras maestras francesas de Lully, Charpentier y Rameau. Pero no pudo
separarse lo suficiente de esa tradición para crear una nueva.
Como buen pianista, Saint–Saëns interpretaba frecuentemente música de
cámara. Participaba con frecuencia en la sociedad de música de cámara ama-
teur «La Trompette», donde aficionados y profesionales interpretaban de for-
ma semiprivada para un público invitado los clásicos vieneses y alemanes mo-
dernos, así como algunas obras nuevas de franceses.57 Para «La Trompette» y

55
Elizabeth Remsberg Harkins, «The Chamber Music of Camille Saint–Saëns» (tesis docto-
ral de la Universidad de Nueva York, 1976).
56
James Harding, «Saint–Saens», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.
xvi, p. 402.
57
Lucien Auge de Lassur, La Trompette: un Demi–Siècle de Musique de Chambre (París: Ch.
Delagrave, 1911).

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288 música de cámara romántica después de beethoven

Imagen 7: Édouard Lalo (l823 1892), violinista y violista, miembro fundador

del cuarteto Armingaud. Colección del autor.

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Música de cámara artística 1850–1897 289

para su Société National escribió mucha música de cámara. Salvo sus dos cuar-
tetos de cuerda opus 112 (1899) y 153 (1918), toda su música de cámara incluye
al piano. Su quinteto con piano opus 14 (1855) es su primera pieza seria de mú-
sica de cámara. Es cíclica y está influida por su descubrimiento de la música
de Schumann (cuyo quinteto con piano fue su obra maestra). Escribió sonatas
para violín y piano y para violoncello y piano, dos tríos con piano y dos cuar-
tetos con piano. Además, escribió algunas obras con vientos, como un Caprice
sur des Airs Danois et Russes opus 79 (1887), y las tres sonatas tardías (1921)
para piano con oboe (opus 166), con clarinete (opus 167) y con fagot (opus 168).
La obra de cámara más importante históricamente puede ser el septeto para
trompeta, cuarteto de cuerda, bajo y piano opus 65 (1881) que fue un intento
de redescubrir los estilos franceses del pasado y que fue un importante precur-
sor del neoclasicismo de Busoni. En esta obra, Saint–Sae!ns escribió una suite
barroca a la antigua, una colección de piezas de carácter del siglo XVII «Pre-
ambule», «Minuet», «Intermède» y «Gavotte». Esto había demostrado en el
pasado ser una clara indicación del gusto francés, y era sobre tales raíces que
la futura música francesa tenía que construir.
Edouard Lalo (1823–1892) se formó como violinista y violista y durante un
breve periodo estudió con Rabeneck en el Conservatorio de París. Se inclinó
por la música de cámara como intérprete, y fue miembro fundador del cuar-
teto Armingaud–Jacquard en 1855, especializado en las obras de los maestros
alemanes. Tocaba la viola, y más tarde el segundo violín, y permaneció en el
conjunto incluso después de que éste se convirtiera en un conjunto de viento y
cuerda en 1872. Trabajó con el renombrado flautista Paul Taffanel (1844–1908),
así como con el líder del conjunto Armingaud, Jules Armingaud (1820–1900).
Aunque Lalo simpatizaba con el nuevo estilo francés de la década de 1870 y
lo demostró en su música orquestal y sus óperas, la mayor parte de su música
de cámara fue escrita en la década de 1850 bajo una fuerte influencia alemana.
Escribió un cuarteto de cuerda, tres tríos con piano, un quinteto con piano,
una sonata para violín y piano y una sonata para violoncello y piano. Una vez
más, sólo la primera de estas piezas es sin piano.
Gabriel–Urbain Fauré (1845–1924), alumno de Saint–Saëns, comenzó su
carrera como organista al igual que su maestro y Franck. Sólo escribió diez
grandes obras de música de cámara, todas para piano excepto su último cuar-
teto de cuerda (1923–1924), pero sólo su sonata para violín y piano (opus 13,
1875–1876) y sus dos cuartetos con piano (opus 15, 1876–1879, y opus 45, ca.
1885–1886) se completaron antes del cambio de siglo. Fauré se encontraba
mucho más a gusto en los salones que en las salas de concierto, por lo que
compuso música de cámara y canciones para ellos. Era muy popular en estos
ambientes privados y se le llamaba para que actuara y para que presentara
sus nuevas composiciones. El 3 de febrero de 1892, por ejemplo, tocó en dos

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290 música de cámara romántica después de beethoven

conciertos matinales diferentes: a las 15:00 y a las 17:00.58 Los cuartetos con
piano y la sonata tienen una forma clásica (cuatro movimientos: forma sonata
rápida–lento–scherzo– forma sonata rápida, o los dos movimientos interiores
invertidos) y aún no muestran el estilo maduro de Fauré, que es evidente en
todas las obras de cámara posteriores.
Aunque una generación más joven que los otros franceses mencionados
anteriormente, Ernest Chausson (1855–1899) murió tan pronto que hay que
situarlo en esta época. Era un hombre rico del campo, que mantenía un salón
en París donde se mezclaban literatos, artistas y músicos. Sólo escribió cinco
obras de cámara, pero son importantes contribuciones al nuevo estilo francés.
El trío con piano opus 3 (1881) y el Concierto para piano, violín y cuarteto
de cuerda opus 21 (1889–1891) muestran una fuerte influencia de Wagner y
Franck. Son piezas oscuras y pesadas, muy dramáticas, y son cíclicas. Las ar-
monías cromáticas son a veces más Wagner, a veces más Franck, mientras que
las melodías son similares a las de Massenet, su maestro en el conservatorio.
Sin embargo, a principios de la década de 1890, Chausson deswagnerizó cons-
cientemente su música. Para recuperar la claridad y la precisión de la música
francesa más antigua, estudió las obras de Rameau y Couperin y sustituyó las
designaciones de tempo románticas alemanas e italianas por términos france-
ses del siglo XVIII. También, al igual que Debussy, se dio cuenta de los nuevos
sonidos rusos, que poco a poco fueron entrando en su música. Su cuarteto con
piano opus 30 (1897), su cuarteto de cuerda incompleto opus 35 (1897–1899) y
su Pieza para violoncello y piano opus 39 (1897) demuestran un nuevo sonido
francés sobre el que probablemente se habría basado si su vida no se hubiera
visto truncada en esa época.
Lo que tenían en común Franck, Saint–Saëns, Lalo, Fauré y Chausson era
su respeto por la música de cámara clásica y su esfuerzo por construir una
versión específicamente francesa de la misma. Mientras que algunos composi-
tores franceses de gran talento que les precedieron habían compuesto música
de cámara, algunos una gran cantidad de música de cámara, estos cinco gran-
des compositores escribieron obras maestras. Su producción no es grande si se
compara con la de los compositores clásicos, pero con la individualización de
cada composición el peso de cada una de las piezas de cámara en el conjunto
de la obra de cada compositor es muy significativo. Así, a finales del siglo XIX,
Francia pudo volver a contar con su propia escuela de compositores y su pro-
pio estilo de música de cámara. Este implicaba un nuevo sentido de la claridad
y el refinamiento de la técnica, una armonía postwagneriana que absorbía no
sólo la extensión de la armonía diatónica y cromática sino también las escalas
no occidentales, y una continuidad tanto con los clásicos vieneses como con la
58
Jean–Michel Nectoux, Gabriel Fauré: his Life through his Letters, trad. J.A. Underwood
(Londres/Nueva York: Marion Boyars, 1984), pp. 195–197.

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Música de cámara artística 1850–1897 291

música pictórica y de danza francesa de siglos anteriores. Las obras de Franck,

Saint–Saëns, Lalo, Fauré y Chausson condujeron a ella, pero fue en la música
de cámara de Debussy y Ravel donde dio sus primeros frutos completos (véase
el capítulo 7).

Italia
Mientras que Francia (París) pudo recuperar su posición como uno de los
líderes de la interpretación y composición de música de cámara a finales del
siglo XIX, Italia no pudo hacerlo. Dominante en este campo durante los siglos
XVII y XVIII, los músicos italianos habían salido al extranjero en tal número
para cultivar la música de cámara que, al parecer, quedaron pocos. Alfredo
Untersteiner, escribiendo en 1895, señalaba la falta de interés por la música de
cámara en Italia debido a la preocupación por la ópera, y señalaba que sólo un
editor italiano, que ya no estaba activo, había publicado partituras de música de
cámara.59 Al igual que en Francia e Inglaterra, la grandeza de Haydn, Mozart y
Beethoven abrumaba tanto a los compositores locales que pocos se atrevían a
competir, y los conjuntos italianos que había seguían interpretando los clásicos
austro–alemanes, excluyendo casi todo lo demás. Sin embargo, hubo varias
excepciones notables.
La mayor parte de la música de cámara de los compositores italianos de
finales del siglo XVII hasta el siglo XVIII fue escrita por violinistas u otros
músicos de cuerda para su propio uso. El último gran violinista italiano del
siglo XVIII, Viotti, continuó esta tradición. Y también lo hizo el primer gran
violinista italiano del siglo XIX: Nicolo Paganini (1782–1840). Hasta 1809 ocu-
pó diversos cargos en las cortes de Italia, pero a partir de entonces fue un
artista libre que dependía de sus conciertos para ganarse la vida mientras re-
sidía en una ciudad determinada. Paganini permaneció en Italia hasta 1823,
sobre todo en el norte, y en algunos casos sabemos que tocó música de cá-
mara. Sabemos, por ejemplo, que en 1808, cuando se disolvió la orquesta de
cámara de la princesa Elisa Baciocchi (o Baccioci, hermana de Napoleón) en
Lucca, Paganini y su hermano, que eran miembros de la orquesta, fueron re-
tenidos como miembros del cuarteto de cuerda personal del príncipe Félix de
Lucca.60 De 1813 a 1814 Paganini residió en Milán, donde actuó con frecuencia
y desde donde emprendió giras por las ciudades cercanas. Durante su estan-
cia en Milán se unió a la sociedad musical Gli Orfei y tocó música de cámara
con aficionados.61 En 1819, en Nápoles, abordó con facilidad la difícil primera
59
Untersteiner, «Musica Istrumentale da Camera», en Gazella Musicale di Milano, I (1895),
76–78.
60
Geraldine de Courey, «Paganini», en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. x, col.
628.
61
Alan Kendall, Paganini: a Biography (Londres: Chappell, 1982), p. 34.

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292 música de cámara romántica después de beethoven

parte para violín de un nuevo cuarteto de un recién graduado del conserva-

torio, Giuseppe Danna.62 Cuando Paganini inició su carrera internacional en
1823, su imagen pública de virtuoso endiablado fue anunciada en todas partes,
pero apenas hay referencias a la música de cámara. Sus centenares de concier-
tos en Alemania, Francia, Inglaterra, Polonia y otros lugares fueron motivo de
mucho periodismo escandaloso y de adulación o desacreditación desorbita-
da, pero salvo unas pocas referencias a conciertos y otras obras de exhibición
virtuosa, los programas reales que tocaba —formados exclusivamente por sus
propias composiciones— no se mencionan. Parece poco probable, en cualquier
caso, que tocara música de cámara en público. Las únicas excepciones pueden
haber sido en 1836–1837, cuando viajó con el virtuoso italiano de la guitarra
Luigi Legnani (1790–1877) y habrían interpretado juntos algunos de sus dúos
para violín y guitarra.63 Sin embargo, al final de su vida, cuando su carrera pú-
blica estaba claramente terminada, la música de cámara era su principal salida
musical.
Durante el verano de 1838 y de nuevo en enero de 1839, cuando sus enfer-
medades le agobiaron, recurrió a los últimos cuartetos de Beethoven en busca
de consuelo.64 En la primavera de 1839,

retirado en casa de un amigo, cerca de la puerta de la ciudad, seguía

ocupándose de su arte, y alternaba entre el violín y la guitarra. Un día
pareció revivir, e interpretó un cuarteto de Beethoven, su favorito, con
la mayor energía.65

Aunque los casos en los que Paganini tocaba música de cámara son difíciles
de documentar (ya que aparentemente eran momentos privados que guardaba
celosamente), se puede hablar con más precisión de Paganini como compo-
sitor de música de cámara. De las cinco colecciones de música publicadas en
vida, cuatro son de cámara: sonatas para violín y guitarra (opus 2 y 3, com-
puestas entre 1801 y 1806) y cuartetos para violín, viola, violoncello y guitarra
(opus 4 y 5, compuestos entre 1806 y 1816). La presencia de la guitarra refle-
ja la fama de Paganini como guitarrista virtuoso además de violinista, y estas
piezas siguen siendo los únicos clásicos de la música de cámara para guitarra
del siglo XIX. Mientras que el piano era omnipresente en la música de cámara
62
Kendall, p. 45; F.J. Fétis, Biographical Notice of Nicolo Paganini with an Analysis of his
Compositions and a Sketch of the History of the Violin, 2nd ed. (London: Schott & Co., n.d.
[se hace referencia a la fecha actual 1851, que probablemente se refiere a la primera edición
francesa], p. 42.
63
Wolfgang Boetticher, «Legnani», en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. viii, cols.
472–473.
64
Kendall, pp. 123 y 129.
65
Fétis, p. 49.

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Música de cámara artística 1850–1897 293

de los pianistas–compositores después de 1830, la guitarra era omnipresente

en la música de cámara del violinista–guitarrista Paganini. Además de la mú-
sica publicada, Paganini también escribió otras numerosas piezas para violín
y guitarra, como Centone di Sonate (dieciocho sonatas, compuestas después de
1828) que han permanecido manuscritas. También están manuscritos sus quin-
ce cuartetos para violín, viola, violoncello y guitarra (sólo se conservan diez
completos, compuestos entre 1818 y 1820), y los tres cuartetos de cuerda regu-
lares (dedicados al rey de Cerdeña). Hay otros dúos y tríos para cuerdas.66 La
mayor parte de la música es virtuosa para el violín y bastante sencilla para la
guitarra, y no ofrece nada nuevo en cuanto a forma, estilo o armonía. Escribió
cuatro Nocturnes para cuarteto de cuerda que son más didácticos que virtuosos,
pero éstos fueron la excepción.67 El hecho de que conociera los últimos cuar-
tetos de Beethoven no se aprecia en sus composiciones, más influenciadas por
las sonatas y tríos de los compositores virtuosos italianos del siglo XVIII que
por los maestros franceses o austriacos. Sólo la Gran Sonata en La para guita-
rra con acompañamiento de violín (1804) parece estar en consonancia con los
grandes tríos y sonatas de otros europeos de la época.
El único alumno auténtico de Paganini, Ernesto Camillo Sívori (1815–1894),
no fue compositor de música de cámara y fue principalmente famoso en la
segunda mitad del siglo XIX como el mayor violinista virtuoso italiano. Pe-
ro además de sus apariciones como solista, Sivori era conocido como líder de
cuartetos de cuerda. Ya en 1834 interpretó cuartetos de cuerda en Londres, y
en 1876 Verdi dio su único cuarteto de cuerda al conjunto francés de Sívori
(además de Sívori, Martin P.J. Marsick, P. Viardot y J. Delsart) para su estreno
mundial. Sivori era el más destacado cuartetista italiano de la época.
Otra figura italiana fue Antonio Bazzini (1818–1897), que también recibió
algunos estímulos de Paganini, aunque nunca fue su alumno. La primera mitad
de su vida la pasó como virtuoso, gran parte de ella en Francia y Bélgica, y vi-
vió en París de 1852 a 1864. Sin embargo, cuando regresó a Italia en ese último
año, comenzó a establecerse y a concentrarse en la composición, incluyendo
una ópera Turandot y varias cantatas y obras orquestales. Fundó en Floren-
cia una Sociedad para la Promoción de la Música Alemana68 , lo que mostraba
claramente su insatisfacción con el estado actual de la música italiana y su pre-
ferencia por la música alemana del momento. Por ello, no es de extrañar que
en su música de cámara, compuesta por seis cuartetos de cuerda y un quinteto,
manifieste influencias de los clásicos vieneses.
66
La única obra para vientos, fuera de las orquestaciones, es el Concertino para fagot, trompa
y orquesta, aunque Paganini podría no ser el compositor de toda la obra.
67
Manuscrito en la Pierpont Morgan Library, Nueva York.
68
A. Ehrlich (seud. de Albert Payne), Berühmte Geiger der Vergangenheit und Gegenwart
(Leipzig: A.H. Payne, 1893), p. 15.

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294 música de cámara romántica después de beethoven

Mientras que los violinistas–compositores contribuyeron en menor medi-

da a la interpretación y composición de la música de cámara italiana durante
el siglo XIX, los compositores de ópera también hicieron una pequeña contri-
bución. Fernando Paër (1771–1839), por ejemplo, famoso como compositor de
ópera en vida de Beethoven, publicó en 1811 tres grandes sonatas para piano,
violín y violoncello. Cuando Gaetano Donizetti (1797–1848) fue a estudiar con
Simon Mayr (1763–1845) a Bérgamo, descubrió que su maestro no sólo era di-
rector del Instituto Musical de la ciudad, sino también violista de un cuarteto
de cuerda local. Mayr tenía fama internacional, sus óperas se representaban
en toda Europa y era célebre también por sus composiciones para la iglesia.
Sin embargo, en privado, la música de cámara era importante para él. Había
estudiado las sonatas para teclado de Schobert y Erard, y su educación alema-
na había incluido sin duda la Hausmusik. Cuando el joven Donizetti acudió a
él como alumno —sin duda el más dotado—, le inculcó obviamente el amor y
el aprecio por la música de cámara. Donizetti cumplió escribiendo dieciocho
cuartetos de cuerda.
Aislado pero no por ello ignorado es el único cuarteto de cuerda de Verdi
escrito después de todas sus óperas, excepto Otello y Falstaff. Es la única pieza
de música de cámara conocida de este maestro de la ópera, y sin embargo es
una obra maestra que aparentemente debería seguir a años de concentración
en el medio. Como ya se ha mencionado, fue estrenada por el cuarteto de Sívori
en 1876, y ha sobrevivido como la contribución más importante a la música de
cámara italiana del siglo XIX.
A pesar del cuarteto aislado de Verdi y de las otras composiciones e inter-
pretaciones de música de cámara mencionadas anteriormente, Italia no fue el
centro de este tipo de música durante el siglo XIX. A finales del siglo XVIII
había perdido terreno frente a los alemanes y los austriacos, ya que muchos
de los músicos de cámara italianos de la época anterior habían abandonado
Italia para irse a situaciones política y económicamente mejores en el Norte.
La ópera floreció en Italia porque tenía un atractivo directo para las masas,
especialmente como punto de encuentro para el Risorgimento, pero la música
de cámara era demasiado íntima y abstracta. Lo que antes era un tipo de mú-
sica italiana, a mediados del siglo XIX los italianos lo consideraban un tipo de
música germano–austríaca. Para Bazzini, la composición de música de cámara
era una contribución a la música alemana, que estaba en un nivel superior al
de la música popular (e implícitamente, descartable) italiana.

Inglaterra
Los ingleses, como ya se ha dicho, preferían la música de cámara de los ale-
manes a la suya propia, y con la importación de músicos, compositores y su

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Música de cámara artística 1850–1897 295

música del continente durante la primera mitad del siglo XIX, existió una vida
camerística prestada. Durante la segunda mitad del siglo había, por supuesto,
muchos músicos de cámara ingleses de primera fila que vivían en Inglaterra,
la mayoría en Londres, y al parecer también existía una considerable subso-
ciedad de aficionados, pero el cuarteto de cuerda más famoso allí entonces era
el cuarteto Joachim. Es cierto que el cuarteto Joachim de Inglaterra no era el
Cuarteto Joachim de Berlín. Sólo el propio Joachim era común a ambos, y los
otros tres miembros de su cuarteto inglés eran ingleses. Sin embargo, fue el
alemán Joachim quien dirigió el grupo hasta su espectacular éxito. La mayoría
de los compositores e intérpretes continentales de música de cámara acudían
a Londres para actuar o, al menos, para dar testimonio, ya que el mercado era
bueno y la gente era próspera y estaba interesada en la música de cámara.
Las contribuciones inglesas a la música de cámara en el siglo XIX estuvie-
ron a punto de limitarse al mecenazgo, de no ser por la aparición de tres caba-
lleros (todos ellos nombrados caballeros) que iniciaron un movimiento hacia
el renacimiento de la composición inglesa que sólo daría sus frutos en el siglo
siguiente, a saber, Sir Charles Hubert Parry (1848–1918), Sir Charles Stanford
(1852–1924) y Sir Alexander Mackenzie (1847–1935).69 Los tres se propusieron
restaurar en Inglaterra el más alto nivel de interpretación, composición, crítica
y educación de la música en general y, como resultado, también afectaron a la
música de cámara. Tanto Parry como Mackenzie estaban bajo una fuerte in-
fluencia alemana. La música de cámara de Parry, escrita durante sus primeros
años, incluye tres cuartetos de cuerda, tres tríos con piano, un cuarteto con
piano, un quinteto de cuerda, un noneto de viento madera y varias piezas para
violín o violoncello y piano, mientras que Mackenzie (que estrenó en Escocia
el cuarteto con piano y el quinteto con piano de Schumann en 1865) escribió
un cuarteto de cuerda, un trío con piano y un cuarteto con piano (1873–1875)
y varias piezas para piano con violín o violoncello. Stanford, por su parte, fue
un compositor mucho más formidable, y a pesar de su amistad personal con
Brahms, Joachim, Saint–Saëns y Von Bülow, desarrolló su propio estilo per-
sonal, construido a partir de una síntesis de los respetados estilos alemanes y
de su amor por su folclore nativo irlandés. Sus ocho cuartetos de cuerda, tres
tríos con piano, cinco sonatas para violín o violoncello y piano, dos quintetos
de cuerda y varias otras obras reflejan por sus títulos el dominio alemán ac-
tual en Inglaterra, pero sus piezas de carácter (como las Irish Fantasies, opus
54, para violín y piano [1894] y Six Irish Sketches para violín y piano [hacia
1917]) revelan una determinación de ser él mismo. Por muy valiosas que sean
69
Stephen Banfield, «British Chamber Music at the Tum of the Century: Parry, Stanford,
Mackenzie», en Musical Times, cxv (1974), 211–213. Walter Parratt (1841–1924) también fue
importante para elevar el nivel musical en Inglaterra, pero sus contribuciones no fueron es-
pecíficamente en la música de cámara.

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296 música de cámara romántica después de beethoven

las contribuciones de estos tres compositores menores al repertorio general de

la música de cámara, el nuevo y elevado nivel que establecieron para sí mis-
mos y para sus alumnos (Stanford fue el maestro de Vaughan Williams y de
muchas otras figuras dominantes durante la primera mitad del siglo XX) haría
posible un renacimiento de la gran música de cámara en Inglaterra.

Alemania y Austria
Mientras que la nueva música de cámara pasaba por dificultades en In-
glaterra y Francia y prácticamente había dejado de ser un factor en Italia, la
interpretación de la música de cámara más antigua al menos continuó en la
segunda mitad del siglo XIX en esos países y mantuvo el interés de un público
pequeño pero selecto. En Alemania y Austria, por el contrario, la música de cá-
mara floreció. Para ello fue fundamental la existencia de destacados músicos
de cámara, la voluntad de admitir nueva música de cámara en el repertorio,
suficientes mecenas para establecer una base económica viable para la música
de cámara y una clase media en rápido crecimiento que cultivaba la Hausmu-
sik. Muchos compositores alemanes escribieron música de cámara, y el mejor
de todos ellos —Brahms— hizo de la música de cámara una parte central de
su creación. Había, por supuesto, conjuntos alemanes y austriacos capaces de
interpretar a la perfección la música de cámara más difícil. El conjunto pro-
fesional de cuartetos de cuerda de calidad, que se había establecido en Viena
con Schuppanzigh y en París con Baillot, continuó en Viena con el cuarteto
Hellmesberger y en Alemania con el cuarteto Joachim, y alrededor de estos
conjuntos de cuartetos se interpretaban no sólo cuartetos de cuerda sino tam-
bién otros géneros de música de cámara.
Joseph Hellmesberger (1828–1893) fundó su cuarteto en 1849 y lo man-
tuvo hasta 1891.70 El núcleo de su repertorio no era sólo Haydn, Mozart y
Beethoven, sino también Schubert (cuyos cuartetos se estaban descubriendo
y estrenando en la segunda mitad del siglo), Brahms, Bruckner y otros con-
temporáneos. Cuando Brahms se trasladó por primera vez a Viena en 1862,
debutó con miembros del Cuarteto Hellmesberger en su propio cuarteto con
piano opus 26, y continuó esta relación durante años (el 2 de diciembre de 1886,
por ejemplo, Brahms y Hellmesberger estrenaron la Sonata para violín y piano
en la mayor de este último). Con compositores menores o que ya no vivían,
Hellmesberger a veces tocaba versiones abreviadas o interpolaba movimientos
de otras piezas, pero es poco probable que se hubiera atrevido a hacerlo con
la música de Brahms. Después de que Joseph se retirara en 1891, el cuarteto
continuó brevemente con el hijo de Joseph, Joseph, Jr. (1855–1907) como líder.
70
Richard Evidon, «Hellmesberger», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
vol. viii, p. 463.

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Música de cámara artística 1850–1897 297

Otro hijo, Ferdinand (1863–1940), fue cellista desde 1883.

Con la creación de la Hochschule für Musik de Berlín en 1868, la capital
prusiana se convirtió en la verdadera rival de Viena en materia de música de
cámara. El nuevo director de la Hochschule fue Joseph Joachim (1831–1907),
probablemente el más importante intérprete de música de cámara de la se-
gunda mitad del siglo XIX. Joachim, que era, al igual que Mendelssohn, un
representante de la burguesía judía que desde finales del siglo XVIII se había
implicado intensamente en el mecenazgo, la interpretación y la composición
de música de cámara en Europa Central, estudió interpretación de música de
cámara con Joseph Böhm, y en 1843 fue a Leipzig para trabajar con Mendels-
sohn. Interpretó el concierto para violín bajo la supervisión del compositor y
de Ferdinand David. El famoso compositor quedó prendado del niño violinis-
ta, y ambos tocaban con frecuencia a dúo en privado, donde Mendelssohn no
hacía hincapié en la técnica sino en la expresión musical más profunda de una
pieza. En 1851, Joachim instituyó las veladas de música de cámara en la ciudad
de Liszt, Weimar, y al año siguiente se trasladó a Hannover, donde fundó un
cuarteto de cuerda. Allí conoció a Brahms y tocó las primeras obras de cámara
que éste había escrito. En 1862 comenzó a realizar visitas anuales a Londres,
donde organizó un cuarteto de cuerda formado por músicos locales. En 1868
se trasladó a Berlín y al año siguiente creó el cuarteto Joachim, que duró hasta
su muerte. El Cuarteto Joachim actuó principalmente en Berlín, pero también
viajó mucho por Alemania y Austria, así como a París, Budapest y Roma. El
conjunto londinense de Joachim siguió siendo un grupo separado hasta 1897,
y sólo de 1900 a 1907 sus integrantes fueron los mismos. Si bien cabe imaginar
que los conjuntos de cuartetos en los que habían tocado Spohr y, sobre todo,
Paganini, permitían al primer violinista una considerable libertad para lucir-
se, Joachim estableció de una vez por todas el ideal del verdadero cuarteto de
cuerda: la integridad artística y musical por encima del virtuosismo mecánico.

Brahms
La figura más destacada en la composición de música de cámara alemana–
austriaca durante la segunda mitad del siglo XIX fue Brahms (1833–1897). Des-
de la primera versión de su primer trío con piano, el opus 8 (1853–1854), revi-
sado en 1889, hasta sus dos últimas sonatas para clarinete y piano, el opus 120
(1894), Brahms consideraba la música de cámara en pie de igualdad con sus
Lieder, su música coral, sus sinfonías y su música para piano. Escribió varias
piezas de cámara antes de 1853, pero las destruyó cuando las consideró menos
perfectas. Dado que era pianista y no sabía tocar el violín, se mostró tímido a la
hora de producir música de cámara sin piano, pero a principios de la década de
1870, con la ayuda de Joachim, escribió finalmente su primer cuarteto de cuer-

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298 música de cámara romántica después de beethoven

Imagen 8: Cuarteto Joachim (ca. 1890, Alemania). Colección del autor.

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Música de cámara artística 1850–1897 299

da y, más tarde, dos más y también dos quintetos con viola. Se mantuvo cerca
de los géneros tradicionales de la música de cámara y hasta el final de su carre-
ra sólo se aventuró con su trío para trompa opus 40 (1865). Luego, en 1891, un
año después de haber comunicado a su editor Simrock (ahora en Berlín) que
no escribiría más música, conoció al gran clarinetista Richard Mühlfeld y se
entusiasmó tanto con el sonido de este instrumento que rápidamente escribió
su quinteto para clarinete opus 115 (1891), el trío para clarinete, violoncello y
piano opus 114 (1891), y tres años más tarde las dos sonatas para clarinete y
piano opus 120.
La música de cámara de Brahms, al igual que la de Beethoven, ha sido ob-
jeto de numerosos libros y artículos y sólo es necesario resumirla aquí. Las
piezas muestran un sentido clásico del desarrollo motívico y de las formas
ajustadas, una armonía tradicional que se basa en Beethoven, Schumann y
Chopin, pero no en Wagner, un color grueso que explota todas la tesitura de
los instrumentos, no con fines virtuosos, sino con fines puramente expresivos,
y una complejidad contrapuntística que se ve reforzada por la frecuente poli-
ritmia. Los principios cíclicos del monotema y la repetición de melodías de un
movimiento a otro, tan bien establecidos por Haydn y Beethoven y continua-
dos por Schumann y Mendelssohn, se convirtieron en una marca registrada
de gran parte de la música de cámara de Brahms. El cuarteto de cuerda en
do menor (1873), por ejemplo, utiliza especialmente el motivo inicial del pri-
mer violín en todos los movimientos siguientes, y el segundo tema del primer
movimiento vuelve en el segundo y cuarto movimientos, siempre disfrazado,
alterado, desarrollado, pero sin embargo claramente audible.71 La figura ini-
cial en el segundo violín y la viola del cuarteto de cuerda opus 67 se repite
en la viola en el inicio del tercer movimiento y forma un núcleo de un tema
con variaciones en el movimiento 4. El segundo sexteto opus 36 (1864–1865)
es monotemático, basado en el intervalo inicial de una quinta, que en los mo-
vimientos siguientes se presenta en su inversión, una cuarta. El grupeto inicial
en los dos violines del quinteto para clarinete (1891) es la génesis de gran parte
del resto de la composición. El enfoque de Brahms en la composición seguía el
concepto de unidad orgánica, que preocupaba a Beethoven y a otros artistas
creativos de principios del siglo XIX.72 Este amplio uso de la unidad cíclica se
impuso a la forma clásica estándar de la sonata, el rondó, el tema con varia-
71
William G. Hill, «Brahms’ opus 51: a Diptych», en The Music Review, xiii (1952), pp.
110–124, analiza la unidad cíclica en estos dos cuartetos.
72
Para la unidad orgánica en Beethoven cf. John H. Baron. «August Wilhelm von Schlegel
and Beethoven», en Journal of Aesthetics and Art Criticism, xxxi (1973), 531–537. Para la unidad
cíclica en Brahms cf. Werner Czesla. Studien zum Finale in der Kammermusik von Johannes
Brahms (BoM: Rheinische Friedrich–Wilhelms–Universität, 1968); en la sonata para violín y
piano opus 108 cf. Richard S. Fischer, «Brahms’ Technique of Motivic Development in his
Sonata in D Minor opus 108 for Piano and Violin» (Tesis de la Universidad de Arizona, 1964).

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300 música de cámara romántica después de beethoven

ciones, y la forma del scherzo. Siguiendo a Beethoven (como en la sonata para

violoncello y piano opus 69) los scherzos de Brahms alternan dos secciones
rítmicas y melódicas distintas, pero no siguen ninguna forma binaria interna.
Pero Brahms no siguió las innovaciones radicales de los últimos cuartetos de
Beethoven y se basó en cambio en formas clásicas fácilmente reconocibles.
Brahms explotó tonalidades ajenas a los compositores clásicos pero comu-
nes a los románticos. Lo hizo dentro de un contexto que evolucionaba lógica-
mente a partir de las normas clásicas. Por ejemplo, en el movimiento inicial
en forma sonata del cuarteto de cuerda opus 67 (1876), la tonalidad inicial es
si♭mayor, que modula de forma clásica a través de fa Menor hasta la domi-
nante fa Mayor (c. 58). El desarrollo, sin embargo, es todo menos clásico. Pasa
rápidamente por re menor y fa menor hasta la lejana tonalidad de fa♯menor
(m.127) antes de aterrizar en sol menor y luego en un VII7 o V9 implícito de la
tónica si♭. Sus progresiones armónicas son menos dependientes de las quintas
y cuartas tradicionales del siglo XVIII y mezclan terceras y acordes menores
separados por una cuarta o una quinta (vi a iii) como en los primeros ocho
compases (y después) del mismo movimiento del cuarteto.
La textura de Brahms es muy densa. Esto se debe a que con frecuencia
doblaba las líneas melódicas a la tercera y enriquecía las líneas inferiores con
doblajes cercanos. La apertura del Poco Allegro finale del segundo sexteto lo
demuestra claramente y es típica incluso en las sonatas con sólo dos instru-
mentos (de los cuales el teclado rellena la densa textura). Aquí los dos violines
y la primera viola abren con una tríada en posición cerrada en semicorcheas
rápidas. En el compás 7 el primer violoncello tiene un solo doblado por el pri-
mer violín en la cuerda de sol en la sexta superior, mientras que la primera
viola y el segundo violoncello en sus cuerdas de sol al aire en octavas cerradas
rodean al primer violín y al primer violoncello (los otros dos instrumentos des-
cansan). Esta densidad se ve reforzada cuando los pares de instrumentos que
doblan en la tercera o sexta están en contrapunto con otros pares (cc. 15–28).
A Brahms, que estudió con gran detalle las obras maestras contrapuntísticas
del siglo XVI, le gustaba tejer líneas contrapuntísticas a lo largo de sus obras
para compensar texturas que de otro modo serían homofónicas. Su estudio de
las obras corales del siglo XVI también llevó a Brahms a apreciar la sutileza
rítmica que presenta esta música y a incorporar parte de ella en su música de
cámara. Con frecuencia contrastó secciones en diferentes metros, como en el
Adagio del quinteto para clarinete, y utilizó metros como el 89 y el 23 que eran
raros en la primera mitad del siglo XIX. Los pasajes que se mueven en dosillos
rompen repentinamente en pasajes en tresillos, y eventualmente combinó me-
tros binarios y ternarios simultáneamente (por ejemplo, Andantino, quinteto
para clarinete, cc. 64–69). El complicado contrapunto rítmico contribuye a la
densidad de las texturas de Brahms y a su estilo idiosincrásico.

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Música de cámara artística 1850–1897 301

Además, a Brahms le gustaba incorporar canciones y danzas populares vie-

nesas y de Europa del Este (sobre todo húngaras) a muchos de los sonidos y
ritmos que, de otro modo, serían clásicos.73 La canción popular vienesa «Dort
in den Weiden steht ein Haus» se utiliza como base para el movimiento ada-
gio de su trío con trompa (fue escrita en memoria de su madre que acababa de
morir). El tercer y el cuarto movimiento de su cuarteto de cuerda en do menor,
en cambio, se asemejan a una danza eslava y a una danza de Europa del Este,
respectivamente. El primer y el último movimiento de su segundo quinteto de
cuerda (opus 111, 1890) contienen sugerencias de un vals y a czardas, respecti-
vamente, y el movimiento lento de su quinteto para clarinete contiene un alla
zingarese. En algunos casos, Brahms utilizó sus propias canciones como base
en su música de cámara. Su «Regenlied» (opus 59 nº 3), basada en un poema de
Klaus Groth, se cita ampliamente en el movimiento final de su primera sonata
para violín y piano, y las tres notas iniciales de la canción sugieren también el
inquietante inicio del primer movimiento de la sonata. Además, hay muchas
citas de canciones en su segunda sonata para violín y piano opus 100 (1886).
La importancia de Brahms no es sólo que hizo de la música de cámara
una parte central de su obra a lo largo de su vida y que aportó muchas obras
maestras al repertorio, sino también que transmitió a sus contemporáneos más
jóvenes y a las generaciones futuras el reconocimiento de que la música de
cámara era importante. Les demostró una forma de escribir música de cámara
que aprendió y desarrolló de sus antepasados. Su respeto por las formas, los
estilos y las armonías tradicionales, atemperado con desarrollos cuidadosos,
lógicos y de buen gusto, y plasmado en composiciones bellas e inspiradas,
demostró a los demás que la música de cámara era de hecho el tipo de música
más sofisticado que Europa podía ofrecer y que todavía se podía escribir mucha
música de cámara.

Otros compositores en Alemania y Austria

Los alemanes y austriacos de su época siguieron al principio tímidamente

a Brahms en la escritura de música de cámara. En 1871, Bruckner (1824–1896),
el contemporáneo más dotado de Brahms en Austria, escribió su única pieza
importante de música de cámara, su quinteto de cuerda en fa.74 Bruckner no
copió abiertamente los quintetos de Brahms cuando escribió el suyo. De hecho,
73
Heinz Becker, «Das volksstümliche Idiom in Brahmses Kammermusilc», en Hamburger
Jahrbuch für Musikwissenschaft, vol. vii, Brahms und seine Zeit (Hamburgo: Laaber, 1984), pp.
87–99.
74
El quinteto en fa no fue interpretado públicamente hasta 1885 por el cuarteto Hellmesber-
ger de Viena. Bruckner también escribió un Aequale para tres trombones en 1847 y comenzó
un cuarteto de cuerda en do menor hacia el año 1861 que no completó.

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Imagen 9: Johannes Brahms (1833-1897). Colección del autor.

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Música de cámara artística 1850–1897 303

es posible que Brahms copiara a Bruckner en este caso.75 Pero Bruckner debió
conocer la nueva música de cámara que Brahms estaba escribiendo en Viena en
la década de 1860, ya que ésta era la nueva música de cámara más importante
en Viena en ese momento, y la seriedad con la que importantes mecenas e
intérpretes tomaron las obras de Brahms tuvo que haber tenido un efecto en
la escritura de Bruckner de cualquier música de cámara.
Más que sus contemporáneos, fue la generación más joven la que recibió la
mayor influencia de Brahms. Además de Dvořák (véase más adelante), alema-
nes más jóvenes como Mahler, Reger, Richard Strauss, Zemlinsky y Schoen-
berg escribieron bajo la influencia directa de Brahms. Zemlinsky y Schoenberg,
que escribieron mucha música de cámara, serán tratados en el próximo capí-
tulo. De los otros tres, sólo Reger fue un compositor prolífico de este tipo de
música. Mahler sólo compuso un cuarteto con piano muy al principio de su
carrera76 , y Strauss, que sí escribió algo más de música de cámara, también lo
hizo siendo muy joven.77
Max Reger (1873–1916) era hijo de un oboísta, clarinetista y bajista afi-
cionado, y la Hausmusik y la música de cámara siempre formaron parte de
su vida. Fue tecladista —el organista alemán más importante desde Bach— y
aprendió los repertorios clásico y romántico en gran medida a través de arre-
glos a cuatro manos. Tanto en privado como en público, siempre interpretaba
música de cámara. Cuando se trasladó a Múnich en 1901, dio conciertos regu-
larmente con el violinista Henri Marteau, y cuando viajó a Rusia en 1906, él
y Ysaye interpretaron la sonata para violín y piano opus 84 y la suite opus 93
de Reger. La importancia de la música de cámara para Reger se puede juzgar
mejor por sus composiciones. Aunque se dedicó principalmente a la música de
órgano y contribuyó a casi todos los géneros musicales, excepto la ópera, Re-
ger tuvo tiempo de escribir nueve sonatas para violín (o suites), cuatro sonatas
para violoncello, tres sonatas para clarinete, seis cuartetos de cuerda, dos tríos
con piano, dos cuartetos con piano, dos quintetos con piano, un quinteto para
clarinete, un sexteto de cuerda y otras piezas. Y murió joven. Reger conocía la
música de Liszt y Wagner, pero estaba mucho más influenciado por los otros
románticos: Beethoven, Schumann, Mendelssohn y sobre todo Brahms.

75
Hans Redlich, «Bruckner and Brahms Quintets in F», en Music and Letters, vol. xxxvi
(1955), 253–258.
76
Klaus Hinrich Stahmer, «Drei Klavierquartette aus den Jahren 1875–76: Brahms, Mahler
und Dvořák im Vergleich», en Brahms und seine Zeit, pp. 113–123.
77
Franz Dubitzky, «Richard Strauss’s Kammermusik», en Die Musik, vol. xiii.3 (1914),
283–296. El cuarteto de cuerda de Strauss fue una obra de estudiante después de Beethoven y
Meyerbeer, y su cuarteto con piano, sus sonatas para piano con violín o violoncello y su Sere-
nata para trece instrumentos de viento fueron obras tempranas e interesantes que mostraban
su crecimiento desde la armonía postwagneriana hacia su propio estilo peculiar.

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304 música de cámara romántica después de beethoven

Las influencias más fuertes procedían de Brahms, en cuya música

Reger percibía «nuevas e insospechadas impresiones espirituales».
Ya en la sonata para violín op. 139 y en el quinteto para clarinete op.
146, los ecos de una genuina reverencia por Brahms dan testimonio
de una estrecha afinidad estilística.78

Se ciñó a las formas y géneros estándar, en gran medida bajo la influencia

de su maestro Hugo Riemann, y estudió la música del pasado. Su opus 93 «Suite
im alten Stil» para violín y piano (que se asemeja a las suites barrocas) y el opus
141 «Serenata» para flauta, violín y viola (similar a las serenatas de la década
de 1770) son testimonio de este estudio. La música de cámara de Reger no ha
recibido el reconocimiento internacional que probablemente merece, pero en
Alemania y Austria siempre ha tenido seguidores tanto entre los intérpretes
como entre el público.
La única figura alemana de importancia que queda a finales del siglo XIX
era Ferruccio Busoni. La música de cámara no fue una parte importante de su
obra, pero algunas de ellas fueron populares en su momento y siguen inter-
pretándose hoy en día. Busoni (1866–1924) era italiano de nacimiento y por
parte de su padre, pero su familia materna era alemana y pasó casi toda su
vida fuera de su país natal. Su importancia a la hora de ayudar a establecer el
estilo neoclásico y, al mismo tiempo, de preparar el atonalismo, no influyó en
su música de cámara, que cae durante la primera mitad de su vida. Escribió
dos cuartetos de cuerda (hacia 1880–1881 y 1889), dos sonatas para violín y
piano (1890 y 1898) y algunas composiciones diversas para piano con violín,
violoncello, clarinete o flauta. Aunque no se encontraba del todo a gusto en
el ámbito de la composición de música de cámara (aunque las sonatas son lo
suficientemente buenas como para seguir siendo interpretadas), se sintió obli-
gado, como aspirante a compositor alemán, a entrar en el campo de la música
de cámara, donde se esperaba que un sólido artesano mostrara sus habilidades.

música de cámara del siglo xix de otros países

Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjo un aumento de la com-

posición importante de música de cámara en zonas del mundo en las que no
había habido mucha hasta ahora. Hasta ahora nos hemos centrado en la crea-
ción de grandes obras de música de cámara en los centros tradicionales de Ita-
lia, Francia, Alemania e Inglaterra. La interpretación de la música de cámara
se produjo en muchos lugares fuera de estos países, pero la música más im-
portante que se interpretó allí fue importada de la escrita en los cuatro países
78
Helmut Wirth, «Reger», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. xv,
p.678.

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 305

citados o estuvo muy influenciada por ella. Sin embargo, en la segunda mitad
del siglo XIX, sólo Alemania mantenía una tradición de música de cámara ple-
namente saludable, y Francia fomentó al menos la interpretación de música
de cámara y, con el tiempo, renovó también su interés por la composición. Los
compositores ingleses no fueron grandes autores de música de cámara, aun-
que la interpretación de música de cámara siguió siendo importante y hubo
algunos compositores de importancia local a finales de siglo (Parry, Stanford
y Mackenzie). Sin embargo, Italia perdió su importancia para el desarrollo de
la música de cámara. En su lugar, la interpretación y composición de música
de cámara se extendió a zonas en las que nunca se había compuesto mucha
música de cámara a nivel local, como en Escandinavia y América, o a zonas
en las que la música de cámara por fin se impuso, como en Rusia y Bohemia.
Mientras que la aparición de actividades camerísticas en Escandinavia, Espa-
ña, los Países Bajos y otras zonas fue importante para la historia de la música
de cámara en esos lugares, el desarrollo de una fuerte tradición camerística
en Rusia, Bohemia y América es importante para la historia de la música de
cámara en general. Nos concentraremos en esos tres países y trataremos las
demás zonas con menos detalle.

Rusia
Como hemos visto más arriba y en los capítulos anteriores, la interpre-
tación de música de cámara italiana, alemana y francesa en Rusia se produjo
con frecuencia en el siglo XVIII y principios del XIX. Los nobles rusos del siglo
XVIII, siguiendo el ejemplo de los zares, imitaban la literatura, la arquitectura,
la música e incluso las lenguas extranjeras, al tiempo que despreciaban o, al
menos, ignoraban los intentos de los rusos nativos en esos aspectos. En la corte
se hablaba francés o alemán, no ruso. Por eso no es de extrañar que las casas de
muchos nobles rusos estuvieran llenas de música occidental y centroeuropea.
Las obras de los Mannheimers, Pugnani, C.P.E. Bach, Giardini, Abel, Vanhal,
entre otros, eran muy populares, y a medida que el siglo llegaba a su fin y
comenzaba el nuevo, la música de cámara de Haydn, Mozart y Beethoven ad-
quiría tanta importancia en Rusia como en el resto de Europa.79 Muchos rusos
ricos viajaron al extranjero y escucharon música de cámara en Viena o París
(por ejemplo, el futuro zar Pablo II y su esposa escucharon a Haydn en Viena
el día de Navidad de 178180 , el embajador ruso Razumovsky se convirtió en
benefactor tanto de Haydn como de Beethoven, y el príncipe Galitzin fue un
mecenas especial de Beethoven). Allí descubrieron la música de los tres maes-
79
Gerald Seaman, «Amateur Music–Making in Russia», en Music and Letters, vol. xlvii
(1966), pp. 249–259.
80
Cf. arriba, p. 184.

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306 música de cámara romántica después de beethoven

tros vieneses y decidieron llevarla al norte al regresar a su patria. La populari-

dad de la música de cámara austriaca en Rusia no fue ignorada por Beethoven,
que dedicó sus sonatas para violín y piano opus 30 al zar Alejandro I. En las
principales ciudades se trajeron músicos extranjeros para entretener a la cor-
te real y a otros nobles importantes, e incluso el gran cuarteto Schuppanzigh
interpretó Beethoven y otras obras vienesas en San Petersburgo en 1816 y du-
rante algunos años después. Se organizaron clubes de música de cámara para
interpretar regularmente música de cámara de forma privada o semiprivada,
y ocasionalmente se celebraron conciertos públicos.81 Los poetas y artistas in-
terpretaban música de cámara o hacían que buenos aficionados o profesionales
la interpretaran en sus propias casas. Incluso un músico de la talla de Liszt fue
pagado por dos nobles rusos para que tocara música de cámara con ellos.82 Los
terratenientes hacían que su música de cámara fuera interpretada por siervos
a los que habían formado en este arte enviándolos a Italia de jóvenes.
La música de cámara rusa compuesta por compositores rusos apareció en
el siglo XVIII, aunque la élite rusa generalmente la consideraba de forma des-
pectiva. Las sonatas en trío de Ivan Khandoshkin (1747–1804) se encuentran
entre las primeras obras de cámara de un ruso impresas en Rusia. Sus varia-
ciones sobre canciones rusas y arias para violín y piano, musicalmente más
débiles, eran las favoritas de Catalina la Grande. Otros se aventuraron a escri-
bir cuartetos de cuerda, como Ivan Ivanovich Vorobtëv (1776–1838), Ferdinand
Titz (1742–1810), Dimitri Stepanovich Bortnyansky (1751–1825) y Alexander
Nikolayevich Aliabev (1787–1851).83 Todos ellos estaban influidos por la músi-
ca de cámara extranjera, pero también incorporaban melodías populares rusas
y/o romances de salón burgueses.
Pero el inicio de una escuela rusa de música de cámara verdaderamente
nacional fue la obra de Mijail Ivánovich Glinka (1804–1857), cuyas óperas y
poemas sinfónicos inauguraron la música nacional rusa en general. Glinka
escuchó música de cámara desde su infancia en las casas particulares de los
artistas y poetas de su círculo social, y su entusiasmo por este tipo de música
le llevó a escribir varias obras de cámara al principio de su carrera: un septeto
para oboe, fagot, trompa, dos violines, violoncello y bajo (1824), un sexteto
para cuarteto de cuerda, bajo y piano (1832), dos cuartetos de cuerda (1824 y
1830), un Trio Pathetique para clarinete, fagot y piano (1826–1827) una sonata
para viola y piano (1825–1828), una serenata sobre temas de Sonnambula de
81
Anne Miscbakoff, Khandoshkin and the Beginning of Russian String Music (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1983).
82
Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays (Prince-
ton: Princeton University Press, 1997), p. xiii.
83
Gerald Seaman, «The First Russian Chamber Music», en The Music Review, vol. xxvi (1965),
326–337; y Carol Greene, «The String Quartets of Alexander Alexandrovicb Aliabev», en The
Music Review, vol. xxxiii (1972), 323–329.

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 307

Bellini para cuarteto de cuerda, bajo y piano (1832), y otra serenata sobre temas
de Anna Bolena de Donizetti para viola, violoncello, fagot, trompa y piano o
arpa (1832). Por sí solas, estas obras no habrían asegurado a Glinka un lugar
importante en la historia de la música de cámara rusa, pero como las otras
obras de Glinka, especialmente las óperas, le ganaron el respeto de aquellos
rusos del siglo XIX que darían forma a una gran tradición nacional rusa, tienen
importancia histórica. A finales de la década de 1820 se respiraba un nuevo aire
en Rusia con la coronación del nuevo zar Nicolás I, un déspota de la peor calaña
pero creyente en el nacionalismo ruso. Glinka, aunque no era un compositor
formado en el conservatorio, era un genio inteligente y versado en la música
de Europa occidental, así como en la música de salón de la alta sociedad rusa.
Así, experimentó con elementos melódicos, armónicos, rítmicos y coloristas
de la música burguesa rusa que conocía instintivamente y los introdujo en un
entorno de música clásica occidental y centroeuropea. La mezcla resultante,
más notable en su segunda y última ópera Ruslan y Lyudmilla (1842), produjo
un nuevo tipo de sonido que diferenciaría a los compositores rusos del resto
del siglo de sus homólogos en occidente y que acabaría dando lugar a algunos
de los nuevos sonidos más exitosos del siglo XX.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la música rusa floreció de forma
tan espectacular que, a principios del siglo XX, los compositores e intérpre-
tes rusos llegaron a dominar todo el campo de la música artística occidental.
Durante el tercer cuarto del siglo se desarrolló una dicotomía entre los segui-
dores de Glinka (los nacionalistas) y los que seguían prefiriendo la música ar-
tística occidental (los internacionalistas). Como los nacionalistas equiparaban
la música pura, especialmente la de cámara, con la música nacional alemana,
básicamente se apartaron de ella. Este grupo incluía a los llamados «Cinco Po-
derosos»: Balakirev, Cui, Mussorgsky, Borodin y Rimsky–Korsakov. Los tres
primeros evitaron cualquier tipo de música de cámara o la trataron como un
tipo de música menor84 , pero Borodin y Rimsky–Korsakov, que estaban mucho
más inclinados a comprometerse y respetar la música germánica al tiempo que
conservaban los sonidos rusos, escribieron alguna música de cámara de valor
estético duradero.
Borodin (1833–1887) aprendió de joven a tocar el violoncello para parti-
cipar en música de cámara, y para este conjunto juvenil escribió un trío para
dos violines y violoncello y un trío para flauta, violoncello y piano. Mientras

84
Balakirev (1837–1910) compuso en realidad un septeto (1852) que se ha perdido, un qua-
tuor original russe (1854–1856) que está inacabado, y un octeto para vientos, cuerdas y piano
(1855–1856) que sólo se conserva en fragmentos; todos ellos son juveniles. Cui (1835–1918)
escribió tres cuartetos de cuerda (1890, 1907 y 1913) tras la reconciliación de nacionalistas e in-
ternacionalistas, una sonata para violín y piano (hacia 1860–1870) y miniaturas para pequeños
conjuntos.

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308 música de cámara romántica después de beethoven

estudiaba medicina (1850–1856) fundó un grupo de música de cámara, que se

reunía en los apartamentos del violoncellista aficionado Gavrushkevich y to-
caba, entre otras cosas, los quintetos para violoncello de Boccherini y Onslow.
También tocaban las obras de Franz Xaver Gebel, un alemán que vivía en Mos-
cú. Cuando Borodin se graduó en la facultad de medicina, viajó a Alemania,
donde cayó bajo la fuerte influencia de la música de Mendelssohn. En esta
época escribió un sexteto de cuerda (1860) y un quinteto con piano (1862), am-
bos evocando los sonidos de Mendelssohn. De vuelta a Rusia y trabajando a
tiempo completo como químico y profesor de medicina, Borodin escribió sus
dos famosos cuartetos de cuerda (el primero inspirado en el cuarteto opus 130
de Beethoven), un quinteto para violoncello, un trío con piano en re menor
(la influencia de Mendelssohn seguía siendo fuerte) y un trío basado en una
canción popular rusa. Al igual que su héroe musical Glinka, Borodin mezcló
las formas y estilos de los clásicos y románticos vieneses y alemanes con los
colores, escalas y ritmos rusos. A diferencia de los demás compositores na-
cionalistas, Borodin hizo de la música de cámara un elemento central de su
repertorio. Borodin dio especial protagonismo al violoncello, utilizó la escala
pentatónica y escribió largas y desgarbadas melodías románticas comparables
a las de Berlioz.
El compositor nacionalista ruso más prolífico de esta generación de com-
positores fue Rimsky–Korsakov (1844–1908). Al principio de su vida y bajo el
dominio de Balakirev y Mussorgky, escribió música puramente nacionalista y
evitó los tipos alemanes, incluso en sus sinfonías, que a pesar del título son en
sus programas y sonidos mayormente rusas. Sin embargo, cuando fue nom-
brado profesor del Conservatorio de San Petersburgo, la principal institución
de los internacionalistas, Rimsky–Korsakov comenzó a fijarse en los tipos ger-
mánicos y, especialmente, en la música de cámara. Pronto compuso su primer
cuarteto de cuerda opus 12 (1875), un quinteto para flauta, clarinete, trompa,
fagot y piano (1876), un sexteto de cuerda (1876), un quinteto de cuerda so-
bre temas rusos (1878–1879), cuatro variaciones sobre un coral para cuarteto
de cuerda (1885), dos movimientos de un cuarteto escrito conjuntamente con
Glazunov y Lyadov (1886–1887), y el trío con piano y el segundo cuarteto de
cuerda (ambos de 1897). Para favorecer este repentino interés por la música de
cámara, Rimsky–Korsakov se unió al círculo musical de Mitrofan Petrovich
Belyayev, un violista aficionado que puso su enorme fortuna a disposición de
los nuevos compositores rusos. Todos los viernes por la noche tocaban música
de cámara en su casa los principales aficionados y profesionales de San Peters-
burgo. Rimsky–Korsakov y sus alumnos Glazunov y Lyadov, el pianista Felix
Mikhaylovich Blumenfeld (1863–1931, maestro de Horowitz), el joven radical
Scriabin y otros aprendieron aquí los cuartetos de los maestros austriacos y
alemanes y la música de cámara más reciente que ellos mismos habían escri-

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 309

to. Durante unos años, Rimsky–Korsakov fue inspector de bandas navales y

aprovechó este cargo para viajar por Rusia, aprender los diversos instrumen-
tos de banda que se tocaban en todo el país y comenzar a escribir su libro
sobre orquestación. Como resultado, algunas de sus últimas piezas de cámara
se apartan de la instrumentación tradicional. Escribió su Notturno para cua-
tro trompas (hacia 1888), dos dúos para trompa (1893–1894) y la Canzonetta y
Tarantella para dos clarinetes (terminada en 1894).
Hacia 1880, el antiguo antagonismo entre nacionalismo e internacionalis-
mo había dado paso a un acercamiento entre los elementos musicales occi-
dentales y rusos. Si se escribía una pieza de música de cámara en los géneros
tradicionales, no se podían negar los grandes modelos de los occidentales. Al
mismo tiempo, existía ahora un sonido auténticamente ruso, que ningún ruso
podía negar a su composición de cámara sin sacrificar su integridad perso-
nal. El compositor que mejor realizó esta síntesis no fue Borodin ni Rimsky–
Korsakov, sino Tchaikovsky. La producción de música de cámara de Tchai-
kovsky (1840–1893) no fue grande, pero lo que hay es muy bueno. Sus tres
cuartetos de cuerda (1871, 1874 y 1877) son, junto con los de Borodin, los me-
jores que produjo la Rusia del siglo XIX, su trío con piano (1881–1882) es el
mejor de este género popular escrito en Rusia en aquella época, y sus dos Sou-
venirs (1878 para violín y piano y 1890 para sexteto de cuerda —«Souvenir de
Florence») han sido piezas de repertorio estándar durante un siglo. Quizás el
mejor ejemplo de cómo Tchaikovsky mezcló el sonido germánico del cuarte-
to de cuerda con los rasgos rusos se encuentra en el segundo movimiento del
primer cuarteto de cuerda. La sonoridad básica es germánica y, abiertamente,
la armonía también es tradicional, pero la melodía —el famosísimo «Andante
Cantabile»— es una melodía folclórica rusa prestada que alterna rápidamente
compases de métrica doble y triple (tales dispositivos rítmicos proceden del
estudio de la música folclórica rusa que los rusos iniciaron durante el siglo
XIX).
Rimsky–Korsakov, como maestro, tuvo dos alumnos extraordinariamen-
te famosos: Glazunov y Stravinsky.85 Alexander Konstantinovich Glazunov
(1865–1936) fue considerado a principios de siglo como el compositor de ma-
yor talento de Rusia. El hecho de que su reputación haya decaído conside-
rablemente desde entonces es el resultado de la aparición, poco después, de
Scriabin, Prokofiev, Rachmoninoff, Stravinsky y Shostakovich —todos ellos
compositores más originales— y de la propia predilección de Glazunov por
escribir música segura y poco inspirada. Escribió mucha, y en muchos sen-
tidos marcó la pauta para que los compositores rusos posteriores escribieran
extensamente para conjuntos de cámara. Cinco de sus siete cuartetos de cuer-

85
Véase el capítulo 7 para más información sobre Stravinsky.

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310 música de cámara romántica después de beethoven

Imagen 10: Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893).

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 311

da fueron escritos antes del final del siglo y varias de sus otras piezas para
cuarteto de cuerda también. Influido por el interés de Rimsky–Korsakov por
los instrumentos de viento, escribió con frecuencia para vientos, incluyendo
su «Reverie» para trompa y piano opus 24 (1890), su cuarteto de metales «In
modo Religioso» opus 38 (1892) y su cuarteto para saxofón opus 109 (1932).
Esta última obra, sin embargo, es el resultado de los acontecimientos del siglo
XX, muy distintos de las primeras influencias.
Así, a finales del siglo XIX, lo que ocurría en la música de cámara rusa
ya no tenía un interés puramente parroquial. Varios compositores (especial-
mente Borodin y Tchaikovsky) habían escrito música de cámara que se estaba
haciendo cada vez más popular en toda Europa y América, y esta música tie-
ne elementos que son claramente rusos. Además de las nuevas variedades de
ritmo, color de tono, escalas y armonía, también se añadió un estilo melódico
denso y apasionado que apelaba menos a la cabeza que al corazón. Este atrac-
tivo emocional de la música se convirtió en su característica más conocida,
pero cuando hubo una reacción contra ese emocionalismo en el siglo XX, las
otras características más permanentes del nuevo estilo ruso permanecieron.

Bohemia
Bajo la influencia del nacionalismo ruso, pero también como resultado de
una tradición secular de música de cámara, Bohemia experimentó un auge de
la música de cámara en el siglo XIX y produjo varios grandes compositores.
Como ya se ha señalado, los compositores bohemios habían hecho importan-
tes aportaciones a la música de cámara en el siglo XVIII, pero tuvieron que
exiliarse para ello. Václav Tomásek (1774–1850) se desmarcó de esta tendencia
permaneciendo en Praga y, aunque él mismo no era nacionalista, reconoció la
importancia que tenía para el futuro de la música nacionalista checa que los
jóvenes compositores checos permanecieran en su patria. Autodidacta en su
mayor parte, fue profesor particular y tutor y, aunque compuso dentro de la
tradición clásica vienesa, se negó a asociarse con el conservatorio alemán y
la ópera de Praga. Su mayor contribución se produjo en la música para piano,
donde fue el «padre de la pieza breve de carácter que se convirtió en parte in-
tegrante de la tradición romántica para teclado».86 Escribió tres cuartetos de
cuerda (1792–1793), un trío con piano, violín y viola (1800) y un cuarteto con
piano (opus 22, hacia 1805). Bedrich Smetana (1824–1884) fue más bien el pa-
dre de la música artística nacional de Bohemia, especialmente en sus poemas
sinfónicos y en sus óperas. Abandonó su pueblo a los 14 años y se fue a Praga
para estudiar cuestiones académicas, pero en lugar de ello disfrutó de la músi-
86
Adrienne Simpson. «Tomásek», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.
xix, p. 34.

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312 música de cámara romántica después de beethoven

ca y escribió cuartetos de cuerda para sus amigos. De forma intermitente, tocó

y escribió música de cámara desde entonces hasta el final de su vida. En 1847
participó en conciertos de cámara en Praga, y cuando su hija favorita murió de
escarlatina en 1855, guardó luto por ella escribiendo su extraordinariamente
conmovedor trío con piano en sol menor (su primera obra maestra de cámara).
Al año siguiente se trasladó a Gotemburgo, Suecia, donde permaneció cinco
años como director de una escuela de música. Allí organizó conciertos de cá-
mara con Josef Czapek (violinista) y August Meissner (violoncellista). En 1876
era evidente que Smetana estaba perdiendo la audición, por lo que escribió su
cuarteto más famoso, «De mi vida», que es un relato muy programático de
su vida. Smetana describe cada movimiento con detalle. En el segundo, por
ejemplo,

recuerda los animados años de mi juventud entre la gente del cam-

po y en los salones de la sociedad aristocrática… siendo yo mismo
conocido en todas partes como un apasionado bailarín.

mientras que en el tercero

recuerda la dichosa emoción de mi primer amor por una chica que

luego se convirtió en mi abnegada esposa. La lucha contra las cir-
cunstancias desfavorables y el logro final de mi objetivo.

El cuarto movimiento llega al fatídico momento de la sordera y su «su-

misión a un destino irrevocable». El primer movimiento está en forma sonata,
aunque el primer tema de la exposición no se repite hasta el último movimien-
to. En su último cuarteto (escrito en 1882–1883) volvió a ser autobiográfico.
Reconciliado con la sordera, ahora luchaba contra la locura. En este cuarteto
abandonó las formas tradicionales que había empleado en su cuarteto y trío
anteriores, pero conserva un toque de nacionalismo con su movimiento cen-
tral, «polka».
Por muy importantes que fueran Tomásek y Smetana para la historia de la
música nacional de Bohemia, sus contribuciones a la música de cámara siguen
siendo en gran medida provinciales y escasas. El caso fue muy diferente con
su heredero, Antonin Dvořák (1841–1904), cuya vasta producción en música
de cámara constituye una parte central de su obra y una parte importante del
repertorio internacional. Dvořák comenzó su carrera como distinguido vio-
lista y sólo escribió música de forma tímida, incluyendo algo de música de
cámara. Hacia 1872, sus obras de cámara se interpretaban en veladas musica-
les gratuitas semiprivadas y en matinés en Praga. El año 1874 fue un punto de
inflexión para Dvořák: ganó el premio estatal austriaco de composición, con
Johann Herbeck, Eduard Hanslick (antiguo alumno de Tomasek) y Brahms en

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 313

el jurado. Volvió a ganar en 1876 y 1877, y en 1878, con la ayuda de Brahms,

su música fue publicada por Simrock y alcanzó una inmediata popularidad
mundial. Importantes cuartetos profesionales como el Joachim y el Bargheer
estrenaban su música en Berlín y Hamburgo, y Hellmesberger le encargó un
nuevo cuarteto (opus 61). Cuando Brahms, Simrock y otros menospreciaron a
Praga y su provincianismo y animaron a Dvořák a trasladarse a un centro im-
portante como Viena o Berlín, el patriotismo y los sentimientos antialemanes
de Dvořák se despertaron ferozmente y permaneció incondicionalmente en su
país natal. Se hizo amigo de Tchaikovsky en Praga en 1888 y él mismo fue a
Rusia en 1890. Justo antes de embarcarse para América en 1892, él, su amigo el
violinista Ferdinand Lachner y su amigo el violoncellista Hanus Wihan (para
el que más tarde escribiría el famoso concierto para violoncello) recorrieron
Bohemia y Moravia interpretando, entre otras obras, su Trío Dumky. Los años
en América estuvieron llenos de nuevas obras y experiencias. Siguió escri-
biendo música de cámara, incluido su Cuarteto «Americano», que el cuarteto
Kneisel estrenó en Boston en 1893.
La música de cámara de Dvořák encaja básicamente en el molde estándar
del siglo. Estaba muy influenciado por Schubert y Schumann87 , y escribió en
las formas estándar de sus predecesores germánicos.88 Escribió catorce cuarte-
tos de cuerda, seis tríos con piano, tres quintetos de cuerda, dos quintetos con
piano y dos cuartetos con piano, tres sonatas para violín y piano, una sonata
para violoncello y piano y un sexteto de cuerda. Sus obras que incluyen vientos
son su quinteto para clarinete [1865] y su octeto para dos violines, viola, bajo,
clarinete, fagot, trompa y piano [1873]. Pero dentro de este grupo hay movi-
mientos que son danzas y canciones folclóricas de Bohemia (por ejemplo, el
movimiento lento del quinteto con piano opus 81 es una «Dumka»), y también
hay piezas de carácter con sonidos claramente nacionalistas (por ejemplo, el
trío de cuerda «Drobnosti» [1881], el trío con piano «Dumky» [1890–1891], la
«Danza eslava» para violín y piano [1891], y la «Danza eslava» para violonce-
llo y piano [1891]). Dvořák utilizó melodías y acompañamientos pentatónicos
en su «Cuarteto Americano», lo que ha llevado a algunos a considerarlo co-
mo un esfuerzo consciente por llevar la música de los indios americanos a su
música artística europea89 , pero Dvořák utilizaba escalas pentatónicas antes
de llegar a América y se inspiró para ello en su conocimiento de la música

87
David Beveridge, «Dvořák’s Piano Quintet, Op. 81: the Schumann Connection», en Cham-
ber Music Quarterly (primavera, 1984), pp. 2–10.
88
Otakar Sourek, The chamber music of Antonin Dvořák, trad. abreviada de Dvoralcovy
Skladby Komornl: Charalcteristilra a Rozbory de Roberta Samsour (Praga: Artis, 19[56], reed.
Westport: Greenwood Press, 1978).
89
Por ejemplo, Henry Edward Krehbiel, Antonin Dvořák’s Quartet in F Major, Op. 96 (Nueva
York: H.A. Rost, 1894).

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314 música de cámara romántica después de beethoven

pentatónica procedente de la nueva música artística rusa.90

La importancia de la música de cámara de Dvořák, más allá de su valor
estético aprobado internacionalmente, es que proporcionó al pueblo checo un
importante repertorio local no germánico que justificaría el fomento de la com-
posición y la interpretación de la música de cámara durante el siglo XX, cuando
el sentimiento antialemán se dispararía. Para los checos, la música de cámara
no era un arte germánico, sino un arte europeo internacional que trascendía
las fronteras nacionales. Es la posesión de personas musicalmente muy sen-
sibles dondequiera que vivan. En la música de cámara de Dvořák vieron una
versión local de esta música internacional que, a pesar de sus orígenes parro-
quiales, atrae a los entusiastas de la música de cámara de todo el mundo, y
podían sentirse orgullosos de esta contribución local. Gracias a Dvořák, Praga
se convirtió durante la segunda mitad del siglo XIX en una de las capitales
de la música de cámara europea. En el siglo XX, el pueblo checo adoptó con
entusiasmo la música de cámara como elemento central de su vida, lo que se
refleja en el enorme número de conjuntos profesionales del siglo XX. La popu-
laridad de la música de cámara en la década de 1930 queda patente en la gran
colección de instrumentos musicales de cámara confiscados a los músicos de
cámara judíos de Bohemia (aficionados y profesionales) por los nazis antes de
exterminarlos y que ahora se encuentran en el Museo Nacional Judío de Praga.

Escandinavia
Hubo varios músicos importantes en la Escandinavia del siglo XIX que
cultivaron la música de cámara en sus países de origen y cuya música se inter-
preta ocasionalmente en otros lugares. El violinista Niels Gade (1817–1890) se
sintió muy identificado con su herencia danesa al principio de su carrera, pe-
ro después de luchar en su país por el reconocimiento, se marchó a Leipzig en
1843 para trabajar bajo la dirección de Mendelssohn, quien mostró un genuino
aprecio por su música. La influencia de Mendelssohn, Schumann y esta gene-
ración de románticos ejerció una gran influencia sobre Gade, que más tarde
regresó a Dinamarca con mucho menos nacionalismo en su música que hasta
entonces. Aunque fue principalmente un compositor de sinfonías y música co-
ral, Gade escribió dos cuartetos de cuerda, dos quintetos de cuerda, un sexteto
de cuerda y un octeto de cuerda (este último claramente bajo la influencia de
Mendelssohn), tres sonatas para violín y piano, y algunas otras piezas de mú-
sica de cámara, entre las que se encuentran la nacionalista Folkedanse (opus
90
David Beveridge, «Sophisticated Primitivism: the Significance of Pentatonicism in
Dvořák’s American Quartet», en Current Musicology, nº 24 (1977), 25–36; y Hans Kull von
Niederlenz, Dvořák’s Kammermusik, en Berner Veröffentlichungen zur Musikforschung, Heft 15
(Berna: Paul Haupt, 1948).

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 315

62, 1888) y la Volkstänze im nordischen Charakter (1886) para violín y piano.

Copenhague contaba con varias sociedades de música de cámara a finales de la
década de 186091 , y gracias al prestigio internacional de Gade en aquella época,
estas sociedades crearon un interés muy arraigado por la música de cámara en
Dinamarca que ha perdurado hasta nuestros días. Carl Nielsen (1865–1931), el
compositor más importante de Dinamarca en el cambio de siglo, se formó co-
mo músico de cámara y escribió numerosas obras de cámara, como cuartetos
de cuerda, sonatas para violín y piano y el famoso quinteto de viento opus 43
(1922).
Lo que Gade hizo por Dinamarca, Ole Bull (1810–1880) lo hizo por No-
ruega. Bull era precoz como violinista y a los ocho años ya tocaba música de
cámara semanalmente en su casa. En pocos años era un virtuoso del violín
reconocido internacionalmente, del que algunos decían que era mejor que Pa-
ganini. Sin embargo, a diferencia de Gade, Bull nunca dejó de promover su
nacionalismo noruego, como compositor, intérprete y activista político. Exhi-
bía con orgullo las melodías folclóricas noruegas e incluso promocionaba los
instrumentos folclóricos. Por ejemplo, en París, en 1833, interpretó sus Sou-
venirs de Norvège con canciones populares noruegas arregladas para violín
Hardanger con cuarteto de cuerda, bajo y flauta. Bull viajó por Europa y no
sólo tocó conciertos y recitales con composiciones virtuosas, sino que tam-
bién tocó ocasionalmente auténtica música de cámara. En Londres, en 1840,
por ejemplo, interpretó la Sonata Kreutzer de Beethoven con Liszt en un con-
cierto de la Sociedad Filarmónica, y el 20 de enero de 1841 participó en un
concierto de música de cámara con Mendelssohn y David en Leipzig. Bull via-
jó tanto a América como a Europa, donde su reputación se disparó, y aunque
hizo mucho por reforzar el nacionalismo noruego en la música, él mismo no
compuso música de cámara. Eso se dejó para dos noruegos que estuvieron muy
influenciados por Bull.
Johan Svendsen (1840–1911), el menos conocido de los dos, fue un violi-
nista que de joven estudió detenidamente las sonatas de Mozart y Beethoven.
En 1859 conoció a Bull, pero su maestro fue otro, Carl Arnold, y en 1863 ya
estudiaba en Leipzig. De joven, escribió en Alemania las tres obras de cáma-
ra que se convirtieron en sus principales aportes: el cuarteto de cuerda opus
1 (1865), su octeto opus 3 (1865–1866) y su quinteto de cuerda opus 5 (1867).
Los dos primeros se estrenaron en el Conservatorio de Leipzig con gran éxito,
y cuando fue a París en 1868, el cuarteto y el quinteto de cuerda se hicieron
populares en las veladas musicales. Él y Saint–Saëns interpretaron juntos una
91
Kammermusikforeningen, Kammermusik i Hundrede ar: 1868 – 5. December – 1968 (Co-
penhague: Nyt Nordisk Forlag, 1968); y Lars Borge Fabricus, Traek af Dansk Musikclivs Historie
m.m. Omkring etatsraad Jacob Christian Fabricus’ Erindringer (Copenhague: Nyt Nordisk For-
lag Arnold Busck, 1975).

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316 música de cámara romántica después de beethoven

sonata para violín y piano de Grieg. Ese mismo año estuvo en Weimar, donde
se interpretó su octeto, y en 1877 Sarasate interpretó toda su música de cá-
mara en Londres. La vida posterior de Svendsen transcurrió como director de
orquesta, en parte en Noruega y en parte en Copenhague. Las tres obras de
cámara no son muy originales, pero es el primer noruego que escribió música
de cámara seria que se interpretó internacionalmente.
El gran contemporáneo de Svendsen, Edvard Grieg (1843–1907), en cam-
bio, escribió importante música de cámara que se ha seguido interpretando.
No es mucha: tres sonatas para violín y piano, una sonata para violoncello y
piano, un cuarteto de cuerda completo, un cuarteto de cuerda incompleto y
otro perdido, y un quinteto con piano. Mientras su invención melódica, armó-
nica y rítmica fue máxima, pudo superar la antítesis entre las formas clásicas
tradicionales en las que consideraba que debían escribirse estas piezas y las
piezas miniatura y características con las que se sentía más a gusto. Fue en
estas últimas donde consiguió retratar la vida folclórica noruega, y se arriesgó
a volverse académico cuando pasó a las formas más grandes. Las dos primeras
sonatas para violín y piano de Grieg tienen éxito porque son melódicas y no
dejan que la forma domine el contenido, pero su cuarteto no tiene tanto éxito.
Habría que esperar a Bartók, una generación más tarde, para mostrar cómo la
música folclórica y las formas tradicionales podían sintetizarse en una música
de cámara magistral.
Aunque los compositores noruegos fueron los más importantes de Escan-
dinavia, los suecos también se dedicaron a la música de cámara al menos desde
el siglo XVIII. Compositores suecos como Anders Wesström (hacia 1720–1781)
y Joseph Martin (1756–1792) escribieron cuartetos al mismo tiempo que Mo-
zart y Haydn, y durante el siglo XIX los compositores suecos añadieron una
variedad de géneros de cámara.92 Los músicos suecos formaron conjuntos en
sus casas y en clubes, el más famoso de los cuales fue el Mazerska Kvartet-
tällskapet, fundado en 1849. Los miembros del club interpretaban música de
cámara con regularidad, y sólo ocasionalmente se unían artistas externos (por
ejemplo, Leopold Auer en la década de 1860).
El compositor más famoso de Finlandia, Jean Sibelius (1865–1957), escribió
en realidad todas sus obras de cámara importantes en el siglo XX. Compuso
numerosas obras para violín y piano en 1915 y 1929, y su cuarteto de cuerda
en re menor (1909) se titula apropiadamente «Voces Intimae».

92
Bo Wallner, Den Svenska Strdkkvartetten: Del I: Klossicism och Romantik, en Kungl. Musi-
kalislca Alcademiens Skriftserie, nº 24 (Estocolmo: Kungl. Musikaliska Akademien, 1979); y Ge-
reon Brodin, «Svensk Kammarmusikbibliografi», en Ur Nutidens Musikliv, v (1924), pp. 24–31,
66–68, 94–102 y 120–123.

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 317

Otros países europeos

Otros países de Europa también tuvieron su música de cámara en el si-

glo XIX. En Suiza, por ejemplo, existía una tradición de Hausmusik que se
remontaba al menos a la Edad Media, cuando el canto de salmos formaba par-
te habitual de la vida de todos en casa y en la escuela.93 En el siglo XVII los
grupos de estudiantes organizaron Collegia Musica antes que los alemanes, y
algunos de ellos se convirtieron en sociedades de conciertos. En el siglo XVIII,
los profesionales fueron admitidos en las sociedades de conciertos, y la mú-
sica instrumental acabó sustituyendo a casi toda la música vocal. En el siglo
XIX la vida musical se democratizó entre los hombres, de modo que todos los
varones participaban o asistían a conciertos públicos, sociedades musicales,
escuelas de música públicas y Hausmusik de clase media.94 El mercado suizo
de la nueva Hausmusik creció rápidamente, y con ello el repertorio de música
disponible se amplió considerablemente. De vez en cuando se admitía a una
mujer, especialmente si cantaba bien o tenía reputación internacional (como
Clara Schumann). Pero Suiza no produjo un compositor importante de música
de cámara hasta el siglo XX.
España también contaba con una antigua tradición de música de cámara,
que continuó hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Como se ha señalado
en capítulos anteriores, Boccherini y Brunetti formaron parte de una escena
camerística muy importante en Madrid, pero también hubo compositores es-
pañoles como Manuel Canales, José Herrando, Francisco Manalt, Juan Oliver y
Astorga, Juan Pía, José Pía, Manual Pía, Antonio Soler, Antonio Ximénez y Ni-
colás Ximénez.95 Escribieron sonatas para dúo y trío, dúos para instrumentos
agudos y cuartetos de cuerda siguiendo el modelo de los clásicos vieneses de
la época. No se encuentran modismos populares españoles. En el siglo XIX, el
Conservatorio de Madrid se convirtió en el centro de los conciertos de cuarte-
tos de cuerda, y aunque la gran mayoría del pueblo español estaba demasiado
oprimido para conocer la música de cámara, una pequeña camarilla de espa-
ñoles ricos y cultos continuó con las tradiciones del siglo XVIII.96
Hubo compositores polacos de música de cámara al menos desde princi-
pios del siglo XVIII97 , y a finales del siglo XIX Varsovia contaba con conjuntos
93
Martin Staehelin, «Basels Musikleben im 18. Jahrhundert», en Die Ernte: Schweizerisches
Jahrbuch, xliv (1963), 116–141.
94
Hans Peter Schanzlin, Basels private Musikpjlege im 19. Jahrhundert, en Basler Neujahrs-
blatt, nº 139 (Basilea: Helbing & Licbtenbaln, 1961).
95
Richard X. Sánchez, «Spanish Chamber Music of the Eighteenth Century» (tesis doctoral
de Louisiana State University, 1975).
96
José de Castro y Serrano, Los Cuartetos del Conservatorio: Breves Consideraciones sobre la
Música Clásica (Madrid: Centro General de Administraci6n. 1866).
97
Antoni Poszowski, «Polnische Instrumentale Kammermusik in der ersten Hälfte des 18.

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318 música de cámara romántica después de beethoven

Imagen 11: Cuarteto (1872) con Wilma Neruda (1838?–1911). University of

Southhampton.

distinguidos como el trío Wirtuozów Polskich y el cuarteto Smyczkowy Sta-

nislava Barcewicza.98 En los Países Bajos y en Hungría, países que tuvieron un
papel importante en el desarrollo de la música de cámara antes del siglo XIX,
se estaban creando instituciones de música de cámara y se estaban sembrando
las semillas para un desarrollo aún más significativo en el siglo XX.

América del norte

La música de cámara llegó a América del norte de la mano de los colonos

europeos, que la consideraban parte de la civilización europea que querían
conservar. En lo que hoy es Canadá, la música de cámara no lo tuvo fácil de-
bido a los rigores del estilo de vida, pero había aficionados que se buscaban y

Jahrhunderts», en Musikzentren in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts., ed. Eitelfriedrich
Thom (Magdeburgo: Rat des Bezirkes, 1979), pp. 15–23.
98
Andrzej Spóz, ed., Kultura Muzyczna Warszawy Drugiej Polowy xix Wieku (Varsovia:
Panstwowe Wydawnicturo Naukowe, 1980).

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 319

que se esforzaban por organizar conciertos.99 Sólo en el siglo XX se desarrolló

plenamente una escena musical de cámara de éxito.
En lo que hoy es Estados Unidos la situación se desarrolló antes. En el si-
glo XVII, los primeros bostonianos disponían de instrumentos de música de
cámara, que han llegado hasta nuestros días, y es posible que la existencia de
estos instrumentos en la Nueva Inglaterra del siglo XVII signifique que música
de cámara era interpretada por estos pioneros.100 A finales del siglo XVIII, Es-
tados Unidos ya podía presumir de contar con varios compositores de música
de cámara nacidos en Estados Unidos y con conciertos de música de cámara
(se registraron cuarenta y seis conciertos de cuartetos de cuerda entre 1786 y
1800 en siete ciudades de la Costa Este101 ). El primer compositor de música de
cámara nacido en Estados Unidos del que se tiene constancia fue John Antes
(1740–1811), que al parecer escribió seis cuartetos de cuerda y publicó en Lon-
dres, hacia 1790, tres tríos de cuerda que había escrito en Egipto.102 Las piezas
de música de cámara más antiguas que se conservan realmente compuestas
en América del norte son los seis quintetos de cuerda (Salem, NC: 1789) de
Johann Friedrich Peter. Antes pertenecía a la comunidad morava americana,
que había llevado su herencia musical alemana a Georgia en la década de 1730
y luego a Pensilvania y las Carolinas.103 Antes de que finalizara el siglo XVIII,
los cuartetos de cuerda de Haydn y los tríos de Mozart eran interpretados por
los moravos en Bethlehem, Pensilvania. Los moravos también desarrollaron
música para conjuntos de viento, algunos de los cuales parecen ser música
de cámara. Escribían marchas, corales y danzas para estos conjuntos, que se
llamaban Collegia Musica (conjuntos virtuosos de viento). El principal compo-
sitor de este grupo fue David Moritz Michael (1751–1827), que llegó a América
en 1795 y se quedó durante veinte años. Escribió catorce Parthien y otras dos
suites para sexteto de viento de madera (en su mayoría dos clarinetes, dos
trompas y dos fagotes).104 La primera música de cámara publicada en Amé-
rica fueron arreglos fáciles de canciones populares y patrióticas y de música
clásica europea para tres instrumentos en el manual de Samuel Holyoke The
99
J.S. Loudon, «Reminiscences of Chamber Music in Toronto during the Past Forty Years»,
en Canadian Journal of Music, i (1914), pp. 52–53.
100
Roger Paul Phelps, «The History and Practice of Chamber music in the United States from
Easliest times up to 1875» (tesis doctoral de la Universidad delowa, 1951).
101
Anne Schaffner, «The Modem String Quartet in America before 1800», en The Music Re-
view, vol. xi (1979), pp. 165–167.
102
En una carta a Benjamin Franklin, Antes dice que le envía una copia de sus seis cuartetos,
pero se desconoce el paradero de la música en la actualidad. Cf. K. Marie Stolba, «Evidence
for Quartets by John Antes, American–born Moravian Composer», en Journal of the American
Musicological Society, vol. xxxiii (1980), pp. 565–574.
103
Harry Hobart Hall, «The Moravian Wind Ensemble: Distinctive Chapter in America’s
Music» (tesis doctoral del George Peabody College, 1967).
104
Karl Kroeger, «Michael», en The New Grove Dictionary of American Music, vol. iii, p.223.

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320 música de cámara romántica después de beethoven

Instrumental Assistant (Exeter, NH: 1800). Estas piezas y las que siguieron en
volúmenes complementarios durante la siguiente década estaban destinadas a
«orquestas sociales» (clubes instrumentales locales).
En el siglo que va de 1750 a 1850 la vida musical de Filadelfia creció rá-
pidamente, y con ella la interpretación de música de cámara. En este sentido,
Filadelfia era como Boston, Nueva York, Baltimore, Nueva Orleans y otras ciu-
dades estadounidenses. Sabemos por los relatos de distinguidos líderes ameri-
canos que tocaban música de cámara.105 En la década de 1970, por ejemplo, el
gobernador de Pensilvania, John Penn, tocaba el violín en un grupo de cáma-
ra regular que también incluía al importante compositor estadounidense de
la primera época Francis Hopkinson. Su repertorio era la música de Corelli,
Haendel y Johann Stamitz. Filadelfia tuvo sus compositores inmigrantes naci-
dos en el extranjero que compusieron música de cámara: Jean Gehot (1756–ca.
1820), que tocó bajo la dirección de Salomon en los conciertos de Haydn de
1791 y que llegó a Filadelfia al año siguiente, donde se interpretaron sus cuar-
tetos de cuerda; John Christopher Moller (1755–1803), que llegó a Estados Uni-
dos ca. 1785 después de haber publicado seis cuartetos de cuerda en Londres y
Benjamin Carr (1768–1831), cuyas Progressive Sonatinas para piano con violín
o flauta ad libitum se publicaron en Baltimore en 1812.106 Más tarde, Filadel-
fia también contó con sus compositores nativos Charles Hommann y William
Henry Fry. Hommann (ca. 1800–después de 1862), que pasó la mayor parte de
su vida en Filadelfia, escribió tres cuartetos de cuerda y un quinteto de cuerda.
Fry (1813–1864), influenciado por las óperas italianas de Bellini y Donizetti y
las sinfonías alemanas, parece que escribió al menos once cuartetos de cuerda
(sólo se conservan dos completos: los nºs 10 y 11).
Además de las grandes ciudades, las comunidades fronterizas también te-
nían su música de cámara. En Aurora, Oregon, por ejemplo, un pueblo fundado
en 1856 por el líder religioso William Keil, la música de cámara formaba con
la música religiosa una parte básica de la vida de sus ciudadanos.107 Mientras
que la creación de música de cámara amateur se producía desde Nueva York,
Washington y Filadelfia hasta Cincinnati y Mt. Airy (Carolina del Norte)108 a
105
Thomas Jefferson y Patrick Henry tocaban juntos a dúo, y Jefferson poseía una colección
de instrumentos de cámara con los que solía tocar música de cámara.
106
Myrl Duncan Hermann, «Chamber Music by Philadelphia Composers 1750–1850» (Tesis
del Bryn Mawr College, 1977). Benjamin Franklin, que aparece en la lista de Hermann como
compositor de música de cámara en Filadelfia, probablemente no fue el compositor del cuarteto
para cuerdas al aire y scordatura; cf. Hubert Unverricht, «Haydn and Franklin: the Quartet
with Open Strings and Scordatura», en Jens Peter Larsen, Howard Serwer y James Webster,
Haydn Studies (Nueva York: Norton, 1981), pp. 147–154.
107
Deborah M. Olsen, «Music in an American Frontier Communal Society», en Brass Bulle-
tin, no. 33 (1981), pp. 49–58, no. 34 (1981), pp. 13–22, y no. 36 (1981), pp. 64–77.
108
Bumet Corwin Tuthill, «Fifty Years of Chamber Music in the United States 1876–1926»,

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 321

Imagen 12: Ensayo hogareño de un quinteto con piano (ca. 1890, [Link].).
Colección privada, Nueva Orleans.

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322 música de cámara romántica después de beethoven

Aurora (Oregon), los músicos profesionales se reunían para hacer música de

cámara para ellos mismos o para audiencias. Los músicos de orquesta de Nueva
Orleans, Boston, Nueva York y otras ciudades tocaban música de cámara con
sus estudiantes y entre ellos, así como con pianistas, organistas y arpistas lo-
cales. La Asociación Musical de Harvard, por ejemplo, un grupo de estudiantes
dirigido por el crítico John Sullivan Dwight, ofreció seis conciertos de música
de cámara al año entre 1844 y 1849. Los conjuntos profesionales de música de
cámara empezaron con el Mendelssohn Quintet Club de Boston (1849–1898),
la serie Theodor Eisfeld de Nueva York (1851 y ss.), el Mason–Thomas Quintet
de Nueva York (1855–1868), los conciertos de Briggs House en Chicago 1860
y ss.), y el Kneisel Quartet de Boston (1885–1917).109
Con la dispersión de los músicos de cámara por todo Estados Unidos, los
compositores de música de cámara de finales del siglo XIX empezaron a buscar
un lenguaje americano dentro de un tipo de música decididamente europea.
Muchos cuartetos de cuerda110 y sonatas para violín y piano111 se escribieron
en Estados Unidos durante el siglo XIX. Uno de los compositores más impor-
tantes de música de cámara fue George Chadwick (1854–1931), que se formó
en Alemania en la década de 1870 y se estableció en Boston en 1881, donde per-
maneció el resto de su vida. Escribió cinco cuartetos de cuerda, que el cuarteto
Kneisel tocaba con frecuencia. Tanto ellos como su cuarteto con piano (1887)
están cuidadosamente escritos e intentan mostrar rasgos americanos, especial-
mente en el inicio del cuarto cuarteto de cuerda (1896), con su ritmo de salmo-
dia anglo–americana (que también se escucha en el cuarteto «Americano» de
Dvořák). Pero aunque George Chadwick y otros empezaron a buscar sonidos
específicamente americanos, seguían escribiendo esencialmente con una voz
europea. La presencia de Dvořák en Iowa y Nueva York y su intento conscien-
te de ser americano agudizó el debate. ¿El sonido americano procedía de la
música de los indios americanos o de los negros americanos o de los himnos
de la iglesia de Nueva Inglaterra o de las canciones populares de los Apala-
ches? Sólo más tarde, a mediados del siglo XX, se desarrolló un consenso que
reconocía la contribución americana a la música de cámara como una síntesis
de todos estos aspectos y de otros también (véase el siguiente capítulo).
El auge de la composición e interpretación de la música de cámara en
en The Musical Courier, xcix (17 de agosto de 1929), 8, (24 de agosto), 15, 20, (31 de agosto). 10.
109
Tuthill.
110
Thomas Warburton, «Historical Perspective of the String Quartet in the United States»,
en American Music Teacher, xxi (enero de 1972), no. 3, pp. 20–22, 37; y Nancy Page Smith, «The
American String Quartet, 1850–1918» (Tesis de la University of North Carolina M.A., 1949
111
James A. Starr, «A Critical Evaluation of Performance Style in Selected Violin Works of
Nineteenth Century American Composers» (tesis doctoral de la Universidad de Illinois, 1978)
analiza siete sonatas para violín y piano escritas por compositores estadounidenses del siglo
XIX, el principal de los cuales es Horace Wadham Nicholl.

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Música de cámara del siglo XIX de otros países 323

América cambió el enfoque de esta historia no sólo de un desarrollo italo–

francés–alemán–austriaco–inglés, sino también de uno europeo a uno inter-
continental. A finales del siglo XIX, la música de cámara, aunque todavía con-
cebida por la mayoría como un tipo de música germánica, ya se acercaba a ese
avance que llevaría en el siglo XX a una situación revolucionaria. Con la ayu-
da de los descubrimientos tecnológicos, en gran parte electrónicos, el nuevo
enfoque etnológico de la música de cámara alteraría en el transcurso de unas
pocas décadas los gustos, las costumbres y las expectativas de los aficionados
a la música de cámara. Los sonidos rusos, húngaros, bohemios, escandinavos,
americanos y latinoamericanos, unidos al fonógrafo y a la radio, darían paso
a un siglo sin parangón. El público se ampliaría drásticamente y cambiaría de
carácter, pero a través de todo ello los cinco criterios básicos de la música de
cámara —aunque estén en disputa— han sobrevivido.

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Capítulo 7

La música de cámara en el
siglo XX
Durante las dos primeras décadas del siglo XX, la música de cámara co-
menzó a experimentar cambios radicales que fueron aumentando en alcance e
intensidad a medida que avanzaba el siglo. Los cambios fueron primero cues-
tiones de estilo, forma, ritmo, color y armonía en las propias composiciones,
pero gradualmente todos los demás aspectos de la música de cámara se vieron
afectados. Los cambios sociales y económicos que se produjeron en Europa
Central, y luego en el resto de Europa y en todo el mundo, dieron lugar a
nuevas condiciones para la interpretación pública y privada de la música de
cámara y la Hausmusik. Las innovaciones tecnológicas, como la radio, el fonó-
grafo, el cine, la televisión, el vídeo y el ordenador doméstico, alteraron cada
vez más la relación de los compositores con los intérpretes, de los intérpretes
con los oyentes y de los amantes de la música de cámara con sus medios para
disfrutarla. El más importante de los cinco criterios de la música de cámara
—la intimidad— ha sufrido un reajuste y, después de muchos sobresaltos, si-
gue siendo la base esencial sobre la que se asienta el futuro de la música de
cámara.
Como resultado de estos cambios sociales, económicos, políticos y tecno-
lógicos, la mayoría de los compositores han respondido —no siempre de forma
directa o inmediata, pero sí en última instancia— con medios innovadores para
alcanzar los objetivos básicos de la música de cámara: la intimidad a través de
obras de conjuntos instrumentales solistas. Nuevos instrumentos no imagina-
dos antes de la llegada de las nuevas tecnologías han abierto nuevos colores
y estilos compositivos, y las condiciones políticas han obligado a menudo al
compositor, hasta ahora iconoclasta, a comprometerse con su entorno. Pero
todo esto no es del todo nuevo en el siglo XX. Mucho de esto ha sido cierto a
lo largo de los más de cuatrocientos años de historia de la música de cámara.

325
326 la música de cámara en el siglo xx

Lo que sí es nuevo son las necesidades y condiciones específicas del turbulento

mundo del siglo XX y la intensidad con la que, como nunca antes, la cultura
europea que fomentó la música de cámara se ha visto alterada por guerras
devastadoras, cambios masivos en los sistemas políticos y choques frontales
con las muy diversas culturas del resto del mundo. Como ha señalado James
McCalla, casi todas las innovaciones importantes en el conjunto de la música
clásica del siglo XX se lograron primero en la música de cámara, y la nueva
característica más importante de la música clásica moderna y posmoderna es
la centralidad de la música de cámara en nuestra cultura musical.1

géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo xx

A lo largo del siglo XX se han cultivado los géneros heredados de la mú-

sica de cámara, pero en casi todos los casos se han producido cambios en los
procedimientos compositivos. Algunos de estos cambios se han producido por
la expansión de ideas étnicas sugeridas por primera vez en el siglo XIX. Otros
se han producido por lo que se ha concebido como la «evolución lógica» de
la estructura musical. La expresión «evolución lógica» es aparentemente una
contradicción en los términos. «Evolución» es normalmente un fenómeno na-
tural mientras que «lógica» es una invención humana. Pero, de hecho, la evo-
lución de la música no es un fenómeno natural, por muy «científicos» que sean
algunos teóricos de la música. Cualquier evolución de la música es una evolu-
ción hecha por el hombre, no una evolución divina, y la lógica de las personas
racionales se rige por todas las debilidades de las que es capaz la humanidad.
Es un egoísmo propagandístico de un compositor considerar que su música
evoluciona de forma natural a partir de los clásicos de la generación anterior.
Es una excusa para disfrazar lo que es una reinterpretación personal e indi-
vidual de los métodos tradicionales de composición, un sistema lógico que se
aplica a un conjunto de condiciones creadas por el hombre. Por muy válido
y/o emocionante que sea, es uno entre muchos sistemas de este tipo.

1
James McCalla, Twentieth–Century Chamber Music (Nueva York: Schinner Books, 1996).
La definición de McCalla de la música de cámara es más inclusiva que la mía. Incluye obras
para dos pianos, obras solistas y obras vocales, que rozan la música de conjunto puramente
instrumental que yo acepto pero que he decidido excluir por razones prácticas comentadas en
el capítulo 1. Él destaca la naturaleza literaria y dramática de la música de cámara moderna,
lo que inevitablemente permite la música de programa y la teatralidad que yo excluyo por
definición. A pesar de ello, su obra es, con mucho, el mejor estudio sobre la música de cámara
del siglo XX.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 327

Debussy y Ravel
A finales del siglo XIX y principios del XX, Debussy (1862–1918) y Ravel
(1875–1937) escribieron una pequeña cantidad de música de cámara tradicio-
nal, es decir, cuartetos de cuerda, sonatas para piano con violín o violoncello,
un trío con piano, dúos de cuerda y otros. Cada uno de sus cuartetos (el cuar-
teto en sol de Debussy, 1893; el cuarteto en fa de Ravel, 1903) consta de cuatro
movimientos de tempo contrastado. Ambos son cuartetos principalmente to-
nales con cierto pentatonismo, y existe la forma sonata pero sin el tradicional
contraste de tónica y dominante. El uso ocasional por parte de Debussy de
la escala pentatónica, e incluso de la escala de tonos enteros, necesariamente
trastorna un sistema armónico que había estado en vigor desde el principio de
la historia de la música de cámara y en el que se basan las formas tradiciona-
les. Ninguna de las dos escalas permite la cadencia de tónica o de dominante
que establece las claves y las secciones en la música tradicional. El resultado es
una nueva importancia para el tritono como intervalo consonante2 o la crea-
ción de nuevos patrones de intervalos como base de la estructura armónica
y tonal.3 Debussy aprendió estas escalas aparentemente exóticas de los rusos.
Glinka las utilizó en su ópera Ruslan y Lyudmilla (1842) como fuente de armo-
nía y melodía, Mussorgsky las utilizó a lo largo de sus composiciones (años
1860–1870), y Debussy, como estudiante, las escuchó durante sus varios vera-
nos en Rusia y mientras formulaba sus sonidos impresionistas en París con la
interpretación de música rusa en la capital francesa en la década de 1890. Para
los rusos, los nuevos sonidos significaron el nacimiento de la música artística
nacional rusa, es decir, el desarrollo de un estilo artístico clásico cuyos sonidos
únicos evolucionan a partir de la música popular pentatónica y de tonos ente-
ros de los pueblos rusos, con especial énfasis en los tritonos, el acorde de sexta
francesa y la escala octatónica. Las Tres piezas para cuarteto de cuerda de Stra-
vinsky (1914) son quizá el fruto más maduro de este nuevo sonido ruso en la
música de cámara.4 Para Debussy, la incorporación de este sistema armónico
ruso abrió un camino para liberar a la música artística francesa de casi un siglo
2
Judith S. Allen, «Tonal Allusion and Illusion: Debussy’s Sonata for Flute, Viola and Harp»,
en Cahiers Debussy, Nouvelle Serie, nº 7 (1983), pp. 38–48.
3
Robert Moevs, «lntervallic Procedures in Debussy: Serenade from the Sonata for Cello
and Piano, 1915», en Perspectives of New Music, vol. viii, nº 1 (1969), pp. 82–101, muestra cómo
Debussy divide la escala en dos grupos de dos semitonos y un único grupo de un tono, con
un intervalo de tercera menor entre el primer y el segundo grupo y el segundo y el tercero
♭ ♭ ♯ ♭ ♭ ♭
(la –la–si do –re–mi sol –la ) y luego construye un movimiento sobre
este patrón.
4
Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays (Prince-
ton: Princeton University Press, 1997), pp. 412–414 y 416–424 analiza este cuarteto desde el
punto de vista de estos sonidos rusos.

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328 la música de cámara en el siglo xx

de dominio de los alemanes (Haydn–Mozart–Beethoven a Wagner y Brahms).

Al aceptar un sistema armónico que destrozaba los principios fundamentales
de la armonía y la forma germánicas, pero que conservaba lo suficiente de las
apariencias externas de la música tradicional como para merecer una «evolu-
ción lógica» del pasado, Debussy abrió nuevas posibilidades para un mayor
desarrollo de la forma y la armonía que se les había negado a alemanes como
Schoenberg, quienes, a su vez, hicieron evolucionar su nueva música lógica-
mente a partir de la tradición germánica. La armonía de Debussy, basada en la
tradición rusa, necesitaba un giro francés, que llegó en la coloración y el ritmo
de su música. La Sonata para flauta, viola y arpa (1915) tiene un color que nadie
había explotado antes, y esto sigue después de que Ravel en su Introducción
y Allegro para flauta, clarinete, arpa y cuarteto de cuerda (1905) persiguiera
su propio color único. La combinación flauta–arpa dio a ambos un «sonido
impresionista» que llegó a asociarse específicamente con la música francesa
porque estos dos maestros lo utilizaron. La fluidez rítmica de Debussy llegó
con Ravel aún más lejos, especialmente bajo la influencia del blues afro o lati-
noamericano (en el segundo movimiento de su sonata para violín y piano), el
jazz, el tango y otras danzas del siglo XX. Los difusos colores impresionistas
y el ritmo que a menudo desafía los estrictos compases métricos (los contor-
nos son, como en los cuadros de Renoir, irrelevantes) se ven más en las obras
en miniatura, como Syrinx de Debussy para flauta sola (1912) y la Petite Pièce
para clarinete y piano (1910) o en Tzigane de Ravel para violín y piano (1924),
aunque también aparecen en los cuartetos, las sonatas, el trío y otras obras de
cámara.

El problema especial de la música impresionista es que el ideal im-

presionista —captar el carácter de las condiciones, la atmósfera de un
movimiento— es imposible en una música en la que el sonido desapa-
rece inmediatamente. Para superarlo, Ravel (siguiendo a Debussy) no
utiliza el movimiento armónico ni el desarrollo temático, sino que se
detiene en el sonido aislado, lo más cerca que la música puede es-
tar del impresionismo en las artes visuales. [A diferencia de Debussy,
Ravel también] utiliza máscaras para disfrazar sentimientos más pro-
fundos, y pertenece al movimiento del dandismo francés —oposición
a la vulgarización del arte— y mira al pasado con reserva aristocrática
(un tipo de neoclasicismo).5

Una vez conocido el patrón de evolución formulado por Debussy y Ravel,

5
Jürgen Braun, Die Thematik in den Kammermusikwerken von Maurice Ravel, en Kölner Bei-
trage zur Musikforschung, Band 33 (Regensburg: Gustave Bosse, 1966), resumido en John H. Ba-
ron, Chamber Music: a Research and Information Guide (New York/London: Garland Publshing,
1987), p. 352.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 329

Imagen 13: Claude Debussy (1862–1918). Archives Photographiques, Paris.

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330 la música de cámara en el siglo xx

otros compositores de la época se propusieron hacer sus propios sistemas de

evolución. Durante la primera mitad del siglo XX surgieron varios sistemas
importantes que afectaron a los géneros tradicionales de la música de cámara.
Bartók, por ejemplo, desarrolló un nuevo sistema de consonancia y disonan-
cia y un nuevo sentido del ritmo a partir de la música folclórica de Hungría,
Rumanía y otros pueblos de esa región. Al mismo tiempo, persiguió el con-
cepto de desarrollo motívico que Beethoven había trabajado en sus últimos
cuartetos. Schoenberg, por su parte, desarrolló su sistema de atonalidad —el
sistema dodecafónico— a partir de la armonía cada vez más cromática de los
compositores alemanes de finales del siglo XIX y principios del XX, sin dejar
de estar firmemente arraigado en el ritmo y las formas de su herencia austro–
germánica. Hindemith y Stravinsky, reaccionando contra el cromatismo ex-
tremo de Schoenberg y Bartók y el romanticismo sobrecargado de los mahle-
rianos de finales del siglo XIX y principios del XX, ayudaron a evolucionar (en
un sentido hegeliano) el sistema neoclásico. La música de cámara, que había
sido un elemento secundario para la mayoría de los compositores posteriores
a Beethoven del siglo XIX, se convirtió en la primera mitad del siglo XX en el
principal vehículo de expresión de estos nuevos sistemas. Cientos de compo-
sitores de toda Europa y América se enfrentaron a estos tres sistemas básicos
y a las imponentes obras de Bartók, Schoenberg, Hindemith y Stravinsky. Mu-
chos mostraron sus propias versiones individuales de los tres sistemas básicos
y escribieron sus propias obras maestras.

Bartók

Bartók (1881–1945) nació en lo que hoy es Rumania pero entonces era Hun-
gría, y pasó toda su vida investigando la música de los pueblos de su región de
Europa. No es de extrañar, por tanto, que gran parte de esta música se incorpo-
rara a su música artística. Sus composiciones de cámara de madurez incluyen
seis cuartetos de cuerda, dos sonatas para violín y piano, dos rapsodias para
violín y piano, otra rapsodia para violoncello y piano, un quinteto con piano,
los 44 dúos para dos violines y Contrastes para violín, clarinete y piano. Para
los estándares del periodo clásico, Bartók no escribió mucha música de cáma-
ra, pero en términos de la importancia que él mismo dio a sus obras de cámara
y la inmensa influencia que han ejercido en la música de cámara del siglo XX,
se sitúa junto a Corelli, Haydn, Mozart, Beethoven y Brahms. Aunque aceptó
el ideal clásico de la música de cámara, también fue el heredero de los desarro-
llos armónicos y melódicos de Francia, Rusia y otros lugares a finales del siglo
XIX, de los conceptos cambiantes de la forma a la luz de los últimos cuartetos
de cuerda de Beethoven, de Wagner y de la música folclórica, y de los esti-
los cambiantes a su alrededor en la música de Schoenberg y los neoclásicos.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 331

Imagen 14: Béla Bartók (1881-1945). En una fotografía de Kellner Jeno en

Agatha Fassett, Béla Bartók (New York: Dover, 1970).

Aunque procedía de una fuerte tradición folclórica, Bartók no era nacionalis-

ta, sino internacionalista, ya que no se limitaba a una sola tradición musical
folclórica.
Los seis cuartetos de Bartók, escritos a lo largo de casi toda su vida creati-
va, constituyen el núcleo de su música de cámara. Con los cuartetos tardíos de
Beethoven como modelo, Bartók volvió al cuarteto una y otra vez con nuevas
estrategias para desarrollar patrones melódicos simples en diseños musicales
mayores. A veces utilizaba la misma idea motívica de cuatro notas «Bach» que
utilizaba Beethoven. Al igual que Beethoven utilizó el motivo de cuatro notas
en muchas de sus composiciones durante sus últimos años y al igual que sirven
como factor unificador a través de gran parte de su esfuerzo creativo en esa
época, Bartók utilizó el motivo de cuatro notas como factor unificador siempre
que recurrió al cuarteto de cuerda, incluso si otras ideas motívicas, armónicas
y rítmicas son más importantes para él en cuartetos específicos. Beethoven
rompió con la tradición clásica en varios de los cuartetos en términos de for-
ma y estilo, y también Bartók rompió con esa tradición tal y como la seguían

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332 la música de cámara en el siglo xx

explotando Brahms y Dvořák. Beethoven y Bartók abarcan la misma tradición

y manipulan esa tradición según lo dicta la música. Las razones de Bartók pa-
ra hacerlo eran las mismas que las de Beethoven. Beethoven sabía que vivía
en el apogeo del humanismo burgués y que el mundo iba a cambiar a mejor.
Bartók, en cambio, se veía cada vez más envuelto en la destrucción del hu-
manismo burgués tal y como se conocía en Europa Central.6 En sus primeras
obras, incluidos los cuatro primeros cuartetos de cuerda (1908, 1917, 1927 y
1928), se apoyó en la fuerza de los nuevos nacionalistas de Bohemia, Rusia
y Francia para forjar un nuevo nacionalismo húngaro que daba esperanzas
donde los austriacos y los alemanes los habían aplastado. Sin embargo, en el
quinto cuarteto de cuerda (1934), Bartók intuía que el nuevo mundo de los
estados nacionalistas sería engullido por los alemanes, y cuando escribió su
último cuarteto (1939–1940), esto ya había sucedido. El mundo estaba destro-
zado, el mal había triunfado. Sin embargo, una vez más, Bartók se inspiró en
Beethoven, que había recurrido a sus composiciones para difundir el mensaje
de esperanza a la humanidad después de que los días liberadores de la revo-
lución francesa y el nuevo grito de fraternidad y libertad fueran sustituidos
por los cánones de la reacción a través del Congreso de Viena. Los dos últimos
cuartetos de Bartók proclaman la santidad de la vida, el progreso y la victoria
de la humanidad a pesar de los peligros antihumanistas de la época. A pesar
de la tragedia y la melancolía, un espíritu interior irradia el espíritu indoma-
ble del hombre, un ideal clásico. Pero mientras que Beethoven se volvió más
complejo en sus últimas obras, Bartók se volvió más directo para comunicarse
directamente con el gran público.
Bartók nunca concibió estos cuartetos para su interpretación privada, sino
para grandes conciertos públicos.7 Comenzó a hacer bocetos para el primer
cuarteto en 1907, trabajó en él en serio en 1908 y lo terminó en enero de 1909.
El cuarteto Waldbauer–Kerpely lo estrenó en un concierto de Bartók en el Ro-
yal Concert Hall de Budapest el 19 de marzo de 1910. Algunos críticos aproba-
ron la obra, pero la mayoría la consideró decepcionante (demasiado moderna
o, para los nacionalistas, no lo suficientemente húngara). Sin embargo, Bar-
tók apreció tanto el entusiasmo del cuarteto que estrenó esta obra que dedicó
su segundo cuarteto al cuareteto Waldbauer–Kerpely, que estrenó el nuevo
cuarteto el 3 de marzo de 1918. El tercer cuarteto se completó en 1927 y se
presentó al concurso de composición de la Sociedad del Fondo Musical de Fi-
ladelfia, donde obtuvo el primer puesto (junto con la Serenata opus 46 de Ca-
sella). Universal Edition quiso publicar la obra inmediatamente, pero Bartók
6
W. Siegmund–Schultze, «Tradition und Neueretum in Bartoks Streichquartetten», en Stu-
dia Musicologica, vol. iii (1962), pp. 317–328.
7
Janos Kárpati, Bartok’s String Quartets, trad. Fred Macnicol (Budapest: Imprenta Franklin,
1975), pp. 173–176, 185–186, 197–199, 209–210, 226–227, 244–246.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 333

no permitió que apareciera hasta que la hubiera escuchado interpretar. Varios

conjuntos compitieron por ese privilegio, que finalmente obtuvo el cuarteto
Waldbauer–Kerpely para su concierto en el Wigmore Hall de Londres el 19
de febrero de 1929. El 21 de febrero fue interpretado de nuevo, esta vez en
Frankfurt, por el cuarteto de Viena (Rudolf Kolisch y Felix Khuner, violinistas,
Jeno Lehner, violista, y Benar Heifetz, violoncellista). Sin embargo, antes de
que se estrenara el tercer cuarteto, Bartók ya había completado el cuarto, que
se escuchó por primera vez en otro concierto íntegramente de Bartók (a cargo
del cuarteto Waldbauer) el 20 de marzo de 1929, y se repitió en octubre de ese
año en Berlín y Viena por el cuarteto Pro Arte. El quinto cuarteto fue encar-
gado por la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge y completado en un mes
en 1934. Fue estrenado por el cuarteto de Viena (bajo la dirección de Kolisch)
en Washington el 8 de abril de 1935, en un programa que también incluía el
opus 130 de Beethoven y la Suite Lírica de Berg. La primera interpretación en
Hungría, el 18 de febrero de 1936, corrió a cargo del nuevo cuarteto Húngaro,
sucesor del Waldbauer. Bartók comenzó su último cuarteto en Suiza en 1939 y
lo terminó justo cuando su mundo se derrumbaba. Su madre murió, estalló la
guerra, Zoltan Szekely, del Cuarteto Húngaro, renunció al encargo de la obra
y Bartók tomó la fatídica decisión de emigrar de Europa a América. El cuarteto
lo volvió a dedicar al cuarteto Kolisch8 , que lo estrenó en Nueva York el 20 de
enero de 1941.
Los seis cuartetos han sido tratados en profundidad en otro lugar, por lo
que aquí sólo debemos resumir sus principales aportaciones.9 En cuanto a la
forma, Bartók construyó dos de sus cuartetos de forma simétrica, conocida
como palíndromo. En el cuarto cuarteto, por ejemplo, hay cinco movimientos.
El primero y el quinto son rápidos y tienen algunos de los mismos motivos,
el segundo y el cuarto son movimientos muy rápidos tipo scherzo que utili-
zan colores contrastantes (el segundo es con sordino, el cuarto es pizzicato) y el
movimiento del medio es lento.10 La forma de palíndromo se extiende también
a los cuartetos en su conjunto, ya que el primero y el sexto, el segundo y el
quinto y el tercero y el cuarto forman parejas cuyos miembros están relaciona-
dos en carácter. Este tipo de forma, aunque no es común en el periodo clásico,
8
Rudolph Kolisch (1896–1978), a través de su liderazgo del cuarteto de Viena, luego del
cuarteto Kolisch y, finalmente, del cuarteto Pro Arte, fue quizás, junto con Hindemith, el in-
térprete de cámara más importante del siglo XX. Animó a todos los compositores importantes
de su época a escribir nueva música de cámara, que luego interpretó repetidamente y acabó
grabando. Como tocaba el violín con la mano izquierda (sostenía el arco con el brazo izquier-
do), se sentaba a la derecha frente al segundo violinista. Así, los dos violines estaban inclinados
hacia el público y esto creaba un equilibrio en las salas de concierto que es desconocido en
otros cuartetos.
9
El más importante es Karpati.
10
Siegmund–Schultze.

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334 la música de cámara en el siglo xx

tiene sus precursores en los cuartetos divertimenti de cinco movimientos de

Haydn y en el quinteto «La trucha» y el octeto de Schubert.
Como Bartók se basó melódicamente en la música folclórica húngara y
rumana, siguió a los rusos y desarrolló sistemas armónicos y tonales basados
en las melodías. Estas armonías no se utilizaban como dispositivos texturales,
sino como funciones importantes de las estructuras totales. Como la relación
de la dominante con la tónica no funciona aquí, otros intervalos se vuelven más
esenciales, como la segunda mayor y menor. Disonante en la armonía clásica y
romántica, la segunda se convierte ahora en la consonante básica y la tercera
—la consonante básica en los siglos anteriores— es la nueva disonancia.
Los ritmos de los cuartetos de Bartók son sorprendentes para el músico de
formación clásica, pero resultan naturales para el músico folclórico. Un oca-
sional 46 y 45 en medio de un 44 en el primer movimiento del quinto cuarteto
no plantea ningún problema, pero cuando Bartók utiliza compases de 48 sub-
divididos 3 + 2 + 3 y también impone 86 en compases de 44 dispersos de forma
diferente en los distintos instrumentos (cc. 147 y ss.), se vuelve más complica-
do. El segundo movimiento (scherzo) renuncia a un compás de 89 clásico y en
su lugar tiene 4+2+3 3+2+2+3
8 , «alla bulgarese» seguido de un trío en 8 en lugar de
10.
8
Además de inspirarse en melodías, armonías y ritmos populares, Bartók
también imitó los instrumentos populares húngaros. Un zumbido de zanfona,
por ejemplo, se imita en el segundo movimiento del sexto cuarteto (cc. 11–13)
y el rasgueo de una guitarra popular se imita en muchos movimientos de los
cuartetos (por ejemplo, más adelante en el mismo movimiento). Bartók tam-
bién indicó claramente en la música la naturaleza del pizzicato: un pizzicato
de chasquido [pizzicato Bartók], un pizzicato de uña o un pizzicato regular.
El uso sutil de los armónicos, glissandi, sordino, trinos, notas cuádruples, ar-
cos descendentes repetidos al talón, ornamentos de notas de gracia repetidas
y dinámicas, todo ello juega a favor del otro y provoca un sorprendente menú
sonoro.

Schoenberg y sus discípulos

Mientras que Bartók se inspiró en la música folclórica húngara y ruma-
na para dar forma a una decadente tradición de música de cámara austro–
alemana, Schoenberg llevó esa tradición a su conclusión «lógica». Schoen-
berg (1874–1951) nació en el seno de una familia poco musical, pero con su
infancia praguense y vienesa no pudo escapar al estudio del violín y a la inter-
pretación de música de cámara a una edad temprana. De joven tocó dúos de
Pleyel y Viotti, y a los veinte años formó un grupo de cámara amateur donde
aprendió el repertorio clásico y para el que escribió sus primeras composicio-

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 335

nes de cámara. Esta fuerte crianza en la música de cámara tradicional llevó a

Schoenberg a concentrar gran parte de sus esfuerzos creativos posteriores en
la evolución de un nuevo sistema de armonía y forma en los géneros came-
rísticos. Al igual que los cuartetos de Bartók, los de Schoenberg abarcan un
largo periodo de tiempo, desde el primer cuarteto de 1897 (que escribió bajo
la supervisión de su único maestro real, Alexander Zemlinsky [1871–1942])
hasta el cuarto cuarteto de 1936 (que escribió tres años después de su llegada
a América). Además, escribió un sexteto de cuerda «Verklärte Nacht» (1899),
varias piezas más grandes para una mezcla de vientos y cuerdas y, a veces,
piano, un quinteto de viento (1923–1924), un trío de cuerda (1946) y algunas
otras piezas.
Criado en la música de cámara tradicional, Schoenberg aceptó las formas
tradicionales, pero éstas se basan en las concepciones clásicas de la tonalidad.
En la medida en que se adhirió a esa tonalidad tradicional en sus cuartetos
de 1897 y 1905 y en el sexteto «Verklärte Nacht», Schoenberg pudo seguir el
modelo de Brahms, la personalidad musical dominante en Viena durante su
juventud.11 Pero seguir a Brahms no significaba necesariamente imitarlo, sino
que concibió la idea de escribir piezas de cámara de un solo movimiento co-
mo una contracción de numerosos movimientos tradicionales. Así, aunque el
cuarteto opus 7 en re menor tiene un solo movimiento, éste consta en realidad
de tres partes, de las cuales la primera consiste en una exposición sonata con
fugato entre los dos temas y que incorpora también un scherzo con trío, la
segunda corresponde a una sección de desarrollo y la tercera a una recapitula-
ción con un rondo final.12 Lo mismo hizo en «Verklärte Nacht», que consta de
un largo movimiento subdividido en dos grandes secciones separadas por un
interludio y enmarcadas por un preludio y un postludio.13 Sin embargo, una
vez que concibió la «evolución lógica» del cromatismo alemán hacia la atona-
lidad e ideó el sistema dodecafónico, se enfrentó a un dilema formal. Puesto
que las tonalidades ya no existen, ¿cómo escribir en una forma sonata cuya
exposición se basa en el contraste de dos tonalidades? Schoenberg, cuya gran
estima por Brahms y los clásicos nunca decayó y que se consideraba parte de

11
Michael G. Musgrave, «Schoenberg and Brahms: a Study of Schoenberg’s Response to
Brahms’s Music as Revealed in his Didactic Writings and Selected Early Writings» (tesis doc-
toral de la Universidad de Londres, 1980). Schoenberg también estuvo influenciado por Dvořák
hasta que Zemlinsky le apartó de él. Véase Reinhard Gerlach, «War SchOnberg von Dvořák
beeinflusst?: zu Arnold SchOnbergs Streichquartett D–Dur», en Neue Zeitschrift für Musik,
vol. cxxxiii (1972), 122–127.
12
Kurt Schindler, Arnold Schönberg’s Quartet in D Minor Op. 7: an Introductory Note (Nueva
York: G. Schimler, 1914).
13
Wilhelm Pfannkuch, «Zu Thematik und Fonn in Schönbergs Streichsextett», en Anna
Amalie Abert y W. Pfannkuch, eds. Festschrift Friedrich Blume zum 70. Geburtstag (Kassel:
Bärenreiter, 1963), pp. 258–271.

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336 la música de cámara en el siglo xx

su tradición, necesitaba escribir en estas antiguas formas al menos durante al-

gún tiempo después de que se le ocurriera el dodecafonismo. El quinteto de
viento consta de los tradicionales cuatro movimientos, el primero en forma
sonata y el último en forma de rondó. La suite opus 29 (para tres clarinetes de
diferentes tamaños, piano y trío de cuerdas, 1925–1926) abandona las formas
clásicas pero sólo por la forma de suite barroca (también en cuatro movimien-
tos). Para conservar estas formas, tuvo que hacer algunos compromisos con su
atonalismo o con las formas tradicionales. Por un lado, el propio Schoenberg
no siempre evitó la tonalidad (el cuarto cuarteto suena a veces en re menor14 ),
pero también descubrió que podía sustituir dos tonalidades contrastantes por
dos transformaciones contrastantes de la serie o dos ritmos contrastantes o
dos texturas contrastantes. Las recapitulaciones no pueden reflejar cambios
de tonalidades, sino que deben reflejar una transposición diferente de la serie.
En el tercer cuarteto, de cuatro movimientos (el primer cuarteto atonal de la
historia) se ciñó estrictamente a las formas claras de un cuarteto de cuerda clá-
sico. El primer movimiento es el más importante y en forma sonata, el cuarto
le sigue en importancia pero es más ligero, y los movimientos interiores tienen
aún menos peso pero son contrastantes.15 En el segundo movimiento explo-
ró los conceptos duales de la variación como forma tradicional y la variación
continua como procedimiento básico del dodecafonismo, pero no pudo esta-
blecer una relación consistente entre estas dos variedades de la misma idea
básica.16 El cuarto cuarteto de cuerda es igual de clásico en su estructura de
cuatro movimientos: forma sonata rápida–scherzo en metro triple (para la pri-
mer mitad)–lento–rápido. El ritmo diferente asociado a cada forma de la serie
crea una unidad, y esta unidad de serie rítmica contrasta luego con otras uni-
dades de serie rítmica como sustituto de los contrastes tonales tradicionales.17
En el trío tardío opus 45 (1946), escrito justo después de que el compositor se
recuperara de un ataque al corazón casi mortal y, por tanto, una obra muy in-
tensa, Schoenberg volvió al tipo de forma que empleó en su Verklarte Nacht
tonal y en el cuarteto opus 7. El trío consta de un movimiento con tres partes
y dos episodios intermedios. La parte 1 y el episodio 1 constituyen la expo-
sición, la parte 2 y el episodio 2 el desarrollo, y la parte 3 una recapitulación
condensada.
Schoenberg, que fue uno de los grandes pensadores de la música de princi-
14
Oliver W. Neighbour, «A Talk on Schoenberg for Composers’ Concourse», en The Score,
nº 16 (junio de 1956), 19–28.
15
Norbert Dietrich, Arnold Schönbergs Drittes Streichquartett op. 30: seine Form und sein
Verhältnis zur Geschichte der Gattung, en Beiträge zur Musikforschung, Band 12 (Munich/Salz-
burgo: Emil Katzbichler, 1983).
16
Glenn L. Glasow, «Variation as Formal Design and Twelve–tone Procedure in the Third
String Quartet by Arnold Schoenberg» (disertación OMA de la Universidad de Illinois, 1967).
17
Neighbour.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 337

pios del siglo XX, atrajo a numerosos discípulos que a su vez eran compositores
de gran talento. Su maestro, Alexander Zemlinsky, nunca le siguió y se mantu-
vo más cerca de Brahms y Wagner en su música de cámara (cuatro cuartetos de
cuerda, un trío en re menor para clarinete, violoncello y piano, una suite para
violín y piano). Alban Berg y Anton Webern, sin embargo, fueron seguidores
de Schoenberg que supieron construir sus propios estilos sobre el sistema del
maestro.
Alban Berg (1885–1935) fue el serialista romántico. Su Suite Lírica para
cuarteto de cuerda, su composición de cámara más famosa, es una obra se-
rial que tiene una afinidad estructural y estética con los últimos cuartetos de
Beethoven, Das Lied von der Erde de Mahler y la Sinfonía Lírica de Zemlinsky.18
También tiene citas directas de Wagner. Mezcla estas influencias románticas
con el sistema altamente matemático de las series. Se construye a partir de una
serie inicial que utiliza todos los intervalos desde una segunda menor hasta una
séptima mayor (escrita como una octava disminuida; primer violín, compases
2–4). También es música de programa, aunque de carácter privado. Aunque
estaba casado, Berg estaba enamorado en secreto de Hanna Werfel (hermana
de Franz), y escribió para ella un programa secreto con poemas que indicaban
el significado para su amor de ciertos elementos de la forma y la métrica.19
La pieza también tiene simbolismo numérico. El cuarteto está estructurado en
gran medida en torno al número 23. Es el número de letras del nombre de
Zemlinsky más las letras «a» y «b» (por Alban Berg; el cuarteto está dedicado
a Zemlinsky, y todas las marcas del metrónomo y el número de compases de
todos los movimientos (excepto el segundo) son 23 o múltiplos de 23.20 El pri-
mer cuarteto de cuerda, aunque no es serial, se parece mucho a la Suite Lírica
y también a los cuartetos de Debussy y del primer Schoenberg. Berg miraba
hacia atrás en ambas piezas, aunque el opus 3 fue escrito para expresar un
«tipo de conflicto dramático asociado al clasicismo», mientras que «en la Sui-
te Lírica, Berg estaba preocupado por la expresión del lirismo romántico».21
Siguiendo el ejemplo de Schoenberg en cuanto a la experimentación con las
formas tradicionales en nuevas formas, la opus 3 consta de dos movimientos,
actuando el segundo como desarrollo del primero.22 Las piezas para clarinete
representan a Berg como un miniaturista que se rebelaba contra el síndrome
18
Hans Redlich, Alban Berg: the Man and his Music (Nueva York: Abelard–Schuman, 1957),
pp. 137–154.
19
George Perle, «The Secret Programme of the Lyric Suite», en The Musical Times, vol. cxviii
(1977), pp. 629–632, 709–713 y 809–813.
20
Reginald S. Brindle, «The Symbolism in Berg’s Lyric Suite», en The Score, nº 21 (octubre
de 1957), pp. 60–63.
21
Shirley M. Blankenship, «Berg Lines: opus 3, Lyrische Suite» (tesis doctoral de la Univer-
sidad de Illinois, 1977).
22
Redlich, pp. 49–58.

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338 la música de cámara en el siglo xx

de la «sinfonía de los mil».

Anton Webern (1883–1945) escribió su música de cámara serial como resul-
tado de su intenso estudio de la música del pasado. Era musicólogo, publicaba
ediciones eruditas de música del siglo XVIII y conocía tan bien las técnicas
contrapuntísticas que las empleó ampliamente en su serialismo. La escritura
canónica fue especialmente importante.23 «Las cinco piezas [opus 5] son un
“conjunto de piezas” interrelacionadas basadas en cinco tetracordos simétri-
cos, sus subconjuntos y los superconjuntos relacionados».24 Sin embargo, el
opus 5 no es una obra dodecafónica. Hay cuatro acordes simétricos en este
movimiento (por ejemplo, una sexta menor a cada lado del tritono mi♭–la).25
El trío de cuerda opus 20 utiliza las formas clásicas tradicionales de rondó y
sonata, aunque Webern utilizó una serie y sus variaciones.26 El quinteto ju-
venil para piano de Webern es tonal y una obra en forma sonata de un solo
movimiento, que al igual que los primeros Schoenberg y Berg debe mucho a
Brahms.27

Los neoclásicos: Stravinsky, Milhaud y Hindemith

Mientras que Bartók desarrolló su sistema a partir de la música folclórica
y las obras maestras de la Rusia, Bohemia y Francia de finales del siglo XIX, y
Schoenberg desarrolló su sistema a partir del romanticismo tardío alemán, los
neoclásicos reaccionaron contra el emocionalismo y la extravagancia de todo
tipo de música de principios de siglo. Bartók y Schoenberg consideraban sus
estilos como continuaciones de la música del pasado inmediato, mientras que
Stravinsky (durante gran parte de su carrera), Hindemith y otros de su escuela
rechazaban la mayor parte de esa música por considerarla de mal gusto. Erik
Satie desacreditó la pomposidad de los compositores postrrománticos, a los
que equiparó en gran medida con la música germánica, y contribuyó a crear
un nuevo espíritu,

que nos enseña a aspirar a una sencillez emotiva y a una firmeza de

expresión que permita que las sonoridades y los ritmos se impongan
con claridad, inequívocos en su diseño y acento, y concebidos con un
23
Colin Mason, «Webern’s Later Chamber Music», en Music and Letters, vol. xxxviii (1957),
pp. 232–237.
24
John D. Vander Weg, «Symmetrical Pitch– and Equivalence–Class Set Structure in Anton
Webern’s opus 5» (tesis doctoral de la Universidad de Michigan, 1983).
25
Bruce Archibald, «Some Thoughts on Symmetry in Early Webern: Op. 5, no. 2», en Pers-
pectives of New Music, vol. x, no. 2 (1972), pp. 159–163.
26
Erwin Stein, «Anton Webern», en Neue Musikzeitung, vol. xlix (1928), pp. 517–519.
27
Dika Newlin, «Anton von Webern: Quintet for String Quartet and Piano,», en Notes, vol.
x (1953), pp. 674–675.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 339

Imagen 15: Cuarteto Flonzaley (1904–1929). Colección del autor.

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340 la música de cámara en el siglo xx

espíritu de humildad y renuncia.28

Entre los líderes de los neoclásicos se encontraban no sólo Satie, Stravinsky

y Hindemith, sino también Ravel y Busoni. Al buscar un espíritu nuevo y puro
en la música, buscaban tanto en su interior estilos y sistemas que se ajustaran
a su naturaleza más fría como en el exterior, en el siglo XVIII, cuando, según
ellos, la música era un arte y un oficio frío y racional basado en las ideas griegas
de simetría y equilibrio. Como el siglo XVIII produjo tanta música de cámara,
era inevitable que los neoclásicos recurrieran a ella para expresarse.
Igor Feodorovitch Stravinsky (1882–1971), el más grande de los composi-
tores neoclásicos, es en realidad una excepción: escribió la mayor parte de su
música de cámara justo antes de adoptar ese estilo (hacia 1920) o justo después
de abandonar el neoclasicismo por el atonalismo (hacia 1951). La brillantez del
Cuarteto Flonzaley atrajo brevemente la atención de Stravinsky hacia la mú-
sica de cámara. Lo escuchó estrenando sus tres piezas para cuarteto de cuerda
en París en 1915 con su armonía similar a la de Scriabin, y con ese sonido en
mente escribió entonces el Concertino para el mismo conjunto en 1920. Stra-
vinsky no pensaba como otros compositores de cuartetos de cuerda del siglo
XX, que hacían hincapié en la intimidad y el color especial del cuarteto dentro
de un marco de la forma sonata germánica. En cambio, trató las Tres Piezas
como poemas rusos idiosincrásicos, y cuando las orquestó les puso nombres:
Danse, Excentrique y Cantique.29 El octeto (escrito entre 1919 y 192330 ) fue la
primera gran obra de cámara neoclásica de Stravinsky. Se estrenó en el Teatro
de la Ópera de París en el marco de un concierto de Koussevitsky y, por tanto,
estuvo en el centro de la vida y el debate musical francés desde el principio. Su
influencia en los compositores europeos fue fuerte e inmediata. El Dúo Con-
certante para violín y piano, de cinco movimientos, fue estrenado en 1932 en
la Funkhaus de Berlín por el compositor y el violinista Samuel Dushkin. Es
otra obra de cámara neoclásica que recuerda un título popular de finales del
siglo XVIII y significa la igualdad de los dos instrumentos. El Septeto para cla-
rinete, trompa, fagot, piano, violín, viola y violoncello (1953), por el contrario,
es una obra de transición entre el neoclasicismo de sus últimos treinta años
y el dodecofonismo que le ocupó durante sus dos últimas décadas. El primer
movimiento no tiene título, pero siguiendo las normas de principios del siglo
XVIII, el movimiento 2 es una passacaglia y el movimiento 3 es una giga. Sin
embargo, a pesar de esta muestra de neoclasicismo, la pieza está construida
28
Satie, en Les Feuilles Libres (marzo de 1923), trad. en Rollo Hugh Myers, Erik Satie (Lon-
dres: Dennis Dobson, 1948), p. 130.
29
Klaus Stahmer, «Der Klassik näher als dem Klassizismus: die Streichquartettkompositio-
nen von Stravinsky», en Hindemith–Jahrbuch, xii (1983), 104–115.
30
Robert Craft, «The Chronology of the Octet», en Perspectives of New Music, xxii
(19831984), 451–463.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 341

sobre series de alturas fraccionadas (el movimiento 1 utiliza una serie de 5 no-
tas y los movimientos 2 y 3 utilizan series de 8 notas, no de 12) y utiliza tres
técnicas especiales: unísono u octavas entre instrumentos que proceden en rit-
mos diferentes, ruptura de melodías entre instrumentos de diferentes familias
y dinámicas glosadas para que todos los instrumentos suenen en el mismo ni-
vel dinámico.31 La pieza consigue la unidad mediante el uso de la serie32 , y el
color tonal es muy importante.
Durante sus últimos años, Stravinsky escribió a menudo piezas muy breves
en honor o en memoria de alguien cercano o famoso. El Doble Canon para
cuarteto de cuerda (1959) fue compuesto en memoria del artista Raoul Dufy y
se estrenó en el Town Hall de Nueva York el 20 de diciembre de 1959. Dura
apenas un minuto y medio. Sólo tres meses antes se estrenó en el Festival
de Donaueschingen el Epitaphium für das Grabmal des Prinzen Max Egon zu
Furstenberg, de Stravinsky, para flauta, clarinete y arpa. También dura sólo
un minuto y medio. Para la inauguración del Avery Fischer Hall del Lincoln
Center de Nueva York, el 19 de abril de 1964, compuso una Fanfarre for a New
Theatre para dos trompetas que sólo dura medio minuto. Si alguna de estas
piezas o el Lied ohne Namen (1918) para dos fagotes que dura un minuto son
lo suficientemente largas como para ser consideradas música de cámara seria
no es una cuestión tan vital como lo fue para los teóricos del siglo XIX que
dependían de las piezas con varios movimientos y de la forma sonata. Dada la
duración de muchas composiciones de cámara de los siglos XVI y XVII y las
ocasiones para las que fueron escritas, estas obras funcionan como música de
cámara dentro del contexto de una historia completa de la música de cámara.
La aproximación de Darius Milhaud (1892–1974) al neoclasicismo se pro-
dujo en una dirección diferente. Nacido en el sur de Francia, sentía un especial
parentesco con los grandes pintores de su región y se identificaba con sus
luchas. Cezanne, a quien dedicó su primer cuarteto de cuerda (1914), fue el
más grande de ellos en su infancia, y al igual que Cezanne, Milhaud necesita-
ba «integrar conceptos impresionistas de luz y sombra coloreada con diseños
formales más limpios y sustanciales».33 Así, mientras su contenido era tardía-
mente impresionista o parcialmente expresionista, sus formas eran neoclási-
cas. Un suave perfume se establece en sonatas de tres movimientos rápido–
lento–rápido, en cánones, fugas (el movimiento final del trío de cuerda [1947]
es «Jeu fugué»), contrepoints y divertissements.
Milhaud fue uno de los compositores de música de cámara más prolíficos
31
Hans Ludwig Schilling, «Zur Instrumentation in Igor Stravinskys Spätwerk aufgezeigt an
seinem ’Septett 1953», en Archiv für Musikwissenschaft, xiii (1956), 181–196.
32
Hilmar Schatz, «Igor Stravinsky: Septett», en Melos, vol. xxv (1958), 60–63.
33
Christopher Palmer, «Milhaud», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.
xii, p. 307.

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342 la música de cámara en el siglo xx

del siglo XX. Escribió dieciocho cuartetos de cuerda, trece sonatas para diver-
sos instrumentos, tres quintetos de cuerda, un sexteto y un septeto de cuerda,
un trío, un cuarteto y un quinteto con piano, varias obras para quinteto de
viento, varios dúos y otras obras de cámara. En total, publicó más de 400 com-
posiciones, desde óperas y sinfonías hasta canciones y piezas para piano. Por
ello, gran parte de su música es repetitiva y, aunque siempre está bien elabo-
rada, a menudo carece de inspiración. No obstante, hay una gran cantidad de
material de cámara agradable que ha mantenido la música de Milhaud en los
programas de los principales intérpretes del siglo XX.
Milhaud se inició como violinista y, por tanto, tuvo la música de cámara
de cuerda cerca de su corazón desde la infancia. En 1915 encontró la politona-
lidad, que se convirtió en su lenguaje armónico. Como viajó mucho y se sintió
intelectualmente atraído por todo, muchas influencias llegaron a su música.
Vivió en Brasil de 1916 a 1918, por lo que la música étnica brasileña aparece
en varios momentos (por ejemplo, las Danses de Jacaremirim [1945] para vio-
lín y piano). Descubrió el jazz, el rag y el blues, primero en Londres en 1920 y
luego en su primera gira americana en 1922. En los años 30 escribió partituras
para aficionados y niños, para películas y obras de teatro, y después de 1940,
cuando huyó de Europa hacia América, se integró en todos los aspectos de la
música estadounidense. Dio clases en el Mills College de California durante
muchos años y también en el Aspen Summer Music Festival de Colorado. Sin
embargo, siguió siendo nostálgico de su Provenza natal y de su vida pasto-
ral (especialmente en el primer cuarteto de cuerda, Le Printemps [1914] para
violín y piano, y Pastoral [1935] para oboe, clarinete y fagot).
Milhaud escribió su música de cámara para diversas ocasiones y bajo di-
versas condiciones. Algunos de sus cuartetos de cuerda fueron escritos para
honrar a diversas personas, como Cezanne (nº 1), Schoenberg (nº 2), Poulenc
(nº 6), el Quatuor Pro Arte (nº 7), y Faure (nº.12). Siguiendo los modelos de
Stravinsky, Milhaud escribió un breve cuarteto de cuerda Hommage a Igor
Stravinsky (1971) a la muerte del ruso. La segunda sonata para violín y piano
(1917) está dedicada al escritor André Gide, y la sonatina para flauta y piano
(1922) está dedicada al flautista Louis Fleury y al pianista Jean Wiener, que
estrenaron la obra en París en 1923. Milhaud recibió frecuentes encargos, co-
mo el de Elizabeth Sprague Coolidge (cuartetos de cuerda nos. 8, 9 y 10) y del
violista G. Prevost (dos sonatas para viola y piano y los Quatre visages [1943]
estrenados en Madison, Wisconsin34 , en 1944). Escribió sistemáticamente su
quinteto para piano, tres quintetos de cuerda (cada uno para una instrumenta-
ción diferente), el sexteto y el septeto, el cuarteto para piano y el trío entre 1952
y 1968, experimentando una vez con cada género. Consciente de la grandeza
34
La dedicatoria explica cómo Milhaud pudo combinar visiones tan dispares: California,
Wisconsin, Bruselas y París.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 343

de los intérpretes de instrumentos de viento y de la escasez de buena música

de cámara para vientos a principios del siglo XX, compuso sonatas y sonatinas
para piano con flauta (1922), clarinete (1927) y oboe (1954), el Dúo Concertante
para clarinete y piano (1956), Les Rèves de Jacob (1949) para oboe violín, viola,
violoncello y bajo, dos quintetos de viento (La Cheminée du Roi René [1939] y
el Divertissement [1958]), un Concert de Chambre (1961) para quinteto de vien-
to, quinteto de cuerda y piano, y dos piezas para trío de oboe, clarinete y fagot
(Pastorale [1935] y Suite d’après Corrette [1937]). Su experimento más famoso,
quizás, es el octeto para dos cuartetos de cuerda, que puede interpretarse co-
mo dos cuartetos separados (nº 14 y 15) o como un octeto. Fue estrenado por
los cuartetos Budapest y Paganini en el Mills College el 10 de agosto de 1949.
Aunque la mayoría de estas piezas fueron escritas para su interpretación en
público, el dúo para dos violines (1945) fue estrenado en privado por Yehudi
Menuhin y Roman Totenberg en casa de Menuhin (dos primeros movimientos)
y del compositor (último movimiento).
Quizá el músico de cámara más dedicado de la primera mitad del siglo XX
fue Paul Hindemith (1895–1963), que no sólo fue uno de los grandes composi-
tores de la época, sino también uno de los más importantes intérpretes de mú-
sica de cámara. Comenzó su carrera como segundo violín en el Cuarteto Adolf
Rebner de Fráncfort en 1915 y permaneció en ese conjunto hasta 1921, salvo
un tiempo en el que estuvo en el ejército alemán (1917–1918) y tuvo su propio
cuarteto de cuerda. En 1919 pasó a tocar la viola. Cuando su segundo cuarteto
de cuerda opus 16 debía estrenarse en el Festival de Donaueschingen en agos-
to de 1921, el cuarteto previsto se negó a interpretarlo, por lo que Hindemith
organizó un nuevo cuarteto (el cuarteto Amar35 ) que no sólo lo interpretó, sino
que fue durante los ocho años siguientes un importante cuarteto europeo. De
1929 a 1934, mientras enseñaba composición en la Hochschule für Musik de
Berlín, Hindemith tocó la viola en un trío de cuerda con Emanuel Feuermann,
violoncellista, y con, al principio, Josef Wolfsthal y luego Szymon Goldberg
como violinista.
En los años 20 también empezó a tocar la viola d’amore y se convirtió en un
defensor de la interpretación de la música antigua. Cuando Hindemith llegó a
Estados Unidos en 1940, su actividad principal era la de compositor y profesor
en la Universidad de Yale, y esencialmente sus días como intérprete de música
de cámara habían terminado, aunque organizó un grupo de cámara en Yale y
siguió escribiendo música de cámara. Debido a su implicación profesional con
la interpretación de la música de cámara a lo largo de su vida, sus composicio-
nes para sus propios conjuntos y los de sus estudiantes en Berlín y New Haven
fueron compuestas tanto para el fomento de la música de cámara como para
35
Licco Amar y Walter Kaspar, violines, Paul Hindemith viola. y Rudolf Hindemith al prin-
cipio el violoncellista, luego Maurits Frank.

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344 la música de cámara en el siglo xx

el avance del arte de la composición.

Hindemith comenzó su carrera como compositor de música de cámara. La
primera interpretación pública de sus obras en el Verein für Theater– und Mu-
sikkultur de Fráncfort, el 2 de junio de 1919, incluyó su quinteto para piano
opus 7 (perdido), dos sonatas y su primer cuarteto de cuerda. Cuando se cele-
bró el Festival de Donaueschingen, sólo dos años después, Hindemith era re-
conocido como el compositor alemán más importante de la nueva generación,
y alcanzó esta fama sobre todo por el valor de sus composiciones de música
de cámara. «Cuando la mayoría de los compositores se hicieron famosos con
obras orquestales y óperas completas, Hindemith lo hizo en gran medida con
la música de cámara».36 Después de varios años de experimentación en dife-
rentes formas de expresión y con diferentes contenidos, Hindemith reconoció
en 1922 que su estilo personal era un estilo tonal, neobarroco, que enfatizaba
la belleza lírica y la claridad armónica, no contaminada por el expresionis-
mo, el impresionismo y el romanticismo. Sus modelos fueron el Stravinsky
que surgió al final de la Primera Guerra Mundial y los nuevos compositores
franceses, especialmente Milhaud. Como compositor, rompió completamente
con los nacionalistas de Alemania y los atonalistas de Viena (aunque como
intérprete defendió cualquier música contemporánea que mereciera la pena).
Su traumática experiencia de tocar el cuarteto de cuerda del francés Debussy
mientras llevaba el uniforme de un soldado alemán en guerra con Francia y,
mientras lo interpretaba, enterarse de la muerte de Debussy, convirtió a Hin-
demith en un internacionalista filosófico, político y estético. En su quinteto
de viento Kleine Kammermusik (1922) y después del primer movimiento de su
tercer cuarteto de cuerda (opus 22, 1922) rechazó el expresionismo con el que
había estado jugando, especialmente en sus óperas cortas, y se volvió al esti-
lo familiar de Hindemith en su quinteto para clarinete (1923) y en las obras
siguientes.
El neoclasicismo de Hindemith se basaba no sólo en una reacción al ro-
manticismo exagerado de la época de Wagner y Mahler, sino también en su
interés por el aspecto práctico de la música de cámara. Como intérprete, reco-
nocía la necesidad de comunicarse con el público aficionado, y aunque basaba
su sistema armónico en armonías por cuartas en lugar de terceras, hablaba en
un lenguaje que no estaba tan alejado del lenguaje común de la burguesía co-
mo para que el compositor serio fuera incomprendido. Al principio barroco, y
después de 1933, las formas clásicas y los géneros convencionales son eviden-
tes en su música. Escribió seis cuartetos de cuerda (1919, 1921, 1922, 1923, 1943
y 1945), dos tríos de cuerda (1924 y 1933), cuatro sonatas para violín y piano
(1918, 1918, 1935 y 1939), cuatro sonatas para viola y piano (1919, 1919, 1922 y
36
Ian Kemp, «Hindemith», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. viii, p.
577.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 345

1939), tres sonatas para violoncello y piano (1919, 1942 y 1948) y otras formas
tradicionales. Pero Hindemith también escribió para el intérprete amateur —lo
llamó Gebrauchsmusik pero también es Hausmusik o música escolar—. Pro-
porcionó sonatas a dúo para piano y los instrumentos de viento más comunes:
piano y flauta (1936), fagot (1938), oboe (1938), trompa (1939), trompeta (1939),
clarinete (1939), corno inglés (1941), trombón (1941), tuba (1955) y trompa o sa-
xofón (1943). También escribió para diversas combinaciones de instrumentos
de viento y/o cuerda que proporcionan un material interesante, aunque fácil,
para el estudiante moderadamente avanzado, como el Konzertstück para dos
saxofones altos (1933), Zwei kanonische Duette para dos violines (1929), dúo pa-
ra viola y violoncello (1934), nueve piezas para clarinete y bajo (1927), Ludus
Minor para clarinete y violoncello (1944), Eco para flauta y piano (1942), sona-
ta para bajo y piano (1949), piezas para fagot y violoncello (1941), sonata para
piano y viola d’amore (1922), cuarteto para clarinete, piano, violín y violon-
cello, sonata para cuatro trompas (1952), trío para piano, viola y heckelphone
o saxo tenor (1928), y el trío para tres guitarras (1930). Al mismo tiempo que
Bartók escribía sus dúos graduados para violín, Hindemith también escribió
Vierzehn leichte Stücke para dos violines (1931), seguido en 1938 por sus Drei
leichte Stücke para violoncello y piano, pero mientras Bartók era internacional
al explotar elementos muy nacionalistas de algunas culturas en sus obras, Hin-
demith intentó ser internacional y barroco sin ningún elemento nacionalista.
Escribió arreglos de canciones populares para clarinete y cuarteto de cuerda
en 1936, pero no afectaron a sus otras composiciones, al igual que sus variacio-
nes para violoncello y piano sobre la canción popular inglesa «Frog he went
a–courting» (1941) no afectaron a sus composiciones americanas. Su regreso
a la música del siglo XVIII fue más rotundo que el de Stravinsky. Stravinsky,
siguiendo a Satie, buscaba una cierta pureza que era básicamente una reacción
contra el siglo XIX, pero Hindemith recurrió al siglo XVIII para encontrar lo
que creía que era un lenguaje internacional, no germánico. El hecho de que los
franceses hubieran recurrido al siglo XVIII para encontrar un lenguaje musical
específicamente francés no preocupaba a Hindemith, cuyo abrazo al neoclasi-
cismo era más altruista que el de Stravinsky o Satie. Las interpretaciones de
Hindemith con la viola d’amore, un instrumento del siglo XVIII completamen-
te obsoleto en 1922, es una prueba más de su inmersión en el siglo XVIII, y tuvo
mucho que ver con el exitoso renacimiento de la interpretación de la música
antigua más adelante en el siglo (véase más adelante).

Otros nacionalistas: Janáček, Bloch, Villa–Lobos, Prokofiev y Shostakovich

Varios compositores siguieron a Bartók, los checos y los rusos en la utiliza-

ción de características étnicas específicas en su música de cámara. Estas carac-

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346 la música de cámara en el siglo xx

terísticas étnicas varían en función de la cultura de la que procede el composi-

tor y de su propia interpretación y apreciación de esa cultura. Por ejemplo, el
checo Leos Janáček (1854–1928), que en realidad es mayor que Bartók, escribió
sus obras de cámara más importantes después de que Bartók empezara a dar
a conocer su música de cámara. Sus dos cuartetos de cuerda (1923 y 1928) son
de inflexión rítmica y melódica morava (su llamada «melodía del discurso»37 ).
Los ritmos de danza moravos y los timbres de los instrumentos autóctonos
aparecen en la tercera sonata para violín y piano (1913–1921) y en el sexteto
de viento Mláda (1924), y las escalas y melodías étnicas son omnipresentes.38
Al otro lado del mundo, el brasileño Heitor Villa–Lobos (1887–1959), contem-
poráneo de Bartók, creó un cuarteto de cuerda específicamente brasileño.39 Sus
diecisiete cuartetos se dividen en cuatro grupos (nº 1–4 [1915–1917], 5 [1931],
6 [1938] y 7–17 [1942–1957]) y abarcan su vida creativa. Todos los cuartetos
tienen propiedades étnicas, pero sobre todo a partir del nº 5 en adelante. Evitó
las formas clásicas, fue frecuentemente atonal y siguió el opus 131 de Beetho-
ven con continuas variaciones.40 Su otra música de cámara, que incluye dúos,
tríos y otras combinaciones diversas hasta llegar a los nonetos, es similar a los
cuartetos, aunque no tan consecuente como el género del cuarteto.41 El suizo
Ernest Bloch (1880–1956) también recurrió a su herencia judía para obtener
materiales e inspiración para su música de cámara. Además de sus numero-
sas obras para violín y piano con temas judíos (por ejemplo, Baal Shem Suite,
Abodah), hay rasgos étnicos en sus cuartetos de cuerda (1916, 1946, 1951, 1953
y 1956).42 También recurrió a culturas no judías, como la música de Bali en su
quinteto y cuarteto «Tongataboo».
A la muerte de Tchaikovsky en 1893, la música rusa había alcanzado impor-
tancia internacional y gran parte del futuro de la música europea vendría de-
terminado por la nueva generación de compositores rusos liderados por Scria-
bin, Stravinsky, Prokofiev y Shostakovich. Alexander Nikolaievich Scriabin
(1872–1915) fue extremadamente importante para el desarrollo de la música
de piano del siglo XX, la armonía y el misticismo en la música, pero su única
37
Milan R. Kaderavek, «Stylistic Aspects of the Late Chamber Music of Leos Janáček: an
Analytic Study» (tesis doctoral de la Universidad de Illinois, 1970).
38
Luigi Pestalozza, «Leos Janáček», en L’Approdo Musicale, vol. 3 (abril–junio de 1960), 374,
sección 17, «Musica da camera», pp. 59–62.
39
Virginia Farmer, «An Analytical Study of the Seventeen String Quartets of Heitor Villa–
Lobos» (tesis doctoral de la Universidad de Illinois, 1973).
40
Arnaldo Estrella, Os Quartetos de Cordas de Villa–Lobos (Río de Janeiro: Museu Villa–
Lobos, 1970).
41
Eurico Nogueira França, A Evoluçao de Villa–Lobos na Música da Cámera (Río de Janeiro:
Museu Villa–Lobos, 1976).
42
Yenoin Ephraim Guibbory, «Thematic Treatment in the String Quartets of Ernest Bloch»
(tesis doctoral de la Universidad de Virginia Occidental, 1970), y William Jones, «Ernest
Bloch’s Five String Quartets», en TM Music Review, vol. xxviii (1967), 112–121.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 347

contribución a la música de cámara fue un único movimiento para cuarteto

de cuerda (variaciones sobre una canción popular rusa, 1899) que escribió con
otros compositores rusos (Rimsky–Korsakov, Glazunov, Blumenfeld y otros).
Ya se han citado las contribuciones de Stravinsky a la música de cámara.
Los dos compositores restantes, Prokofiev y Shostakovich, eran composi-
tores tonales que yuxtaponían lenguajes europeos contemporáneos con for-
mas y estilos conservadores exigidos por el gobierno soviético. Ambos fueron
reprendidos por los dirigentes de su país por acercarse a los experimentos «for-
malistas» de música pura que dominaban la música de Schoenberg, Webern y
Stravinsky, y ambos sobrevivieron adaptando sus tendencias vanguardistas a
las preferencias heroicas y folclóricas de Stalin y su burocracia. Serguéi Ser-
guéiev Prokofiev (1891–1953) escribió varias piezas de música de cámara que
se han convertido en estándares del repertorio. Trabajó en su sonata para flauta
y piano opus 94 (1943; arreglada en 1944 como sonata para violín y piano opus
94a) y en su sonata para violín y piano opus 80 (1938–1946) mientras estaba
en el exilio (1941–1943) con otros artistas soviéticos. Aunque disfrutó del fácil
acceso y del estímulo de sus colegas (David Oistrakh le pidió específicamente
el arreglo para violín de la opus 94), también se preocupó por la desastrosa
guerra que los nazis habían traído a Rusia y a Europa. Ambas sonatas deben
interpretarse con ambos estados de ánimo. Ambas siguen el patrón barroco
de lento–rápido–lento–rápido e incluyen ritmos dinámicos normalmente aso-
ciados a la música de danza del compositor (el movimiento final de la opus
80 alterna irregularmente compases de 85i, 87 y 88 que sugieren algunos de los
ritmos folclóricos de Europa del Este que ya habían empleado Tchaikovsky y
Mussorgsky y en los que también se inspiró Bartók). Prokofiev también escri-
bió sonatas para dos violines solos (1932) y para violoncello y piano (1949).43
Los dos cuartetos de cuerda son más distintos entre sí que las dos sona-
tas para violín y piano. Ambos tienen tres movimientos, pero mientras que el
primer cuarteto tiene movimientos rápido–lento + rápido–lento, el segundo
tiene el patrón más simple rápido–lento–rápido. El primer cuarteto fue encar-
gado por la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge en 1930, mientras Prokofiev
realizaba una gira por América, y se estrenó en la Biblioteca del Congreso de
Washington en 1931. El cuarteto no tiene nada de ruso. Está en la tonalidad
de si menor, que no es amable para las cuerdas (por ejemplo, cuándo y cómo
utilizar las sonoras cuerdas al aire de do de la viola y el violoncello se con-
virtió en un reto para él). Prokofiev afirmaba que el movimiento inicial estaba
inspirado en los cuartetos de Beethoven que estudiaba continuamente, y el
movimiento está en forma sonata. Pero consideraba el Andante final como el
movimiento más significativo. El otro cuarteto fue escrito en noviembre de

43
La sonata para dos violines al unísono no es, por definición, música de cámara.

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348 la música de cámara en el siglo xx

1941, cuando estaba exiliado en Nalchik, capital de la República Socialista de

Kabardino, y es tan nacionalista como el primer cuarteto. Un funcionario del
gobierno le dijo que escribiera un cuarteto con temas cabardianos, y así lo hizo.
El primer movimiento en forma sonata contrasta dos canciones populares, el
segundo movimiento es una transformación de una ledzhinka (islambey, fuen-
te del famoso poema tonal para piano de Balakirev), y una danza de montaña
(Getigezhev Ogorbi) es la base del tercer movimiento en forma sonata–rondo.
Mientras escribía la obra, los nazis se acercaron a Nalchik y Prokofiev se tras-
ladó al este. El funcionario del gobierno que había encargado la obra fue ase-
sinado, pero Prokofiev siguió trabajando en ella. Fue estrenada el 7 de abril de
1942 en Moscú por el Cuarteto Beethoven y recibió su primera interpretación
en Estados Unidos en una emisión de radio del Cuarteto NBC el 24 de junio
de 1945.44 Además de las sonatas y cuartetos, Prokofiev también escribió un
quinteto para oboe, clarinete, violín, viola y bajo (1924), la Obertura sobre te-
mas hebreos para clarinete, cuarteto de cuerda y piano (1919), el Humoresque
Scherzo para cuatro fagotes (1915), la Balada para violoncello y piano (1912)
y Cinco melodías para violín y piano (1925). La Obertura fue escrita en Nueva
York para amigos judíos y músicos profesionales que acababan de emigrar de
la Rusia revolucionaria y fue un intento de capturar el sonido de la música
klezmer judía. Cinco Melodías se basa en cinco canciones que Prokofiev había
compuesto anteriormente (opus 35).
Mientras que Prokofiev pasó muchos años en Europa Occidental y América
y conoció de primera mano la música más reciente de los principales compo-
sitores de su época, Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906–1975) pasó toda
su vida en la Unión Soviética.45 El centro de su producción creativa desde 1944
hasta su muerte fueron sus sinfonías y sus cuartetos de cuerda. Escribió un
cuarteto aislado en 1935 y catorce cuartetos desde 1944 hasta 1974. Por su pro-
pia naturaleza, las sinfonías, que se repartieron más uniformemente a lo largo
de sus años de creación, fueron su música pública y los cuartetos su música
privada. Las sinfonías reflejan el cambio en el control soviético de las artes, y a
medida que los ataques al formalismo de la era estalinista retrocedían duran-
te el reinado de Krushchev y luego en la era post–Krushchev, Shostakovich
fue dejando que el público conociera sus verdaderos pensamientos artísticos y
políticos a través de sus sinfonías, especialmente las declaraciones antiguber-
namentales de la 13ª y 14ª. Los programas abundan en las sinfonías, sobre todo
en la «Sinfonía de Leningrado», e incluso en las obras públicas más introspec-
tivas el compositor pretendía llegar a un público popular de forma directa, rá-
44
Los miembros del cuarteto eran Mischa Mischakoff, Daniel Guilet, Carlton Cooley y Benar
Heifetz.
45
Realizó varios viajes cortos al extranjero y sólo visitó Estados Unidos durante unas sema-
nas en 1959.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 349

pida y sin mucha sutileza. Los cuartetos, en cambio, son más personales desde
el principio y reflejan poco las normas artísticas soviéticas. Son formalistas en
el sentido de que aquí a Shostakovich le preocupa sobre todo la expresión mu-
sical y no los mensajes extramusicales que agradarían a los comisarios. Que a
veces hay pequeños mensajes privados, sin embargo, es evidente en el octavo
cuarteto de cuerda monotemático (1960) basado en las notas re–mi♭–do–si
(que en la ortografía alemana es DSCH, por Dmitri Schostakovich), pero el
compositor utilizó estas notas y su similitud con el patrón de cuatro notas
de los últimos cuartetos de Beethoven de una manera puramente musical, no
programática.46 Se refirió al cuarteto como «autobiográfico», porque se iden-
tificaba con una canción que «cita… conocida por todos los rusos: “Agotado
por las penurias de la cárcel”.»47 También el cuarto cuarteto de cuerda fue una
de las expresiones privadas del compositor contra el antisemitismo pero, por
muy potentes que fueran sus sentimientos en la pieza, esto nunca interfirió
en la estructura de la obra. Shostakovich se preocupó por la estructura cíclica,
como en el magistral séptimo cuarteto (1960) y el decimotercero de un solo
movimiento (1970), y su interés por la atonalidad, el método dodecafónico de
Schoenberg, el puntillismo y los efectos melódicos y espaciales de Webern, que
Stalin sofocó en los años 30, vuelve a aparecer en los últimos cuatro cuartetos
(1968–1974).48 Sea cual sea el elemento formalista que investigó, lo digirió y lo
presentó en sus cuartetos con un estilo propio y sencillo, perfectamente ela-
borado. Los cuartetos no son ampulosos y extrovertidos. Son suaves, sutiles e
introspectivos.
Además de los cuartetos, que figuran entre los más grandes del siglo XX,
Shostakovich escribió dos tríos con piano (1923, 1944), un quinteto para piano
(1940), dos piezas para octeto de cuerda (1924–1925) y tres sonatas para piano
y violoncello (1934), violín (1968) y viola (1975). Por alguna razón desconocida
y a pesar del dominio de todos los instrumentos orquestales en sus sinfonías,
nunca escribió música de cámara con vientos.

46
Yury Keldysh, «An Autobiographical Quartet» en Sovyetskaya Muzyka (1961), trad. Alan
Lumsden, en The Musical Times, cii (1961), 226–228, se equivoca al leer en el cuarteto «la
forma en que Shostakovich medita sobre el destino de la humanidad en el mundo moderno» y
critica las repeticiones más bien mecánicas de los fragmentos melódicos. Es esto último con lo
que Shostakovich construye una composición musicalmente sólida y lo primero es irrelevante
para ella.
47
Testimony: the Memoirs of Dmitri Shostakovich, as related to and edited by Solomon
Volkov, trad. Antonina W. Bouis (Nueva York: Harper and Row, 1979), p. 1S6.
48
Laurel Fay, «The Last Quartets of Dmitri Shostakovich: a Stylistic Investigation» (tesis
doctoral de la Universidad de Cornell, 1978); y Hans Keller, «Shostakovich’s Twelfth Quartet»,
en Tempo, nº 94 (otoño, 1970), 6–15.

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350 la música de cámara en el siglo xx

Imagen 16: Shostakovich con el cuarteto Borodin. Fotografía cortesía de I.

Shostakovich, Moscú.

Música de cámara inglesa: Britten

El renacimiento inglés de la música de cámara comenzó con las continuas

interpretaciones durante el siglo XIX y el renovado interés por la composición
de música de cámara a finales de ese siglo que señalamos en el capítulo ante-
rior. El compositor inglés más importante durante las primeras décadas del
siglo XX, Ralph Vaughan Williams (1872–1958), fue principalmente un com-
positor de música sinfónica y canciones y sólo escribió música de cámara de
forma incidental. Su primer cuarteto de cuerda (1908–1909, revisado en 1921)
está lleno de música folclórica y es el resultado del estudio del compositor
sobre la música de los pueblos ingleses. No fue una obra de éxito. Mucho me-
jor recibidos fueron su segundo cuarteto de cuerda en la menor (1942–1944)
y su sonata para violín y piano en la misma tonalidad (1954). William Wal-
ton (1902–1983), cuyas escasas composiciones de cámara se situaron entre las
primeras de Vaughan Williams y las últimas de Britten, fueron en su mayoría
obras derivadas. El primer cuarteto de cuerda (1919–1922), que fue muy elo-
giado por Alban Berg, fue retirado por el compositor porque, como declaró
más tarde, está «lleno de Bartók y Schoenberg no digeridos».
Cuando Benjamin Britten (1913–1976) comenzó a componer música de cá-
mara (el primer cuarteto de cuerda [1931] y el cuarteto para oboe [1932]), In-
glaterra había recuperado gran parte de su estatura como centro de este tipo

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 351

de música. Lo que faltaba era el maestro compositor supremo cuyas compo-

siciones no sólo tuvieran sabor inglés, sino dimensiones internacionales. Esto
lo proporcionó Britten. Como devoto oyente de la música de cámara y buen
pianista y violista de cámara49 , escribió música de cámara para intérpretes es-
pecíficos cuyas personalidades figuran en la música, como el gran oboísta Leon
Goossens en el cuarteto para oboe, el renombrado violista William Primrose
en el Lachrymae (1950) para viola y piano, y el famoso violoncellista Mstislav
Leopoldovich Rostropovich en la sonata para violoncello y piano (1961).50 Su
música de cámara más famosa son sus tres cuartetos de cuerda de madurez
(1941, 1945 y 1976) y la sonata para violoncello y piano. Bartók fue su prin-
cipal influencia extranjera, especialmente en el segundo cuarteto de cuerda
y en la sonata51 , pero también se inspiró en maestros ingleses anteriores de
la música de cámara, especialmente en el segundo cuarteto, que fue escrito
en homenaje a Purcell. Estrenado en el Wigmore Hall de Londres el 21 de no-
viembre de 1945, Britten conmemoró el 250 aniversario de la muerte de Purcell
escribiendo una «chacona» de estilo barroco en el tercer movimiento. Consis-
te en veintiuna presentaciones de una frase de chacona de nueve compases
agrupada en cuatro secciones: nos. 1–6 = variaciones armónicas, nos. 7–12 =
variaciones rítmicas, nos. 13–18 = un nuevo contratiempo en el segundo vio-
lín, y nos. 19–21 = variaciones formales (cada sección está separada por una
cadenza solista en el violoncello, la viola y el primer violín respectivamente).
El cuarteto fue escrito en reacción a las imágenes de la Europa continental en
guerra que Britten presenció de primera mano en 1945.
El tercer cuarteto fue escrito poco después de la finalización de su última
ópera Muerte en Venecia (1973) y combina una sombría reflexión sobre el tema
de la muerte de la ópera con una parodia de las formas clásicas y barrocas.
Britten estaba ahora enfermo del corazón, y murió sólo dos semanas antes de
que el Cuarteto Amadeus estrenara la obra. Consta de cinco movimientos, de
los cuales el primero — «Duetos»— explora las seis posibles combinaciones a
dúo de los cuatro instrumentos sin dejar de ser una forma sonata. El segundo
movimiento —«Ostinato»— es la iteración de un patrón de cuatro notas con
saltos de séptima, mientras que el tercer movimiento es un inquietante y agudo
solo de primer violín sobre arpegios que esbozan las notas la♭–fa–la (el tema
49
Peter Poole, «Benjamin Britten String Quartets Nos. 2 & 3» notas del disco de CRD
Records, Ltd. no. 1095 (1981): «El primer profesor de composición de Britten, Frank Bridge
(18791941) era un excelente intérprete de viola y en su época de estudiante solían disfrutar
juntos de una velada de cuartetos».
50
Donald Mitchell, «The Chamber Music: an Introduction», en Christopher Palmer, ed., The
Britten Companion (Londres/Boston: Faber and Faber, 1984), pp. 369–374.
51
David Brown, «Stimulus and Form in Britten’s Work», en Music and Letters, xxxix (julio
de 1958), 218–226; y Hugh Wood, «Britten’s Latest Scores», en The Musical Times, ciii (1962),
164–165.

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352 la música de cámara en el siglo xx

fatalista «Muss es sein» del cuarteto opus 135 de Beethoven). En el cuarto mo-
vimiento —Burlesque con trío—, Britten rinde homenaje a Shostakovich, que
acababa de morir y al que consideraba como el único otro maestro del cuarte-
to de cuerda de su tiempo. El trío requiere efectos inusuales de col legno y el
tocar detrás del puente en el segundo violín y la viola. El quinto y último mo-
vimiento —«Recitativo y Passacaglia» “La Serenissima”— hace referencia a la
serena ciudad de Venecia y recoge varios temas de la ópera. También recuerda
formas de música comunes en la Inglaterra de Purcell. Sin ser tan evidente co-
mo Vaughan Williams, pero también recurriendo al gran pasado de la música
inglesa, Britten logró una síntesis con los neoclásicos, Bartók, Shostakovich y
su propia percepción de la música de cámara.
Inglaterra, y especialmente Londres, ha sido un centro de interpretación de
música de cámara durante todo el siglo XX. Todos los conjuntos importantes
que buscan el reconocimiento mundial actúan regularmente allí. Debido a que
muchos músicos de cámara destacados y sus conjuntos han residido en ese
país, el público y los estudiantes han llegado a esperar los más altos niveles
de interpretación de cámara, y el cumplimiento de esos altos niveles, a su vez,
genera un respeto y amor por la música de cámara entre un gran grupo de
personas. Sólo en el ámbito del cuarteto de cuerda, la presencia del cuarteto
Amadeus como líder entre muchos otros grupos de este tipo permitió e inspiró
a Britten y a otros compositores residentes a escribir sus mejores obras para
cuarteto de cuerda. Desde la desaparición del cuarteto Amadeus, han aparecido
numerosos grupos jóvenes —los cuartetos Arditti, Brodsky y Balanescu, entre
otros— que continúan el ambiente de la música de cámara de Inglaterra en el
próximo siglo.

La música de cámara estadounidense en el siglo XX

Mientras que checos, rusos, húngaros, brasileños y judíos europeos han
encontrado características claramente definidas en sus herencias musicales ét-
nicas, los compositores estadounidenses han buscado a tientas una herencia
musical americana común que parecía ser esquiva hasta bien entrado el siglo
XX. Estados Unidos no era, ni siquiera en la época precolonial de los pue-
blos originarios, una cultura cohesionada, unificada y única. La diversidad de
herencias, tradiciones, gustos y posibilidades era abrumadora para cualquie-
ra que intentara encasillar la cultura musical norteamericana. Más bien era
necesario que un compositor estadounidense individual encontrara su propia
marca particular de cultura musical con la que se sintiera cómodo y luego
construyera nueva música artística sobre esa cultura percibida y sentida. Da-
do que muchos compositores que escribían en Estados Unidos antes del siglo
XX se sentían más íntimamente ligados a las tradiciones musicales europeas

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 353

que a cualquier cultura americana, escribían en un estilo europeo y evitaban

cualquier etnia en su música. Esta tendencia continuó con la mayoría de los
compositores que entraron en el siglo XX, como Amy Beach (1867–1944), Wal-
ter Piston (1894–1976) y Roger Sessions (1896–1985).
Sin embargo, varios estadounidenses pensaron de manera diferente y bus-
caron activamente construir su música de cámara sobre una base americana
y europea. Uno de los pioneros importantes en la búsqueda de una expresión
americana fue Edward MacDowell, pero no escribió música de cámara. La fi-
gura más destacada de la música de cámara fue Ives. Charles Ives (1874–1954),
hijo de un director de banda de Connecticut, concentró sus energías compo-
sitivas en combinaciones más pequeñas (canciones, música coral, música para
teclado y música de cámara) porque, como radical musical que se dedicaba
profesionalmente a la industria de los seguros y no a la música, tenía pocas
oportunidades de que se interpretaran obras más grandes, como óperas y sin-
fonías, y disponía de poco tiempo libre para dedicarse a componerlas.52 Su
música de cámara fue escrita desde sus primeros días como compositor (1896,
cuando aún era estudiante en la Universidad de Yale) hasta casi el final de su
vida creativa (1919), que ocurrió antes de cumplir los cincuenta años. A menu-
do eligió géneros establecidos, como la sonata para violín y piano, el cuarteto
de cuerda, el trío con piano y el trío con clarinete, o al menos en la mayoría
de los casos la instrumentación era convencional (Decoration Day [1912] para
violín y piano; Halloween [1906], Largo risoluto nos. 1 y 3 [1906] e In re con
moto et al [1913] para quinteto con piano). Sin embargo, lo que hizo con estos
géneros y partituras tradicionales no fue tan convencional.
Ives escribió su música, consciente o inconscientemente, con sonidos es-
tadounidenses, que diferencian sus piezas de las de sus predecesores. Al igual
que otros de los primeros compositores estadounidenses, dio títulos a muchas
de las piezas que sugieren programas totalmente americanos en sus asociacio-
nes, como en los tres movimientos de la segunda sonata para violín y piano
(1907–1910): «Autumm», «In the Barn» y «The Revival». Pero mientras otros
estadounidenses escribieron títulos americanos para música alemana, francesa
o italiana, Ives plasmó un sonido también totalmente americano. La verdadera
esencia estadounidense de su música proviene, incluso en sus primeras compo-
siciones, de su necesidad de citar música conocida por sus ritmos, sus melodías
y su color. En «In the Barn», por ejemplo, hay violines de danzas campestres, y
en la mayoría de las obras de cámara hay citas directas o indirectas de melodías
de himnos.
La música de cámara más antigua que se conserva de Ives es su primer
cuarteto de cuerda «From the Salvation Army» (1896), y demuestra inmediata-
52
Ives compuso cuatro sinfonías y otra música orquestal, pero éstas forman sólo una pe-
queña parte de su producción total.

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354 la música de cámara en el siglo xx

mente la originalidad del compositor aunque no sea todavía una obra madura.
Tiene cuatro movimientos convencionales, pero «convencionales» sólo en el
sentido de que dos violinistas, un violista y un violoncellista interpretan cuatro
movimientos. Se abre con una fuga de órgano titulada «Chorale», a la que si-
guen «Prelude», «Offertory» y «Postlude» (términos que sugieren fácilmente
un servicio religioso como el que interpretaría el Ejército de Salvación). Hay
frecuentes citas de himnos. El segundo cuarteto (1907–1911) fue la reacción de
Ives al escuchar un concierto de cuarteto del cuarteto Kneisel. Decidió que los
cuatro miembros del cuarteto necesitaban independencia y libertad para que
cada uno pudiera interpretar su propio papel. El resultado es que las cuatro
voces a menudo suenan sin relación entre sí, y cada una alcanza extremos de
expresión.

Se escucha prácticamente todo tipo de melodías, armonía, ritmo, es-

tructuras de frase, plan de dinámica, instrumentación y escritura para
los instrumentos… Los materiales tan variados se suceden de forma
abrupta, a veces con violencia. A veces coexisten literalmente. Junto
al tipo más radical de melodía cromática irregular, de gran amplitud
y rítmicamente dispar, se encuentra la melodía del más simple diato-
nismo por grado conjunto. La armonía triádica se alterna con acordes
de cuarta y quinta, agregados cromáticos y clusters. Los cánones sin
sustento armónico siguen a pasajes anclados en ostinatos armónico–
rítmicos estáticos.53

En el Scherzo «Holding Your Own» (1903–1914) para cuarteto de cuerda

de A Set of Three Short Pieces, Ives persigue esta independencia de las partes en
forma de ejercicio. Se pide a cada instrumento que toque alternativamente en
un ritmo diferente, como si se tratara de un canon mensural de finales del siglo
XIV, lo que libera al intérprete de los rígidos ritmos de la música tradicional de
los siglos XVIII y XIX. Para el oído inexperto esto suena caótico y era necesa-
rio que Ives encontrara una cohesión formal en el cuarteto. Los dos primeros
movimientos parecen estar relacionados entre sí por la tonalidad común de do
mayor, y hay una escala de tonos enteros que se entrelaza sutilmente a tra-
vés de los cuatro movimientos. Las cuatro sonatas para violín y piano también
son tradicionales sólo en la instrumentación y el número de movimientos. La
aparente desorganización, sin embargo, es sólo superficial. Como ha señalado
Hitchcock:

compuestas entre 1902 y 1916, todas tienen tres movimientos; cada

una tiene un final y al menos otro movimiento basado en melodías de
53
Wiley Hitchcock, Ives: a Survey of the Music (Brooklyn: Institute for Studies in American
Music, Monographs no. 19, 1977), p. 62.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 355

himnos. Y todas son directas y accesibles en su contenido expresivo y

sin exhibiciones vistosas o una escritura meramente «idiomática»…54

A pesar de su forma de tres movimientos, la primera sonata (1902–1908) es

en realidad similar en su forma a la estructura barroca de cuatro movimientos.
El primer movimiento comienza lento, luego procede rápido, y los dos siguien-
tes movimientos son lentos y rápidos de nuevo. La tercera sonata (1914), en
cambio, se aleja de la estructura clásica o barroca tradicional en su orden de
movimientos: lento–rápido–lento. Ives mostró la primera sonata a un miem-
bro del cuarteto Seidl, que llamó loco a Ives. Luego simplificó un poco la parte
del violín para la tercera sonata, y en su cuarta sonata «Children’s Day at the
Camp Meeting» (1914–1916) facilitó la parte del violín para que su sobrino,
Moss White Ives, pudiera tocarla. El trío con piano (1904–1911) consta de tres
movimientos, de los cuales el primero demuestra la técnica de capas de Ives.
A un dúo para violoncello y piano le sigue un dúo para violín y piano, al que
le sigue, a su turno, una combinación de los dos dúos. El segundo movimiento
es un «Scherzo», que es la palabra italiana para «Broma» y que Ives trató en
consecuencia (le dio el título de «Tsiaj», que significa «Este scherzo es una
broma» [«This Scherzo Is A Joke»]). Consiste en un popurrí de numerosas
canciones populares, patrióticas y estudiantiles.
La música de Ives fue básicamente desconocida para la mayoría de los com-
positores estadounidenses hasta mucho después de que dejara de escribir mú-
sica. Amy Beach, por ejemplo, escribió como si Ives (su contemporáneo) nunca
hubiera compuesto. Su música de cámara, que incluye una sonata para violín
y piano (1896), un trío con piano (1938), un cuarteto de cuerda (1929), un quin-
teto con piano (1907), un quinteto para maderas (1942) y algunas otras piezas,
está más influenciada por Brahms que por otra cosa, aunque el cuarteto de
cuerda es ligeramente más disonante. Piston, que sin duda conocía la músi-
ca de Ives en los años 50, si no antes, escribió sus cinco cuartetos de cuerda
(1933–1962), dos tríos con piano (1935, 1966), un sexteto de cuerda (1964), un
quinteto para flauta (1942), un cuarteto con piano (1949), una sonata para vio-
lín y piano (1939), una «Sonatina para violín y clave» (1945), una suite para
oboe y piano (1931) y muchas otras obras de estilo neoclásico con influencias
francesas y de Stravinsky. Ruth Crawford Seeger (1901–1953) también estu-
vo bajo la influencia de los maestros europeos modernos (Scriabin, más tarde
Berg y Bartók) en su música de cámara anterior, como la sonata para violín y
piano (1926) y el cuarteto de cuerda (1931), pero más tarde, bajo la influencia
de su marido y sus hijos, arregló canciones folclóricas e infantiles americanas
y las incorporó a sus últimas obras, incluido el quinteto de viento (1952). Por
su parte, Aaron Copland (1900–1990), que se hizo popular con sus obras norte-
54
Hitchcock, p. 57.

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356 la música de cámara en el siglo xx

americanas (ballets, «A Lincoln Portrait», música de películas), no utilizó ese

estilo en su música de cámara más densa (el cuarteto con piano [1950], una de
sus obras más serias, es dodecafónico). Sin embargo, puso algo de su herencia
judía en su trío para piano «Vitebsk» (1929).
Mientras que estos importantes compositores estadounidenses del siglo
XX y muchos otros como ellos han desarrollado sus estilos siguiendo líneas
europeas y rara vez han mostrado rasgos específicos estadounidenses, Elliott
Carter (nacido en 1908) derivó gran parte de su estilo de música de cámara
directamente de su mentor Ives. Aunque se adentró en el estilo neoclásico
desde la década de 1930 hasta aproximadamente 1945, bajo la fuerte influencia
de Stravinsky, Hindemith y Piston (su última obra de cámara neoclásica es el
quinteto para viento–madera [1948]), comenzó a forjar su propio estilo a fina-
les de la década de 1940, empezando por su sonata para violoncello y piano de
cuatro movimientos (1948) y por los Eight Etudes and a Fantasy para cuarteto
de viento–madera (1949–1950). La sonata hace hincapié en
las diferencias entre [los] dos protagonistas. Aunque este contraste
sigue siendo subsidiario de las formas de carácter de los dos movi-
mientos interiores… la oposición del contenido melódico, el tono, la
articulación y el ritmo entre los dos instrumentos durante grandes
tramos de los movimientos exteriores es tan grande que casi crea la
impresión de que los músicos están improvisando simultáneamente
de forma independiente. El «casi» es crucial, ya que la obra advierte
la permanente búsqueda estética de Carter de una «libertad enfoca-
da» y varias de sus técnicas de coordinación de mayor alcance por
primera vez. En lugar de basarse en un vocabulario armónico reci-
bido, impregnó y «enmarcó» sus progresiones mediante un agrega-
do cromático recurrente de terceras entrelazadas (el segundo movi-
miento es su última pieza que lleva una armadura de clave), mientras
que al superponer ritmos opuestos —por ejemplo, tresillos dentro de
quintillos— y cambiar el pulso básico de uno a otro, dio con el dis-
positivo que más tarde se conocería como «modulación métrica», un
medio de engranar velocidades continuamente fluctuantes en una
notación precisa.55
Sin embargo, es en los tres cuartetos de cuerda donde Carter alcanzó su
mayor éxito popular como compositor de música de cámara exclusivamente
estadounidense.
El monumental cuarteto de cuerda nº 1 (1950–51) superpone melo-
días independientes en relaciones polimétricas tan complejas como 3
55
Bayan Northcott. «Carter» en The New Grove Dictionary of American Music, vol. I, p. 366

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 357

contra 7 contra 15 contra 21. Y las alturas de sus 40 minutos no se re-

lacionan con la tonalidad, sino con un tetracordio, mi–fa–sol�–la�,
del que se pueden obtener todos los intervalos por permutación. Sin
embargo, lo más impresionante es el grandioso barrido unificado de
la obra a través de cuatro movimientos…
Con el cuarteto de cuerda nº 2 (1959), Carter consiguió por fin un
«escenario auditivo para que los intérpretes actuaran con sus instru-
mentos» que es prácticamente independiente de los procedimientos
formales recibidos. A cada instrumento se le asigna un «vocabula-
rio» diferente de intervalos, ritmos y gestos expresivos característi-
cos, y las partes evolucionan no en términos de temas constantes so-
bre fondos variados, sino más bien en términos de campos constantes
de posibilidades realizados en formas de primer plano continuamen-
te variadas, como si los mismos tonos de voz pronunciaran siempre
nuevas frases. La metáfora de la conversación, que sin duda Carter
derivó del precedente del segundo cuarteto de Ives, también explica
la forma continua de nueve secciones que es el resultado directo de
las diversas controversias, dominaciones y acuerdos entre los cuatro
intérpretes.56

La libertad e independencia rítmica que Ives (el individualista yanqui) exi-

gía a sus cuartetistas es llevada aún más lejos por Carter en estos dos cuartetos
y en el siguiente (1971), que es

una interacción continua entre dos dúos, de los cuales el primero (vio-
lín 1 y violoncello) toca quasi rubato en todo momento contra el gius-
to sempre del segundo (violín 2 y viola). Al primer dúo se le asignan
cuatro movimientos completos para tocar contra los seis del segun-
do, pero los diez están segmentados y barajados de tal manera que
cada uno se escucha tarde o temprano en combinación con cada uno
de los otros.57

Dentro del género tradicional del cuarteto de cuerda, Carter, siguiendo el

ejemplo de Ives, creó todo un nuevo tipo de composición que, a su vez, se
parece poco a los cuartetos de cuerda europeos de la primera mitad del siglo.
Carter continuó con el mismo tratamiento en su otra música de cámara, como
el dúo de violín y piano (1973–1974), y lo extendió también a obras de géneros
nuevos y recuperados.
56
Northcott, p. 367.
57
Northcott, p. 369.

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358 la música de cámara en el siglo xx

La libertad en el tratamiento de los géneros tradicionales de la música de

cámara resultó natural para los estadounidenses, que se sentían obligados a
seguir los modelos europeos sólo en parte. La creación de una música ame-
ricana dependía de nuevas ideas que los europeos excluían. Cuando los eu-
ropeos empezaron a organizar la música en exceso (en la mente de muchos
estadounidenses con el dodecafonismo de Schoenberg, Webern y los compo-
sitores post–Webern de los años 50 y 60), algunos estadounidenses buscaron
lo contrario mediante una música suborganizada. John Cage (n. 1912 [–1992])
lo simbolizó radicalmente en su música casual, que incluía poco de Europa y
mucho de las experiencias sonoras ordinarias de Estados Unidos. Además, a
medida que los estadounidenses descubrían sus propias músicas autóctonas y
la música de otros no europeos durante las décadas de 1960 y 1970, la mayoría
de las preferencias musicales europeas fueron descartadas en favor de nue-
vos sonidos (no todos, por supuesto, finalmente exitosos). A pesar de todos
estos nuevos sonidos, nuevos estilos y nuevas formas, muchos compositores
estadounidenses de los años 80 se mantuvieron fieles a los aspectos externos
de la música de cámara. Quizás el más importante sea Terry Riley (nacido en
1935), que ha trabajado íntimamente con el cuarteto Kronos desde 1978 y ha
producido con los intérpretes tres obras para cuarteto de cuerda: Sunrise of the
Planetary Dream Collector (1981), Cadenza on the Night Plain (1984) y Salome
Dances for Peace (1986). La pieza de 1986 dura dos horas y
mezcla modos asiáticos, zumbidos estáticos, arabescos melódicos ára-
bes y afinaciones no temperadas, con contrapunto Bartókiano diso-
nante, inflexiones blueseras, síncopas jazzísticas y repeticiones mi-
nimalistas… Según el compositor, estas evocaciones multiculturales
surgen de forma totalmente natural.58
Riley fue una figura importante en el establecimiento del minimalismo a
finales de la década de 1960, pero se diferenciaba de otros minimalistas (prin-
cipalmente Philip Glass y Steve Reich) porque prefería la improvisación a la
escritura de la música en papel. En 1978, cuando él y el cuarteto Kronos eran
compañeros de facultad en el Mills College de California, descubrió que le gus-
taba el medio de la música de cámara, pero no estaba seguro de cómo conciliar
su estilo de improvisación con la necesidad de los intérpretes de una música
escrita precisa. Como declaró,
al principio intenté hacer tablas de improvisación, pero esa no era la
manera de trabajar con el Kronos. Ellos preferían tener todo escrito,
al menos todas las notas.59
58
K. Robert Schwarz, «A New Look at a Major Minimalist», en The New York Times (domin-
go, 6 de mayo de 1990), sección H, p. 24.
59
Riley, en Schwarz.

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Géneros tradicionales de la música de cámara en el siglo XX 359

Así que Riley trabajó con los miembros del cuarteto.

Cuando escribo una partitura para ellos, es una partitura sin editar.
Sólo pongo una cantidad mínima de dinámicas y marcas de fraseo.
Es esencialmente una partitura como la que habría hecho Vivaldi.
Así que cuando vamos a ensayar, pasamos mucho tiempo probando
diferentes ideas para dar forma a la música, para fondearla. Al final
del proceso, los intérpretes se apropian de la música. Para mí, esa es
la mejor manera de que compositores y músicos interactúen.
Recientemente, dos conjuntos ingleses —el cuarteto Brodsky y el cuarteto
Balanescu— han respondido a los experimentos de Riley y el Cuarteto Kronos
mezclando ostinatos minimalistas con música rock y folclórica.60
Cualesquiera que sean las diferencias estilísticas entre todos estos com-
positores de géneros tradicionales de música de cámara, tenían en común el
desarrollo ulterior de un medio muy apreciado a través de nuevos colores,
nuevas formas, nuevos ritmos, nuevas melodías y nuevas armonías (atonal,
diatónica neoclásica, politonal o étnica). Algunos estaban influidos por el con-
tacto con otras culturas, por la evolución «lógica» del cromatismo de finales
del siglo XIX, por las complejidades estructurales del desarrollo motívico de
Beethoven a Brahms (desarrollo continuo en lugar de la forma sonata o rondó)
y por una nueva conciencia de la música europea antigua (isorritmo, modali-
dad, etc.). La mayor parte de la música de cámara, que ya era difícil de tocar
en las obras de Beethoven, era ahora, en el siglo XX, imposible, salvo para los
mejores conjuntos virtuosos. Por ello, Bartók, Hindemith y otros ofrecieron
música de cámara también para el estudiante y el aficionado. No se trata exac-
tamente de la antigua Hausmusik del siglo XIX, ya que la calidad de la nueva
música seguía siendo alta a pesar de la función de la misma. No era el «kitsch»
que se ha llamado a la mayoría de la Hausmusik del siglo XIX. En América y
en gran parte de Europa, la embestida de la tecnología moderna ha reducido
seriamente la Hausmusik, para bien o para mal, e incluso en la Unión Soviética
y en Europa del Este, donde la Hausmusik estaba en su punto más fuerte antes
de la Segunda Guerra Mundial, el clima social y político ha obstaculizado la
música que una vez floreció en los hogares de la burguesía.61
La urgencia con la que los compositores de la primera mitad del siglo XX se
volcaron en la música de cámara puede explicarse como una combinación de
60
Allan Kozinn, «Rebels Marching to their Own Tunes», The New York Times, 21 de agosto
de 1994, Arts and Leisure, pp. 24–25.
61
Manfred Vetter, Kammermusik in der DDR (Fráncfort del Meno: Peter Lang, 1996), pp. 14,
179, 232, señala que la Hausmusik prácticamente desapareció en Alemania del Este durante el
régimen comunista, no sólo por la competencia con la tecnología moderna (radio, televisión,
grabaciones) y la música pop, sino también por el estilo de la arquitectura de los apartamentos,
en los que no había espacio ni aislamiento acústico suficiente para tocar.

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360 la música de cámara en el siglo xx

tres factores. El primero es la fuerza del legado que Bartók, Schoenberg y otros
sintieron que heredaban del siglo XIX, especialmente de Beethoven. A finales
del siglo XIX, la música de cámara de Beethoven era venerada como el último
mensaje divino, un mensaje tonal y místico que trascendía los mensajes de la
poesía y de las demás artes, limitados por sus medios de comunicación preci-
sos. La música era inespecífica y, por tanto, más cercana a la extensión ilimita-
da de dios. Especialmente los cuartetos y los tríos con piano, y eventualmente
los últimos cuartetos de Beethoven, se consideraban lo máximo en expresión
musical, donde los contenidos dictaban las formas y no estaban confinados
por las exigencias de las formas simétricas y tradicionales. A principios del
siglo XX había numerosos grupos de intérpretes de gran habilidad y musica-
lidad cuyas interpretaciones de los cuartetos de Beethoven eran consideradas
por la comunidad musical de élite del mundo occidental como el arte musical
más elevado. No había dos interpretaciones iguales, lo que demostraba que la
música en sí era divina y que cada interpretación —cada visión profética— no
era más que una ejecución imperfecta de lo que sólo un dios podía hacer per-
fecto. A finales de su vida, los octogenarios Toscanini y Stravinsky, por citar
sólo a dos de los músicos más reputados del siglo XX, pasaron sus últimos días
escuchando principalmente los últimos cuartetos de Beethoven.
El segundo factor por el que los compositores de la primera mitad del si-
glo XX se decantaron por la música de cámara es el entorno de su juventud.
Aunque la composición de música de cámara se tambaleó en los dos últimos
tercios del siglo XIX, el interés por ella se mantuvo en la Europa burguesa y en
América, y el número de intérpretes —tanto aficionados como profesionales—
aumentó. El compositor nacido a finales del siglo XIX y principios del XX en
Europa, especialmente en Europa Central y del Este, experimentó este auge
de la música de cámara en casa. Los padres, los hermanos, los vecinos y los
amigos eran modelos a seguir, ya que muchos de ellos interpretaban activa-
mente música de cámara y hacían del tema de la interpretación de la música de
cámara el centro de las discusiones domésticas. La música de cámara formaba
parte del entorno, del mobiliario, y era difícil escapar a su atractivo con seme-
jante presión de grupo. La ópera y la sinfonía eran más espectaculares, pero no
eran música doméstica, excepto en arreglos. Sólo los repertorios de canción y
teclado podían competir, y ambos eran considerados como música de cámara
(en realidad Hausmusik) por muchos en aquella época. Pero la canción reque-
ría personas con voces tolerables, que eran más raras que los instrumentistas
adecuados, y la mayoría de las piezas para voz y piano era música de salón
de un nivel de sofisticación inferior al de la música de cámara. Un compositor
necesitaba abrirse camino en la sinfonía y la ópera, la canción y la música para
teclado para conseguir fama y fortuna internacionales, pero para satisfacer su
propia alma y ganarse el respeto de sus iguales profesionales, el compositor

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Nuevos géneros de la música de cámara del siglo XX 361

tenía que escribir música de cámara.

El tercer factor era el económico. Una y otra vez, cuando los recursos para
la ópera y la sinfonía se agotaron durante la guerra, las depresiones y otras
catástrofes políticas, sociales y naturales, el compositor se encontró con el pe-
queño conjunto como el único preparado y deseoso de nueva música. En lugar
de contratar a noventa intérpretes para una nueva sinfonía, sólo tres, cuatro
o cinco podían ser suficientes para una nueva obra de cámara. Durante la De-
presión en los Estados Unidos en la década de 1930, el Proyecto Federal de
Música que emanaba de Washington, D.C., pagaba a los músicos clásicos para
que actuaran dondequiera que pudieran encontrar un público, y en Denver,
por ejemplo, de 1935 a 1941

se informó que los cuarteto de cuerda eran el más popular de los

conjuntos que actuaban. Aparecían en escuelas, bibliotecas, iglesias,
galerías de arte, colegios, clubes y hospitales.62

Inspirados por su legado, alimentados por su entorno y alentados por eva-

luaciones pragmáticas de su situación económica, los compositores de la pri-
mera mitad del siglo XX produjeron música de cámara en tal cantidad y calidad
que su época rivaliza con la de finales del siglo XVII y finales del XVIII.

nuevos géneros de la música de cámara del siglo xx

Además de los géneros tradicionales de la música de cámara (cuarteto de

cuerda, trío con piano, sonata para violín y piano, etc.), que heredaron de la
segunda mitad del siglo XIX y que modificaron mediante cambios en el color
tonal, la forma, la armonía, el ritmo y el estilo, los compositores del siglo XX
han redescubierto géneros que últimamente se ignoraban. Los géneros olvida-
dos fueron descubiertos en primer lugar por los primeros musicólogos, que los
mostraron a los compositores activos, o fueron reclamados por los intérpretes
cuyas necesidades estaban mejor atendidas por los géneros más antiguos. El
interés por la interpretación de la música del pasado, que comenzó a princi-
pios del siglo XIX con la persistencia de las obras de Mozart y Haydn en el
repertorio de música de cámara mucho tiempo después de que fueran escri-
tas, continuó a lo largo del siglo XIX con una profundidad cada vez mayor.
El descubrimiento de obras maestras perdidas de J.S. Bach en las décadas de
1830 y 1840 intensificó esta conciencia histórica de los intérpretes, el público y
los compositores, e incluso Wagner —el archimodernista de la segunda mitad
del siglo XIX— realizó ediciones de las obras de maestros más antiguos, como
62
Marie Kroeger, «The Federal Music Project in Denver 1935–1941», en American Music
Research Center Journal, III (1993), p. 52.

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362 la música de cámara en el siglo xx

Palestrina. Con Brahms, el estudioso de la música antigua y el compositor de

música nueva se fundieron en una unión perfecta. Como participante en mu-
chas de las ediciones completas de compositores famosos del pasado y como
coleccionista de manuscritos y ediciones de música antigua extremadamente
importantes y raros, conocía de primera mano los estilos, las formas y los con-
tenidos de esos repertorios y aplicó ese conocimiento a sus sinfonías, obras
corales y música de cámara. En la primera mitad del siglo XX esto continuó
con los neoclásicos, que buscaban específicamente música del pasado en la que
basar sus nuevas obras, y también con el serialista Webern, que de hecho era
un musicólogo formado además de un brillante compositor. Con la creciente
popularidad de los grupos de interpretación de música antigua y el aumen-
to del interés por la práctica de la interpretación de la música antigua en la
segunda mitad del siglo XX, casi todos los compositores jóvenes daban por
sentado que la música de los siglos pasados formaba parte de su estilo. Incluso
un compositor tan radical como Alfred Schnittke (nacido en 1934), cuya músi-
ca de cámara durante las décadas de 1970 y 1980 había llegado a estar entre las
más originales y musicalmente valiosas, escribió una «Suite al estilo antiguo»
en cinco movimientos: pastorale, ballet, minué, fuga y pantomima, de los cua-
les casi todo es armonía y patrones melódicos de principios del siglo XVIII. La
lección más importante que los compositores con vocación histórica apren-
dieron del pasado fue la flexibilidad: la necesidad de expresarse sin limitarse a
fórmulas rígidas. Esto abrió nuevas formas de expresar los géneros aceptados
de la música de cámara. También abrió nuevos (u olvidados) géneros.
La necesidad más acuciante de encontrar nuevos géneros de música de cá-
mara procedía de los músicos de viento, especialmente de los metales. Durante
el siglo XIX casi no se escribió nueva música de cámara que incluyera metales
(excepto, por supuesto, la trompa). Los instrumentos de viento se considera-
ban generalmente instrumentos de banda para la interpretación al aire libre y
eran populares en Europa y América como tales. A lo largo del siglo fueron
ganando importancia en la música sinfónica, ya que proporcionaban no sólo
el firme fondo armónico que requerían las salas cada vez más grandes, sino
también pasajes melódicos y contrapuntísticos en contraste con las cuerdas.
Berlioz amplió en gran medida el uso de los metales de Beethoven, y durante
la segunda mitad del siglo Wagner, Brahms, Tchaikovsky, Rimsky–Korsakov,
Richard Strauss y Mahler hicieron de su época el gran período de los instru-
mentos de metal. Pero, a excepción de la trompa, que se utilizó en diversos
conjuntos de cámara durante todo el periodo romántico, los metales no se con-
sideraban adecuados para la música de cámara. Sin embargo, los instrumentis-
tas de metal de principios del siglo XX lo veían de otra manera. Descubrieron
las canzonas y las sonatas para metales de Banchieri y de los dos Gabrielis, e
iniciaron un renacimiento de la música para conjuntos de metales de finales

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Nuevos géneros de la música de cámara del siglo XX 363

del siglo XVI y principios del XVII. De este modo, transformaron esta música,
en gran parte concebida originalmente para el uso público de las iglesias y no
para el uso «camerístico». Llevaron esta música a la sala de cámara íntima e
incluso a los hogares. El efecto fue no sólo revivir una gran literatura olvidada,
sino también estimular a los compositores contemporáneos a escribir nueva
música de cámara para estos instrumentos. Tuvieron éxito desde el principio, y
durante el siglo XX los instrumentos de metal han desempeñado un gran papel
en la nueva música de cámara de esta época. Algunos ejemplos que muestran
la diversidad de las partituras son «Chromâtimelôdtune» de Ives para piano y
cuarteto de metales, «Jazz Calendar» de Richard Rodney Bennett (1963–1964)
para flauta, tres saxofones, trompa, dos trompetas, trombón, tuba, percusión,
piano y contrabajo, Fragmente aus einer Show de Hans Werner Henze (1971)
para trompa, dos trompetas, trombón y tuba y el quinteto de metales (1974) y
Fantasy about Purcell’s «Fantasia Upon One Note» (1974) para dos trompetas,
trompa y dos trombones de Carter.
El mismo tipo de resurgimiento se produjo con los instrumentos de viento–
madera, sólo que este resurgimiento comenzó en Francia a finales del siglo XIX
con la fundación de la Société de Musique de Chambre pour Instruments a Vent
en 1879 por Paul Taffanel.63 Los instrumentos de viento–madera siempre han
sido importantes en la música de cámara, pero ciertos géneros, especialmen-
te el quinteto de viento–madera popularizado a principios del siglo XIX por
Reicha, fueron retomados por jóvenes instrumentistas que, gracias a las cre-
cientes oportunidades de tocar, necesitaban ampliar su repertorio con música
de concierto (en contraposición a la gran cantidad de música de viento–madera
escrita para Hausmusik). Además de recuperar a Reicha, el quinteto de vien-
to necesitaba música nueva, que los compositores del siglo XX han propor-
cionado (Nielsen [1922], Hindemith [1922], Schoenberg [1923–1924], Milhaud
[1939] y [1958], Beach [1942], Carter [1948], Irving Fine [1949] y [1958], Hans
Werner Henze [1952], Seeger [1952], Piston [1956], Mario Davidovsky [1956],
Elisabeth Lutyens [1960], Donald Martino [1964], Stockhausen [Adieu, 1966],
Richard Rodney Bennett [1967–1968], entre otros). Pero el renacimiento de
las maderas y los metales no se limitó a estos instrumentos, sino que también
supuso el renacimiento de la música de cámara, que utilizaba libremente di-
ferentes tipos de instrumentos, como ocurrió con los divertimenti de finales
del siglo XVIII y la suite barroca (los llamados «broken consorts»). Aunque
muchas suites y divertimenti del siglo XVIII no se escribieron para su inter-
pretación en cámara, se recuperaron como música de cámara.
Desde finales del siglo XVIII, los géneros de la música de cámara se defi-
nían por la instrumentación (cuarteto de cuerda, trío con piano, dúo de flautas).
63
Serge Gut y Danièle Pistone, La Musique de Chambre en France de 1870 à 1918 (París:
Honoré Champion, 1978), p. 23.

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364 la música de cámara en el siglo xx

En toda la música de cámara de la época se daba por sentada la estructura de

varios movimientos con al menos un movimiento principal en forma sonata.
Las obras se consideraban de cámara (la categoría más alta en la que muchos
músicos podían clasificar la música) si se ajustaban a uno de los géneros de
la música de cámara. Si no lo hacían, se consideraban inferiores. Sin embar-
go, con el nuevo interés por los tipos de música de cámara más antiguos, que
no se basaban exclusivamente en la instrumentación, toda la idea de los gé-
neros fue atacada, no teóricamente por los escritores sobre música, sino por
los compositores que empezaron a ignorar los géneros tradicionales. Cuando
se interpretaba una sonata para violín y continuo de Corelli a principios del
siglo XX, se interpretaba como si fuera una sonata para violín y piano, aun-
que no hubiera ningún movimiento en forma sonata, y cuando los intérpretes
con conciencia histórica de la segunda mitad del siglo XX la interpretaban, se
consideraba una sonata da chiesa o da camera, aunque se interpretara en un
escenario de concierto o en una grabación. Pasó a ser irrelevante si una sona-
ta para violín y piano de Mozart, Brahms o Bartók pertenece al mismo género
que la sonata para violín–continuo de Corelli. Lo importante es que todas estas
obras pueden interpretarse como música de cámara seria e íntima. Mientras
que los géneros principales (cuarteto de cuerda, quinteto de viento–madera,
sonata a dúo, trío con piano) se mantuvieron en el siglo XX porque eran espe-
cialmente estimados, una miríada de instrumentaciones y formas aparecieron
en escenarios que eran de cámara según cualquier otra definición (nuestros
cinco elementos principales) y, por lo tanto, el género a través de la instru-
mentación o cualquier otro criterio se convirtió en una consideración en gran
medida sin sentido. La música de cámara es música de cámara.
Con la apertura de nuevas formas, se revalorizó la pieza de carácter de un
solo movimiento sin forma sonata y la pieza de varios movimientos sin forma
sonata. En la mayoría de los casos se distinguía claramente entre una pieza de
carácter serio y otra que no lo era (una obra de exhibición virtuosa o una su-
perficial para estudiantes o aficionados). La obra seria se aceptaba ahora como
música de cámara legítima si cumplía todos los demás criterios de la música
de cámara. En el siglo XX, muchos compositores optaron por escribir obras de
carácter serio con títulos distintos a «sonata», «cuarteto» o «trío con piano»,
como la Rapsodie [1917] de Honegger para dos flautas, clarinete y piano, la Pas-
torale (1935) para oboe, clarinete y fagot y el Hommage a Igor Stravinsky (1971)
para cuarteto de cuerda de Milhaud, Elégie (1957) de Poulenc para trompa y
piano, Junctures (1966) de Mario Davidovsky para flauta, clarinete y violín,
Preludia Taneczne (1954) para clarinete y piano y Epitaph (1979) para oboe y
piano de Witold Lutosławski, Tanz (1926) de Aram Khatchaturian para violín
y piano, Himno No. 1 (1974) para violoncello, arpa y timbales de Schnittke,
etc. También escribieron suites u otras colecciones de piezas de carácter cuyos

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Nuevos géneros de la música de cámara del siglo XX 365

movimientos no tienen forma sonata, como La Cheminee du Roi René (1939)

para quinteto de viento y Quatre Visages (1943) para viola y piano de Milhaud,
La Suite in the Old Style 64 (1975) de Schnittke para violín y piano o clave, 3 Mi-
niatury (1959) de Krzysztof Penderecki para violín y piano, la Suite Française
(1935) de Poulenc para dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, tres trombones,
percusión y clave y muchas otras.
A medida que las posibles instrumentaciones se ampliaban rápidamente
durante el siglo XX, los compositores podían optar por utilizar los instrumen-
tos de cámara tradicionales de nuevas formas o por introducir instrumentos
que no se habían empleado antes en la música de cámara. La primera opción
dio lugar a innovaciones como los pianos preparados, las flautas tocadas con
flatterzunge y los glissandos del violín, los armónicos, el col legno, el tocar en el
lado «equivocado» del puente y otros.65 La segunda opción era mucho más am-
plia, ya que muchos «instrumentos» habían sido excluidos sistemáticamente
antes del siglo XX. Ya hemos hablado de la reintroducción de los instrumentos
de metal en la música de cámara del siglo XX a través de la recuperación de
los conjuntos de metal de los siglos XVI y XVII. Cuando Schoenberg utilizó la
voz humana en parte de su segundo cuarteto de cuerda, no estaba creando una
nueva instrumentación en sí, sino una nueva forma en el ámbito del cuarte-
to de cuerda puramente instrumental. Las cantatas de cámara del siglo XVIII
tenían una configuración similar, pero estas obras (que son miles) eran prin-
cipalmente vocales, no instrumentales. La adición de percusión no se produjo
antes del siglo XX en la música de cámara y se ha convertido en algo habi-
tual en la segunda mitad del siglo. Pionero en esto como en tantas otras cosas,
la música de cámara de Ives incluye «From the Steeples and the Mountains»
(1901–1902) para trompeta, trombón y cuatro juegos de campanas, y «All the
Way Around and Back» (1906) para clarinete, corneta, violín, piano a cuatro
manos y campanas. Otro pionero en esto fue Edgar Varèse (1883–1965), cuyas
Integrales [1924–1925] combinan once instrumentos de viento con varios ins-
trumentos tocados por cuatro percusionistas y cuyo Hyperprism [1922–1923]
combina flauta, clarinete, tres trompas, dos trompetas y dos trombones con
numerosos instrumentos de ruido y una sirena tocada por siete percusionis-
tas. De hecho, se escribieron composiciones de cámara enteras sólo para ins-
trumentos de percusión (la más famosa es Ionisation [1929–1931] de Varèse
para trece instrumentos de percusión66 ). En la segunda mitad del siglo XX es
habitual la mezcla de percusión con instrumentos de cámara más tradiciona-

64
La edición impresa dice «suite» pero el disco tiene «sonata».
65
Muchos de estos dispositivos no eran del todo nuevos en el siglo XX, pero su uso en la
música de cámara y el alcance de su utilización es nuevo.
66
Otros ejemplos son Sequenza VIII (1975) de Berio, Prison Song (1971) de Henze y Marges
(1962–1964) de Boulez.

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366 la música de cámara en el siglo xx

les. Luigi Nono (nacido en 1924 [–1990]), por ejemplo, escribió su Polifonica–
Monodia–Ritmica (1951) para flauta, clarinete, clarinete bajo, saxofón, trompa,
piano y percusión, y Karlheinz Stockhausen (n. 1928 [–2007]) escribió su Für
Dr. K (1969) para flauta, clarinete, violín, violoncello, piano, vibráfono y cam-
panas tubulares. El discípulo de Ives, Elliott Carter, combinó el glockenspiel
con el vibráfono y tres trompetas en su Birthday Fanfare [1978]. Terry Riley
combinó un cuarteto de cuerda con «cantantes, teclados, vientos, bajo, percu-
sión y una variedad de instrumentos étnicos» para una «versión improvisada»
del 11 de mayo de 1990 de su In C.67
Sin embargo, la innovación más radical en materia de instrumentación es la
inclusión de la electrónica, que a menudo es la amplificación de instrumentos
tradicionales que luego son manipulados por un ingeniero (por ejemplo Black
Angels [1970] de George Crumb para «cuarteto de cuerdas eléctrico»68 y Vox
Balaenae [1971] para flauta eléctrica, piano eléctrico y violoncello eléctrico),
también de Crumb. En otras ocasiones, los compositores preparan cintas gene-
radas electrónicamente para acompañar a los músicos en directo (p. ej, Deserts
[?1950–1954] para 14 vientos, piano, cinco percusionistas y cinta de dos pis-
tas de Varèse; Kontackte [1959–1960] para piano, percusión y cinta de cuatro
pistas, y Solo [1965–1966] para instrumento melódico y cinta de Stockhausen;
Synchronisms [1962–1974] para flauta y cinta [n.º 1], flauta, clarinete, violín,
violoncello y cinta [n.º 2], violoncello y cinta [n.º 2]. 2], violoncello y cinta [nº
3], percusión y cinta [nº 5], piano y cinta [nº 6], y quinteto de viento y cinta
[nº 8] de Mario Davidovsky; Differences [1969] de Luciano Berio para flauta,
clarinete, arpa, viola, violoncello y cinta; y Prelude in Memory of Shostakovich
[1975] de Alfred Schnittke para violín en vivo y violín pregrabado).
En el futuro de la música de cámara se mantendrán, sin duda, tanto los gé-
neros más exitosos del pasado (especialmente los cuartetos de cuerda, los tríos
de piano y los dúos de todo tipo) como las innovaciones en las instrumenta-
ciones, los estilos y las formas que han caracterizado a la música de cámara
del siglo XX. Además, es probable que se produzca una mayor integración de
la música de cámara tradicional con las músicas de cámara no occidentales o
étnicas, como el jazz y el rock americanos69 , el gamelan y el gagaku asiáti-
cos, los conjuntos de percusión africanos, etc. Esta integración, que ya está en
67
Schwarz, pp. 21y24.
68
Crumb también pide una serie de efectos especiales para el violín, como los armónicos y
el sul ponticello, que a través de la amplificación tienen un sonido único, el susurrar cerca del
instrumento, que luego es recogido por la amplificación y para los instrumentos de percusión
«tradicionales», como el gong y la maraca, y los instrumentos de percusión «no tradicionales»,
como dos dedales de metal y siete vasos de cristal.
69
McCalla, p. 252, señala la música de Lee Hyla, cuyos «antecedentes… en el rock and roll,
el jazz y la improvisación original» le permiten integrar estas músicas en su música de cámara
seria.

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La interpretación 367

marcha, causará sin duda agitación en muchos círculos de la música de cámara

tradicional y pondrá en tela de juicio las concepciones «aceptadas» de lo que
constituye la música artística seria por oposición a la música popular.

la interpretación

Como en el siglo anterior, la música de cámara del siglo XX se encuentra

en el hogar, en la sala de conciertos y en el conservatorio. Además, la música
de cámara se interpreta al aire libre en escenarios pequeños y grandes (lo que
lleva al límite el término «cámara») y, como veremos más adelante, en estudios
de radio y televisión. La música de cámara en el hogar se había convertido en
su mayor parte en Hausmusik a finales del siglo XIX y siguió siendo muy im-
portante en Europa y América hasta la Segunda Guerra Mundial, después de la
cual la creciente invasión de la radio y la grabación redujo considerablemente
su alcance. Sin embargo, además de la Hausmusik, continuó la tradición de los
conciertos a domicilio con distinguidos profesionales locales, sobre todo en
Europa Central y Oriental. Curiosamente, los refugiados judíos de Alemania
que se establecieron en Palestina e Israel durante los años 30 trasplantaron
sus hábitos de música de cámara alemana a su nuevo país y los han mante-
nido rígidamente, aunque en su Alemania natal estos conciertos a domicilio
prácticamente han dejado de existir.70 Al mismo tiempo que los conciertos a
domicilio disminuían en Europa y América, el número de conciertos profe-
sionales de música de cámara se multiplicaba debido, en cierta medida, a la
mayor facilidad de desplazamiento de estos grupos de una ciudad a otra y de
un continente a otro. El aumento de los conciertos de cámara también se debe
a la espiral de costes de los conciertos de orquesta y a los astronómicos ho-
norarios exigidos por los solistas famosos, que han puesto el precio de ambos
fuera del alcance de la mayoría del público. Los grupos de cámara, que suelen
estar más dedicados a la música y menos al dinero que los virtuosos, son mu-
cho más modestos en sus honorarios y, por lo tanto, están más al alcance del
gran público.
En el siglo XIX, el conservatorio se convirtió en un lugar central no sólo
para la enseñanza de la música de cámara, sino también para su interpretación.
El profesorado de los conservatorios daba conciertos con diversas combinacio-
nes de instrumentos, que estaban abiertos a los estudiantes y a la comunidad
en general. Esto ha continuado en el siglo XX. En los primeros años del siglo,
los jóvenes estudiantes del Conservatorio de Bruselas crearon el Quatuor Pro
Arte. A mediados de siglo, el cuarteto Juilliard, formado por profesores de uno
de los conservatorios más prestigiosos de Estados Unidos, se había convertido
70
Philip V. Bohlman, «“The Land Where Two Streams Flow”: Music in the German–Jewish
Community of Israel» (Chicago/Urbana: University of Illinois Press, 1989).

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368 la música de cámara en el siglo xx

en uno de los principales cuartetos del mundo. Sus alumnos (como el cuarteto
Cleveland, el cuarteto de Tokio) se han convertido en sus iguales más tarde en
el siglo XX. El California Institute for the Arts, que es una escuela experimen-
tal no sólo de música sino de todas las artes escénicas, tiene como cuarteto de
la facultad el Sequoia String Quartet. Todos estos conjuntos se remontan al
cuarteto Joachim, que funcionó en la Hochschule für Musik de Berlín durante
la segunda mitad del siglo XIX.
En Estados Unidos, la universidad se ha convertido en un centro para el
cultivo de la música de cámara. Compositores, intérpretes y público se han
reunido allí para celebrar conciertos, festivales de cámara y para la enseñanza
de la música de cámara. En Europa, la universidad también ha sido un lugar
para la interpretación privada de música de cámara en siglos pasados. Los aca-
démicos (profesores y estudiantes por igual) se han reunido a menudo en sus
dormitorios para unas horas de música de cámara privada. Pero las universi-
dades estadounidenses han ido más allá. Mientras que en Europa la enseñanza
de la interpretación y composición de música se ha realizado tradicionalmente
fuera de la universidad (en academias, Hochschüle, conservatorios o de forma
privada), en Estados Unidos, además de los conservatorios, han florecido es-
cuelas de música dentro de las universidades junto a otros programas acadé-
micos tradicionales. Por lo tanto, no sólo existía el apreciado interés académico
privado por la música de cámara, sino que también había un cuerpo considera-
ble de estudiantes de música que necesitaban la música de cámara como parte
de su plan de estudios musicales. Los académicos estimularon a los músicos
más hacia la música de cámara que hacia la interpretación virtuosa, porque la
música de cámara era más del gusto de los intelectuales, mientras que los mú-
sicos establecieron estándares de excelencia en la interpretación que elevaron
la calidad de la música de cámara en las universidades.
En 1940, la Universidad de Wisconsin en Madison dio el novedoso paso de
nombrar al famoso cuarteto Pro Arte como cuarteto residente. Sin embargo,
justo después de su llegada a Madison, su líder Alphonse Onnou (1893–1940)
murió, y después de cuatro años Rudolph Kolisch tomó el relevo como primer
violinista y permaneció con el cuarteto en Madison hasta 1967. Desde 1947,
el cuarteto ha sido oficialmente el cuarteto de la facultad de la Universidad de
Wisconsin. Los miembros del cuarteto se han encargado de enseñar sus ins-
trumentos y de entrenar a los conjuntos de estudiantes, y se esperaba que el
cuarteto actuara regularmente en el campus, así como en sus giras regulares.
Otros conjuntos profesionales de música de cámara no tardaron en seguir su
ejemplo, como el cuarteto Budapest y, más tarde, el cuarteto Cleveland de la
Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, el cuarteto Fine Arts y el New
York Woodwind Quintet de la Universidad de Wisconsin en Milwaukee, el
cuarteto Concord del Dartmouth College, el cuarteto Vermeer de la Universi-

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La interpretación 369

dad Estatal del Norte de Illinois y el cuarteto Kronos de la Universidad Estatal

de Nueva York en Geneseo, luego del Mills College y, más recientemente, de
la Universidad del Sur de California. Además, el profesorado ya establecido en
las universidades comenzó a formar grupos de cámara, en particular quinte-
tos de viento–madera, cuartetos de metal y combinaciones ad hoc, y muchas
universidades han tenido grupos de cámara vagamente afiliados a las escuelas
(miembros extraídos de profesionales locales, como músicos sinfónicos, pro-
fesores privados, músicos comerciales) que serían reclutados para conciertos
particulares (como los Chamber Players de la Universidad de Illinois, los Spec-
tri Sonori en la Universidad de Tulane, y los Chamber Players de la Universi-
dad de Brandeis). Los conciertos universitarios de música de cámara a cargo
de conjuntos residentes de alto nivel atraen al público de la comunidad local
y, en muchos casos, proporcionan los únicos conciertos de música de cámara
en vivo de la zona.
Además de los intérpretes y el público, la universidad también reunió a
compositores de música de cámara. Prácticamente todos los compositores de
música de cámara que han vivido en América en el siglo XX han estado aso-
ciados a las universidades como profesores y/o compositores residentes. Los
que no lo han hecho han sido, en su mayoría, profesores en conservatorios.
Algunos, como Piston, Hindemith, Sessions, Crumb y Babbitt, pasaron toda
su vida profesional en Estados Unidos como profesores de música en una uni-
versidad, mientras que otros, como Carter, Bloch, Harris, George Rochberg (n.
1918), Ralph Shapey (n. 1921), Donald Martino (nacido en 1931), John Har-
bison (nacido en 1938), Joan Tower (nacido en 1938), Bernard Rands (nacido
en 1934), Paul Chihara (nacido en 1938), John Adams (nacido en 1947), Chris-
topher Rouse (nacido en 1949) y Riley han desarrollado parte de su carrera pro-
fesional en universidades estadounidenses. Sólo unos pocos, como Stravinsky,
Copland, Libby Larsen (nacida en 1950) y Ellen Zwilich (nacida en 1939) han
limitado sus apariciones en las universidades a conferencias ocasionales y bre-
ves simposios o coloquios. Desde principios de la década de 1950, cientos de
compositores imparten clases regularmente en las universidades y centros de
enseñanza superior estadounidenses. Debido a la presencia de intérpretes de
música de cámara en las escuelas y al público incorporado de estudiantes e in-
telectuales para la música de cámara, la mayor parte de la música compuesta
por estos compositores residentes es música de cámara. La música suele ser
experimental o de vanguardia (nótese lo dicho anteriormente sobre los tres
cuartetos de Terry Riley) y es demasiado difícil desde el punto de vista mu-
sical y técnico para los estudiantes aficionados y los intérpretes legos de la
facultad, por lo que la nueva música de cámara universitaria es interpretada
por profesionales para un público reducido. Además de los estudiantes y el
profesorado, este público también incluye a un pequeño grupo de personas

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370 la música de cámara en el siglo xx

que viven cerca del campus.

Un nuevo medio para la música de cámara en el siglo XX es el concierto
al aire libre, a menudo asociado a los festivales. La mayoría de los conciertos
de cámara de los famosos festivales de verano (Tanglewood, Ravinia, Marlbo-
ro, Aspen, Salzburgo) se celebran en recintos cerrados, en salas más pequeñas
anexas al festival, ya que los organizadores del mismo reconocen que el equi-
librio y la intimidad, tan esenciales para una buena interpretación de cámara,
son prácticamente imposibles en verdaderos escenarios al aire libre. Pero, en
ocasiones, la aparición de varios virtuosos de fama mundial ha tentado a los
promotores a salir al exterior, donde 15.000 personas, repartidas por el cés-
ped, pueden obtener unos beneficios económicos muy superiores a los pocos
cientos que se agolparían en una sala de cámara acústicamente satisfactoria.
Cuando Isaac Stern, Eugene Istomin y Leonard Rose tocaban tríos con piano,
miles de personas acudían a escuchar a estos artistas excelentes. ¿Pero era ínti-
mo? En apariencia, la respuesta parece ser «no», ya que la intimidad se concibe
normalmente como algo muy pequeño, en este caso un grupo muy reducido
de personas. Pero la intimidad es una condición psicológica, y si un indivi-
duo siente en privado una conexión íntima con un evento o una obra de arte,
entonces hay una intimidad regida por esas condiciones, independientemente
de lo que ocurra. No todas las 15.000 personas que asistieron a los conciertos
de Stern–Istomin–Rose sintieron con seguridad una conexión íntima con su
actuación, pero probablemente algunas sí. Pero, ¿no puede un oyente de un
concierto sinfónico o coral o de una ópera sentir igualmente esa intimidad?
La respuesta es sí, pero el evento de Stern–Istomin–Rose tenía varios ingre-
dientes más. En primer lugar, el repertorio que interpretaron pertenecía a una
tradición (en aquel momento) de 150 años de lo que el público había llegado a
conocer como «música de cámara». El trío con piano se había cultivado en en-
tornos muy íntimos desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX, por
lo que la propia música desprendía intimidad. Además, los propios tres mú-
sicos sugerían intimidad: tres individuos que se entregaban a sí mismos para
formar una unidad al tiempo que conservaban sus individualidades. Si el trío
con piano era un desconocido para ese público de mediados del siglo XX y si el
público no podía ver a los intérpretes (ambas cosas probablemente eran el caso
para muchas personas de ese público), entonces la sensación de intimidad de
la música de cámara probablemente no se produjo. Es posible que el concierto
se anunciara como de música de cámara, pero no obtuvieron lo que pagaron.
Sin embargo, un pequeño grupo de ese público, que conocía el repertorio del
trío con piano y observaba a los intérpretes, pudo sortear el difícil entorno
(otras 14.999 personas tosiendo y arrastrando los pies y el amplio aire libre) y
situarse psicológicamente en una situación íntima con Stern–Istomin–Rose y
la música.

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La interpretación 371

El cambio en las condiciones para escuchar e interpretar música de cáma-

ra ha sido paralelo al cambio en el papel de la mujer en el siglo XX. Antes
del siglo XX, las mujeres participaban activamente en todos los aspectos de
la música de cámara, pero normalmente había restricciones para ellas. Hemos
visto que las jóvenes y las mujeres de Venecia formaron la mejor orquesta de
cuerda de Europa bajo la dirección de Vivaldi y probablemente fueron las in-
térpretes de la mayoría de sus sonatas, y hemos observado que las pianistas
desempeñaron un papel crucial en el desarrollo de la música de cámara para
teclado durante la segunda mitad del siglo XVIII. A pesar de ello, en el siglo
XIX las mujeres solían ser consideradas «fuera de lugar» si tocaban ciertos
instrumentos. Wilhelm Heinrich von Riehl, que escribía en 1853, considera-
ba objetable que las mujeres tocaran el piano: deberían tocar el violín.71 En
Noruega, en el siglo XIX, se prohibió por completo que las mujeres interpre-
taran música de cámara72 , y en Basilea, Suiza, los hombres sólo permitían que
las mujeres participaran en música de cámara cuando eran tan distinguidas
que no podían evitarlo (como en el caso de la visitante Clara Schumann).73
A pesar de estos prejuicios, las mujeres siguieron tocando música de cámara
tanto en público como en privado. En 1887, la violinista austriaca Marie Soldat
(1863–1955), alumna de Joachim en Berlín, formó en Berlín un cuarteto profe-
sional con colegas femeninas, y cuando se casó y se instaló en Viena dos años
después, fundó un nuevo cuarteto (con Elsa von Plank, Natalie Bauer–Lechner
y Leontine Gartner). En el primer cuarto del siglo XX, las mujeres participaron
en varios conjuntos de cámara profesionales importantes en Estados Unidos,
como el cuarteto Olive Mead, organizado en 1904 (con Elizabeth Houghton
[más tarde Vera Fonaroft], Gladys North y Lillian Littlehales) y el cuarteto
Marianne Kneisel, y a mediados de siglo las mujeres aparecían junto a los hom-
bres en muchos conjuntos. Madeline Foley se convirtió en la violoncellista del
cuarteto Schneider y actuaba regularmente con músicos masculinos en Nue-
va York, Boston y Marlboro. Eudice Shapiro dirigió el American Art Quartet
y sus grabaciones demuestran que fue una de las mejores músicas de cámara
que ha producido Estados Unidos. A finales de siglo, las mujeres tocaban to-
dos los instrumentos de música de cámara imaginables, incluidos los metales
y la percusión, el violoncello y el contrabajo, que hasta muy tarde se conside-
raban «poco femeninos». Las mujeres también habían sido importantes como
compositoras, aunque no tuvieron muchas oportunidades de ser profesionales
71
Riehl, «Viotti und das Geigenduett», en Musikalische Charakterköpfe: ein kunstgeschichtli-
ches Skizzenbuch, Band 2 (1ª ed. 1853; 7ª ed. Stuttgart: J. G. Cottasche Buchhandlung, 1899),
pp. 179–182.
72
Bjarne Kortsen, Modern Norwegian Chamber Music (Haugesund: n. publ., 1965; 2ª ed.
1969).
73
Hans Peter Schanzlin, Basels private Musikppflege im 19. Jahrhundert, en Basler Neujahrs-
blatt, nº 139 (Basilea: Helbing & Lichtenhaln, 1961).

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372 la música de cámara en el siglo xx

hasta el siglo XX. Tanto Fanny Mendelssohn como Clara Schumann fueron
buenas compositoras de música de cámara, pero fueron descuidadas en favor
de sus parientes masculinos más famosos (su hermano Felix Mendelssohn y su
marido Robert Schumann). Pero la aparición de la decidida señora Beach puso
fin a la afirmación machista más tenaz de que las mujeres no pueden compo-
ner música de cámara. A mediados del siglo XX, varias mujeres compositoras
de música de cámara se habían establecido en América y Europa, y a finales
del siglo XX hay tantas o más mujeres compositoras que hombres en el campo
de la música de cámara.
El cambio en la situación de las mujeres en la música de cámara no es sólo
el resultado de una actitud más liberal entre los hombres, sino de las necesida-
des de la nueva sociedad que llegó tanto a Europa Occidental como a América
después de la Segunda Guerra Mundial. Mientras que antes las mujeres es-
taban confinadas a tareas domésticas que consumían mucho tiempo y se les
negaba el acceso a la fuerza de trabajo comercial, la invención de innumerables
dispositivos para ahorrar tiempo en el hogar y la necesidad de que las mujeres
se conviertan en asalariadas para complementar los ingresos del marido han
llevado a muchas mujeres a salir del hogar y a emprender carreras musicales
profesionales. Las mujeres de gran talento que eran capaces de hacer una ca-
rrera profesional en la música de cámara tienen ahora el tiempo y la necesidad
de hacerlo. Mientras que en el pasado una mujer así habría tenido que limitar
su música de cámara al hogar, ahora puede tocar para el mundo entero. Conco-
mitantemente, ha desaparecido la música de cámara casera, que durante gran
parte de la primera mitad del siglo XX fue apoyada, si no interpretada, por
mujeres. Tanto el marido como la mujer, atrapados en el apretón económico
del mundo occidental y en las profesiones que exigen una dedicación total, se
encuentran con que no hay más tiempo libre para la música en casa. Las pocas
horas a la semana que una familia está junta en el ocio se consumen ahora en
la televisión o en el gimnasio. La emancipación de la mujer era una necesi-
dad, pero la eliminación de la Hausmusik no debería haber sido un resultado
necesario de ello.

los cambios tecnológicos del siglo xx

Por muy revolucionaria que sea la composición de nueva música de cámara

en el siglo XX y los cambios en la ubicación de la interpretación de la música
de cámara en vivo, son relativamente menores si se comparan con los medios
tecnológicos por los que ahora se puede escuchar toda la música. Gracias a
la amplificación, la transmisión por radio y la grabación, la forma en que la
mayoría de la gente escucha la música ha cambiado radicalmente desde el siglo
XIX y los siglos anteriores hasta el siglo XX y más allá.

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Los cambios tecnológicos del siglo XX 373

Imagen 17: Ahn Piano Trio: Lucia, Angella y Maria Ann (1997). Fotografía de
Arthur Elgort.

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374 la música de cámara en el siglo xx

La música de cámara, por definición, es música íntima, es decir, música

interpretada en un entorno íntimo y disfrutada en un entorno íntimo. Si la
sala en la que se interpreta la música es pequeña, los sonidos se transmiten
adecuadamente para las pocas personas que tocan y/o escuchan la música. A
medida que la sala se hace más grande para dar cabida a más oyentes, hay que
encontrar medios para amplificar el sonido de manera que no se pierda el ca-
rácter íntimo de la música. La amplificación se desarrolló dentro de los propios
instrumentos durante los siglos XVII y XVIII. La viola y el violín primitivo die-
ron paso al violín posterior y más sonoro, el clave y el piano primitivo fueron
sustituidos por el piano posterior y más sonoro, y así sucesivamente. Pero a
finales del siglo XIX, cuando las salas se hicieron extremadamente grandes,
se hizo necesaria la amplificación mediante el ajuste de la arquitectura de la
sala. Los conceptos básicos sobre cómo el sonido rebota o no rebota en super-
ficies planas o curvas o irregulares de madera blanda o dura o de cemento o
materiales artificiales se convirtieron en algo esencial para la construcción de
cualquier sala de conciertos de éxito a finales del siglo XIX y durante todo el
siglo XX.
Para la música íntima en salas muy grandes y al aire libre, cuando las pro-
piedades acústicas de la instalación eran inadecuadas, la tecnología moderna
proporcionó el altavoz compuesto por un micrófono, un amplificador y par-
lantes. Con la llegada de este equipo, que se introdujo lentamente en los años
30 y que ha dominado la interpretación de las formas populares de música a
partir de los años 60, se crearon varios problemas que antes no existían. La
colocación y el número de los micrófonos en la música de cámara, en primer
lugar, son cruciales. Si el micrófono está demasiado cerca de un instrumento,
se recogen muchos ruidos superficiales (chasquidos de las teclas, arañazos de
los arcos) que incluso en una sala pequeña e íntima se pasarían por alto. Si
está demasiado cerca del intérprete, los feos sonidos de la respiración, el cru-
jido de los muebles y el arrastre de la música en el atril corren el riesgo de
ahogar la música real. Si sólo se utiliza un micrófono (como ocurría en los pri-
meros tiempos de la amplificación), el equilibrio entre los instrumentos está en
peligro. Las soluciones más modernas han sido colocar un micrófono encima
de cada intérprete, pero el lugar en el que está cada intérprete tiene un gran
efecto sobre el tono que emite el instrumento que se recoge. Esto trae consigo
los problemas de la siguiente etapa, la amplificación propiamente dicha. Aquí,
un ingeniero, que a menudo no tiene ninguna formación musical, controla el
volumen de cada instrumento y su equilibrio. Los propios intérpretes ya no
tienen el control de este elemento tan crucial en la interpretación íntima de
la música de cámara. El tercer aspecto, los altavoces, son igual de problemá-
ticos. El lugar donde se coloquen afectará a la forma en que el público reciba
finalmente los sonidos. Pero si un oyente se encuentra cerca del altavoz, puede

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Los cambios tecnológicos del siglo XX 375

perder toda la sensación de intimidad porque el sonido que sale es demasiado

fuerte, mientras que otro oyente situado en el punto más alejado de cualquier
altavoz puede no oír nada en absoluto. Si uno está satisfecho, el otro saldrá
perdiendo. Si se colocan dos o más altavoces en la sala o en la zona exterior,
los retrasos de un altavoz a otro pueden causar eco u otras distorsiones y existe
el mismo problema de localización para el oyente individual.
El resultado de la amplificación electrónica de las interpretaciones en vivo
de la música de cámara suele ser desastroso y, aunque todavía se experimenta
ocasionalmente a finales del siglo XX, no se intenta tanto como a principios
de siglo. Los grandes festivales al aire libre (en America Ravinia, Tanglewood,
Aspen y otros) suelen reservar sus presentaciones sinfónicas y corales para el
exterior y llevan las actuaciones de cámara a salas más pequeñas y cerradas
o parcialmente cerradas, donde los medios no electrónicos de amplificación
suelen tener más éxito a la hora de transmitir la intimidad de la música.
Los problemas de la amplificación de los conciertos en directo para el pú-
blico siguen siendo problemas para las otras innovaciones tecnológicas más
importantes del siglo XX: la radio y la grabación. Cuando se retransmite o
se graba un concierto de música de cámara, siguen existiendo el número y la
colocación de los micrófonos, el ingeniero que equilibra los sonidos y la colo-
cación de los altavoces frente al oyente. La diferencia es que ahora el oyente
controla la ubicación de los altavoces y comparte el control del tono y la in-
tensidad con el ingeniero. El oyente de la radio y de las grabaciones puede
eliminar muchos de los problemas de los altavoces que afectaban al oyente de
la sala de conciertos, y con el desarrollo del estéreo y la cuadrafonía el oyente
puede simular bastante bien una interpretación en vivo e íntima de música
de cámara. A menudo, los ingenieros que mezclan los sonidos (que equilibran
los sonidos procedentes de los distintos micrófonos) tienen más conocimien-
tos sobre la música que controlan, aunque, sean cuales sean sus habilidades y
conocimientos, son ellos, y no los intérpretes, los que tienen el control virtual
sobre el equilibrio y el tono de la emisión o la grabación. En los primeros años
de la radio y la grabación, la calidad de los equipos y los conocimientos de los
ingenieros y los oyentes eran tan primitivos que esta forma de escuchar músi-
ca de cámara no suponía una amenaza para la actuación en directo. A medida
que los cilindros de cera, los discos Edison, otros discos acústicos, los 78’s, los
LPs, las cintas de hilo y de carrete y los casetes han dado paso a los CDs, la
calidad de la interpretación en la radio y especialmente en las grabaciones ha
mejorado hasta el punto de que el oyente puede escuchar el equilibrio y la
intimidad mejor a través de esta tecnología que en casi cualquier sala de con-
ciertos. Sin embargo, incluso a finales del siglo XX, sólo los mejores equipos
en perfecto estado de funcionamiento permiten escuchar música de cámara
sin zumbidos, silbidos ni arañazos.

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376 la música de cámara en el siglo xx

Con los avances tecnológicos han llegado cuestiones de estética y cambios

sociológicos en la música. Estos cambios han dado lugar a menudo a acusa-
ciones de que la tecnología ha destruido la música de cámara y que el avance
tecnológico es inversamente proporcional al valor musical. La ferocidad de es-
tos ataques no hace sino subrayar lo fundamentales que son estos cambios, y
sólo el tiempo dirá si la humanidad se beneficiará de ellos.
Independientemente de sus dificultades, las emisiones radiofónicas de con-
ciertos de música de cámara en directo de artistas de gran calidad han hecho
posible que un gran número de personas escuchen un concierto que no podría
tener lugar en una sala lo suficientemente grande como para acoger a ese nú-
mero. Hace que la música sea accesible para las personas que están postradas
en casa o en la cama, que son demasiado pobres para permitirse entradas a
los conciertos, que están demasiado ocupadas o que se encuentran en lugares
donde no hay actuaciones de música de cámara de gran calidad. Lleva la inter-
pretación en directo fuera de la sala de conciertos pública al entorno íntimo de
una casa privada o un automóvil. La grabación «enlatada» de música de cáma-
ra va dos pasos más allá. En lugar de limitar la escucha de música de cámara al
capricho de un horario de radio, la música de cámara grabada puede disfrutar-
se en cualquier momento y situación. Además, el oyente puede elegir la pieza
que desea escuchar. Tanto la radio como la grabación en casete hacen posible
transportar la música de cámara a cualquier lugar, incluso a cualquier lugar
de las dependencias privadas, coches, aviones, barcos, camping, metro, en el
trabajo, en el juego, haciendo footing. Desde el punto de vista sociológico, el
fanático de la música de cámara moderna no suele ser un intérprete aficionado
o un asistente habitual a un concierto, sino un oyente con un equipo electró-
nico. Mientras que el número de personas que tocan Hausmusik en Europa
y América ha disminuido constantemente durante el siglo XX, el número de
personas que escuchan la radio y la música de cámara grabada ha aumentado.
Aunque es imposible medir si a finales del siglo XX hay más personas que es-
cuchan música de cámara que las que la tocaban hace un siglo (en proporción
a la población total), el intérprete profesional de música de cámara valora cla-
ramente los contratos de radio y de grabación tanto como los de conciertos en
vivo.
A través de estos cambios en la forma de apreciar la música de cámara
por parte de su público, la música de cámara ha obtenido algunas ganancias
y ha tenido algunas pérdidas. Junto a la mayor disponibilidad de conciertos
de música de cámara en vivo para el público, está la ampliación del repertorio
de música de cámara grabada. Ya no hay que esperar días, semanas o meses
para escuchar a un conjunto de primera línea. Las grabaciones de ese conjunto
del repertorio estándar están ahora disponibles, al igual que las grabaciones
del mismo repertorio de otros grandes y no tan grandes conjuntos de hoy y

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Los cambios tecnológicos del siglo XX 377

de principios de siglo. Además, como el repertorio estándar se repite una y

otra vez a intervalos cada vez más frecuentes, los cuartetos profesionales y
los oyentes necesitan más variedad. Esa variedad ha venido de la mano de la
ampliación del repertorio a piezas menos conocidas del pasado hasta el siglo
XVI, de compositores consagrados y de compositores olvidados. También ha
llegado a través de nuevas composiciones de música de cámara que se aprecian
mejor una vez que se dominan los repertorios precedentes.
Por otro lado, la música grabada ha convertido la interpretación de la mú-
sica de cámara en un tema estereotipado y sin interés. Mientras el público
dependa de la interpretación en vivo, aceptará y esperará con impaciencia la
novedosa interpretación que conlleva cada evento en vivo. La interpretación
depende de la inteligencia, los conocimientos, la experiencia, el temperamen-
to, las habilidades y el gusto de cada intérprete y de cómo éstos interactúan en
una situación determinada. No hay dos interpretaciones iguales porque no hay
dos intérpretes o conjuntos iguales e incluso los mismos intérpretes cambian
continuamente como individuos y en sus interrelaciones dentro del grupo. Hay
crecimiento, hay decadencia, siempre hay cambio. Pero en una actuación en-
latada, nada cambia nunca. Nuestra atención se aleja de la interpretación y se
centra una y otra vez en la composición musical tal y como la interpreta en una
única ocasión un conjunto muerto. Escuchamos y entendemos la composición
desde un solo punto de vista (aunque como oyentes también cambiamos con-
tinuamente y tenemos la opción de comprar continuamente nuevos discos). Si
la interpretación elegida es buena, podemos escucharla numerosas veces, pero
el peligro es cerrar al público a toda la infinidad de otras interpretaciones. En
este sentido, la grabación es inferior a la música de cámara en vivo.
La excesiva escucha de la radio y de la música de cámara grabada también
se ha producido en una época en la que pocas personas tienen el tiempo li-
bre para tocar música de cámara en casa o con los amigos. Las personas del
siglo XX están cada vez más ocupadas en ganarse la vida, atender el hogar y
la familia, hacer ejercicio y participar en actividades sociales positivas. Pero el
ser humano no ha cambiado sus necesidades, y la necesidad que la música de
cámara o Hausmusik cubría en el pasado sigue ahí. En el pasado, la música de
cámara permitía que una familia estuviera junta para compartir el conjunto
musical y también que cada miembro se refrescara (se calmara). Los fanáti-
cos de la música de cámara que sólo escuchan música de cámara satisfacen la
necesidad de refrescarse a sí mismos, pero al hacerlo solos no comparten sus
habilidades y sentimientos con su familia y círculo de amigos más cercanos. La
escucha pasiva de la música ha aislado a las personas entre sí y les ha impedi-
do comunicar a los demás la belleza que la música puede aportar. Dado que el
oyente pasivo depende de los intérpretes profesionales para satisfacerse y ha
renunciado a su propia y posible contribución, el músico de cámara profesional

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378 la música de cámara en el siglo xx

a su vez ha hecho un negocio de la música de cámara y la ha comercializado.

Los músicos comerciales están interesados en fomentar la escucha pasiva por-
que aumentarán sus ingresos, y el peligro reside en la pérdida de integridad
musical entre ellos. Afortunadamente, esto aún no ha sucedido de forma uni-
versal. Todavía hay conjuntos profesionales más interesados en la música que
en el dinero y todavía hay músicos de cámara que hacen música de cámara en
casa en círculos íntimos.
La radio y la música de cámara grabada, al concentrarse en los sonidos de la
música, han pasado por alto un elemento importante en la experiencia en vivo
de la música de cámara: lo visual. Cuando se interpreta música de cámara, se es
consciente continuamente de los otros intérpretes, no sólo escuchando la otra
parte o partes, sino también observando a los otros intérpretes. Cuando uno
está entre el público de un concierto de cámara, observa a los intérpretes inter-
actuar visualmente entre sí. Quizá el cuarteto más dinámico del siglo XX fue el
cuarteto Budapest, cuyas grabaciones son excelentes. Pero cualquiera que ha-
ya escuchado al grupo tocar en directo recordará igualmente los importantes
gestos faciales y corporales de Alexander Schneider, que como segundo violín
hacía que el conjunto estuviera siempre vivo. Al principio, el cine ofrecía el
aspecto visual de la música de cámara que faltaba en la radio y en las graba-
ciones, pero las películas transportaban al público de la sala de conciertos al
teatro—la sala de cine con pochoclo— y la calidad del sonido nunca fue muy
buena.
La televisión, que llegó comercialmente en los años inmediatamente poste-
riores a la Segunda Guerra Mundial, proporcionó una mejor fuente de música
de cámara visual, ya que, al igual que la radio y la grabación, entraba en el
entorno íntimo del hogar. A medida que mejoraba la técnica de las cámaras y
se desarrollaba la radiodifusión pública y los canales artísticos por cable, au-
mentaba la posibilidad de disfrutar del concierto de música de cámara, pero
seguía habiendo limitaciones. No se podía elegir la música de cámara que se
escuchaba y veía, no se podía elegir el momento de la actuación y el sonido era
de mala calidad. La llegada del vídeo doméstico a principios de la década de
1980 permitió al oyente y al espectador elegir qué música de cámara escuchar
y ver, aunque el repertorio de actuaciones de cámara —en cinta de vídeo dis-
ponible en el mercado— es muy reducido. Las limitaciones de la grabación de
audio son las mismas que las del vídeo: el oyente depende de otros para actuar
y no hay variedad en la actuación una vez que está enlatada. Mientras que la
cinta de vídeo tiene poca calidad de sonido, el reciente perfeccionamiento de
los equipos de vídeo con disco láser hace posible actuaciones acústicamente
deseables, que pueden verse y escucharse en los recovecos más íntimos de la
vivienda privada.
El ordenador doméstico tiene el potencial de que una sola persona pueda

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Los cambios tecnológicos del siglo XX 379

Imagen 18: Cuarteto Budapest con Milton Katims, viola, en un estudio de

grabación (ca. 1950). Sony Classical.

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380 la música de cámara en el siglo xx

tocar toda una composición de cámara, pero cuando sólo una persona inter-
preta sin conjunto, no hay música de cámara. Es como el órgano de la época
de Bach. Un nuevo tipo de teclado sigue sin sustituir el aspecto especial de un
pequeño grupo de intérpretes que se esfuerzan por hacer música juntos. Para
el compositor que compone toda una «obra de cámara» en el ordenador para
ser interpretada en él, existe la misma contradicción. No puede haber música
de cámara unipersonal.
Aunque el concepto de música de cámara está lleno de peligros, los apasio-
nantes avances tecnológicos del siglo XX pueden utilizarse con cuidado para
alimentar este tipo de música. Nos ofrece a todos una forma fácil de familiari-
zarnos con los sonidos de un vasto repertorio de música de cámara de más de
cuatrocientos años y de escuchar ese repertorio interpretado por los mejores
profesionales. Se pueden comparar diferentes interpretaciones sin renunciar al
derecho de cada intérprete a interpretar a su manera. Puede establecer normas
para que los estudiantes y aficionados aprendan piezas y estilos individuales
de música de cámara. Lo que no puede hacer es sustituir la interpretación en
vivo, ya sea en privado o en público, por profesionales o aficionados.

evaluación final

El desarrollo de la música de cámara desde mediados del siglo XVI hasta

la actualidad es continuo y actual. A lo largo de este periodo existe un cuer-
po de música que comparte elementos comunes que incluyen, además de las
notas visibles en el manuscrito o en las páginas impresas, situaciones comu-
nes de interpretación. La interpretación íntima de esta música es una de sus
características principales (algunos dirían que la principal). Algunas músicas
no fueron escritas como música de cámara, es decir, fueron escritas para ser
interpretadas en iglesias o al aire libre, lo cual es cualquier cosa menos íntimo,
pero con el paso de los años se han convertido en música de cámara porque la
interpretación más moderna es íntima. Puede convertirse en música íntima y
de cámara más tarde porque desde el principio comparte otras características
con la música originalmente pensada como música de cámara: es instrumental,
es de conjunto, es solista para cada parte y es música artística seria.
Las formas de la música de cámara a lo largo de cuatro siglos han cambia-
do continuamente, aunque surgen algunas características básicas. El dualismo
de la unidad y el contraste, que son la preocupación de todas las formas de
la música artística occidental, tiene un papel especialmente importante en el
desarrollo de las formas de la música de cámara, ya que, básicamente, no se
ven afectados por los programas, los textos y los motivos ulteriores, el compo-
sitor de música de cámara ha tenido que confiar en las formas musicales solo
para justificar la pieza como música artística. Ya sea que la pieza esté en un

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Evaluación final 381

movimiento seccionado o en numerosos movimientos separados, la misma ne-

cesidad de unidad y contraste está presente. El contraste era importante para
aliviar la monotonía, para permitir la variedad en el ritmo, la tonalidad, la ins-
trumentación y la melodía, y para lograr una composición más larga. Una vez
que el contraste estaba presente, había que restaurar la unidad para que la obra
no se desmoronara. A veces, la unidad se conseguía mediante la repetición de
algunos elementos (por ejemplo, el ostinato o el ground bass) dentro de cada
sección o movimiento, pero más a menudo se trataba de la repetición de las
peculiaridades de algún elemento escuchado anteriormente tras la ausencia
del carácter original de ese elemento.
En la música de cámara han participado muchos instrumentos diferentes
a lo largo de los siglos, y las relaciones entre estos instrumentos dentro de una
pieza han cambiado. Sin embargo, también ahí han aparecido una y otra vez
áreas comunes de relación en el repertorio general de la música de cámara.
Cuando dos o más instrumentos melódicos tocan juntos, tienen la misma im-
portancia o no. Si son iguales, su estilo suele ser homofónico o contrapuntístico
o una mezcla de ambos. Si son desiguales, una parte tiene melodía y la otra,
acompañamiento. De vez en cuando, los compositores mezclan todos estos es-
tilos dentro de un movimiento, de modo que, mientras que un solo estilo se
da en un momento dado, todos o varios estilos se dan en diferentes momentos
de la pieza. Cuando la melodía dominante y el acompañamiento intercambian
partes en el curso de un movimiento, hay una igualdad de partes in toto pero
en un momento dado sólo domina una parte. A finales del siglo XVIII esto se
llamaba «concatenado». En la historia de la música de cámara todos estos esti-
los compiten. A veces el «progreso» se percibe como si uno sustituyera a otro,
aunque normalmente encontramos que en un momento dado de la historia, a
través de un corte transversal de toda la música de cámara de ese momento,
la mayoría, si no todos, estos estilos coexisten.
A lo largo de su historia, la música de cámara ha satisfecho la necesidad
de la gente de hacer música íntima juntos. La música de cámara ha proporcio-
nado un medio para compartir —mezclar la parte de uno con el conjunto y al
mismo tiempo conservar una identidad propia— y eso fue una parte esencial
de la democratización de Europa. Se convirtió en la esperanza de los pueblos
reprimidos y en el ideal de la sociedad burguesa de clase media. Muchos de
los más grandes compositores que ha tenido el mundo occidental han desa-
rrollado sus propios estilos, formas y colores de la música de cámara, pero lo
hicieron dentro de un medio aceptado por su capacidad de crecer, cambiar y
adaptarse al tiempo que conservaba los cinco elementos esenciales. El inter-
cambio era íntimo: se trataba de un intercambio con una o cuatro personas, o
quizás hasta doce o trece. Los criterios básicos de la música de cámara no se
eligieron de forma arbitraria, sino que surgieron por una necesidad urgente

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382 la música de cámara en el siglo xx

en la Inglaterra del siglo XVI, poco después en Italia, Francia y Alemania, y

finalmente en la mayor parte del mundo occidental.
La intimidad se amplió en varias ocasiones para incluir no sólo a los in-
térpretes, sino también al público. El lugar influyó en la intimidad. Las habita-
ciones privadas o los pequeños salones de palacio se prestaban a una música
íntima y agradable. A través de la adaptación, las iglesias, los escenarios al aire
libre, los pequeños salones de conciertos, las grandes salas de conciertos y, a
finales del siglo XX, las enormes máquinas de vídeo ampliaron las audiencias
para un solo evento. Cuando la intimidad no existía realmente, la ilusión de
intimidad la sustituía. Al igual que la ópera es una gran ilusión que acepta el
canto, los personajes estilizados y las convenciones teatrales, la música de cá-
mara acepta el hecho de que un millón de personas escuchen y vean en vídeo
una actuación de tres o cuatro intérpretes como algo íntimo. La aparición de
los otros cuatro elementos de la música de cámara, junto con las convenciones
aceptadas para escuchar esta música y las formas que adopta, da la ilusión de
intimidad. Cada miembro del público se percibe a sí mismo como un espía en
la intimidad que comparten unos cuantos músicos de cámara.
El gusto es un fenómeno evasivo que desafía las generalizaciones y los pa-
trones analíticos. El gusto por la música de cámara es esquivo porque es una
forma personal de escuchar música que algunas personas tienen y otras no. Se
puede enseñar y cultivar, pero no definir. La forma de escuchar música de cá-
mara varía en función de los gustos y experiencias personales y de la educación
musical. Para muchos, los nuevos medios tecnológicos para escuchar música
de cámara no son un impedimento para disfrutar de la música de cámara y
sentir lo mismo que sentía el público del siglo XIX o los intérpretes diletantes
de los siglos XVII y XVIII. Para otros, los nuevos medios para la música de
cámara son destructivos para el propósito mismo de la música de cámara: un
pequeño grupo de personas afines que se reúnen en un entorno privado para
hacer música de naturaleza elevada. Las grabaciones e incluso los conciertos
convierten la participación activa en absorción pasiva. Afortunadamente, hoy
tenemos el mejor de los mundos posibles, ya que todos los medios para disfru-
tar de la música de cámara están disponibles. Además, como nunca antes, los
repertorios de música de cámara desde el siglo XVI hasta la actualidad están
disponibles para su audición e interpretación.
A pesar de los cambios revolucionarios por los que ha pasado la música de
cámara en el siglo XX, la necesidad de los seres humanos de este tipo de mú-
sica es tan urgente ahora como lo era en la Inglaterra del siglo XVI, en la Italia
de los siglos XVII y XVIII, en Alemania, Austria, Francia e Inglaterra, y en toda
la Europa del siglo XIX. Hoy en día, casi cualquier persona en el mundo puede
encender una radio o un reproductor de casetes en cualquier momento y es-
cuchar música de cualquier variedad, y para aquellos para los que la escucha

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Evaluación final 383

pasiva de la gran música no sustituye a la emocionante emoción de participar

en la interpretación incluso de música aburrida, por no hablar de la gran mú-
sica, existen sociedades internacionales de música de cámara con miembros
deseosos de conocer a nuevos intérpretes y hacer música juntos. La música de
cámara nos convierte a todos en buenos jugadores de equipo, al mismo tiempo
que subraya la individualidad de cada intérprete y la necesidad del grupo para
el individuo. Esta experiencia tan satisfactoria fue reconocida por el pequeño
grupo de ingleses de mediados del siglo XVI que inició esta historia y ha sido
disfrutada, aunque no siempre de forma consciente, por los miles de músicos
de cámara —aficionados y profesionales— que han venido desde entonces. Los
ciudadanos de la clase media del siglo XIX encontraron en la música de cáma-
ra una excelente terapia contra las duras batallas diarias por la supervivencia
en la nueva sociedad industrial. Las víctimas de la represión política del siglo
XX han encontrado en la música de cámara una enorme salida para el libre
pensamiento y la expresión individual.74 En la era actual de los ordenadores,
las adquisiciones corporativas y la alienación individual, la música de cámara
ofrece a la humanidad una oportunidad única de redescubrir la belleza a través
de un renovado énfasis en los logros individuales y las relaciones íntimas. Co-
mo individuo en un conjunto de música de cámara, un solo intérprete tiene un
valor intrínseco, independientemente de lo bien o mal que toque, y a través de
la asociación con uno o unos pocos intérpretes, el individuo siente el calor de
la asociación con otros sin sentirse abrumado por esos otros. El resultado no
es algo material, medido por las estadísticas o el dinero o el poder o la posición
social. Más bien el resultado es estético: lo bello de la música que levanta el
espíritu de todos los que tocan o escuchan. La música de cámara proporciona
esperanza y una razón de ser a las personas cuya razón de ser ha sido borrada
por la vida moderna, y proporciona a cada persona los medios para declarar
desafiantemente su derecho a ser él/ella mismo/a. La presentación de la música
de cámara por parte de los grandes virtuosos y conjuntos del mundo establece
estándares y objetivos de perfección, pero sólo a través del intercambio íntimo
de partes musicales en una pequeña sala es posible la experiencia completa.

74
Vetter, Kammermusik in der DDR, p. 188, presenta de forma convincente la especial im-
portancia de la música de cámara para una Alemania Oriental reprimida durante el régimen
comunista y para la humanidad actual en otros lugares.

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1. Un concierto de un cuarteto de cuerdas en un monasterio, con
los violinistas y el violista de pie (1897). Leipzig Illustrirten Zei-
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2. Consort francés de violas, laúd y tiorba (ca. 1640, Francia). Uni-
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3. William Lawes (1602–1645). Oxford University, Department of
Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4. Arcangelo Corelli (1653–1713). Oxford University, Departamen-
to de música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
5. Dietrich Buxtehude (1637-1707; al clave), con músicos de cá-
mara. Museum für Hamburgische Geschichte. . . . . . . . . . 106
6. Clara Wieck Schumann (1819–1896). Colección del autor. . . . 273
7. Édouard Lalo (l823 1892), violinista y violista, miembro funda-
dor del cuarteto Armingaud. Colección del autor. . . . . . . . 288
8. Cuarteto Joachim (ca. 1890, Alemania). Colección del autor. . . 298
9. Johannes Brahms (1833-1897). Colección del autor. . . . . . . . 302
10. Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840–1893). . . . . . . . . . . . . . . 310
11. Cuarteto (1872) con Wilma Neruda (1838?–1911). University
of Southhampton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
12. Ensayo hogareño de un quinteto con piano (ca. 1890, [Link].).
Colección privada, Nueva Orleans. . . . . . . . . . . . . . . . . 321
13. Claude Debussy (1862–1918). Archives Photographiques, Paris. 329
14. Béla Bartók (1881-1945). En una fotografía de Kellner Jeno en
Agatha Fassett, Béla Bartók (New York: Dover, 1970). . . . . . 331
15. Cuarteto Flonzaley (1904–1929). Colección del autor. . . . . . 339
16. Shostakovich con el cuarteto Borodin. Fotografía cortesía de I.
Shostakovich, Moscú. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
17. Ahn Piano Trio: Lucia, Angella y Maria Ann (1997). Fotografía
de Arthur Elgort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373

407
408 lista de imágenes

18. Cuarteto Budapest con Milton Katims, viola, en un estudio de

grabación (ca. 1950). Sony Classical. . . . . . . . . . . . . . . . 379

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