PROGRAMA ACADÉMICO DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA

MODALIDAD ESPECIAL DE INGRESO

TALLER DE DANZA FOLKLÓRICA III

INGÁ

PROFESOR:
RAÚL QUISPE VALDIVIA
2020
 I. INTRUDUCCÍON

La población de origen africano, desde su involuntaria llegada al Perú y a lo

largo de toda la administración virreinal, se abrió al mestizaje con los grupos
indígenas de la costa y al mismo tiempo la hizo suya, enriqueciendo la tradición
española. El largo periodo colonial, no puede impedir que gradualmente su
cultura se fuera compenetrando con los patrones culturales del indígena
peruano, la música, la danza; la alegría del migrante negro poco a poco se
asoma, destacándose con gran nitidez. La danza se convierte así en la
manifestación cultural de un pueblo y el baile en la principal expresión del
negro, encontrando a través de ello su reivindicación.

II. ANTECEDENTES HISTORICÓS.

Guillermo Durand Allison nos dice: Según el maestro Abelardo Vásquez

Díaz, este baile fue conocido en su familia paterna, pues era cultivado en el
valle de Chancay, desde tiempos remotos, pero también lo ha visto bailar en
diversos lugares de Lima.
Menciona que el compositor Manuel Covarrubias Castillo, nacido en Lima en la
Calle del Sauce undécimo Jr. Lampa, en Mayo de 1896, me contó en octubre
de 1974 que es un baile muy antiguo, correspondiente a la época de la
esclavitud y lo conoció en la casa de una tía suya, que vivía en la Calle
Guadalupe (1° del Jr. Azángaro).
José Villalobos Cavero, compositor, nacido en Los Barrios Altos de Lima,
cuenta también que de niño ha visto bailar y cantar el Inga, entre los vecinos de
origen popular de esta zona y que sabía por sus familiares, así como por
músicos e intérpretes populares del entorno, tales como el “Gancho” Víctor
Arciniega, Samuel Márquez, Ballesteros, Goicochea, entre otros (todos nacidos
en el siglo pasado) que este ritmo desde tiempos atrás se bailaba y cantaba en
esos lugares, así como en las chacras y fondos de los alrededores de Lima.
Otra información encontrada es la de Rosa E. Vásquez R. en su trabajo
“Práctica musical de la población negra en el Perú menciona que en otras
zonas fuera de Lima, con práctica menos intensa a nivel popular, se interpretan
danzas como el alcatraz, el ingá o unga, el toro mata, los mismos que son
recordados por las personas mayores de edad, añadiendo que bailaban en los
callejones durante los carnavales.
 ORIGEN:
El Ingá, de ritmo musical “festejo”, es una danza erótico festiva del folklore
urbano. Danza de carácter alegre perteneciente a la etnia negra, es muy posible
que sea una de las manifestaciones danzarías más antiguas de origen africano,
 ya que coincide con algunas narraciones de diversos viajeros que visitaron el
continente africano entre fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, acerca
de las danzas que se practicaban en esa época.
 Etimología del vocablo Ingá:
En el Álbum Cumanana, Nicomedes Santa Cruz escribió que para realizar la
danza Ingá, se utiliza un elemento hecho de trapos con apariencia de un bebé,
de ahí su onomatopéyico nombre de “Ingá” como el llanto de un recién nacido.
El Dr. Fernando Romero afirma que al tratar de conocer el origen de la voz
Ingá, tan solo pudo hallar una de las canciones recogidas por la Sra. Rosa
Mercedes Ayarza de Morales, sin encontrar ningún indicio de su procedencia y
significado, salvo una vaga información del Brasil, Hollanola Ferreria donde el
primer elemento estaba formado por INGA en su mayoría.
Tratando de dar respuesta a esa duda, consultamos con el catedrático de
lengua vanita el Dr. Daeleman, a causa de la falta de contexto en kinkongo que
acompañaba a esa palabra, que quizás estuviera relacionada con Yeínga o iing
lo que significa “SE”.
Los términos Inga Ko, Inga Lo Ko, de Inga asi por supuesto relacionados con
Kyongolo, Kyongomo, vendría a ser la interjección: “eso mismo”, ¡ah! ¡si! Cierto,
claro! ¡ciertamente!.
Languarda presenta inga entre lo que Juan B. Seiva llama los sueños olvidados.
Se trata de algunos, como el nombrado y también Ongo, Onga, Unga, Ungo,
que son muy característicos de la lengua afronegra, pero entre los cuales hay
algunas como Ango, Anga, que también se encuentran en las palabras de
origen indígena y especialmente quechua, por sonoridad de los sufijos – anco-
anca – propia de su lengua.
Por otro lado manifiesta que en Swahili Ingia es “ven entra”, unirse a algo o
tomar parte en algo, cohabitar, tener intención sexual”
 MENSAJE DE LA DANZA:
Esta danza tiene un fondo que simboliza el amor, la protección y el
agradecimiento al niño recién nacido que es ofrecido al cielo y a la tierra, al ser
presentado ante la sociedad.

III. CONTEXTO SOCIAL.

 ÁREA DE DIFUSIÓN::
Se bailó en Valle de Chancay, Lima, Ica y parte de la costa norte del Perú.
  PERSONAJES DE LA DANZA.-
Hombre, mujeres y el muñeco que representa al bebé.

IV. ESTRUCTURA COREOGRAFICA.

La coreografía se realiza en su mayoría circundante, donde los circudanzantes

realizaban un baile libre a manera de socializar y festejar la llegada del nuevo
miembro de la familia ante la sociedad.
Un representante de la familia ingresaba al centro y mientras bailaba iba
solicitando y sacando una prenda a cada integrante de los que danzaban, para
que con ellas pueda construir un monigote de trapo en representación del
recién nacido.
El bailarín que tiene en sus brazos un muñeco de trapo, que va moviéndose al
compás de la música, levantándolo, meciéndolo y arrullándolo, realiza
movimientos ondulantes de cadera y cintura muy insinuantes. Los demás
bailarines permanecen en coro, palmeando y celebrando las ocurrencias del
que danza al medio.
Los movimientos del bailarín que ocupa el centro, son básicamente pélvico-
ventrales, el resto de los ocurrentes formados en círculo indistintamente y van
girando lentamente en cualquier sentido, mientras van cantando parte de la
canción o el estribillo y en otros momentos haciendo palmas.
El bailarín del centro entrega el muñeco o pelele a uno de los miembros del otro
sexo, que pasará a ocupar el lugar central y así sucesivamente, hasta que el
último que se queda con el muñeco indicará la salida.

V. VESTIMENTA:
No existe vestuario definido para esta danza, ya que al ser una manifestación
oral, recogida por estudiosos que mencionan que era de uso cotidiano, siendo
la característica particular el uso del muñeco de trapo.
Mujer:
Vestido amplio o ceñido al cuerpo, largo, confeccionado con tela de algodón.
Enaguas blancas.
Blusa amarrada a la cintura
Falda con vuelo, confeccionada en tela de percala
Calza alpargatas o descalzas.
 Varón
Pantalón largo que estila remangar hasta las rodillas, o el clásico pantalón
debajo de la rodilla, adornado con tira bordada que simula ser el calzón de la
época.
Camisa larga que en ocasiones se remangaban.
Faja o soguilla en la cintura.
Calza alpargatas o descalzas.

VI. ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL:

El canto consiste en una copla que va cambiando alternando los estribillos que
se repite.
El marco instrumental lo integran guitarras, cajón, palmas y canto, a los que
posteriormente se le añadieron la cajita, la quijada y eventualmente las tablitas.
Se sabe que antiguamente se acompañaba los festejos con arpa, vihuela y
tambores de parche, confeccionado de una botija de arcilla aserrada, con un
cuero de panza de burro o de chivo, asegurados con cuerdas a la boca y
templados con fuego. Este se percutía con las manos, con cañas o palo,
indistintamente.

VII. BIBLIOGRAFIA

1. SANTA CRUZ, N. (1965) “Cumanana, Antología Afroperuana”. Philiphs

Peruana.
2. TOMPKINS, W. (1982) The Musical Traditions of the Blacks of Coastal
Peru. Tesis doctoral. Los Ángeles.
3. VÁSQUEZ RODRÍGUEZ, R. (1992) “Costa, presencia africana en la cultura
de la costa peruana, relación de géneros, danzas e intrumentos
musicales”. CEMDUC - PUCP. Lima.
4. BOLAÑOS, C.; QUEZADA, J.; ITURRIAGA, E.; PINILLA, E.; ROMERO,
Raúl. (1985) “La Música en el Perú”. Fondo Editorial Filarmonía. Perú.
5. DURAND ALLISON, G. (1999) “Canto y danza: 4 expresiones de la Costa
peruana”. Cuadernos Arguedianos.
6. FELDMAN, H. (2006) “Ritmos Negros del Perú”. Original: Wesleyan
University Pres. Traducción: Sección de Prensa y Cultura de la Embajada de
Estados Unidos de América. Instituto de Musicología de la UPCP. Lima.
7. GLAVE TESTINO, L. (1995) “De Cajón: Caitro Soto, el duende de la música
afroperuana (1ra. Ed.) El Comercio.
8. ROMERO, Fernando. (1988) “Quimba, Fa, Malambo, Ñeque”. Lima.
Instituto de Estudios peruanos.
9. Separatas de la ENSFJMA. Biblioteca de la ENSFJMA. Lima.