El Musicar: Un ritual en el Espacio Social*

Christopher Small

*Conferencia pronunciada en el III Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología.

(Benicàssim, 25 de mayo de 1997).

Me alegro mucho de tener el honor de ser invitado a dar una charla ante este congreso. Tengo
que pedir perdón por mi español muy malo, y pido su paciencia. En todo caso espero hacerme
entender, porque lo que tengo que decir es sencillo y poco técnico.

Es probable que la mayoría de Ustedes ni siquiera conocen mi nombre ni saben quien soy, y
por esa razón se me ocurre que debería contar algo de mí mismo y de mi historia antes de
empezar con mi razonamiento principal. Nací en Nueva Zelanda y fui licenciado de universidad
allí en zoología y geología antes de empezar a estudiar la música. No lamento haber pasado por
lo menos cuatro años estudiando ciencias, ni lo considero empo perdido. Todo lo contrario, lo
que aprendí en esos años ha sido de gran valor para mi pensamiento, como pueden averigar
los que lean mis dos libros.

Compuse algunas par turas para películas cortas; nada de espectacular sino buen aprendizaje;
y después un ballet, de hecho, el primer ballet creado en Nueva Zelanda por Neozelandeses.
Después de eso, me dío el Gobierno de Nueva Zelanda una beca para estudiar la composición
en el extranjero, y fuí a Londres, donde me involucré en la música de la vanguardia,
especialmente la que es asociada con los nombres de Boulez, Berio y Stockhausen.

No soy musicólogo, ni etnomusicólogo. En primer lugar, no tengo formación profesional en

ninguna de esas disciplinas, y, en segundo lugar, no tengo ganas de limitarme así. Prefiero
pensar en mí solamente como músico que piensa en su arte.

Desde joven he creido que el don de la música es tan universal como el don del habla, y que
todo ser humano nació con ese don. La vanguardia musical de esa época; los años cincuenta y
sesenta; pretendía que hacían un replanteamiento radical de las bases de la música, y yo,
cuando era profesor de música en enseñanza secundaria y, después, en la formación
pedagógica, trataba de poner en prác ca lo que había aprendido, y de involucrar a mis
alumnos en la cultura de la vanguardia. En esos años también conocí la nueva música popular
de los años sesenta y después, y el resultado de esta combinación fue un serie de ar culos en
revistas de educación musical, unos programas experimentales de enseñaza, y dos libros. El
primero se llamaba Music, Society, Educa on; Música, Sociedad, Educación; que se publicó en
1.977, y el segundo fue Music of the Common Tongue; Música de la Lengua Común; de 1.987.

En esos dos libros traté de llegar a entender cuál era la naturaleza de la música y cuál su
función en la vida humana. Aunque el primer libro es el más apreciado; acaba de reaparacer
con una editorial universitaria norteamicana y ha sido publicado en italiano y griego además de
español; a mí me parece que Música de la Lengua Común es el libro mio más importante.
Empecé por pensar en la fusión asombrosa de culturas con todas sus riquezas, que ha tenido
lugar en las Américas entre la cultura de Africa con los esclavos y la de Europa, y llegé a la
conclusión que la música que ha salido de esta fusión es, por cualquier cálculo razonable de la
función de la música en la vida humana, la música occidental más importante del Siglo XX.
Esta idea por supuesto no iba a gustar al establishment musical, y yo sabía que iba a tener que
defenderla muy cuidadosamente. Se necesitaba tener muy claro lo que quería decir no sólo la
frase 'la música más importante' sino la frase 'por cualquier cálculo razonable de la función de
la música en la vida humana'. Tendría que dejar totalmente claro lo que pensaba sobre esos
asuntos. Y eso iba a necesitar más que una sencilla historia de la música Afro-Americana.

Llegué a una forma del libro que; pienso yo en todo caso; logró hacer las dos cosas a la vez.
Alterné capítulos históricos con capítulos que contenían discusiones más generales sobre la
naturaleza y la función de la música; por ejemplo, la relación entre la música y el ritual, o la
naturaleza de las culturas y cómo puede ser que se unen, o la cues ón de valores, cómo puede
ser que una cultura musical sea valorada altamente y otra bajamente, y quien se considera
tener derecho a valorarlos así, o el efecto de alfabe smo sobre la música, o la naturaleza de la
improvisación musical, o la decadencia de la música clásica en el Siglo XX, o los efectos de la
grabación de la música sobre una cultura musical como la nuestra.

Durante los seis años que tardé en escribir el libro llegué a varias conclusiones, y estoy de
momento tratando de organizarlas en un tercer libro, llamado, sencillamente, Musicking; El
Musicar. Está terminado, y quisiera compar r hoy con Ustedes algunas de estas conclusiones.
No pido disculpas por meterme en grandes cues ones que parecen haber vencido a algunas de
los mejores mentes del pensamiento europeo desde la época de Platón. Creo que tengo algo
que contribuir en la formulación de las cues ones e incluso quizás en respuestas.

En busca de estas respuestas he leido extensamente filoso a, esté ca, historia, y sociología de
la música, y he tratado de entender a Kant y Hegel y Schopenhauer, y he leido a Adorno, y
Lukács y Meyer y Langer y Dahlhaus, y no he encontrado mucha ayuda en ningún de ellos. En
primer lugar, todos eran tan complicados y tan abstractos. Para mí es di cil creer que una
ac vidad humana que es tan universal y tan concreta como la música requiera explicaciones
tan abstractas y tan complicadas. Todo parecía apartado de mi propia experiencia musical, sea
como compositor, o como intérprete, o como oyente, o como enseñante, y más apartado aún
de la experiencia de la mayoría de mis alumnos.

En segundo lugar, estos escritores, y otros parecidos, tratan más o menos exclusivamente de lo
que hoy podemos llamar la tradición occidental de la música 'culta', o, más común, la música
clásica occidental, y aceptan sin preguntas ni dudas los supuestos de esta tradición, sin
demostrar ninguna conciencia de si son solamente supuestos. Es poco común encontrar en sus
obras incluso un vistazo dado afuera hacia la experiencia de otras culturas, ni siquiera las de
tan cerca como las tradiciones populares del occidente.

Y en tercer lugar, tengo un problema con su uso de la palabra 'música'. Creo que la música no
es cosa sino ac vidad, es algo que hace la gente. La cosa aparente llamada música desaparece
en el momento que uno la mira un poco más cuidadosamente. Entonces, hacer la pregunta
'¿qué es la música?' es hacer una pregunta que no ene ningúna respuesta posible. Los
eruditos de la música occidental, por lo menos, parecen haber intuido que las cosas son así,
pero en lugar de dirigir su atención sobre la ac vidad que es la música, han mantenido un
proceso de elisión mediante el cual la palabra 'música' se iden fica con 'obras de música', así
que la pregunta '¿cuál es el significado de la música?' se transforma en '¿cuál es el significado
de esta obra, o estas obras, de música?', la cual es mucho más manejable, aunque no es la
misma pregunta.

Así que mientras los eruditos no están de acuerdo entre ellos sobre muchos asuntos, hay una
cosa en la que están de acuerdo casi total: es que la esencia de la música, y cualesquiera
significados que puede llevar, y cualquier función que puede cumplir en la vida humana, se
encuentran dentro de esas cosas llamadas obras musicales.

Eso, por supuesto, es sólo una parte de la filoso a moderna del arte en general. Lo que es
valorado no es la acción del arte, la acción de crear, o de exhibir, o de percibir, o de responder,
sino el mismo objeto creado de arte. Cualquier significado que tenga el arte se cree residir en
el objeto de arte, siendo independiente de lo que traiga al asunto el receptor. Sencillamente
está ahí, flotando por la historia, no tocado por el empo ni el cambio, esperando al receptor
ideal que lo capte. Walter Benjamin lo dijo en una frase memorable: 'La suma realidad del arte
es la obra aislada e independiente.'

La idea de que el significado del arte reside en objetos aislados e independientes llega con
varios corolarios. El primero es que la actuación musical no ene papel en el proceso crea vo,
siendo solamente el medio por el que ene que pasar la obra musical para alcanzar a su
des no, el oyente. Leemos poco en la literatura de la música sobre la actuación musical, y casi
nunca sobre cualesquiera significados suyos que pueda tener aparte de la obra que se toca.

Oimos poco sobre intérpretes, y nada sobre ellos como creadores de significado musical por
derecho propio. Parece que pueden aclarar o ocultar los significados de una obra pero no
enen nada que aportar a los significados mismos. El compositor ya ha determinado esos
significados mucho antes de que el intérprete vea la par tura. Muchos compositores,
especialmente en el Siglo XX, han clamado contra las dichas libertades que se toman los
intérpretes; Stravinsky era especialmente vehemente sobre este asunto.

El segundo corolario es que se piensa en una actuación musical como systema de sen do único
de communicación desde el compositor hasta el oyente individual, por medio del intérprete. La
tarea del oyente es contemplar la obra tal como la ha presentado el intérprete, tratar de
entenderla y responder a ella, pero no ene ninguna contribución que hacer a su significado,
que es completo antes de que se toque. Leonard Meyer ha dicho hasta que, y lo repito
textualmente, en mi propia traducción: 'Es cierto que el oyente ene que responder a la obra
de arte como deseaba el compositor, y la respuesta del oyente ene que parecerse a lo que
previó el compositor para él.' Esto sugiere también que la música es un asunto individual,
tomando lugar dentro de un vacío social. La presencia de otros oyentes, en el mejor de los
casos, no viene al caso, y en el peor es una moles a para el placer del individuo en la obra.
Cada oyente, en otras palabras, está a solas con la música, sentado callado y quieto en su
asiento mientras dura la actuación.

Un tercer corolario es que cada obra musical es autónoma, es decir, existe sin relación a ningún
acontecimiento, ni conjunto de creencias religiosas, sociales o polí cas. Está por encima de
todos estos asuntos, y existe sólo para lo que Emmanuel Kant llamó la 'contemplación
desinteresada' de sus calidades intrínsecas. Hasta una obra que empezó su vida tan
apasionamente vinculada a un conjunto de creencias como la Pasión Según San Mateo de
Johann Sebas an Bach, des nada a las ceremonias del Viernes Santo en la Iglesia Luterana,
hoy en día está interpretada en salas de concierto como obra de arte en sí misma, cuyas
calidades y significadados se supone que dependen solamente en sus calidades como música
pura y que no enen nada que ver con las creencias que plasmó Bach en la obra. Mis amigos
musicales se burlan de mí cuando digo que apenas puedo soportar escuchar la obra, porque
poderosa y contundentamente plasma creencias que para mí son profundamente an pá cas.
Dicen, 'Sólo escucha la música maravillosa'. Si, es música maravillosa, no cabe duda, pero la
pregunta '¿Maravillosa para qué?' nunca se hace. Para otras culturas musicales, incluida la de
nuestro propio pasado, esta ac tud les resultaría extraña. Y es probable que el mismo Bach
pensaría que quitaban importancia a su gran obra.

Bueno, no tengo que decirle a un congreso de etnomusicólogos que ninguna de estas ideas se
parece mucho a la prác ca de la música como de hecho ene lugar entre la mayoría de las
culturas humanas. La mayoría de los músicos del mundo no hacen uso de par turas musicales
o en todo caso las usan de manera muy limitada. Sólo tocan y cantan, recurriendo a melodías y
ritmos recordados y a sus propios poderes de invención, siempre dentro del orden de su
tradición. Puede ser que incluso no haya ninguna obra musical fija o estable, así que el músico
crea mientras actúa, y los oyentes, si hay algunos aparte de los músicos, enen un papel
crea vo que es importante y reconocido, por la energía que devuelven a los músicos.

Pero incluso en una cultura totalmente alfabe zada como la tradición occidental clásica de hoy,
el concentrar la atención en el significado de las obras de música y relegar la actuación a
categoría subordinada causa un malentendido de lo que de verdad ene lugar durante una
actuación musical. Porque no es que la actuación ene lugar para presentar una obra musical,
sino que las obras musicales existen para dar a los músicos algo que tocar.

Sin embargo, los filósofos y los musicólogos, y a veces hasta los compositores, que deberían
saberlo mejor, meten las cabezas en sus par turas, donde creen que reside la esencia de la
música, sin dar ni un vistazo hacia este mundo real donde la gente en realidad hace música.
Como Emmanuel Kant, sentado año tras año en su estudio en Königsberg; me pregunto a veces
que habría pasado con su idea de 'la contemplación desinteresada' si hubiera salido tan lejos
como a la taberna más cercana. O como Johannes Brahms, que rechazó una invitación a una
representación de Don Giovanni, diciendo que prefería quedarse en casa y leer la par tura.
Solo puedo imaginarme lo que hubiera dicho Mozart sobre eso. Un bocado sabroso de
escatología vienesa, es lo que apuesto yo.

La naturaleza básica de la música no reside en objetos, obras musicales, sino en la acción, en lo

que hace la gente. Sólo en endo lo que hace la gente cuando toma parte en un acto musical
podemos empezar a comprender la naturaleza de la música y su función en la vida humana.
Pero, cualquiera que sea esa función, cierto es que, primero, tomar parte en actos musicales es
central para nuestra humanidad misma, tan importante como tomar parte en actos del habla.

Y segundo, estoy seguro de que todo ser humano normalmente dotado, nace con el don de la
música. Si es así, entonces nuestra vida actual de conciertos, y no digamos ya la industria
discográfica, en la que la minoría talentosa ene el poder de producir música para la mayoría
poco talentosa, se base sobre una falsedad. Significa que nuestros poderes de hacer música
para nosotros mismos han sido apropriados, y que a la mayoría de la gente le han robado la
musicalidad que es suya por derecho de nacimiento, mientras unas pocas estrellas, y sus
cuidadores, se hacen ricos y famosos por vendernos lo que nos han dado a entender que nos
falta.

Una actuación musical es una cosa mucho más rica y más compleja que lo que permiten
quienes se concentran sólo en la obra musical y en su efecto sobre un oyente individual. Si
ampliamos nuestra atención hasta el conjunto de relaciones que cons tuyen una actuación
vamos a ver que los significados primarios de la música no son nada individuales sino sociales.
Además, estos significados no deben estar escindidos en algo que se llama una sociología de la
música, apartada de los sonidos y de sus significados, porque son centrales para entender la
ac vidad llamada música.
En ese mundo real donde la gente en realidad toca y canta y escucha la música, en salas de
concierto y salones aburguesados y cuartos de baño y en mí nes polí cos, y en supermercados
e iglesias, en endas de discos y templos, y prados y clubes noctrurnos, discotecas y palacios,
estadios y ascensores, es la actuación que es central para la experiencia de la música. No hay
música aparte de la actuación, sea en vivo o grabada. No hace falta ninguna obra de música; en
muchas de las grandes culturas musicales del mundo no hay tal cosa; y no hace falta oyente;
por lo menos aparte de los mismos músicos. Pero no hay música si nadie está actuando;
tocando o cantando. Y cuando hablo de actuar no sólo me refiero a un acontecimiento público
y formal. Me refiero a cualqier acontecimiento donde alguien canta o toca, sea para sí mismo o
para un pequeño grupo de familia o amigos, o para un público de miles. Entonces, me parece
evidente que el punto para empezar a pensar sobre el significado de la música no son las obras
musicales sino la acción de actuar.

Bueno, si algo es claro sobre el actuar es que es acción, es algo que hace la gente. Se lo puede
llamar un encuentro entre seres humanos por medio de sonidos organizados no verbales.
Todos los asistentes, oyentes y músicos, estan tomando parte en el encuentro por las
relaciones que crean juntos entre ellos durante la actuación.

Mientras pensaba en esto, me dí cuenta de que, si la música no es sino acción, entonces la

palabra 'música' no debe ser sustan vo sino verbo. El verbo 'musicar'. No sólo para expresar la
idea de actuar, tocar or cantar; ya tenemos palabras para eso; sino expresar la idea de tomar
parte en una actuación musical. Si algunos han leido mi libro Music of the Common Tongue
sabrán que me he tomado la libertad de redefinir este verbo. En inglés el verbo 'to music' ya
ene una existencia, aunque poco conocida, pero significa solamente más o menos lo mismo
que 'actuar' o 'interpretar', y yo tengo ambiciones más grandes para este verbo. En español no
encuentro el verbo equivalente, 'musicar', en ningún diccionario, y entonces tengo que pedir
perdón por tomarme libertades de esta manera con su idioma. En todo caso, les ofrezco ahora,
el verbo 'musicar' como aparece en el tulo de esta charla, como instrumento para la
interpretación de la acción, música, y de su función en la vida humana.

La defino así. Es bastante sencillo. Musicar es tomar parte, de cualquiera manera, en una
actuación musical. Eso significa no sólo tocar o cantar, sino también escuchar, proporcionar
material para tocar o cantar; lo que llamamos componer; prepararse para actuar; prac car y
ensayar; o cualqiera otra ac vidad que pueda afectar la naturaleza de ese encuentro humano
que llamamos una actuación musical. Desde luego podemos incluir el bailar, si alguien está
bailando, y podemos incluso ampliar el significado hasta incluir lo que hace la persona que
recoge las entradas a la puerta, o los 'roadies' que arman los instrumentos y chequean el
equipo de sonido, o incluso los limpiadores que limpian la sala después de la actuación. Porque
ellos; y ellas; también estan contribuyendo a la naturaleza del acontecimiento que es una
actuación musical.

Se verá, pues, cuán u l es este verbo. Ya ene cierta difusión en inglés, y espero que en
español también se mostrará ú l.

Hay que entender una cosa. El significado del verbo incluye prestarle atención de cualquiera
manera a una actuación musical, incluido una actuación grabada, incluso el muzak en un
ascensor. El verbo 'musicar', en otras palabras, no trata de valoración. Es descrip vo, no
precep vo. Trata de toda par cipación en una actuación musical, sea ac va o pasiva, si nos
gusta o no, si la encontramos interesante o aburrida, construc va o destruc va, simpá ca o
an pá ca. El término será ú l, a condición de que desac vemos nuestros juicios de valor. He
oido a gente entusiasta decir cosas como 'todo el mundo debe musicar', o 'escuchar un
Walkman no es musicar', pero tales usos, que dan a entender juicios de valor, distorsionan su
significado y debilitan su u lidad como instrumento, y también nos devuelven a discusiones
vanas sobre qué es la música, o el musicar. Hay si o para juicios de valor, por supuesto, pero
después.

Además de favorecer la idea ú les. Visto que no hace dis nción entre lo que hacen los músicos
que tocan y lo que hacen el resto de los asistentes, nos recuerda que el musicar es una
ac vidad en la que estan involucrados todos los asistentes, y que todos los asistentes enen
responsibilidad en su naturaleza y su calidad, en el éxito o fracaso del acontecimiento. No sólo
se trata de un compositor, o incluso intérprete, que ac vamente hace algo algo para los
oyentes pasivos. Cualquier cosa que haagamos, lo hacemos juntos.

Es claro que lo que hacen los músicos no es lo mismo que lo que hacen las limpiadores. Cuando
deseamos dis nguir entre sus ac vidades tenemos palabras con las que podemos hacer eso.
Pero cuando usamos la palabra 'musicar', todas estas ac vidades se suman para totalizar un
solo acontecimiento, y que la naturaleza del acontecimiento está afectada por las maneras
cómo todos lo hacen, y tenemos un instrumento para explorar los significados que genera el
acontecimiento en su totalidad. Tenemos en cuenta no sólo lo que hacen los músicos, y no sólo
la obra que se toca, o lo que ha hecho el compositor, si hubiera uno. Empezamos a ver una
actuación musical como un encuentro entre seres humanos que ene lugar por medio de
sonidos organizados. Como todo encuentro humano ene lugar dentro de un entorno sico y
social, y tenemos que tener en cuenta esos entornos también cuando preguntamos cuáles son
los significados que genera una actuación musical.

Siendo así, no basta preguntar, ¿cuál es la naturaleza, o el significado, de esta obra de música?
Hacer esto nos deja atrapados en los supuestos de la tradición occidental clásica, e incluso
dentro de esos límites, tan estrechos cuando uno piensa en el campo total de la música
humana, dará respuestas que son en el mejor caso parciales y contradictorias. Y cuando no hay
obra fijada o estable de música, como es el caso en muchas culturas, ni siquiera podemos
hacer la pregunta. Pero, cuando usamos el concepto 'musicar' como encuentro humano,
entonces podemos hacer una pregunta que es más amplia y más interesante, a saber: ¿Que
significación posee cuando esta actuación ene lugar en esta fecha y hora, en este lugar, con
estos par cipantes? O, digámoslo más simplemente, podemos preguntar a la actuación,
cualquier actuación a cualquier hora y fecha, en cualquier lugar, ¿qué pasa de verdad aquí? Es
en ese momento, y no antes, cuando podemos permi rnos el lujo de hacer juicios de valor.

Entonces se plantea la pregunta ¿en qué consiste el significado de este encuentro humano que
es una actuación musical? La respuesta que voy a proponer es ésta. El acto de musicar crea
entre los asistentes un conjunto de relaciones, y es en estas relaciones donde se encuentra el
significado del acto de musicar. Se encuentra no sólo en las relaciones entre los sonidos
organizados que generalmente creemos ser lo esencial de la música, sino también en las
relaciones que se hacen entre persona y persona en el espacio de la actuación. Esas relaciones
a su vez significan unas relaciones en el mundo más amplio fuera del espacio de la actuación,
relaciones entre persona y persona, entre individuo y sociedad, entre la humanidad y el mundo
natural e incluso el mundo sobrenatural, como las imaginan ser los que toman parte en la
actuación. Esos son asuntos importantes, quizás los más importantes de la vida humana.

Quisiera que quede en claro lo que quiero decir. Quiero decir que cuando musicamos, cuando
tomamos parte en una actuación musical, sea como músico, sea como oyente, las relaciones
que creamos modelan las del cosmos como creemos que son y que deben ser. No sólo es que
aprendemos sobre esas relaciones, sino que las experimentamos en toda su hermosa
complejidad. El musicar nos otorga los poderes para experimentar la estructura de nuestro
universo, y al experimentarla aprendemos, no sólo intelectualmente sino en las profundidades
de nuestra vida, cuál es nuestro si o dentro de él, y cómo nos relacionamos, y debemos
relacionarnos, con él. Cada vez que tomamos parte en una actuación musical, exploramos esas
relaciones, las afirmamos, y las celebramos.

No hay nada de meta sico o de sobrenatural en este poceso, nada de mís co. Es parte de ese
proceso natural y biológico de dar y recibir información que vincula a todas las criaturas vivas
en una red immensa que llamó el gran antropólogo inglés Gregory Bateson 'la pauta que
relaciona'; 'the pa ern which connects.'

Toda criatura viva, desde las bacterias hasta seres humanos, hasta los árboles secuoyas, ene
que poder dar y recibir información; es una condición del estar vivo. Los medios de
comunicación son sumamente diversos. Puede ser un color o combinación de colores, un
bulto, una postura, una manera de moverse, una secreción química, un sonido o pauta de
sonidos. Pero siempre la información trata de relaciones. ¿Cómo me relaciono con esta
en dad?; por ejemplo, ¿Es predador, o presa, o cría, o pareja potencial? Y así ¿debo darme a la
fuga, o comerla, o criarla, o apareame con ella? Notamos que las respuestas a estas preguntas
no son absolutas. Lo que es predador para uno puede ser presa para otro; los términos
'predador' y 'presa' y los otros no significan calidades esenciales sino calidades en relación con
otros. O sobre el medio ambiente inanimado también; ¿Se calienta, o enfría, o se hace más
salado o más seco? Esa información sobre relaciones es esencial para toda criatura, y puede ser
un asunto de vida o muerte.

Hasta las criaturas más sencillas enen alguna flexibilidad en su manera de reaccionar a la
información. Y cuando aumentamos la escala de complejidad, los gestos y las posibilidades de
respuesta se hacen más diversos y más complejos. En los animales más complejos la postura y
el movimiento del cuerpo, la expresión facial y calidad y entonación de voz proporcionan un
repertorio amplio de gestos y de respuestas. Esos gestos, sin embargo, todavía tratan de
relaciones, y en animales tan complejos y contradictorios como los seres humanos, los gestos y
las respuestas pueden ser complejos y también contradictorios. Gestos desde mí hacia
pueden señalar, todo a la vez, que te quiero, y te odio, y te temo, y quisiera matarte, pero
pienso cuidarte. Tales complejidades no son fuera de la común en el campo de las relaciones
humanas.

Cualquiera que sea la forma que asumen los gestos de relaciones, enen en común una cosa.
No dicen quienes o qué son las en dades que están relacionando. Esas se dan por sentado. Así
que si yo hago un gesto que señala que domino, o me someto, a , el 'yo' y el ' ' no son
señalados, y no pueden ser señalados. Sólo la relación que nos une se señala. Se puede decir
que no hay sustan vos, o incluso pronombres, en el lenguaje de comunicación biológica. No se
puede decir 'él se somete a ella', o 'ella le dominará.' Tampoco se puede tratar de
acontecimientos en el pasado o el futuro. El lenguaje de comunicación biológica no puede
tratar de en dades que no están presentes ni con cosas que no están teniendo lugar aquí y
ahora.

Por contraste, la comunicación verbal como se ha desarrollado unicamente entre seres

humanos, nos permite tratar con en dades que están ausentes, y con acontecimientos en el
pasado y el futuro, con abstracciones y con los contextos en los que suceden. Pero, a diferencia
del lenguaje gestual, puede tratar con las cosas sólo una a la vez.

Esto es tanto un punto fuerte como un punto débil. Punto fuerte porque ha hecho posible esas
capacidades analí cas, esa lógica paso a paso, y esa capacidad de computar sobre las cosas,
que nos ha otorgado tal maestría como tenemos sobre el mundo material. Pero es también un
punto débil por el hecho de que las palabras en general no han resultado tan adecuadas para
tratar con las complejidades de nuestras relaciones recíprocas y con el resto del cosmos. Una
cosa a la vez es demasiado lento y torpe para tratar con la naturaleza múl ple y cambiante de
las relaciones.

Así es que el lenguaje gestual sigue cumpliendo funciones en la vida humana que no pueden
realizar las palabras. Esas funciones estriban específicamente en la exploración y la afirmación
de relaciones, y en esta función son tan precisas como son las palabras en su campo. También
hemos aprendido a jugar con este lenguaje, de la misma manera que lo hacemos con palabras.
Jugar es cambiar del contexto de la communicación, sacarla desde el contexto de la realidad
co diana, para que podamos explorar sus consecuencias sin tener que comprometernos con
ellas.

Bajo las condiciones privilegiadas del juego, el gesto comunica vo se libera de la situación
inmediata, posiblemente de vida o muerte, y adquiere una función que puede ser menos
urgente pero no menos importante, como modo de explorar y afirmar relaciones, no sólo entre
los seres humanos sino también entre los humanos y la pauta más amplia del cosmos, la pauta
que relaciona. Los gestos an guos se han elaborado durante los milenios de la raza humana en
estas pautas complejas de gesto que llamamos ritual.

El significado del ritual puede interpretarse de dos maneras a la vez. Podemos llamarlas la
sagrada y la secular. Ambas interpretaciones son válidas. La interpretación secular es que
tomar parte en un ritual es explorar, afirmar y celebrar el concepto de los par cipantes de las
relaciones del mundo, o una porción de él, sea esta porción sica, social, polí ca, religiosa o
algunas de éstas en conjunción. Los gestos de los ritualistas crean relaciones entre ellos que
modelan las relaciones del mundo real como imaginan que son.

La interpretación sagrada es que tomar parte en un ritual es hacer una representación

dramá ca de un mito. Un mito es una historia que cuenta cómo en cierto empo pasado las
cosas se llegaron a relacionar entre ellas como lo hacen, y entonces cuenta cómo deben
relacionarse en el presente. Su veracidad como historia no importa nada; lo que importa es su
funcionamiento como paradigma, como modelo para hacer relaciones y para vivir y actuar en
el mundo.

De cualquier manera que optemos interpretarlo, es posible decir que, durante el empo
concentrado y agudizado del ritual, se crean relaciones entre los par cipantes que modelan las
relaciones ejemplares de cuyo origen cuenta el mito. De esta manera los par cipantes no sólo
aprenden acerca de las relaciones sino hasta las experimentan en acción. Las exploran, las
afirman y las celebran sin tener que ar cularlas en palabras. Como hemos visto, las palabras en
todo caso no son adecuadas para la complejidad de las relaciones. En la frase memorable de
Clifford Geertz, 'en el ritual, el orden en el que vivimos se une con el orden del que soñamos';
'in ritual the lived-in order merges with the dreamed-of order'.

El ritual, como sabemos, puede unir y orquestrar una amplia diversidad de lo que hoy en día
llamamos géneros ar s cos: habla, baile, vestuario, arquitectura, escultura, decoración del
cuerpo, disfraces y máscaras, gastronomía, y decorado, y por supuesto el musicar. Puede incluir
a la vez todas esas ac vidades que llamamos las artes. Pero, creo que es mejor decirlo al revés.
No es que el ritual une todas las artes, sino que todas las ac vidades que hoy llamamos las
artes son en realidad unos fragmentos de la gran arte interpreta va unitaria y universal que
llamamos el ritual. Cada una de las que llamamos las artes es una manera de usar el lenguaje
del gesto para explorar, afirmar y celebrar nuestros conceptos de la manera en la que nos
relacionamos, y debemos relacionarnos, con nosotros mismos, con otros seres humanos, y con
el mundo. Yo hasta afirmaría que, úl mamente, todo arte es arte interpreta vo, es actuación.

Puede ser que tengamos lo que llamamos 'el arte' o 'las artes' sólo cuando dejamos de tener
en cuenta la función ritual de la ac vidad, y cuando tratamos de divorciarla de su función
ritual. Digo tratamos de divorciarla porque creo que nunca podamos hacerlo. No importa cuán
secular o hasta frívola parezca, la función ritual del arte siempre está presente para quienes
saben percibirla. Todo arte es arte en serio.

Notamos tambén que el modo en el que las artes surgen de, y vuelven al ritual como acción,
como actuación. En el ritual, lo que se valora es el hacer, el llevar, el exhibir, el bailar, el
musicar, en una palabra el actuar, no los objetos mismos que son hechos, o llevados, o
exhibidos. Esas cosas enen valor sólo en la medida en la que sirven para el propósito ritual. Y
pues vimos que lo que hay que valorar en las artes es la acción, más que ningún objeto creado.
Y vimos, además, que si es verdad que cada criatura viva es capaz, y ene que ser capaz, de
dar, y de responder a la información sobre las relaciones, entonces, la capacidad de tomar
parte en esas ac vidades que llamamos las artes no está limitada a unas pocas personas
talentosas sino es parte de la herencia evolu va de todos los miembros de la raza humana.

¿Dónde se encuentra el musicar en todo esto? Es de esperar que como fragmento del gran arte
interpreta vo que es el ritual, el musicar cree una red compleja de relaciones que existe
mientras dura la actuación. En el centro de la red están las relaciones que crean los músicos
entre los sonidos. Alrededor, y alimentando a, y alimentado por las relaciones sónicas, están las
relaciones entre los músicos, entre los músicos y los oyentes, si hay algunos, entre los oyentes,
así como con el compositor, si hay alguno aparte de los músicos que tocan, y con cualesquiera
otras personas que estén presentes; o incluso con otras de importancia que estén ausentes, los
antepasados quizás, o los que todavía no han nacido, o la deidad que es la personificación de
las relaciones ideales.

Es probable que en este momento Ustedes se estén preguntando, ¿cuáles son estas relaciones
de que habla? Están todas alrededor de nosotros cuandoquiera tomamos parte en una
actuación musical. Como ejemplo, pensemos un poco en las relaciones que se crean cuando
una orquestra sinfónica actúa en una sala de conciertos.

La sala misma, el espacio sico donde ene lugar el acontecimiento, es en primer lugar
diseñada y construida sobre ciertos conceptos de las relaciones humanas. Una vez construido,
el edificio, como todo edificio, ene el poder de imponer esos conceptos de las relaciones
sobre lo que pasa adentro. Una escuela convencional, por ejemplo, con sus aulas que parecen
cajas conectadas por pasillos, con su gimnasio, su salón, su sala de profesores, etc., está
construida sobre ciertos conceptos de lo que deben aprender los jóvenes y también sobre
conceptos de cómo deben aprenderlo, y pone obstáculos a los que enen ganas de cambiarlo.
Hasta una casa o piso de tres habitaciones está construido sobre ciertos conceptos de la vida
familiar, privacidad, y sexo. El espacio sico crea el espacio social. En cuanto a la sala de
conciertos, su tamaño grande y su opulencia nos ene mucho que decir de la importancia
social de lo que pasa aquí, mientras las filas de asientos, todos orientados en la misma
dirección, pone límites a los pos de relación que pueden crearse entre los miembros del
público y también entre el público y los músicos. Cada grupo ene su propio terreno y ninguno
entra en el del otro. La forma del auditorio con su escenario alto también permite que un
grupo domine al otro, y aisla todos que están adentro del mundo de su vida co diana.

Ahora podemos considerar las relaciones entre el público. Están sentados, quietos y callados,
durante la actuación, no se comunican entre ellos de ninguna manera. Cada individuo está sólo
con los sonidos en medio de esta gran muchedumbre. Su relación con los músicos es muy
distante, visto que los músicos y el público nunca se hablan y que entran en el edificio, y salen,
por puertas separadas. El borde del escenario forma una barrera tan infranqueable como si
fuese un muro de ladrillos. Los oyentes no pueden afectar de ninguna manera el transcurso de
la actuación, porque hay otro conjunto de relaciones que dicta eso: las relaciones entre los
intérpretes y el compositor, quien, en todo caso, probablemente está muerto. Esta relación
está mediada por las notas de la par tura, que forman un texto sagrado del que no se puede
cambiar ni una corchea. En cuanto a los músicos de la orquesta, pueden relacionarse sólo por
las notaciones que enen delante de ellos y por los gestos del director. Ni siquiera enen la
imagen completa de la obra que tocan, sólo cada uno su propia parte, y dependen del director
para coordinar sus esfuerzos.

El director parece ser el centro de poder, el dictador si se quiere, de la actuación. Todas las
relaciones entre los músicos pasan por él porque él es el único que ene la imagen completa
de la obra que tocan. Pero incluso él no está totalmente libre, porque lo que hace, se decide
por la par tura del compositor. Así es que los músicos dominan al público y el director domina
a los músicos. El compositor domina al director y el patrocinador domina al compositor, incluso
si, hoy en día, el patrocinador es la faculdad de música de una universidad o una burocracia de
radio. ¿Y quién les domina a ellos? El acontecimiento es un modelo de la manera en la que
funcionan las relaciones de poder en la sociedad contemporánea. La jerarquía no ene
cumbre.

No ha sido siempre así. Aquí enen un fragmento de una carta que escibió el joven Mozart a su
padre cuando tenía vein ún años. Estaba en París, en julio de 1.778, y la carta cuenta cómo su
nueva sinfonía había cau vado a los parisienses; quienes tenían fama de ser di ciles de
contentar. La sinfonía fue la que hoy llamamos la Sinfonía París, en re, K297. Es mi propia
traducción, y si parece poco elegante la culpa es mía, no de Mozart; en todo caso no se puede
dudar su tono de alegría. Escribió:

"En la mitad del primer allegro había una parte que sabía yo que iba a complacer. El público
estaba transportado, y hubo una salva enorme de aplausos. Pero, como sabía al escribirlo que
ése iba a ser el efecto, había introducido esa parte una segunda vez hacia el final; cuando hubo
gritos de 'Da capo!'. El andante también encontró favor, pero especialmente el úl mo allegro.
Visto que me había dado cuenta de que aquí todos los primeros allegros, además de los
úl mos, empiezan con todos los intrumentos tocando al unísono, empecé yo con sólo dos
violines para los ocho primeros compases, seguido directamente por un forte. El público, como
había esperado, dijo 'chitón!' al principio blando, y cuando oyeron el forte empezaron a dar
palmadas. Estaba tan alegre que en cuanto terminó la sinfonía fui al Palais Royal, donde tomé
un helado grande, recé el rosario como había jurado, y volví a casa."

Es posible que Mozart hubiera encontrado un poco desalentadoras las buenas formas calladas
del público de hoy.
La costumbre de respuesta inmediata del público duró hasta el Siglo XX. La historia del
clamoroso estreno en París en 1913 de La Consagración de la Primavera es bien conocida y no
hace falta contarla de nuevo, pero hay también en la novela de E.M Forster Where Angels Fear
to Tread; Donde los ángeles temen pisar; una descripción muy diver da pero cariñosa de una
representación en una pequeña cuidad italiana de Lucia di Lammermoor, en los primeros años
de este siglo. Dice que el público zumbada durante la representación como una colmena de
abejas contentas. Y entonces está el chiste an guo del tenor en un teatro de ópera italiana que
cantó su gran aria y el público le pidió una repe ción, y la repi ó, y una vez más pidió una
repe ción, y la repi ó, y una vez más la pidió y él les suplicó dejarle ir y seguir con la ópera,
cuando gritó una voz desde la galería 'Y vas a volver a hacerlo, chico, y otra vez también, hasta
que lo hagas debidamente!'

Relaciones dis ntas, de hecho, entre músicos y público! Pero parece que el público moderno
de la música clásica está contento con las relaciones actuales, y yo nunca he oído quejarse a
nadie. Y el hecho mismo que no se quejan, que parece que no enen ganas de influir en el
transcurso de la actuación, puede señalar un estado de ánimo, que quizás es no sólo esté co
sino polí co también, en el sen do más general de la palabra.

También hay los sonidos mismos. No tengo empo para entrar en consideración de los
muchísimos sonidos, y relaciones entre sonidos, en toda su complejidad, que componen una
obra sinfónica. En esencia son tanto racionales como a la vez dramá cas. Son racionales en el
sen do de que funcionan dentro del círculo de quintas matemá camente afinadas y de la
escala universal de la que no es posible escaparse, además de ritmos sencillos racionalmente
arreglados de tal manera que se puede anotar dividiendo los valores por dos. Y son dramá cos
en el sen do de que crean en las mentes de los oyentes tensiones y relajaciones, conflictos y
resoluciones, sorpresas y paradojas, que úl mamente se demuestran racionales en su
naturaleza tonal y harmónica. Interpretar una obra sinfónica es representar una obra dramá ca
que sube hasta un clímax de tensión, seguido por una conclusión final y decisiva, de una vez
por todas. Podemos pensar en las relaciones entre los sonidos como metáforas de relaciones
humanas, y podemos pensar también en la obra en su totalidad como drama mí co del
progreso de un alma humana por oposición, lucha y triunfo. El hecho de que podemos usar
tales palabras al hablar de la manera de musicar la más pres giosa del occidente sugiere que
hay en esta cultura una parcialidad cultural, que los filósofos desde Kant hasta Langer no han
tenido en cuenta.

El languaje en el que estos dramas mitológicos se expresan no es el de las palabras, sino el

lenguaje an guo del gesto, de la comunicación biológica, sumamente elaborado y refinado.
Esto significa, como hemos visto, que el protagonista del drama, la persona que está luchando
y venciendo,la que está relacionando, no está inden ficada ni ene nombre ni ubicación. Eso a
su vez significa que el nivel de generalidad de los acontecimientos mí cos y paradigmá cos del
conflicto es mucho más elevado que en esa otra forma narra va que es casi exactamente
contemporánea de la sinfonía, concretamente la novela, en la que los personajes enen
nombres y ubicaciones muy específicos.

Pero no debemos dudarlo: tanto la novela como la sinfonía son formas narra vas. Cuando
escuchamos una interpretación de una obra sinfónica, lo experimentamos, no como estructura
ni como forma significa va que contemplamos desinteresadamente, sino como una secuencia
dramá ca de acontecimientos en orden temporal en la que nos involucramos, y hasta nos
iden ficamos con protagonistas, de la misma manera que lo hacemos al leer una novela o al
mirar un obra de teatro o una película. La estructura o la forma son conceptos impuestos
después, por crí cos y eruditos, tal como cuando hablan de la estructura o forma de una
novela. Ni el lector medio de una novela ni el oyente medio de una obra sinfónica ene que
preocuparse por tales cosas. Ni, apuesto yo, lo hizo Mozart, como demuestra la carta de la que
acabo de leer un fragmento. El, como cualquier compositocapaz que ha trabajado en el es lo
sinfónico, pensaba en los acontecimientos de su obra dramá ca como en una secuencia
relacionada de tensiones y relajaciones, y los ubicaba en el empo tan cuidosamente como un
novelista o dramaturgo o guionista de cine. Se lo juro; hablo de mi propia experiencia. He
trabajado en ambos medios y sé que es verdad.

Tomar parte en la interpretación de una obra de música sinfónica, como intérprete o como
oyente, es experimentar un caso especial de la narración ritual, en la que unos paradigmas
específicos de cambio y de desarrollo de relaciones se expresan. Digo 'caso especial' porque no
todas las maneras humanas de musicar son dinámicas en esta manera, y muy pocas culturas
musicales propugnan ese concepto de cambio y desarrollo por oposición, lucha y vencimiento
que caracteriza las obras musicales de la tradición sinfónica occidental. Esa tradición es de
hecho una especie de fenómeno entre las tradiciones musicales del mundo, y incluso dentro de
la historia de la tradicón occidental es rela vamente reciente, datando sólo de los principios
del Siglo XVII. Sólo por eso, estos filósofos y teóricos, y educadores musicales también, que
toman la tradición sinfónica occidental como modelo de cómo debe ser todo el musicar
humano, pueden encontrase encallados en los bajíos de una pequeña laguna mientras el gran
océano del musicar humano se hincha inadver do lejos de ellos.

Tomar parte en una actuación musical es tomar parte en un ritual cuyas relaciones reflejan, y
nos permiten explorar y celebrar, las relaciones de nuestro mundo como imaginamos que son y
que deben ser. Si esta idea ene cualquier valor, entonces la idea corriente de la música como
algún po de código para la communicación, o la expresión, o la representación, de las
emociones, o hasta, Dios mío! la representación de la morfología de las emociónes, que es la
frase que usa Suzanne Langer, emanando de un compositor y des nada a cada oyente
individual, simplemente no es válida.

Ya he tratado demostrar que la actuación musical no es nada neutral sino que está teñida de
un conjunto rico de significados en sí misma. Y además, para mí la idea de la música, o del
musicar, como comunicación de emociones no cuadra bien con mi propia experiencia de la
música. Si alguien puede decirme cuáles son las emociones que se comunican cuando tocan la
Sinfonía nº 41 de Mozart, la llamada Júpiter, comeré mi copia de la par tura. O, si quieren, cuál
es la morfología de las emociones que se representan cuando uno canta Rudolf the Rednosed
Reindeer, porque eso es musicar también y también hay que explicarla.

Pero al mismo empo hay un problema con esta idea de las emociones. No cabe duda de que
las actuaciones musicales pueden despertar en nosotros emociones, a veces muy fuertes, y
este hecho sí necesita explicación. Otra vez Gregory Bateson ene una idea que puede ser ú l.
Sugiere que las emociones no son estados de ánimo autonómos o flotantes sino son modos
por medio de los que nuestras computaciones; y esa es la palabra que usa; computaciones
sobre relaciones resuenan en nuestra conciencia. Si a todas las criaturas, desde las amebas
hasta los árboles secuoya, necesitan algun medio para conseguir una respuesta a la pregunta
¿cómo estoy relacionado con esta en dad?, entonces necesitan también algún medio para
representarse esta relación. Y, por lo menos, para estas criaturas que han alcanzado la
conciencia, la relación se representa por el estado emocional que se despierta.
Así que cuando musicamos, no es cualquier contenido emocional que resida dentro una obra
de música; en la obra aislada y independiente; que despierta nuestra respuesta. Nuestra
respuesta es a la actuación misma. Incluso tomar parte en varias interpretaciones de la misma
obra puede despertar buenos o malos sen mientos en dis ntas ocasiones, y no sólo es cómo
tocan los músicos, bien o mal, lo que hace dis ntas las cosas; eso es sólo una parte del asunto.
Es cómo escuchan los oyentes, cómo bailan los bailarines, cómo resuena el si o y cómo
resueno yo mismo con mis con-musicantes (si Ustedes me permiten que destroce más aún el
español). Cuando las cosas cuajan debidamente, sea cuando tocan ótros, sea en esas ocasiones
poco comunes, pero doblemente afortunadas, cuando toco yo, reconozco la fuente de esos
sen mientos de elación y alegría a tal punto que pueden hacerme llorar. Es el conocimiento de
que así es como es el mundo, y así es como me relaciono yo con él. La emoción que se
despierta, de hecho, no es el mo vo de la actuación sino la señal de que la actuación funciona
debidamente, la señal de que para la duración de la actuación, el orden en el que vivimos se ha
unido con el orden en el que soñamos.

Sin embargo, no nos bastará cualquier actuación. Sólo bastan actuaciones en las que nosotros,
los par cipantes, podemos explorar, afirmar y celebrar las relaciones de nuestro mundo. Eso
significa que los músicos enen que explorar las relaciones de los sonidos tan su lmente, tan
exhaus vamente, y de manera tan imagina va como son capaces, y también que los oyentes
enen que responder igualmente. Nuestra par cipación emocional en la actuación, la medida
en la que nos conmueve, depende de la medida en la que nos sen mos mientras dure la
actuación, y forma parte de la pauta que relaciona según la modelen las relaciones del
acontecimiento. Una vez más, no es que observamos estas relaciones desde afuera sino que
estamos involucrados ac vamente, cada uno de nosotros, en su creación y en su
mantenimiento.

La experiencia de musicar es mucho más rica y más compleja de lo que nos permite la esté ca
convencional occidental, ya que al experimentar las relaciones de la actuación estamos
experimentando las relaciones del mundo más ancho, cómo imaginamos que son y cómo
imaginamos que deben ser.

La frase 'cómo imaginamos' es una modificación esencial, ya que no todos perciben las
relaciones del mundo de la misma manera. Los miembros de grupos sociales dis ntos, como
sabemos demasiado bien, enen dis ntas ideas sobre la naturaleza de la pauta que relaciona,
dis ntos conceptos de la manera en la que nos relacionamos y debemos relacionarnos, unos
con otros, y con el mundo, dis ntos sen dos, de hecho, de quienes son. Es verdad incluso
dentro de un estado-nación individual; en esas diferencias consiste la polí ca, y entonces no es
de extrañar que los miembros de dis ntos grupos sociales dentro de esa sociedad musiquen en
dis ntas maneras para crear conjuntos de relaciones que modelen su ideal. Eso significa no
sólo el es lo de las relaciones sónicas que crean y escuchan sino también la manera entera de
arreglar sus actuaciones.

Y en consecuencia encontramos que dentro de una socieded compleja como la nuestra, con
muchos grupos sociales, hay no sólo una manera de musicar, sino una mul tud. Como es de
esperar, hay muchos elementos en commún entre es los puramente musicales y también
entre los es los de arreglar las actuaciones en su totalidad; los amantes de la música clásica
enen más en común con los de punk rock de lo que quieren creer, visto que todos los
miembros de un estado-nación enen en común muchas experiencias sociales y muchos
supuestos sobre relaciones. Es eso lo que los hace una sociedad en primer lugar.
Pero hay también muchas diferencias, a veces diferencias intencionadas, cuando un grupo
social se propone diferenciarse de otros, o afirmar su resistencia a estar definido por otros
grupos más poderosos. Hasta hay antagonismos y oposiciones entre maneras de musicar,
cuando miembros de grupos opuestos usan su manera de musicar para explorar, afirmar y
celebrar sus sen dos opuestos de quienes son.

En toda actuación musical hay maneras correctas y maneras incorrectas de comportarse,

maneras correctas e incorrectas de ves rse, de hablar uno a otro y de responder a los músicos
y a su actuación. Comportarse en un concierto de punk-rock en la manera en la que uno se
comporta en la sala de concierto sería buscar burlas o hasta hos lidad; y viceversa, desde
luego. En todo caso tenemos que entender que los que toman parte en dis ntos pos de
actuación musical están buscando dis ntos pos de relaciones, y que no debemos proyectar
las relaciones ideales de un po de actuación sobre otro po. Debemos juzgar cualquier
actuación por su eficacia en explorar, afirmar y celebrar esas relaciones que los que toman
parte consideran ideales. Sólo el mejor musicar de que todos que toman parte son capaces va
a hacer eso, y sólo los que toman parte sabrán con seguridad cuales son esas relaciones
ideales. Y creo que el mejor musicar siempre lo hacen los que hacen lo mejor que pueden con
lo que enen, por modesto que sea lo que pueden. Y cuando digo 'el mejor musicar', tenemos
que tener en cuenta que hay muchas maneras de musicar bien, y la destreza técnica que
nuestra cultura ene en gran es ma es sólo una de esas.

También, el significado de interpretar una obra musical específica puede cambiarse a medida
que pasa el empo. Por ejemplo, cuando fue interpretado las primeras veces ese gran drama
de la victoria de un alma que llamamos la Quinta Sinfonía de Beethoven, esas interpretaciones
eran, como fue la intención, unos acontecimientos revolucionarios poderosos cuyas relaciones
sónicas formaban una metáfora para la transformación de las relaciones sociales. A algunos les
entusiasmaron y a otros les dieron un susto padre. Hoy en día tales interpretaciones no dan
susto a nadie, y no pueden hacerlo. Al contrario, el ritual de interpretar la obra hoy en día en
una sala de conciertos tranquiliza; dice que las relaciones de la sociedad y del mundo son como
han sido y que van a seguir así. Hagamos lo que hagamos, no podemos devolver a la obra su
vida revolucionaria. Pertenece, si quieren, a los autoridades, ya no a los que quieren cambiar la
sociedad. Eso les puede parecer bien a Ustedes, y a mí también, pero tenemos que entender lo
qué le ha pasado a la obra, sin esperar de ella ningún poderliberador. Si tenemos ganas de
explorar y afirmar esas relaciones sociales cambiadas que algunos llaman liberación; y no todo
el mundo hace así; entonces tenemos que encontrar, o crear, nuestros propios rituales,
nuestras propias maneras de musicar.

Debe haber una conexión entre la naturaleza de la obra musical que se toca y se escucha y la
naturaleza del acontecimiento que es la actuación musical, y aunque la conexión puede ser
flexible, como vimos con el ejemplo de la Quinta Sinfonía de Beethoven, no es infinitamente
flexible. Ese gran drama de Beethoven apenas ha cambiado sus sonidos durante los casi
doscientos años de su carrera, pero las relaciones del acontecimiento en el que se interpreta
han cambiado profundamente. La obra es una structura fuer sima que hasta ahora ha podido
soportar el peso de esas relaciones cambiadas, pero no podemos suponer que va a seguir
haciéndolo para siempre. Pronto o tarde la conexión entre la naturaleza de la obra y los
propósitos rituales de la actuación van a romperse, y cuando pase eso, la obra no tendrá más
que un interés an cuario y va a caer del repertorio. Ese momento puede estar más cerca de lo
que creemos.
De todos modos, lo que trato de decir es ésto: si tenemos ganas de entender la naturaleza del
musicar, entonces hay dos preguntas básicas sobre una actuación. La primera es: ¿de quiénes
son las relaciones ideales, de quiénes es el concepto de la pauta que relaciona, que se explora,
se afirma y se celebra aqui? Y la segunda es: ¿cuál es la naturaleza de esas relaciones y cómo se
representan en la actuación?

Y podemos hacer estas preguntas, no sólo a los que toman parte en conciertos formales sino
también a los que están en cualquier situación musical: el hombre en el tren con su Walkman
sobre las orejas,; puede estar escuchando a cualquiera, desde Ice Cube hasta Wagner, pero el
gesto de la exclusión del mundo es el mismo; o la limpiadora que canta mientras pasa la
fregona sobre el suelo, o la asemblea que canta canciones patrió cas en un mí n polí co, o los
an guos amigos que cantan canciones verdes en una fiesta de borrachos, o los fieles que
cantan himnos en una iglesia; o, si lo queremos, los que toman parte en la danza adzida de
Ghana, o los músicos y oyentes de un gamelan de Java, o los que toman parte en cualquiera de
los miles de pos dis ntos de musicar a través del mundo.

Cualquier intento de explicar el significado del musicar, y su función en la vida humana, que por
lo menos no trata de tomar en cuenta toda manera de musicar, por extraña o hasta an pá ca
que pazca a nuestras percepciones, no vale el papel en el que se escribe.

No podemos aceptar cualquier teoría del musicar que supone que alguna tradición es
intrínsecamente mejor que otra. Todo el musicar es en serio, sí, hasta cantar canciones verdes
en una fiesta de borrachos, y tenemos que juzgar cada acontecimiento musical por su eficacia
ritual, en la su leza y la exhaus vidad con las que otorga los poderes de explorar, afirmar y
celebrar sus conceptos de relaciones. Dentro de cada tradición, cada es lo, va a haber algunas
actuaciones donde éstas se hacen bien y ótras donde se hacen mal. Sólo los que se han
molestado en meterse en la cultura, lo que significa la comunidad, van a saber cuál es cuál.
Puede ser, sin embargo, que sintamos &emdash; y tenemos el derecho de sen rlo &emdash;
que hay maneras de musicar que concuerdan bien con nuestros propios conceptos de
relaciones ideales y que hay ótras que no lo hacen. La elección de maneras de musicar puede
ser no consciente o intencionada, y de hecho probablemente no lo será, pero es un asunto
nunca trivial.

Puede ser que Ustedes hayan deducido que yo no encuentro que el musicar como se prac ca
hoy en día en las salas de concierto y en los teatros de ópera occidentales, concuerde con mi
propio sen miento de cómo debemos relacionarnos unos con otros y con el mundo. Ustedes,
por supuesto, tendrán sus propias opiniones sobre eso. Sólo espero que lo que he dicho va a
ayudarles a formular esas preguntas que son los más provechosas para reflexionar sobre el
significado de la acción de musicar. Como solía decir a mis estudiantes, no me importa si
Ustedes no están de acuerdo con mis repuestas. Lo importante es ver que hay preguntas que
hacer.