CAPÍTULO 10
La mirada alerta:
notas sobre cine e investigación histórica
Pablo Alvira
1. Los antecedentes
En 1898, Boleslaw Matuszewski, un camarógrafo polaco que se había
formado con los hermanos Lumière, decía en un folleto que el cine “tal
vez no registre la totalidad de la historia pero al menos la parte que nos
ofrece es indiscutible y absolutamente verdadera […]. Es la encarnación
del testigo visual verdadero e infalible” (1898, p. 9). Aquel tempraní-
simo opúsculo percibió correctamente la relación inextricable que se
tejería entre el cine y los procesos históricos, pero también delineó la
que por más de medio siglo sería la perspectiva hegemónica a la hora
de estudiarla. Para que comenzaran a surgir los estudios de historia
y cine tal como los conocemos hubo que esperar hasta la década de
1960, cuando la hegemonía de la “nueva historia” introdujo discusiones
metodológicas que habilitaron progresivamente el uso del cine para la
investigación.1
La aparición y difusión del cine en el siglo XX, como un objeto indus-
trial, reproductible y destinado a un público masivo, transformó el arte
y sus sistemas de producción y difusión. Si bien, al principio, los histo-
riadores tradicionales lo trataron con desdén, ya que aquella sucesión
de fotogramas no podía compararse con los textos que formaban parte
1
Aunque esto remite a una discusión de mucha actualidad (¿qué es cine
hoy?), utilizo aquí, con fines prácticos, un concepto “extendido” de cine, in-
dependientemente del soporte (fílmico, video, etc.) y formato (largometrajes,
cortometrajes, telefilmes, seriales).
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El hilo de Ariadna. Propuestas metodológicas para la investigación histórica
de su arsenal heurístico, con el tiempo se impuso el reconocimiento
del valor documental del cine. El problema es que, durante décadas, el
abordaje del cine (así como la fotografía) desde la historiografía estuvo
preso de la “ilusión realista”, identificando la imagen producida como
una verdad obtenida a través de ese dispositivo técnico llamado cámara.
Esa perspectiva evitó la reflexión acerca de la representación de lo real,
mientras que la discusión en torno de los procedimientos específica-
mente cinematográficos estuvo restringida al ámbito del cine. En ese
medio, el problema del registro de la realidad fue objeto de ricos e influ-
yentes debates, como lo reflejan los escritos de los cineastas soviéticos
Sergei Eisenstein y Dziga Vertov en la década de 1920. Tiempo después,
dos alemanes vinculados a la Escuela de Frankfurt y muy cercanos a la
disciplina histórica, Walter Benjamin y Sigfried Kracauer, reflexionaron
sobre la relación entre cine y sociedad. Ya en la segunda posguerra, este
último recorría la historia del cine expresionista alemán entre 1919 y
1933, argumentando que las producciones cinematográficas de la Re-
pública de Weimar reflejaban los deseos de la sociedad alemana, prea-
nunciando el ascenso del nazismo (Kracauer, 1985).
Con estos importantes antecedentes, los primeros cuestionamientos
metodológicos relativos a la utilización del cine para producir conoci-
miento histórico recién fueron posibles en el marco de la transformación
sufrida en la segunda posguerra por buena parte de la historiografía oc-
cidental, un cambio de paradigma encabezado por Annales y la historia
social británica, y que acabó por consolidarse con el llamado giro cul-
tural de la disciplina en la década de 1980. Aquella renovación implicó
debates teóricos y metodológicos, a la vez que provocó un significativo
incremento de los temas de interés, que pudieron ser viables con la
incorporación de nuevos tipos de fuentes, anteriormente marginadas o
subestimadas: el folclore, los relatos orales, las representaciones artís-
ticas y otras producciones humanas, debieron considerarse en pie de
igualdad con las fuentes tradicionales para poder abordar las mentalida-
des, la historia de las mujeres o la memoria, entre muchos otros temas.
Esta diversificación en las fuentes acarreó un fuerte cuestionamiento de
la ilusión positivista que veía en los documentos tradicionales, sobre
todo los textos escritos, una prueba veraz del pasado. Si la crítica tradi-
cional del documento se orientaba a determinar su “autenticidad”, los
nuevos enfoques intentaron situar al documento como “un producto de
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10. La mirada alerta: notas sobre cine e investigación histórica
la sociedad que lo ha fabricado según los vínculos de las fuerzas que en
ellas retenían el poder” (Le Goff, 1991, p. 236). La discusión sobre el
estatus tradicional del documento quebraba la jerarquía de unas fuentes
por sobre otras que aquel implicaba, y abría la puerta a la necesaria am-
pliación del repertorio de fuentes, incluidas las audiovisuales.
Pero, de manera simultánea, dicha crítica exigía que se realizara el
mismo ejercicio para las nuevas fuentes. Lo que significa que un fil-
me puede tornarse una fuente para la investigación histórica solo si
se articula al contexto histórico y social que lo produjo un conjunto
de elementos intrínsecos a la propia expresión cinematográfica. Esta
definición, sostiene la investigadora brasileña Mónica Almeida Kornis,
“es el punto de partida que permite retirar al film del terreno de las
evidencias: pasa a ser visto como una construcción que, como tal, altera
la realidad a través de una articulación entre la imagen, la palabra el
sonido y el movimiento” (1992, p. 239). En este marco, se originaron
en los años setenta los estudios de historia y cine como un área especí-
fica, a través de diversas iniciativas: en Estados Unidos, en Inglaterra,
en Alemania y en Holanda comenzaron a aparecer artículos y revistas
especializadas, pero quizá en Francia fue donde esta área se constituyó
más tempranamente y desde donde estos estudios tuvieron mayor desa-
rrollo y proyección internacional, asociados notoriamente a las figuras
de Marc Ferro y Pierre Sorlin, y sus respectivos grupos de investigado-
res. En las últimas décadas, estudiosos de América Latina han consoli-
dado esta disposición metodológica, expandiendo los estudios de cine
e historia en nuestro medio académico: así lo testimonian programas de
congresos, cursos de posgrado y publicaciones.
Como resultado, hoy ya no es posible expresar tal confianza en las
imágenes como la que proclamaba Matuszewski. Se ha incorporado al
cine y al audiovisual como valiosas fuentes para la historia, admitiendo
que las imágenes, fijas o en movimiento, ni ilustran ni reproducen la
realidad, sino que la reconstruyen a partir de un lenguaje propio pro-
ducido en un contexto histórico particular.
2. Dificultades
Una cuestión central en la investigación con fuentes audiovisuales, es-
pecialmente en América Latina, es la disponibilidad de los archivos: la
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El hilo de Ariadna. Propuestas metodológicas para la investigación histórica
existencia, localización y el estado de conservación, en primer término,
y recuperación y acceso público, en segunda instancia. Y esto vale para
todos los períodos del cine latinoamericano: basta recordar el dramático
ejemplo del cine silente, una etapa muy prolífica en cuanto a produc-
ción de la que se ha conservado una mínima parte del material filmado.
Por no mencionar a buena parte del cine político de los años 1960
y 1970, realizado en la clandestinidad y, en muchos casos, destruido
por las dictaduras. La posibilidad de convertir al cine en una fuente es
dependiente, en gran medida, del desarrollo de archivos y centros de
documentación audiovisual que permitan su consulta.
Una vez localizados los archivos y definido provisoriamente el cor-
pus de fuentes, lo que se presenta es una de las grandes encrucijadas
en una investigación con archivos audiovisuales: ¿cómo se abordan?
Parece claro que no es posible, ante la diversidad de los materiales, una
fórmula o receta. La o el investigador deberá experimentar su propio
camino. No obstante, creo pertinentes algunas someras consideraciones
teórico-metodológicas, basadas en la literatura más significativa y en la
propia experiencia de investigación.
Si bien el área de estudios se ha expandido, la proliferación de traba-
jos que incorporan fuentes audiovisuales no siempre ha redundado en
aportes novedosos. Como ha señalado Clara Kriger (2009), en las rela-
ciones entre cine e historia persiste un enfoque: una aproximación que
parte del contexto para buscar en el texto audiovisual las huellas de la
Historia. En estos casos, se explora el texto audiovisual solo para encon-
trar rastros que confirmen una conjetura previa sobre ciertas caracterís-
ticas de un período histórico, intentando, además, poner en diálogo las
películas con otros textos que circularon paralelamente, para demostrar
que los filmes refuerzan algunas ideas presentes en la sociedad. Según
Kriger, quienes asumen este método de trabajo parten de una fuerte
idea previa sobre qué debería decir la película o sobre qué deberían
hallar en ella, buscando que conecte correctamente con el análisis de
la realidad al que adhieren. La ventaja evidente es que, para ello, no se
requiere de un dominio del lenguaje cinematográfico; mientras que la
desventaja es que, muchas veces, se encuentra lo que se busca, aunque
en ese camino se fuerce la lectura de la película. Es esto lo que se debe
evitar a toda costa, emprendiendo, en cambio, el análisis sociohistórico
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10. La mirada alerta: notas sobre cine e investigación histórica
de los filmes para construir nuevos conocimientos, dando cuenta de
aspectos del pasado poco perceptibles en las fuentes tradicionales.
En este sentido, es importante encontrar el modo de resolver uno de
los mayores problemas al utilizar el cine como fuente, que es hacer un
adecuado análisis de los códigos propiamente cinematográficos, lo que
permitiría recuperar más ajustadamente las formas de representar2 en el
cine: analizar cómo se muestra, además de qué se muestra. Me permito
avanzar aquí una sugerencia de estrategia cualitativa de abordaje, en la
que se otorga centralidad al análisis del texto fílmico, entendido este
como un producto social e histórico complejo, que ni es reflejo de ideas
y procesos externos ni tampoco se circunscribe ahistóricamente al cam-
po del lenguaje, y que puede dar como resultado una comprensión más
profunda de los filmes y su relación con la sociedad.
3. Una propuesta
En primer lugar, no está de más advertir sobre una cuestión a la hora
de definir el corpus. Marc Ferro (1995) observó tempranamente un
aspecto central para no dejarse seducir por la propia narrativa fílmica:
el análisis no debe contemplar necesariamente al conjunto de la obra,
sino que puede basarse en fragmentos, examinar series, establecer re-
laciones, entre otras estrategias, para no quedar prisionero de la lógica
de cierta historia del arte (y del cine), cuyo centro es la obra y el autor.
Luego, el momento analítico puede alcanzar mucha complejidad, pero
para los fines de este texto interesa hacer énfasis en un par de opera-
ciones imprescindibles. Hay un nivel de análisis que parece evidente,
pero que debe hacerse minuciosa y sistemáticamente, que es el examen
del contenido narrativo (o historia: ese pseudomundo o universo de ele-
mentos ordenados y relacionados entre sí formando un todo coherente)
2
Además del uso amplio del concepto, que implica “hacer presente una au-
sencia”, y relacionado con él, utilizo aquí este término en el sentido más estric-
to de la representación artística, que nos remite a una realidad a través formas
específicas. En este caso, se trata de la multiplicidad de códigos que componen
el lenguaje cinematográfico y que abarcan aspectos como el montaje, el encua-
dre, la luz y el color, el sonido, la movilidad, la narrativa, etc. Para una apro-
ximación básica al análisis fílmico, véase Cassetti y Di Chio (1990) y Aumont
(1990).
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El hilo de Ariadna. Propuestas metodológicas para la investigación histórica
del filme. Su disección nos proporciona los temas y problemas, es decir
que identifica los ejes en torno de los cuales las obras audiovisuales
nos brindan información. Ahora bien, la identificación y examen de
estos elementos, si bien primordial, servirá para construir un conoci-
miento cualitativamente diferente solo bajo estas premisas: no aceptar
las imágenes como una ventana transparente hacia lo real, ni tampoco,
en el extremo opuesto, resignarse a que estos relatos queden presos
en el mundo de la representación, puro discurso. Este es otro nivel de
análisis, probablemente el primero: el cine (como la historiografía) no
puede representar la realidad de manera literal, por lo que narra con un
“lenguaje” propio que ha tenido transformaciones en más de un siglo
de existencia, una multitud de elementos que son desconocidos para la
historia escrita.3 Entonces, hay que conocer quiénes, cuándo y con qué
herramientas producen imágenes y narraciones que aluden a una reali-
dad que está por fuera del filme, que existe y es objeto de investigación
histórica.
Con ese propósito, es importante acercarse a alguna de las posibi-
lidades que brinda la actualidad de la teoría e historia del cine. Supe-
rada la larga hegemonía que la semiótica fílmica ejerció desde los años
sesenta, hoy el panorama es de pluralismo teórico: feminismo y teoría
queer, marxismo, multiculturalismo, poscolonialidad, neoformalismo,
psicoanálisis, son influencias que hacen florecer a los film studies, que
han desplazado su interés hacia los abordajes comparados, intermedia-
les y trasnacionales, entre otros. Un aporte conocido, no exento de crí-
ticas pero que parece muy útil para las y los historiadores, es el de Nöel
Burch. Su contribución más valiosa quizá sea el concepto de modo de
representación, una distinción que pretende dar cuenta de la estructura
básica de los textos fílmicos, situándolos –desde una perspectiva mate-
rialista– en el contexto de su evolución histórica. El autor rastrea en el
cine de los orígenes con el fin de demostrar que “el ‘lenguaje’ del cine no
tiene nada de natural y eterno, que tiene una historia y está producido
por la historia” (Burch, 1999, p. 16). Esos modos son históricos, y el
uso que en ellos se ha hecho de los procedimientos cinematográficos
3
Procedimientos específicos que deben ser escrutados en toda obra audiovi-
sual, evitando sucumbir a la tentación de una separación ontológica entre cine
de ficción (o argumental) y documental, atribuyendo a este último criterios de
verdad.
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10. La mirada alerta: notas sobre cine e investigación histórica
está permeado por el contexto de producción, que abarca lo social (po-
lítica, economía, clima de ideas, etc.) y lo artístico (cine, literatura, etc.)
contemporáneo a los filmes. Hay que recurrir, entonces, a una teoría
e historia del cine que interrogue las obras no solo en su complejidad
textual, sino que las considere inseparablemente de las condiciones de
producción y de recepción del espectáculo cinematográfico, ya que de-
bemos tener en cuenta que una película cobra significado cuando es
consumida/apropiada, y, por eso, deben valorarse las reacciones de la
sociedad a la que se dirige y con la que dialoga. Hecho este análisis de
la obra audiovisual, la o el historiador ya se encuentra en condiciones
de utilizarlo como una genuina fuente que aportará a la construcción de
conocimiento y a la comprensión de la historia.
Un último comentario: lo que destacará a las mejores investigaciones
es un esfuerzo metodológico multidisciplinar, así como la utilización
de un variado arsenal de fuentes además de las audiovisuales. Fuentes
escritas, orales, visuales, no solo se utilizarán para documentar y echar
luz sobre coyunturas históricas que sirven de marco, sino también para
penetrar en el medio cinematográfico y caracterizar las condiciones de
producción de la representación fílmica.
4. Últimas consideraciones
Este breve texto busca acercar a las y los lectores algunos de los proble-
mas principales que conciernen al uso del cine como fuente, o dicho de
otra forma, la historia a partir del cine. Quedan fuera de su alcance otros
cruces entre cine e historia, igualmente estimulantes y tan desafiantes
como lo que hemos visto, entre ellos, el cine como escritura fílmica de
la historia, como práctica social o como agente de la historia.
Estas notas aspiran también a incentivar las investigaciones en este
campo sin intentar establecer un programa, que deberá descubrir cada
investigador, sino apenas sugerir unas pautas mínimas para acercarse
críticamente a las imágenes en movimiento, no (solo) como objeto, sino
primordialmente como fuente para la investigación histórica. Los pro-
blemas relativos a la disponibilidad y acceso a las fuentes, comunes a
muchas otras áreas de la disciplina, no deben significar un obstáculo
decisivo, ya que se los puede superar con estrategias a las que esta-
mos acostumbrados cuando trabajamos con materiales de otro tipo. El
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El hilo de Ariadna. Propuestas metodológicas para la investigación histórica
desafío principal es otro: tengamos una situación ideal o no contemos
casi con fuentes, el aspecto más problemático de estos caminos historio-
gráficos menos transitados es el metodológico –cómo abordar, analizar
e interpretar estas fuentes en pos de construir un relato que haga inte-
ligibles los objetos–.
Se trata, en definitiva, de paliar un déficit de las y los historiado-
res (paradójico en un contexto actual saturado de imágenes) a la hora
de escrutar los materiales audiovisuales, emprendiendo una “crítica de
la mirada inocente” ante las imágenes, como ha sugerido Peter Burke
(2005, p. 24), que nos lleve a la comprensión de las distintas culturas
audiovisuales. Culturas que hoy exceden al cine y sus alrededores, y
comprenden distintas dimensiones de la vida cotidiana, al punto de
volvernos, de una u otra forma, nosotros mismos productores de imá-
genes en movimiento.
Bibliografía
Almeida Kornis, M. (1992). “História e Cinema: um debate metodológico”.
Estudos Historicos, (5), 10, 237-250.
Aumont, J. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós.
Burch, N. (1999). El Tragaluz del infinito: contribución a la geneaología del lengua-
je cinematográfico. Madrid: Cátedra.
Burke, P. (2005). Visto y no visto. Barcelona: Crítica.
Cassetti F. y Di Chio F. (1990). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.
Ferro, M. (1995). Historia Contemporánea y Cine. Barcelona: Ariel.
Kracauer, S. (1985) [1947]. De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine
alemán. Barcelona: Paidós.
Kriger, C. (2009). “Historia y cine. Una relación muy productiva”. Boletín Bi-
bliográfico Electrónico del Programa de Historia Política, 4, 56-59.
Le Goff, J. (1991). El orden de la memoria: el tiempo como imaginario. Barcelona:
Paidós.
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10. La mirada alerta: notas sobre cine e investigación histórica
Matuszewski, B. (1898). Une nouvelle source de l’histoire. (Creation d’un dépot
de cinematographie historique). París: s/d. Recuperado de [Link]
details/unenouvellesourc00matu/page/6
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