Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Madrid, 2015
Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales (DETLI)
Dirigido por Miguel Ángel Garrido Gallardo
mimo. Del latín mimus y, a su vez, del griego ĩς. (ing.: mime, fr..:
mime, al.: Pantomime, it.: mimo, port.: mimo).
1. Actor que se vale únicamente de gestos y movimientos
corporales para representar. 2.Género dramático silente por él
interpretado. En este último caso, mimo equivale, al menos
actualmente, a pantomima.
Para los griegos, iniciadores de dicha forma dramática, el término
mimos de aparición tardía y que, exceptuando una mínima referencia en
los Edonios de Esquilo, queda fijado en la Poética de Aristóteles
(1447b10) remitía, originalmente, a una obra cómica de tipo tradicional,
siempre hablada, y al actor que la encarnaba, una y otro especializados en
la “imitación” o, si se prefiere, en el reflejo puesto que mimos se
relaciona con el verbo μιμεομαι de la vida cotidiana a partir de los rasgos
comunes de la improvisación y de la condición burlesca. Desde esta
perspectiva heterodoxa cabe incluir bajo el epígrafe mimos otras variantes
dramáticas encarnadas por el lisiodo y el magodo, actividad la de este
último que es descrita como sigue por Ateneo: “danza afeminadamente y
realiza toda suerte de inconveniencias, representando, unas veces, a
mujeres, adúlteros y chulos, otras, a un hombre borracho que, en el curso
de la juerga, se presenta en casa de su amada” (apud Melero, 1981). Los
tres grandes autores de mimos en la Grecia clásica son Epicarno cuyas
obras parecen haberse caracterizado por continuos juegos de palabras y la
utilización de tipos populares, Herodas y, sobre todo, Sofrón de Siracusa,
contemporáneo de Eurípides. Platón estimaba en demasía los mimos de
Sofrón, prueba de lo cual es que los tenía bajo su almohada (García Yebra,
ed., 1974, 247 n.43). A él y a su hijo Jenarco se debe el gusto por un género
que la Grecia continental asumió con rapidez, gracias a un esquema basado
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Emilio Peral Vega
en escenas cotidianas abundaban, por ejemplo, las consagradas a los
banquetes culinarios y en personajes tipificados entre ellos, el comilón
y el juez, poseedor éste de un modo de expresión ininteligible que sirve de
contrapunto paródico a la retórica siciliana, bien salpimentados por un
lenguaje popular.
Entre los romanos, el término mimo adquirió dos significados
diversos. De un lado, designaba una forma dramática todavía textual
que, con un grado de popularidad creciente respecto de las farsas atelanas,
se diferenciaba de las comedias más convencionales en la participación de
mujeres (mimae) y, también, en la eliminación de coturnos y máscaras,
para potenciar, precisamente, la importancia de la expresividad gestual.
Con un elenco de tipos entre los que sobresalía el stupidus, los mimos se
caracterizaban, al modo griego, por “reproducir” trozos de vida, siempre
con una impronta satírica y hasta obscena, a partir de adulterios y engaños
de diversa índole. Entre los cultivadores del género destacan, por lo que
atañe a la época de César, Décimo Laberio de cuyas obras conservamos
tan sólo los títulos (aun cuando sepamos, a partir de Mario Bonaria [1965],
que sumaban 43) y pequeños fragmentos transcritos por Macrobio y
Publilio Siro (Giancotti, 1967). Ya en el primer siglo del Imperio, nos
encontramos con una buena nómina de mimógrafos de cuya producción
sabemos bien poco: Catulo y su Laureolo, mimo en el que el esclavo que
da nombre a la pieza huye para finalmente convertirse en el cabecilla de
una banda de ladrones, Marulo, Hostilio, Léntulo y Emilio Severiano,
entre otros (López / Pociña, 2007).
En la época de Augusto se desarrolla la que podemos considerar,
desde una perspectiva contemporánea, la otra variante del género, a saber la
pantomima romana, cuyo nombre deriva del griego “imitación de toda
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mimo
cosa”, y consistente en un bailarín varón que, a solas en el escenario,
interpretaba piezas clásicas sobre todo tragedias, y cuyos
movimientos, pautados por los continuos cambios de máscara, se
acompasaban al ritmo de la música y la recitación del coro encargado de
cantar el texto (fabula saltica). Los dos pantomimos más famosos fueron
Pílades, especializado en el registro trágico, y Batilo, liberto de Mecenas, y
cuyo nombre se usó después para referirse a cualquier pantomimo (por
ejemplo en Persio 5, 123). Juvenal, en la sátira sexta del libro segundo
versos 63 a 65 menciona la insinuante representación que realizara a
partir del tema mitológico de los amores adúlteros entre Leda y Júpiter,
hecho cisne, cuya lascivia es subrayada por sus movimientos sensuales:
“chironomon Ledam molli saltanteBathyllo /
Tuccia vesicae non imperat, Apula gannit
/ sicut in amplexu subito et miserabile longum”
(Cuando Batilo representa bailando lascivamente el mimo Leda, Tucia no
controla su vulva, Apula jadea larga y quejumbrosamente como si la
estuvieran abrazando) (Ferguson, 1987).
Para el ámbito hispánico, fue Menéndez Pidal, en su precioso libro
Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (1957), quien se
acercó a la actividad de los juglares medievales, muchos de los cuales
tenían en la pantomima término que, como queda referido, utilizamos
como sinónimo de mimo un recurso básico de expresión. Es el caso de
los zaharrones y zamarrones, figuras vinculadas a espectáculos
carnavalescos, “enmascarados que acostumbraban ir detrás en las fiestas,
procesiones o máscaras para detener y espantar la canalla enfadosa de
muchachos que en semejantes fiestas inquietan y enfadan” (1957, 19); y
también de los remedadores, dedicados a imitar o contrahacer, que
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Emilio Peral Vega
realizaban un espectáculo llamado remedamiento, remedijo o arremedilho
en portugués: “Nos, mimi supra nominati, debemus domino nostro regi pro
roborationi unum arremedilum”. A partir de los trabajos antropológicos de
Julio Caro Baroja, otros investigadores han ahondado en el conocimiento
de estas mascaradas. Así, Rodríguez Pascual (1987) analiza estos
espectáculos como si se tratasen, efectivamente, de pantomimas populares,
sujetas a un determinado “guion”; tal es el caso de los zangarrones, los
carochos, las vacas bayonas y talanguerias, los birrias… Los protagonistas
de estas mascaradas cumplen el rol de bobo o loco carnavalesco. Son afines
en su comportamiento al bufón cortesano, de ahí la necesidad de considerar
en una historia del teatro mímico a los bufones actores totales
“comédien, clown, mime, acrobate, danseur, chanteur, musicien: le fol était
tout cele en même temps; autant dire un spectacle total à lui seul” (Lever,
1982, 140) que, cuando no se valían de palabras, utilizaban un vasto
repertorio de gestos y visajes, aun cuando lo que le caracterice sea su
condición de actor total.
El ejercicio mímico fue, incluso, defendido por algunos como modo
de ilustrar asuntos sacros durante las celebraciones eclesiásticas (Banham,
1988). Sin embargo, dichas actividades parateatrales fueron pronto
censuradas por disposiciones sinodales y conciliares, tal el caso del Sinodal
de Badajoz (1501).
Además, muchas de las representaciones de los siglos XIV y XV se
resolvían en forma de espectáculos de gran carga espectacular y una
mínima parte textual. Es el caso de los entremeses o roques, bien conocidos
gracias a las descripciones que de ellos nos hacen en las crónicas de la
época. Por ejemplo, la recogida en el Libro de las coronaciones de los
reyes de Aragón, en la Crónica de don Álvaro de Luna o la de don Lucas
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mimo
Iranzo (Álvarez Pellitero, 1990, 45-47). Dentro de estas diversiones
cortesanas las de acción más pantomímica son los momos, palabra
documentada por vez primera en la Crónica referida de Lucas de Iranzo,
cuando alude a “muchos momos y personaxces, de tantas y tan discretas
imbenciones y empresas” (apud Álvarez Pellitero, 1990, 49). Los tales
momos destacaban por la vistosidad de los disfraces y los muchos “visajes”
que implicaban. A estos momos se les fueron añadiendo (Asensio, 1974)
textos literarios, casi siempre de tema amoroso, que venían a rubricar los
sofisticados movimientos de las damas y los caballeros que ejecutaban
estos momos o momerías. Puede verse, en este sentido, el tratado de
Momos que, por mandato de la infanta doña Isabel, escribiera Gómez
Manrique o la Momería de Francesc Moner.
Los cómicos del arte se apoyaron en la tradición de los mimos, y así
en sus representaciones recurrían al movimiento, la burla y la
improvisación; y también a la mímica, mediante los episodios conocidos
como lazzi, “especie de escenas más o menos breves, siempre de tono
humorístico, que con o sin palabras, se improvisaban en momentos
determinados. Dichos lazzi, definidos a veces como `pasajes de bravura´,
contenían todo tipo de recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la
expresión corporal (Oliva / Torres Monreal, 1997, 130). Estos lazzi se
convertían, muchas veces, en los elementos básicos de la representación,
pues posibilitaban el lucimiento de los cómicos, que mostraban así sus
habilidades físicas y acrobáticas, sobre todo la máscara principal más
activa, a saber, Arlecchino.
Ya en el siglo XVII, de todos los tipos de representación ninguno
presenta una analogía tan grande con la pantomima burlesca como los
matachines, de origen italiano, como la palabra misma matto “loco”.
Se trataba de un espectáculo que se intercalaba en los entremeses o ponía
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Emilio Peral Vega
término a los mismos, si bien en principio la palabra se refiere, tal como
apunta Cotalero y Mori (1911, cccviiib), a “los actores encargados de
danzar y hacer otros muchos juegos cómicos, aunque siempre mímicos y de
carácter grotesco”. Covarrubias precisa aún más el significado cuando se
refiere a “unas danzas mímicas que responden a las de los matachines, que
danzando representaban sin hablar, con solos o ademanes, una comedia o
tragedia”. Y Tirso de Molina insiste, en Cigarrales de Toledo, en el aspecto
mímico: “Regocijóles por sobrecomida una máscara de matachines, que
con ridículas danzas y mimos se remató en un ingenioso juego de manos,
inventor de nuevas tropelías”. Bances Candamo, por su parte, en Teatro de
los teatros, y tras hacer la genealogía de estos danzantes, describe su acción
en espectáculos por él presenciados a fines de la centuria: “Tampoco hacen
estos de muy movimientos deshonestos, sino los más ridículos que pueden;
ya haciendo que se encuentran dos de noche y fingiéndose el uno temeroso
del otro se apartan ambos; luego se van llegando, como desengañándose; se
acarician, se reconocen, bailan juntos, se vuelven a enojar, riñen con
espadas de palo, dando golpes al compás de la música, se asombran
graciosamente de una hinchada vejiga que acaso aparecen entre los dos, se
llegan a ella y se retiran y, en fin, saltando sobre ella la revientan y se
fingen muertos al estruendo de su estallido. Y de estas suerte otras
invenciones entre dos, entre cuatro o entre más, conforme quieren,
explicando en la danza y en los gestos alguna acción ridícula”.
En el siglo XVIII, son numerosos los entremeses en cuyas acotaciones
se describen acciones mímicas. Valga como ejemplo La rueda y los
covielos cubielos fue denominación sinónima de matachines, a partir de
Coviello, una máscara muy popular del teatro italiano: “Entre los cuatro
covielos y cuatro beatas se forma una ligera contradanza de cocadas; y
sonando caja y clarín, se hunden por cuatro escotillones un diablo y una
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beta por cada uno, con lo que se dan fin”. Antonio de Zamora, por su parte,
nos ha dejado una pormenorizada descripción de los matachines
correspondientes a la Mogijanga de los oficios y matachines, que es en sí
una compleja pantomima (Cotalero y Mori, 1911, CCCXIII-CCCXIV). A
fines de siglo vuelven a ponerse de moda las pantomimas, dentro de la
variedad de nuevas formas que por entonces se dan, como el melodrama, la
tonadilla y el monólogo, tal como se refiere en el Memorial literario de
1793. Joaquín Álvarez Barrientos ha estudiado la presencia de escenas
mudas en los populares sainete, prueba de lo cual es la escena que se refiere
de Felipa la chiclanera, de Juan Ignacio González del Castillo: “A este
golpe salen todos, y forman un grupo de esta forma: Antón se queda con la
piedra levantada; la Alcaldesa con una rodilla en tierra y las manos alzadas;
los payos con las cachiporras amenazando a Antón; el Alcalde en medio,
delante de su mujer; Felipa desmayada en los brazos del sacristán; las
mozas amenazando a Felipa con las piedras, y el tío Becerro, con una
botella y un vaso en la mano; y en esta acción quedan todos como medio
minuto, sin hablar”.
Al calor de la recuperación masiva del drama sin palabras en Francia
encarnado por un proteico Jean-Gaspard Deburau, especializado en la
máscara de Pierrot (Peral Vega, 2007 y 2008), los años finales del XIX y
las primeras décadas del XX han de ser consideradas la época dorada del
teatro mímico a no olvidar el mecenazgo ejercido, y no sólo desde el
punto de vista de la actuación, sino también de la sistematización teórica
sobre las posibilidades del mimo, por Étienne Décroux, discípulo de
Jacques Copeau, y, después de él, sus alumnos Jean-Louis Barrault y
Marcel Marceau. Entre los nuestros, es Jacinto Benavente quien coloca
los pilares iniciales en su primeriza miscelánea Teatro fantástico (1892),
con dos pantomimas, una de carácter tragicómico, La blancura de Pierrot,
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Emilio Peral Vega
y otra de impronta tradicional, incluida, como intermedio cómico, en
Cuento de primavera. La labor iniciada por Benavente habría de ser
continuada por Ramón Gómez de la Serna, autor de una serie de danzas
pantomímicas con Las rosas rojas como texto señero inspiradas en las
protagonizadas por Colette Willy y La Polaire a las que pudo asistir en los
teatros de arrabal parisinos de fin de siglo. Todas ellas tienen en la
irreverencia, la heterodoxia, la vertiente sacrílega y una exhibición
contumaz del cuerpo femenino sus rasgos comunes. El Teatro de Arte,
dirigido por Gregorio Martínez Sierra, fue ámbito privilegiado para el
desarrollo escénico de la pantomima, sobre todo gracias a Tomás Borrás,
con piezas como El sapo enamorado (1916), una labor luego continuada en
el tiempo con la miscelánea “muda” Tam, tam. Pantomimas, bailetes,
cuentos coreográficos (1931).
La pantomima encontró en el cine mudo una continuación natural. Del
diálogo entre las dos artes dan buena cuenta textos como El paseo de
Buster Keaton (1925) y el guion cinematográfico Viaje a la luna (1929),
ambos de Federico García Lorca, y la ópera de Ramón Gómez de la Serna
Charlot (1933), defensa, en clave lírica, del poder expresivo del gesto
silente frente a la palabra.
Después de la Guerra Civil, el drama mímico experimenta un claro
retroceso. Con todo, es de destacar el tándem creativo compuesto por los
hermanos Guillermo y Rafael Fernández-Shaw, quienes, sobre todo en los
años cuarenta y cincuenta, desarrollan un tipo de teatro musical, rayano con
la zarzuela, que gusta del empleo de cuadros mimados para potenciar su
lado más mágico y antirrealista, y, también, para recrear episodios de una
tradición literaria de la que sus autores se manifiestan humildes partícipes y
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continuadores. Así ocurre con La burlesca Altisidora (s.a.), La reina del
ballet (1952) y Dos pares del diecisiete (1952).
Aun cuando sin un desarrollo exento del género, vale la pena
mencionar la utilización de escenas mimadas en la resolución de algunas
dramas mayores; es el caso de El sueño de la razón (1970), de Antonio
Buero Vallejo, en el momento en el cual Leocadia y Gumersindo
contienden a base de cacareos y rebuznos, con una acotación del autor que
constituye, en rigor, un pequeño guion pantomímico.
A las formas ancestrales de la dramaturgia universal, entre ellas la
farsa y la pantomima, se asoman algunos de los grupos más renovadores de
nuestra escena allá por los años sesenta. Els Joglars, por ejemplo, inicia su
trayectoria con L´art del mim, una extraordinaria reivindicación del mimo,
luego continuada en espectáculos como Els dexeibles del silenci (Los
discípulos del silencio) (1965), Pantomimes del music-hall (1965) y
Mimetismes (1966). La técnica del gesto, preterida en propuestas ulteriores,
sigue estando vigente en espectáculos tan recientes como Daaalí o El
retablo de las maravillas. Variaciones sobre un tema de Cervantes.
Y, junto a Els Joglars, otros grupos catalanes han concedido gran
relieve al género. Así ocurre con Els Comediants, en espectáculos como
Plou i fa sol (1976) y Sol Solet (1980); con Dagoll-Dagom, en propuestas
tan interesantes como Antaviana (1978), un espectáculo a partir de cuentos
de Pere Calders en el que la pantomima dominaba gran parte de la
representación, y, por supuesto, con La Fura del Baus, cuya poética se basa
en la creación de un espacio sonoro y visual con el que pretenden en
envolver al público, y en el que la palabra ocupa, de existir, un lugar
irrelevante: Suz/O/Suz (1985), Tier Mon (1988), MTM (1994), Manes
(1996) son buenos ejemplos de ello.
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Emilio Peral Vega
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Emilio PERAL VEGA
Universidad Complutense (Madrid).
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