Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

“No se es escritor por haber elegido decir ciertas cosas, sino por la forma en que se digan”, Jean- Paul Sartre

EL AUTOR: ESCRITOR EN EL MUNDO REAL

Cualquier obra literaria o no literaria, ya sea una novela, un ensayo, una obra dramática, un artículo de opinión o un poema,
cualquier texto en general, está escrito por una persona de carne y hueso; alguien que crea y escribe lo que crea; el autor.
En la literatura y en el género narrativo, el autor es la figura responsable y creadora de narradores, hablantes literarios,
personajes, sucesos, mundos, historias y ambientes, quien a través de palabras orales o escritas inventa y escribe todo el
mundo narrativo.
El autor es el encargado de escribir una historia o relato; por lo tanto, es el creador de ésta. Él es el que selecciona y or ganiza
todos los factores que intervienen en el relato. Entre estos factores está el narrador o ente ficticio, que se hace cargo de l
relato. Además, él “hace frecuentes actos de presencia (de forma claramente ostentosa) para opinar sobre el desarrollo de
la acción, evaluar el comportamiento de los personajes, etc.”[1]
El narrador es “una voz delegada”[2] por parte del autor, es decir, el narrador es un ser ficticio creado por el autor, el cual
tiene que recurrir a ciertas máscaras con el fin de mantener la credibilidad y verosimilitud del relato. Además, no envejece,
no muere y sólo existe dentro del relato.
EL NARRADOR: VOZ DE LA HISTORIA

Cuando el autor inventa y escribe un relato, necesariamente requiere de una voz encargada de narrar la historia; es decir,
necesita de un narrador o persona ficticia, creada por el mismo autor, que conduzca y presente la narración.
En este sentido, el narrador puede contar el relato desde distintas perspectivas; como un ser fuera de la historia misma
que es consciente de todos los sucesos pasados, presentes y futuros, y que incluso conoce los que ocurre dentro de las
mentes de los personajes, también puede narrar como un personaje mismo de la historia el cual cuenta su propia experiencia,
como un testigo de la historia, etc.
DIFERENCIAS ENTRE AUTOR Y NARRADOR

EL AUTOR EL NARRADOR
• Es una persona del mundo real. • Es creado por el autor.
• Crea al narrador. • Es ficticio. No pertenece al mundo real
• Crea y escribe el relato generando mundos, sucesos, • Es la voz que relata la narración
ambientes, personajes y narradores. • Puede ser de distintos tipos según como cuenta la
historia: homodiegético, heterodiegético, personaje,
testigo, omnisciente, etc.

EJEMPLO:
No confundir loco con tonto

Un día fui de visita a la casa de un amigo. Al llegar, me esperaba afuera, sonriendo. Le salude y me dijo que tenía algo
espectacular que contarme. Ésta es su historia:
“Iba pasando por fuera de un manicomio. La rueda de mi auto se descompuso. La próxima estación de gasolina estaba muy
lejos. A la rueda se le habían salido cuatro tornillos principales. Le pregunté a un loco que estaba afuera donde había un
mecánico en el pueblo. Me pidió que le explicara mi problema. Le expliqué. Me dio la solución, de añadidura muy sencilla. Debía
sacar un tornillo a cada una de las otras ruedas del auto y ponérselos a la rueda descompuesta. Cada rueda giraría con tres
tornillos, para lo cual no había problema. Asombrado le pregunté como había pensado en semejante solución, a lo que me
respondió: Estoy aquí por loco, no por tonto.”
Mientras mi amigo me contaba la historia sonreía. Cada día la vida nos enseña algo nuevo.
Camila González V.

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En el micro cuento anterior, la autora se indica al final del relato. En cuanto al narrador, podemos distinguir dos en el ejemplo
anterior: Narrador 1: Quien cuenta que escuchó cierta historia de su amigo (narrador homodiegético ya que está dentro del
relato), y Narrador 2: Quien cuenta la experiencia personal que tuvo pasando fuera de un manicomio.
[1] Garrido D., A., (1996)”El texto narrativo”, Editorial Síntesis., Madrid –España,pág. 111 [2] Idem

El narrador es un elemento más, como lo son la historia o los personajes. Ha sido creado por el autor para que lleve a cabo la
misión de contar la historia. La caracterización del narrador dependerá de la información de que disponga para contar la
historia y del punto de vista que adopte.

Se puede narrar una historia:

• DESDE LA 3ª PERSONA

Narrador omnisciente ( que todo lo sabe): Aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo que piensan y
sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes… La omnisciencia admite distintos grados de
implicación, a veces, incluye intervenciones y comentarios del narrador o apela al lector.

Narrador observador: Sólo cuenta lo que puede observar. De modo parecido a como lo hace una cámara de cine, el narrador
muestra lo que ve.

• DESDE LA 1 ª PERSONA

Narrador protagonista: El narrador es también el protagonista (autobiografía real o ficticia).

Narrador personaje secundario: El narrador es un testigo que ha asistido al desarrollo de los hechos. A veces,los testigos so n
varios (multiperspectivismo, punto de vista caleidoscópico).

• DESDE LA 2 ª PERSONA

Supone un desdoblamiento del yo. El narrador crea el efecto de estar contándose la historia a sí mismo o a un yo
desdoblado.

Y ahora, a practicar: ¿Sabrías decir qué tipo de narrador es el que aparece en estos textos?

Fue entonces cuando se torció el tobillo [...] Cayó en mala posición: el empeine del pie izquierdo cargó con todo el peso del
cuerpo. Al pronto sintió un dolor agudísimo; pensó que se había roto el pie. Con alguna dificultad, sentado en el césped, se quitó
la zapatilla y el calcetín, comprobó que el tobillo no estaba hinchado. El dolor amainó en seguida, y Mario se dijo que con suerte
el percance no revestiría mayor importancia. Se puso el calcetín y la zapatilla; se incorporó; caminó con cuidado: una punzada
le desgarraba el tobillo.

Javier Cercas, El inquilino

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Hace muchos años tuve un amigo que se llamaba Jim, y desde entonces nunca he vuelto a ver a un norteamericano más
triste. Desesperados he visto muchos. Tristes como Jim, ninguno. Una vez se marchó a Perú, en un viaje que debía durar más de
seis meses, pero al cabo de poco tiempo volví a verlo.

Roberto Bolaño, Jim

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LOS PERSONAJES

Los personajes son el elemento fundamental de la narración, el hilo conductor de los hechos. Estos se organizan, según su
grado de participación en la historia, en personajes principales, secundarios y comparsas.

El protagonista es el centro de la narración. Puede ser un individuo, varios o una colectividad. Es un personaje redondo, es
decir, evoluciona a lo largo de la novela. A veces,se le opone un antagonista.

El secundario es un personaje plano que no evoluciona. La mayoría de las veces responde a un arquetipo.

Los comparsas (o extras) son meros elementos presenciales.

Existen dos maneras de caracterizar a los personajes:

La caracterización directa permite conocer a los personajes a partir de los datos que proporciona el narrador u otro
personaje del relato. La caracterización indirecta permite deducir cómo son a través de sus pensamientos, comentarios,
acciones, reacciones, gestos, etc.

En un relato, las voces de los personajes se dejan oír a través de los modelos de cita conocidos como estilo directo, estilo
indirecto y estilo indirecto libre.

ESTILO DIRECTO: Sirve para reproducir textualmente las palabras de un personaje (Juan pensó: “aquí no aguanto yo dos
días”).

Se construye mediante la yuxtaposición de dos segmentos: el marco de la cita, que se vale de los verba dicendi (Juan pensó)
y la cita propiamente dicha (“aquí no aguanto yo dos días”).

ESTILO INDIRECTO: En este caso se acomodan las palabras de alguien a una nueva situación comunicativa (Juan pensó que
allí no aguantaba él dos días).

La cita se introduce por una conjunción (“que”, “si”, “cuándo” …) y sufren cambios las formas pronominales, los deícticos de
tiempo y espacio y el tiempo verbal.

ESTILO INDIRECTO LIBRE: El narrador en tercera persona, recoge las palabras o pensamientos de los personajes como si
fuera en estilo directo; pero, en este caso, las palabras se insertan sin el verbum dicen di, sin los nexos y sin las marcas
tipográficas (“La situación era caótica. Allí no aguantaba él dos días.”)

EL MONÓLOGO: Es una variante en la que un personaje habla consigo mismo. Esta forma deja entrever el interior del
personaje, sus sentimientos, sus emociones… Aunque lo normal es el uso de la primera persona, también se utiliza la segunda
cuando se desdobla y habla consigo misma.

En una narración se distingue la ESTRUCTURA EXTERNA y la ESTRUCTURA INTERNA:

La primera organiza el contenido de la historia en capítulos, partes, tratados, secuencias…; la segunda, depende del orden de
los acontecimientos.

A) Planteamiento o introducción: Se presenta a los principales personajes y se narra el acontecimiento inicial, el que origina el
conflicto desarrollado en el nudo.

B) Nudo o conflicto: Son los hechos que viven y realizan los personajes. Constituyen el eje de la trama.

C) Desenlace o final: Es la solución al conflicto propuesto en el planteamiento y desarrollado en el nudo.

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Teniendo en cuenta el orden de los acontecimientos de la narración, pueden darse diferentes estructuras narrativas:

LINEAL O CRONOLÓGICA: El orden del discurso sigue el orden de la historia.

IN MEDIAS RES (expresión latina “en medio del asunto”): El relato empieza en medio de la narración, sin previa aclaración de la
historia. Se trata de un comienzo abrupto empleado para captar la atención del lector.
RUPTURA TEMPORAL:
Flash-back (retrospección o analepsis): El narradortraslada la acción al pasado.
Flashforward (anticipación o prolepsis): El narrador anticipa acciones, se adelanta en el tiempo.
Contrapunto: Varias historias se entrecruzan a lo largo de la narración.

La Prolepsis (o Flashforward) es una Figura Retórica que consiste en la alteración de la secuencia temporal de la historia
trasladando la acción al futuro. ... Ejemplos de Prolepsis: Un personaje se acerca a un barranco y se ve a si mismo cayendo,
días después, cae.

A continuación abordaremos la prolepsis según un artículo de Por César Sánchez :

La prolepsis es un recurso narrativo que consiste en interrumpir la línea temporal de la narración para darle a conocer al
lector un hecho del futuro.
Veamos un ejemplo. En el inicio de la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, el narrador anticipa qué le
sucederá a uno de los personajes:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella
tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y
cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas claras y diáfanas que se precipitaba por un lecho de piedras
pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. [...]
Vemos cómo el narrador salta al futuro para explicar dónde estará el personaje años después, y en qué pensará estando allí,
y luego regresa al momento en que, de niño, vivía con su padre.
Más adelante, todavía en el primer capítulo de esta novela, encontramos otra prolepsis, muy corta:

Melquíades [...] era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el
otro lado de las cosas. Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un chaleco de
terciopelo patinado por el verdín de los siglos. Pero a pesar de su inmensa sabiduría y de su ámbito misterioso, tenía
un peso humano, una condición terrestre que lo mantenía enredado en los minúsculos problemas de la vida
cotidiana. Se quejaba de dolencias de viejo, sufría por los más insignificantes percances económicos y había dejado de
reír desde hacía mucho tiempo, porque el escorbuto le había arrancado los dientes. El sofocante mediodía en que
reveló sus secretos, José Arcadio Buendía tuvo la certidumbre de que aquel era el principio de una grande amistad.
Los niños se asombraron con sus relatos fantásticos. Aureliano, que no tenía entonces más de cinco años, había de
recordarlo por el resto de su vida como lo vio aquella tarde, sentado contra la claridad metálica y reverberante de la
ventana, alumbrando con su profunda voz de órgano los territorios más oscuros de la imaginación [...]

Es importante fijarse en cómo el autor se ha preocupado de dejar claro cómo la narración pasa a referirse a un tiempo
futuro, tanto en el primer ejemplo:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella
tarde remota en que su padre lo llevó a [...]

... como en el segundo:

Aureliano [...] había de recordarlo por el resto de su vida como lo vio aquella tarde, sentado contra la claridad
metálica [...]

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Igualmente, el autor se ha preocupado de dejar claro el regreso al momento anterior al salto:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella
tarde remota en que su padre lo llevó a [...]

Lo mismo en el segundo ejemplo:

Aureliano [...] había de recordarlo por el resto de su vida como lo vio aquella tarde, sentado contra la claridad
metálica [...]

Si no lo hacemos así, el lector podría perder el hilo de la narración.

Una prolepsis puede usarse para generar expectativa, como hizo Gabriel García Márquez en el primer ejemplo, o
simplemente para dar una cierta información adicional que venga al caso, como hizo en el segundo.

Hay que tener en cuenta que sólo podremos usar una prolepsis cuando la narración sea ulterior, esto es, el narrador esté
situado en el futuro, explicando la historia con los verbos en pasado. Siempre el punto de vista condiciona la narración.

Lo opuesto sería: La analepsis

César Sánchez nos explica que es un recurso muy usado en narrativa. Consiste en interrumpir la línea temporal de la
narración para narrar hechos del pasado. La interrupción puede tener una extensión menor o mayor: desde una única frase
hasta varias páginas de texto o incluso uno o varios capítulos.
Veamos un ejemplo. En el siguiente fragmento, extraído del relato Mi Cristina, de Mercé Rodoreda, el narrador, un marinero,
interrumpe momentáneamente el relato de su naufragio para explicar una experiencia vivida años antes:

El mar entero era un gemido y una ráfaga y volantes de olas y yo atrapado y arrojado, y atrapado, escupido y
engullido y abrazado a mi tablón. Todo estaba negro, el mar y la noche, y el Cristina hundido, y los gritos de los que
morían en el agua ya no se escuchaban [...] y entonces, con todas aquellas nubes encima, me sentí chupado hasta
muy adentro, más adentro que las otras veces. Descendía, entre remolinos y peces alarmados que me rozaban las
mejillas [...] y cuando el agua se calmó y fue bajando poco a poco, la cola de un pescado más grande que los demás
me golpeó en la pierna [...] Cuando intenté levantarme para andar por el suelo, resbalaba, y aunque ya me figuraba
dónde estaba, preferí no pensar, pues me acordé de lo que mi madre me había dicho en su lecho de muerte. Yo
estaba a su lado, muy triste, y mi madre, que se ahogaba, tuvo fuerzas para levantarse de medio cuerpo para arriba y
con el brazo largo, largo y seco como un mango de escoba, me pegó un tremendo guantazo y me gritó aunque
apenas se la entendía: ¡no pienses! Y murió.
Me agaché para tocar el suelo con las manos. Estaba resbaloso [...]

Leamos otro ejemplo. En esta ocasión lo tenemos en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El narrador, que está explicando
cómo se encontró en un pueblo llamado Comala, interrumpe la escena para explicar dónde había estado el día antes:

Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con sus gritos la tarde. Cuando aun
las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol.
Al menos eso había visto en Sayula, todavía ayer a esta misma hora. Y había visto también el vuelo de las palomas
rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados,
mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecian teñirse de azul en el cielo del atardecer.

Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban
empedradas las calles.

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Fijémonos en que en los dos casos el autor o autora ha tenido cuidado de no desorientar al lector. Tanto en el inicio de la
analepsis (el paso de la parte no subrayada a la parte subrayada) como en el retorno a la escena principal (el paso de la parte
subrayada a la parte no subrayada) hay alguna palabra o expresión, o un punto y aparte, que le permite al lector entender que
la narración ha pasado a referirse a otro período de tiempo. Así, en el primer ejemplo, el verbo "me acordé" deja claro que lo
que se menciona tras él es algo que sucedió en el pasado, mientras que el punto y aparte posterior marca el regreso de la
narración a su tiempo principal. En el segundo ejemplo, la expresión "ayer a esta misma hora" hace saltar la narración al día
anterior, mientras que el "Ahora estaba aquí, en este pueblo" y el punto y aparte que lo precede la llevan de vuelta a la escena
que había quedado interrumpida por la analepsis.

[...] y aunque ya me figuraba dónde estaba, preferí no pensar, pues me acordé de lo que mi madre me había dicho
en su lecho de muerte. Yo estaba a su lado, muy triste, y mi madre, que se ahogaba, tuvo fuerzas para levantarse de
medio cuerpo para arriba y con el brazo largo, largo y seco como un mango de escoba, me pegó un tremendo
guantazo y me gritó aunque apenas se la entendía: ¡no pienses! Y murió. (punto y aparte)
Me agaché para tocar el suelo con las manos. Estaba resbaloso [...]

[...] llenando con sus gritos la tarde. Cuando aún las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol.

Al menos eso había visto en Sayula, todavía ayer a esta misma hora. Y había visto también el vuelo de las palomas
rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados,
mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecian teñirse de azul en el cielo del atardecer. (punto y aparte)

Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer [...]

Es importante marcar de esta manera el inicio y el final de las analepsis para evitar que el lector se nos despiste.

Cuando se analiza el tiempo de la narración conviene tener en cuenta esta distinción:

EL TIEMPO EXTERNO O HISTÓRICO: Es la época o momento en que se sitúa la narración. Puede ser explícito o deducirse del
ambiente, personajes, costumbres, etc.

EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los acontecimientos narrados en la historia. Puede ser toda una vida o varios
días. El autor selecciona los momentos que juzga interesantes y omite (elipsis =saltos temporales) aquellos que considera
innecesarios Circular: El texto se inicia y se acaba del mismo modo.

Tiempos verbales del texto narrativo. Mayoritariamente se utilizan:

Pretérito imperfecto. Por ejemplo: “A Juan le encantaba jugar a la pelota. Él jugaba todos los sábados por la tarde en la
cancha de la vuelta de su casa”.

Pretérito Perfecto Simple. Por ejemplo: “Juan partió de su casa a las 15:35 para tomar el colectivo 147. Llegó a la esquina,
pero éste pasó sin detenerse”.

Presente. Por ejemplo: “Juan corre por la calle mientras llueve intensamente y deja caer su libro de textos”. Cabe señalar
que a este último también se lo denomina presente histórico, es indicador de modalidad: se usa con frecuencia en la narración
de acontecimientos pasados con la intención de crear una sensación de mayor cercanía con los hechos narrados (como si
fueran actuales) y que el lector pueda recrearlos con una mayor intensidad.

La narrativa

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El cuento:

Los cuentos son breves narraciones, los cuales tienen su basamento en hechos de tipo real y en hechos de tipo ficticios, con
una trama fácil de entender y de estructura simple. Los cuentos se clasifican en:

Cuentos maravillosos: estos cuentos se caracterizan por la presencia de personajes que no existen en el mundo real y que se
perciben como normales a lo largo de toda la historia, por ejemplo: dragones, hadas, brujas, animales parlanchines, etcétera.
Por otro lado, se caracterizan por no identificar el tiempo y lugar en el que se desarrolla la historia. Se habla de lugares lejanos,
erase una vez, y otras expresiones imprecisas. Además, en estos cuentos no se hacen descripciones demasiado prolongadas,
simplemente se destacan ciertos rasgos característicos de cada personaje y lugar. Por último, en estos cuentos existen ciertas
acciones o fórmulas que se repiten en todos los cuentos. Por ejemplo, expresiones como “había una vez” o que los personajes
deban atravesar tres pruebas.

Cuentos realistas: estos cuentos presentan historias que buscan ser creíbles por medio de acontecimientos que se muestran
como reales. A pesar de esto, no persiguen la verosimilitud, puesto que son producto de la imaginación de su autor. En estas
narraciones son especificados el tiempo y lugar en los que se desarrolla la historia, se utilizan descripciones con precisión y
claridad. Además, los personajes se caracterizan por ser comunes y corrientes, en los que sus defectos y virtudes se descifran
con facilidad.

Cuentos fantásticos: este tipo de cuentos se caracteriza por la irrupción de un elemento anormal en una historia que venía
desarrollándose dentro de un marco real. Esto hace poner en duda al lector sobre si es producto de la imaginación del
personaje o una consecuencia sobrenatural. Esta incertidumbre entre si es imaginación o realidad mantienen al lector con el
interrogante hasta el desenlace. Un ejemplo de este género es Alicia en el país de las maravillas.

Cuentos de ciencia ficción: estos cuentos se basan en mostrar cómo afectan una comunidad o a un personaje específico,
ubicados en el pasado, presente o futuro, los avances tecnológicos y científicos. Se aclara que son de ficción por que contienen
elementos que son ficticios, que son los que generan suspenso para atrapar a quien lo lee.

Cuento policial: narra hechos relacionados con la delincuencia, crímenes y justicia. Generalmente, su temática principal tiene
que ver con la resolución de algún delito, o bien, con la persecución de algún criminal. Generalmente se habla de dos tipos de
narraciones policiales, la blanca y la negra. En la blanca, el policía cumple con su deber y es quien se encarga de atrapar al
delincuente. En la negra, el policía se infiltra en el grupo delictivo para hacerse con el criminal.

Cuentos de terror: el autor de estas narraciones busca infundir el miedo en sus lectores valiéndose de temas que puedan
causar dicho efecto, ya sea la muerte, catástrofes, crímenes, etcétera. Muchas veces, los cuentos buscar causarle temor a sus
lectores con objetivos moralizantes. Es decir, causan miedo para evitar que el lector repita una determinada acción. De todas
maneras, esto no es inherente a este tipo de relatos.

las novelas

La novela, como género narrativo, se caracteriza por una extensión que la diferencia de los cuentos, que se redondea en
una cifra superior a las sesenta mil palabras. Además, las novelas presentan una trama que al ser más extensa, incorpora
otras subtramas y que está cargada con la complejidad necesaria que abarca su gran número de personajes y mundos
presentes.

La novela está compuesta por tres elementos esenciales y principales que la definen:

• acción: la acción es lo que hace que la historia avance y pueda ser relatada
• personajes: los personajes son aquellos que llevan adelante las acciones
• ambiente: es aquel mundo en el que se desarrollan tanto los personajes como las acciones.

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La estructura distintiva de la novela es lo que conocemos como estructura aristotélica, que indica el uso de un principio o
introducción, que presenta la historia y ubican al lector en el ambiente en que se desarrollará; un nudo o desarrollo, en el cual
se desarrolla propiamente la historia; y que finaliza con la conclusión o resolución. En algunos casos pueden variar en su
extensión, pero estos ítems siempre se respetan dentro de la estructura de la novela.

¿Qué es el realismo literario?

El realismo literario fue un movimiento literario de la segunda mitad del siglo XIX. Supuso la ruptura con los preceptos
ideológicos, formales y artísticos del romanticismo. Por eso se lo considera una alternativa a la renovación romántica o
posromanticismo.

Como su nombre lo indica, la perspectiva fundamental del realismo consiste en la representación literaria de la realidad de
un modo más fiel, más objetivo y menos ideal.

El realismo no fue exclusivo de la literatura. En realidad, fue un movimiento filosófico y estético que abarcó diversas artes y
corrientes de pensamiento. En todas ellas aparece una cierta fascinación por el avance científico.

Siguiendo el espíritu de la época, el realismo se interesaba por los saberes objetivos y comprobables. De esta manera, se
intentaba hacer de la obra de arte una suerte de documento o testimonio de la sociedad en que surgía.

En ese sentido, el realismo todo viene a ser heredero de los preceptos de la Ilustración. Retoma su énfasis en la razón y el
pensamiento como herramientas fundamentales para dirigir los pasos de la especie y valor último de la condición humana.

Características del realismo literario

1. Contexto histórico

La primera mitad del siglo XIX europeo presenció el afianzamiento de la burguesía como clase social dominante. Se formó así
la nueva sociedad urbana, consecuencia de la Revolución Industrial iniciada en el siglo previo.

El Romanticismo había iniciado el declive de su largo período estético y filosó[Link] el público se interesaba más sobre el
presente y lo inmediato, en vez de los panoramas exóticos o antiguos que ofrecían los románticos.

El periodismo, el positivismo de Auguste Comte y la teoría evolucionista de Darwin engendraron un nuevo sentimiento de fe
en la razón humana. Se confiaba el progreso de la civilización a los adelantos científicos.

El realismo en la literatura hizo eco de estos sentimientos a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Se enfocó en la sociedad
contemporánea y en sus procesos profundos de cambio, entre los que estaban las tendencias políticas marxistas y obreristas,
por ejemplo.

2. ¿Cómo se originó?

El término “realismo” se acuñó inicialmente en 1825, aplicado a la imitación de los románticos de la naturaleza y el detalle
descriptivo de algunos de sus novelistas. Sin embargo, pronto se prefirió para designar algo muy distinto: las obras artísticas
que buscaban dejar un testimonio de su época.

En 1827, un grupo de pintores franceses retomaron el término para oponerlo al romanticismo. En 1856 apareció una revista
titulada justamente Realismo, donde se describía al nuevo movimiento como “…la reproducción exacta, completa, sincera, del
ambiente social y de la época en que vivimos”.

Se considera como evento detonante del realismo la Revolución Burguesa de 1848. En alguna medida, el realismo fue el
equivalente del positivismo en la filosofía.

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Sus primeros autores fueron Honoré de Balzac y Stendhal. A lo largo del siglo se cristalizó en sus mayores obras, también de
otros autores, en Inglaterra, Alemania y más adelante en España.

3. Rasgos fundamentales

El realismo literario asumió los siguientes postulados:

•La reproducción de la realidad social, política y económica, tomando como modelo los métodos científicos de observación de
la naturaleza. Los escritores debían estudiar la sociedad como un médico estudia el cuerpo humano.

•Los escritores dejan de centrarse en sí mismos y su sensibilidad, haciendo foco en los problemas a su alrededor.

•Se apuesta por un estilo más sencillo, sobrio, preciso, en el que la reproducción del habla coloquial podía tener cabida.

•Descripciones detalladas, minuciosas, con largas enumeraciones y sustantivos muy concretos, en párrafos largos y provistos
de mucha subordinación. Se aspiraba a un lenguaje “invisible”: objetivo, entendible por todos, que no llamara la atención
sobre el estilo del autor.

•Uso preferente del narrador omnisciente.

•Abundancia de ejemplos con los que el autor “explica” los males de la época o en los que los encarna. Así, aparece un
conjunto muy usual de personajes realistas, usualmente vinculados con las clases medias y bajas.

4. Oposición al romanticismo

El romanticismo había surgido en el siglo XVIII como un movimiento estético y filosófico opuesto al racionalismo y el
cosmopolitismo de la Ilustración. Proponía una percepción subjetivista y emocional del mundo, así como la exaltación del
mundo interior del artista.

El romanticismo era nacionalista, individualista y tradicional. En cambio la Ilustración era cosmopolita, sociológica y
racionalista. En la segunda mitad del siglo XIX, el realismo retomó los postulados de la Ilustración, pero mediados por la lu z del
progreso y el desarrollo científico.

El realismo rechazaba el sentimentalismo y el barroquismo de los románticos. También evitaba la literatura fantástica y se
ceñía a la realidad del modo más verosímil posible. Los postulados filosóficos que sostuvo perduraron hasta bien entrado el
siglo XX.

5. Novela realista

La novela realista o también novela burguesa es el género realista por excelencia, el más cultivado por los grandes escritore s
europeos del siglo XIX. Eran novelas voluminosas, de muchos capítulos. El número de publicaciones de novelas era mucho
mayor que de libros de cuentos y poemas.

A menudo las novelas eran protagonizadas por un abundante número de personajes principales. Gracias a esta
particularidad, se crearon las primeras novelas polifónicas. Cada personaje usualmente representaba alguna tendencia social
de la época.

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6. El cuento realista propone una ”ilusión de lo real”

El cuento realista es una forma de ficción que se define por su intención de representar lo más fielmente posible
problemáticas comunes del mundo real. Pone particular interés en reconstruir la atmósfera y, en general, retrata la época en
que la narración se crea y publica. Así, el cuento realista se puede comparar con un espejo o una fotografía. Lo que se ve en
ellos no es la realidad en sí misma pero ambos nos muestran una reproducción directa de ella. Esto se debe a que el realismo,
en tanto corriente literaria realiza, como ya se expuso, una crítica social a partir de la descripción de la realidad.

7. La descripción en el cuento realista

En el cuento realista, el marco y los personajes del mundo representado son construidos de forma tal que refuercen la
credibilidad del lector. En este sentido, se incluyen referencias temporales precisas como fechas, datos cronológicos y
referencias históricas.

La descripción tanto de costumbres de una época determinada como de los lugares por donde se mueven los personajes
refuerzan la idea de verosimilitud. Los espacios reproducen lugares creíbles o similares a los existentes en cualquier parte del
mundo, y son descriptos detalladamente, sin idealizar ni adornar sus características. Así, existen espacios típicos de la ciudad o
del campo, espacios abiertos o cerrados, etcétera.

El retrato de los personajes es también fundamental para la construcción del clima realista. Se los describe física, psicológica
y moralmente, y suelen presentar una historia pasada y una particular relación con otros personajes, como si fueran personas
de carne y hueso.

8. Ficcionalidad y verisimilitud

El pacto narrativo es un contrato implícito entre el autor y el lector mediante el cual se aceptan determinadas normas para la
cabal comprensión del texto, por ejemplo, el lector se compromete a suspender su incredulidad y a aceptar la ficcionalidad de
lo que se le va a contar, esto es, su calidad de invención y la lógica de un texto en su propio universo literario. Sin embargo, el
lector debe aceptar también la verosimilitud del texto.

Así, se puede denominar a la verosimilitud como la capacidad que posee el texto de provocar una ilusión o apariencia de la
realidad dentro del mundo de ficción. Cada género tiene su propio verosímil y, en el caso de los cuentos realistas, estos
presentan un verosímil realista, una ilusión de realidad. En definitiva, el lector debe aceptar lo que lee como algo que podría
pasar o ha pasado, aunque en realidad sepa que se trata de una invención.

Revisión del tema. Elaborar un cuadro síntesis que pueda responder a los siguientes ítems:

a) ¿Qué es el realismo? ¿Qué se propone realizar?

b) Mencionar las características del cuento realista. ¿Con qué se lo compara?
c) ¿Qué es la verosimilitud?

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Conejo de Abelardo Castillo

Y cualquiera que escandalizare a uno de estos

pequeños que creen en mí, mejor le fuera que se le
colgase al cuello una piedra de molino de asno, y
se le anegase en el profundo de la mar.
MATEO, XVIII: 6

No va a venir. Son mentiras lo de la enfermedad y que va a tardar unos meses; eso me lo dijo tía, pero yo sé que no va a
venir. A vos te lo puedo decir porque vos entendés las cosas. Siempre entendiste las cosas. Al principio me parecía que eras
como un tren o como los patines, un juguete, digo, y a lo mejor ni siquiera tan bueno como los patines, que un conejo de trapo
al final es parecido a las muñecas, que son para las chicas. Pero vos no. Vos sos el mejor conejo del mundo, y mucho mejor que
los patines. Y las muñecas tienen esos cachetes colorados, redondos. Caras de bobas, eso es lo que tienen.

A mí no me importa si no está. Qué me importa a mí. Y no me vine a este rincón porque estoy triste, me vine porque ellos
andan atrás de uno, querés esto y qué querés nene y puro acariciar, como cuando te enfermas y andan tocándote la frente,
que parece que los tíos y los demás están para cuando uno se enferma y entonces todo el mundo te quiere. Por eso me vine, y
por el estúpido del Julio, el anteojudo ese, que porque tiene once años y usa anteojos se cree muy vivo, y es un pavo que no ve
de acá a la puerta y encima siempre anda pegando. Se ríe porque juego con vos, mírenlo, dice, miren al nenito jugando al
arrorró. Qué sabe él. Los grandes también pegan. Las madres, sobre todo. Claro que a todos los chicos les pegan y eso no
quiere decir nada, pero igual, por qué tienen que andar pegando siempre. Vos, por ahí, vas lo más tranquilo y les decís mira lo
que hice, creyendo que está bien, y paf, un cachetazo. Ni te explican ni nada. Y otras veces puro mimo, como ahora, o como
cuando te hacen un regalo porque les conviene, aunque no sea Reyes o el cumpleaños.

Yo me acuerdo cuando ella te trajo. Al principio eras casi tan alto como yo, y eras blanco, más blanco que ahora porque
ahora estás sucio, pero igual sos el mejor conejo de todos, porque entendés las cosas. Y cómo te trajo también me acuerdo,
toma, me dijo, lo compré en Olavarría. El primo Juan Carlos que vive en Olavarría a mí nunca me gustó mucho: los bigotes esos
que tiene, y además no es un primo como el Julio, por ejemplo, que apenas es más grande que yo. Es de esos primos de los
padres de uno, que uno nunca sabe si son tíos o qué. Era una caja grande, y yo pensaba que sería un regalo extraordinario,
algo con motor, como el avión del rusito o una cosa así. Pero era liviano y cuando lo desaté estabas vos adentro, entre los
papeles. A mí no me gustaba un conejo. Y ella me dijo por qué me quedaba así, como el bobo que era, y yo le dije esto no me
gusta para nada a mí, mira la cabeza que tiene. Entonces dijo desagradecido igual que tu padre.

Después, cuando papá vino del trabajo, todavía seguía enojada y eso que había estado un mes en Olavarría, lejos de papá, y
que papá siempre me dice escribile a tu madre que la extrañamos mucho y que venga pronto, pero es él el que más la extraña,
me parece. Y esa noche se pelearon. Siempre se pelean, bueno: papá no, él no dice nada y se viene conmigo a la puerta o a la
placita Martín Fierro que papá me dijo que era un gaucho. A papá tampoco le gustó nunca el primo Juan Carlos. Y yo no te
llevo a la placita, pero porque tengo miedo que los chicos se rían. Ellos qué saben cómo sos vos. No tienen la culpa, claro, hay
que conocerte. Yo, al principio, también me creía que eras un juguete como los caballos de madera, o los perros, que no son
los mejores juguetes. Pero después no, después me di cuenta que eras como Pinocho, el que contó mamá. Ella contaba
cuentos, a la mañana sobre todo, que es cuando nunca está enojada. Y al final vos y yo terminamos amigos, mejor que con los
amigos de verdad, los chicos del barrio digo, que si uno no sabe jugar a la pelota en seguida te andan gritando patadura, anda

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al arco querés, y malas palabras y hasta delante de las chicas te gritan, que es lo peor. Una vez me dijeron por qué no traes a
tu hermanito para que atajen juntos, y se reían. Por vos me lo dijeron, por los dientes míos que se parecen a los tuyos. Me
parece que te trajeron a propósito a vos, por los dientes.

Ellos vinieron todos, como cuando la pulmonía. Y puro hacer caricias ahora, se piensan que uno es un nenito o un zonzo. O a
lo mejor saben que sé, igual que con los Reyes y todo eso, que todo el mundo pone cara de no saber y es como un juego. Y
aunque el Julio no me hubiera dicho nada era lo mismo, pero el Julio, la basura esa, para qué tenía que venir a decirme. Era
preferible que insultara o anduviera buscando camorra como siempre y no que viniera a decir esa porquería. Si yo ya me había
dado cuenta lo mismo. Papá está así, que parece borracho, y dice hacerme esto a mí. Y ellos le piden que se calme, que yo lo
estoy mirando. Entonces me vine, para hablar con vos que lo entendés a uno y sos casi mucho mejor que el tren y ni por un
avión como el del rusito te cambiaba, que si llegan a imaginar que yo te iba a querer tanto no te traen de regalo, no. Y nadie va
a llorar como una nena porque ella está enferma y no puede volver por un tiempo. Y si son mentiras mejor. Oscarcito tampoco
lloraba.

Ese día también había venido mucha gente, pero era distinto. En la sala grande había un cajón de muerto para la mamá de
Oscarcito. Estaba blanca. Oscarcito parecía no entender nada, nos miraba a todos los chicos, pero no lloró, le decían que la
mamá de él estaba en el cielo. Y esto es distinto. Mi mamá no está en el cielo, en Olavarría está. El Julio, la basura esa de
porquería me lo dijo, pero a lo mejor se fue enferma a algún otro lado y por qué no puede ser. Todos lo dicen.

Todos menos el primo Juan Carlos, que tampoco está. Y mejor si no está, que a mí no me gustó nunca por más que ella dijera
tenes que quererlo mucho, y una vez que yo fui a Olavarría no los dejaba que se quedaran solos. Anda a jugar al patio, siempr e
querían que me fuera a jugar al patio: ella también. Y después puro regalar conejos, sí. Se creen que uno no se da cuenta,
como ahora, que si estuviera enferma no sé para qué lo andan aconsejando a papá y él me mira, y se queda mirándome y me
dice hijo, hijo. Y a veces me dan ganas de contestarle alguna cosa, pero no me sale nada, porque es como un nudo. Por eso me
vine. Y no para llorar tranquilo sin que me vean. Me vine porque sí, para hablar con vos que lo entendés a uno, y sos el mejo r
conejo de todos, el mejor del mundo con esas orejas largas, y dos dientes para afuera, como yo cuando me río.

Me parece que no me voy a reír nunca más en la vida yo. Eso es lo que me parece.

Y al final a nadie se le importa un pito de los dientes, porque yo te quiero lo mismo y te quiero porque sí, porque se me
antoja. No porque ella te trajo y mejor si no va a volver. Ojalá se muera. Y lo que estoy viendo es que esa cabeza, que tenes no
es nada linda, no, y si quiero vamos a ver si no te tiro a la basura, que al final de cuentas nunca me gustaste para nada vos. Y lo
que vas a ganar es que te voy a romper todo, los dientes, y las orejas, y esos ojos de vidrio colorado como los estúpidos, as í, sin
que me dé ninguna gana de llorar ni nada, por más que te arranque el brazo y te escupa todo, y vos te crees que estoy
llorando, pero no lloro, aunque te patee por el suelo, así, aunque se te salga todo el aserrín por la barriga y te quede la cabeza
colgando, que para eso tengo el tren y los patines y...

ACTIVIDADES: Leer con atención lo que se indica y responder completa y claramente cada ítems.

A) ¿Qué tipo de narrador tiene este cuento? Justificar la respuesta ejemplificando.

B) Leer el epígrafe y elaborar una posible hipótesis de la relación con el contenido del cuento.
C) ¿Por qué crees que el narrador nos cuenta la historia a través del soliloquio? ¿Para quién está dirigido? ¿Qué actitud adopta
el receptor, por qué sucede esto?
D) ¿Qué otras voces podemos escuchar en el discurso del narrador y qué información aportan? Transcríbalas.

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E ) En el texto aparecen saltos temporales hacia el pasado. ¿Qué datos de importancia para la historia proporcionan? Dé
ejemplos con citas textuales.
F) ¿Qué historia familiar te parece que no se cuenta en “Conejo”?
G) ¿Qué hecho deducimos que conoce el narrador a través de su primo Julio? ¿Qué pistas textuales lo llevaron a esa
deducción?
H) .¿Por qué crees que el único lugar que se menciona de manera específica y repetitiva es Olavarría?
I) ¿Qué significa el conejo en la vida del narrador en el principio del relato? ¿Qué carencia compensa? ¿Cómo se modifica esa
relación hacia el final?
J) La conducta violenta manifestada por el niño al finalizar el texto es una consecuencia de la realidad en la que está inmerso.
Explica con tus palabras esta aseveración. ¿A qué se debe la furia que reprime y hacia dónde la dirige?
K) Describa a Julio y Oscarcito, qué relación poseen con el narrador y qué importancia tienen para el cuento.
L) ¿Cómo es visto el mundo adulto desde la mirada del narrador? Justifique con citas textuales.
M) ¿Qué lecturas puedes hacer sobre la figura de los padres y su ausencia o presencia en el mundo infantil?
N) ¿Qué objetos lúdicos proyectan la tristeza, melancolía y cólera del narrador? ¿Qué mirada tiene de cada uno de ellos?

El relato policial:

Es un género literario de tipo narrativo. Existen cuentos policiales y novelas policiales. El género policial se caracteriza
principalmente por dos elementos que nunca faltan:

*Siempre hay un crimen que parece inexplicable o imposible de resolver.

*Siempre hay un personaje (generalmente un detective) que resuelve el caso mediante el análisis y la deducción.

*Sus inicios se pueden registrar en algunos cuentos de Edgar Allan Poe, como “Los crímenes de la calle Morgue” y “La carta
robada”. Estos relatos, protagonizados por el detective Chevalier Auguste Dupin, ya poseen todos los rasgos característicos del
género y dieron origen a la novela policial o detectivesca.

*Es un género mayormente urbano. Sus protagonistas nacieron como influencia de los cuerpos de seguridad de las ciudades
europeas y norteamericanas que aparecieron a inicios del siglo XIX. De modo que, el personaje principal es un detective o una
persona con capacidades afines, que a través del seguimiento de pistas deberá encontrar al autor del delito y develar su móvil.

Un poco de historia

Las raíces históricas del género policial se pueden ubicar entre los siglos XIX y XX, cuando era considerado un tipo de
“literatura barata”, dado que todo lo concerniente a los crímenes era visto como antiestético, alejándose del ideal artístico de
esa época.

Por otro lado, las obras que expresaban inquietud por lo inexplicable, como es el caso de Frankenstein, de Mary Shelley,
también jugaron un papel importante, ya que recurrían a la ciencia y la lógica. No obstante, aún faltaba un personaje que, lejos
de creencias religiosas y supersticiones, lograra encontrar una respuesta racional.

Esto cambió con la llegada de arquetipos como el detective Auguste Dupin, concebido por Edgar Allan Poe, que luego sería
perfeccionado por Arthur Conan Doyle con la creación de Sherlock Holmes. Para resolver cada caso, estos personajes se
basaban en el método científico: la observación, el análisis y la deducción. Luego otros escritores se inspiraron en ellos y
crearon sus propios relatos y sus propios detectives.

Evolución del género

Como todo género literario, el policial ha evolucionado a la par de los gustos cambiantes de la gente. Los primeros relatos s e
enfocaban en el argumento, cuya trama era esclarecida a través del método deductivo.
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Luego se optó por un costado más psicológico: el detective analizaba meticulosamente a los personajes, su personalidad y
convicciones, para así entender mejor las razones del delito y acercarse a su resolución.

Estas últimas décadas han dado paso a un estilo más realista y violento, evolucionando hacia el subgénero llamado “novela
negra “. Las escenas sangrientas, las innovaciones científicas y el espionaje se han convertido en recursos muy populares.

Autores representativos

Algunos de los más importantes, en habla inglesa: Edgar Allan Poe (su detective era Chevalier Auguste Dupin), Sir Arthur
Conan Doyle (su detective, Sherlock Holmes), Agatha Christie (detective: Hércules Poirot), Gilbert Keith Chesterton
(“detective”: el Padre Brown), Dashiell Hammett (usó varios detectives, como la pareja Nick y Nora Charles, y Sam Spade),
Raymond Chandler (detective: Marlowe), John Dickson Carr (detective: Gideon Fell). Anthony Berkeley Cox (detective: Roger
Sheringham), Carroll John Daly (usó varios detectives: Terry Mack, Race Williams, entre otros).

Algunos exponentes en español: Raúl Argemí, Eugenio Fuentes, Francisco García Pavón, Alicia Giménez Bartlett, Paco Ignacio
Taibo y Leonardo Padura. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares escribieron en colaboración un libro de cuentos policiales,
cuyo detective se llamó Honorio Bustos Domecq.

Características del género policial

A modo de resumen, a continuación, veremos sus características más importantes:

• Es un género literario del tipo narrativo.

• Su trama siempre involucra hechos delictivos, como robos o asesinatos.
• En todos los policiales hay dos elementos infaltables: un delito, en principio inexplicable; y un personaje que lo
resuelve gracias a su sagacidad intelectual.
• Es un género urbano, es decir, que desarrolla su trama en la ciudad.
• Los protagonistas son casi siempre detectives o personas con características similares.
• La ética de los personajes principales es muy marcada: los buenos son muy buenos, los malos son muy malos.
• Los métodos del detective para resolver el caso se basan en la observación, el análisis y la deducción.
• Utiliza el suspenso para mantener el interés del lector.
• El objetivo de la trama es encontrar al autor del delito y descubrir su móvil.
• Principales autores y sus detectives.

En los cuentos policiales clásicos, un detective apela a la razón para resolver el misterio de un crimen. Los cuentos policia les
negros, en cambio, van más allá de la resolución del crimen y sus personajes son más complejos, sin tanta distinción entre
villanos y héroes.

Por lo general, el cuento policial comienza con el planteamiento del misterio (por ejemplo, un asesinato cuyo autor se
desconoce). Este es el punto de partida para la narración de la investigación, que incluye la descripción de la escena del crimen
y las hipótesis que sigue el investigador. Finalmente, el misterio se resuelve: el investigador descubre quién es el culpable.

Los cuentos policiales clásicos por lo general PLANTEAN UN ENIGMA (O MISTERIO) A RESOLVER. Un enigma es problema
difícil de resolver o de encontrar una solución. Un eneigma es aquello que, quien realice la investigación, deberá resolver p ara
encontrar al culpable del crimen o delito.

En los cuentos policiales se encuentran representados los personajes como perteneciendo imaginariamente a “dos grandes
bandos” bien definidos y claros: Por un lado, se encuentran los PERSONAJES DELICTIVOS y por otro lado los PERSONAJES QUE
BUSCAN LA JUSTICIA Y PENALIZACIÓN DE LOS CULPABLES del delito.

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Los personajes típicos que buscan justicia son los que por lo general se encargan de llevar adelante la investigación del
crimen o delito, estos son:

✓ Detectives

✓ Policías

✓ y excepcionalmente puede ser un civil (o persona común) vinculada o relacionada de una u otra forma con la víctima
y que, debido a este motivo, quiere hacer justicia y encontrar al delincuente o criminal.

Los personajes típicos que comenten delitos puede ser clasificados dependiendo del crimen o delito que hayan cometido,
estos pueden ser:

Asesinos o criminales (personas a las que se las acusa de haber cometido un asesinato o crímen)

Ladrones (personas que han cometido algún tipo de robo)

Estafadores (personas que han cometido alguna estafa o fraude)

Secuestradores (personas que han secuestrado a alguna persona)

Y así la lista sigue, dependiendo siempre del delito que se haya cometido.

Es cierto que podríamos también considerar a un tercer grupo de personajes que son los SOSPECHOSOS. Estos son quienes a
lo largo del proceso de investigación se descartan como posibles culpables del delito.

ELEMENTOS DE LA INVESTIGACIÓN: Para llevar adelante la investigación se parte de ciertos elementos básicos: LAS PISTAS O
INDICIOS con los que se cuenta. Las pistas o indicios son pequeñas cosas a partir de las cuales se puede “abrir” la investigación.

METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN: La “metodología” es el método o camino (llevado a cabo por la persona que lleva adelante
la investigación) que se implementa para encontrar al autor del delito. En la metodología de investigación se tienen en cuenta
diferentes cosas:

1 ) EL ANÁLISIS DE LA ESCENA DEL CRÍMEN. Se examina minuciosamente la escena o lugar en donde se cometió el delito con el
objetivo de encontrar huellas digitales, o pistas e indicios que sirvan al proceso de investigación.

2 ) EL ANÁLISIS DE PISTAS O INDICIOS ENCONTRADOS que permitan (por medio de la utilización de un pensamiento lógico
deductivo) generar hipótisis (ideas o teorías) acerca de quién o quiénes pueden ser los responsables del delito cometido.

3 ) LOS INTERROGATORIOS a familiares y allegados a la víctima (si estamos hablando de un crímen) o de las personas
vinculadas (o relacionadas) de una u otra manera a la escena de un robo.

4 ) EL ANÁLISIS DE LAS COARTADAS de los interrogados para ver si sus testimonios con creíbles o no. Una coartada es un
pretexto o una excusa que da un entrevistado – y posible sospechoso – queriendo demostrar que en el momento de
cometerse el delito él se encontraba en otro lugar. (Por ejemplo: En el cuento “Un crimen casi perfecto” los tres hermanos
tenían diferentes coartadas cada uno, por medio de las cuales podían demostrar que en el momento de la muerte de su
hermana cada uno de ellos se encontraba en otro lugar diferente a la escena del crimen)

Los testimonios de los interrogados se analizan con el objetivo de ver si en sus discursos o respuestas se pueden hallar
contradicciones. Si esto sucediera nos llevaría a pensar que alguno de ellos está mintiendo y entonces nos encaminaríamos a
tratar de ver por qué miente.

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5 ) LA IMPLEMENTACIÓN DE UN PENSAMIENTO LÓGICO DEDUCTIVO. El pensamiento lógico deductivo se basa en realizar

deducciones (o inferencias) a partir de los indicios o pistas con los cuales se cuenta. Decimos que es “lógico” porque debe ser
un pensamiento racional, es decir, un tipo de pensamiento que no se base en el análisis de cuestiones sobrenaturales o
irracionales.

Por ejemplo: Si en el cuento “La marca del ganado” la explicación que diéramos como investigadores fuese que las
mutilaciones a las vacas son cometidas por extraterrestres, este pensamiento no sería un pensamiento lógico porque no es un
pensamiento racional sino que es un tipo de pensamiento basado en una creencia (no probada) de la existencia de seres de
otros planetas. Este pensamiento sería un pensamiento irracional que no es el tipo de pensamiento que se utiliza en una
investigación.

6 ) LA POSTULACIÓN DE UNA HIPÓTESIS: Usando un tipo de pensamiento lógico deductivo se llega a una hipótesis que es una
posible idea o razón que explicaría el motivo del crimen o delito, y que, en caso de probarse, nos permitiría hallar al
delincuente. Si esta idea o hipótesis es demostrada ya deja de ser tan solo una “idea” o “teoría” y se convierte en una PRUEBA
contundente que nos permite culpar y encarcelar al culpable.

Por ejemplo: En “Un crimen casi perfecto” la hipótesis del investigador es que la mujer fue asesinada por uno de los
hermanos con el objetivo de cobrar un seguro de vida y que la metodología utilizada para esto fue la de envenenar el hielo de
una heladera que producía cubitos de hielo. Pero, como esta idea o hipótesis debe ser probada para poder culpar a alguien, el
detective lleva la heladera a analizar a un laboratorio. Es así como, cuando el científico le confirma que en los cañitos
refrigerantes de la heladera se encontró agua con cianuro, recién ahí entonces el detective confirma su idea o hipótesis como
algo cierto y verdadero. De este modo, la idea o hipótesis se convierte en una PRUEBA contundente que permite culpar al
hermano de la víctima y apresarlo.

EL OBJETIVO DE LA INVESTIGACIÓN: Es resolver el enigma.

LA TRAMA DE UN CUENTO POLICIAL SE CARACTERIZA POR GENERAR SUSPENSO

La acción del cuento policial brinda al lector un clima de sumo suspenso. Al
principio se suelen proponer varias soluciones fáciles, a primera vista
tentadoras, que sin embargo luego resultan falsas y son descartadas.
Finalmente hay una solución inesperada, a la cual sólo se llega en el desenlace
del cuento. Recuerden que para la solución del enigma se desecha todo
elemento sobrenatural o inexplicable.

Estaba escrito Vicente Battista

Me matarán en la niebla. Lo sintió con la fuerza de una cachetada e instintivamente dejó un paso atrás. Sonrió por el gesto,
eran muchos años de profesión, no tenía derecho a tener miedo, y menos en un asunto como ese, de principiante: ir detrás de
los pasos de un tal Thrusby, recuperar a la chica que había seducido y hacerla regresar junto a sus padres. Un caso de rutina,
como todos: rescatar a muchachas díscolas o seguir a esposas infieles. Pensó en Iva y sonrió nuevamente. Ese no era trabajo
para Sam, y mucho menos para él. Se imaginó siguiendo a su esposa: ¿detective privado o marido cornudo? Sonrió por última
vez.

Esa tarde había llegado a la oficina con pasos lentos y aire aburrido. “Sam está con un cliente”, le informó Effie e hizo un
gesto para describirlo. Cuando entró en el despacho descubrió que Effie había sido egoísta para el elogio e intuyó,
oscuramente, que ese era su momento, la oportunidad de poner en práctica lo que había decidido mucho tiempo antes. El
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cliente era una mujer alta, de pelo oscuro y de labios rojo fuerte, Sam los presentó y él supo que se trataba de Miss
Wonderley.

-Su hermana –explicó Sam- se ha escapado de casa, en Nueva York, con un sujeto llamado Floyd Thursby. Están aquí. Miss
Wonderley ha visto a Thursby y tiene una cita con él, esta noche, en el hotel. Tendremos un hombre allí.

Miss Wonderley hizo un ademán de súplica y pidió que ese hombre fuese el propio Sam o él. Abrió un bolso y puso dos
billetes de cien sobre la mesa. Un par de razones contundentes. Él había dicho:

-Yo me encargaré del asunto.

Y ahora, en la oscuridad de la calles Bush y Stockton, a metros del Barrio Chino y confundido entre la niebla de San Francisco,
sutil, pegajosa y penetrante, él finalmente comprendía que estaba allí por razones más profundas que un par de billetes. Era su
momento. Me matarán en la niebla, pensó. Una manera elegante de terminar con esa farsa: algo más de cuarenta años sobre
sus espaldas, un montón de fracasos y una esposa que se empeñaba en ser amante de su socio. Razones contundentes. Al
perro sabueso lo matarían como si fuese un principiante. Había elegido su profesión y ahora elegiría su muerte. Iva y Sam
tendrían el camino libre de piedras. Verificó que su revólver continuase en la funda, abrochó hasta el último botón de su
sobretodo y avanzó con arrogancia, casi con insolencia, hacia el Webley-Fosbery, automático, calibre 38, que terminaría con él.
Pero no con la historia.

El balazo fue certero, al corazón. Quiso componer una sonrisa de triunfo, pero la destruyó de inmediato: en ese mínimo
instante que va de la vida a la muerte comprendió, por fin, que eso ya estaba escrito y que él no tendría posibilidades de
corregirlo: Sam no se iba a quedar con Iva, apenas modificaría el cartel de la puerta, el “Spade y Archer” de ayer pronto se
convertiría en “Sam Spade” y él, Miles Archer, debería limitarse a entretener apenas los capítulos uno y dos de una vertiginosa
novela de veinte. Sintió que su cuerpo rompía la valla y comenzó a rodar, muerto, como un muñeco grande y ridículo.

Actividades:

1. Unir con flechas los personajes con su función en el texto:

Sam Spade* *Personaje principal

Effle* *Esposa de Archer

Floyd Thursby* *Sospechoso

Iva* *Secretaria de los detectives

Miss Wonderley* *Cliente de los detectives

Miles Archer* *compañero de Archer

2. ¿Cuál es la misión que tiene Archer? ¿Cómo califica el personaje esa misión?
3. Señalar en el cuento el fragmento en el que se produce un salto hacia el pasado. ¿Qué información importante para
comprender la historia aparece allí?
4. ¿Por qué Archer decide cumplir su misión, aun cuando “siente” que lo van a matar?

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La liga de los pelirrojos Arthur Conan Doyle

Había ido yo a visitar a mi amigo el señor Sherlock Holmes cierto día de otoño del año pasado, y me lo encontré muy
enzarzado en conversación con un caballero anciano muy voluminoso, de cara rubicunda y cabellera de un subido color rojo.
Iba yo a retirarme, disculpándome por mi entremetimiento, pero Holmes me hizo entrar bruscamente de un tirón, y cerró la
puerta a mis espaldas.

-Mi querido Watson, no podía usted venir en mejor momento -me dijo con expresión cordial.

-Creí que estaba usted ocupado.

-Lo estoy, y muchísimo.

-Entonces puedo esperar en la habitación de al lado.

-De ninguna manera. Señor Wilson, este caballero ha sido compañero y colaborador mío en muchos de los casos que mayor
éxito tuvieron, y no me cabe la menor duda de que también en el de usted me será de la mayor utilidad.

El voluminoso caballero hizo mención de ponerse en pie y me saludó con una inclinación de cabeza, que acompañó de una
rápida mirada interrogadora de sus ojillos, medio hundidos en círculos de grasa.

-Tome asiento en el canapé -dijo Holmes, dejándose caer otra vez en su sillón, y juntando las yemas de los dedos, como era
costumbre suya cuando se hallaba de humor reflexivo-. De sobra sé, mi querido Watson, que usted participa de mi afición a
todo lo que es raro y se sale de los convencionalismos y de la monótona rutina de la vida cotidiana. Usted ha demostrado el
deleite que eso le produce, como el entusiasmo que le ha impulsado a escribir la crónica de tantas de mis aventurillas,
procurando embellecerlas hasta cierto punto, si usted me permite la frase.

-Desde luego, los casos suyos despertaron en mí el más vivo interés -le contesté.

-Recordará usted que hace unos días, antes que nos lanzásemos a abordar el sencillo problema que nos presentaba la señorita
Mary Sutherland, le hice la observación de que los efectos raros y las combinaciones extraordinarias debíamos buscarlas en la
vida misma, que resulta siempre de una osadía infinitamente mayor que cualquier esfuerzo de la imaginación.

-Sí, y yo me permití ponerlo en duda.

-En efecto, doctor, pero tendrá usted que venir a coincidir con mi punto de vista, porque, en caso contrario, iré amontonando
y amontonando hechos sobre usted hasta que su razón se quiebre bajo su peso y reconozca usted que estoy en lo cierto. Pues
bien: el señor Jabez Wilson, aquí presente, ha tenido la amabilidad de venir a visitarme esta mañana, dando comienzo a un
relato que promete ser uno de los más extraordinarios que he escuchado desde hace algún tiempo. Me habrá usted oído decir
que las cosas más raras y singulares no se presentan con mucha frecuencia unidas a los crímenes grandes, sino a los pequeños,
y también, de cuando en cuando, en ocasiones en las que puede existir duda de si, en efecto, se ha cometido algún hecho
delictivo. Por lo que he podido escuchar hasta ahora, me es imposible afirmar si en el caso actual estamos o no ante un
crimen; pero el desarrollo de los hechos es, desde luego, uno de los más sorprendentes de que he tenido jamás ocasión de
enterarme. Quizá, señor Wilson, tenga usted la extremada bondad de empezar de nuevo el relato. No se lo pido únicamente
porque mi amigo, el doctor Watson, no ha escuchado la parte inicial, sino también porque la índole especial de la historia
despierta en mí el vivo deseo de oír de labios de usted todos los detalles posibles. Por regla general, me suele bastar una ligera
indicación acerca del desarrollo de los hechos para guiarme por los millares de casos similares que se me vienen a la memoria.
Me veo obligado a confesar que en el caso actual, y según yo creo firmemente, los hechos son únicos.

El voluminoso cliente enarcó el pecho, como si aquello le enorgulleciera un poco, y sacó del bolsillo interior de su gabán un
periódico sucio y arrugado. Mientras él repasaba la columna de anuncios, adelantando la cabeza, después de alisar el periódico
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sobre sus rodillas, yo lo estudié a él detenidamente, esforzándome, a la manera de mi compañero, por descubrir las
indicaciones que sus ropas y su apariencia exterior pudieran proporcionarme.

No saqué, sin embargo, mucho de aquel examen.

A juzgar por todas las señales, nuestro visitante era un comerciante inglés de tipo corriente, obeso, solemne y de lenta
comprensión. Vestía unos pantalones abolsados, de tela de pastor, a cuadros grises; una levita negra y no demasiado limpia,
desabrochada delante; chaleco gris amarillento, con albertina de pesado metal, de la que colgaba para adorno un trozo,
también de metal, cuadrado y agujereado. A su lado, sobre una silla, había un raído sombrero de copa y un gabán marrón
descolorido, con el arrugado cuello de terciopelo. En resumidas cuentas, y por mucho que yo lo mirase, nada de notable
distinguí en aquel hombre, fuera de su pelo rojo vivísimo y la expresión de disgusto y de pesar extremados que se leía en sus
facciones.

La mirada despierta de Sherlock Holmes me sorprendió en mi tarea, y mi amigo movió la cabeza, sonriéndome, en respuesta
a las miradas mías interrogadoras:

-Fuera de los hechos evidentes de que en tiempos estuvo dedicado a trabajos manuales, de que toma rapé, de que es
francmasón, de que estuvo en China y de que en estos últimos tiempos ha estado muy atareado en escribir no puedo sacar
nada más en limpio.

El señor Jabez Wilson se irguió en su asiento, puesto el dedo índice sobre el periódico, pero con los ojos en mi compañero.

-Pero, por vida mía, ¿cómo ha podido usted saber todo eso, señor Holmes? ¿Cómo averiguó, por ejemplo, que yo he realizado
trabajos manuales? Todo lo que ha dicho es tan verdad como el Evangelio, y empecé mi carrera como carpintero de un barco.

-Por sus manos, señor. La derecha es un número mayor de medida que su mano izquierda. Usted trabajó con ella, y los
músculos de la misma están más desarrollados.

-Bien, pero ¿y lo del rapé y la francmasonería?

-No quiero hacer una ofensa a su inteligencia explicándole de qué manera he descubierto eso, especialmente porque,
contrariando bastante las reglas de vuestra orden, usa usted un alfiler de corbata que representa un arco y un compás.

-¡Ah! Se me había pasado eso por alto. Pero ¿y lo de la escritura?

-Y ¿qué otra cosa puede significar el que el puño derecho de su manga esté tan lustroso en una anchura de cinco pulgadas,
mientras que el izquierdo muestra una superficie lisa cerca del codo, indicando el punto en que lo apoya sobré el pupitre?

-Bien, ¿y lo de China?

-El pez que lleva usted tatuado más arriba de la muñeca sólo ha podido ser dibujado en China. Yo llevo realizado un pequeño
estudio acerca de los tatuajes, y he contribuido incluso a la literatura que trata de ese tema. El detalle de colorear las es camas
del pez con un leve color sonrosado es completamente característico de China. Si, además de eso, veo colgar de la cadena de
su reloj una moneda china, el problema se simplifica aun más.

El señor Jabez Wilson se rió con risa torpona, y dijo:

-¡No lo hubiera creído! Al principio me pareció que lo que había hecho usted era una cosa por demás inteligente; pero ahora
me doy cuenta de que, después de todo, no tiene ningún mérito.

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

-Comienzo a creer, Watson -dijo Holmes-, que es un error de parte mía el dar explicaciones. Omne ignotum pro magnifico,
como no ignora usted, y si yo sigo siendo tan ingenuo, mi pobre celebridad, mucha o poca, va a naufragar. ¿Puede enseñarme
usted ese anuncio, señor Wilson?

-Sí, ya lo encontré -contestó él, con su dedo grueso y colorado fijo hacia la mitad de la columna-. Aquí está. De aquí empezó
todo. Léalo usted mismo, señor.

Le quité el periódico, y leí lo que sigue:

«A la liga de los pelirrojos.- Con cargo al legado del difunto Ezekiah Hopkins, Penn., EE. UU., se ha producido otra vacante que
da derecho a un miembro de la Liga a un salario de cuatro libras semanales a cambio de servicios de carácter puramente
nominal. Todos los pelirrojos sanos de cuerpo y de inteligencia, y de edad superior a los veintiún años, pueden optar al puesto.
Presentarse personalmente el lunes, a las once, a Duncan Ross. en las oficinas de la Liga, Pope’s Court. núm. 7. Fleet Street.»

-¿Qué diablos puede significar esto? -exclamé después de leer dos veces el extraordinario anuncio.

Holmes se rió por lo bajo, y se retorció en su sillón, como solía hacer cuando estaba de buen humor.

-¿Verdad que esto se sale un poco del camino trillado? -dijo-. Y ahora, señor Wilson, arranque desde la línea de salida, y no
deje nada por contar acerca de usted, de su familia y del efecto que el anuncio ejerció en la situación de usted. Pero antes,
doctor, apunte el periódico y la fecha.

-Es el Morning Chronicle del veintisiete de abril de mil ochocientos noventa. Exactamente, de hace dos meses.

-Muy bien. Veamos, señor Wilson.

-Pues bien: señor Holmes, como le contaba a usted -dijo Jabez Wilson secándose el sudor de la frente-, yo poseo una pequeña
casa de préstamos en Coburg Square, cerca de la City. El negocio no tiene mucha importancia, y durante los últimos años no
me ha producido sino para ir tirando. En otros tiempos podía permitirme tener dos empleados, pero en la actualidad sólo
conservo uno; y aun a éste me resultaría difícil poder pagarle, de no ser porque se conforma con la mitad de la paga, con el
propósito de aprender el oficio.

-¿Cómo se llama este joven de tan buen conformar? -preguntó Sherlock Holmes.

-Se llama Vicente Spaulding, pero no es precisamente un mozalbete. Resultaría difícil calcular los años que tiene. Yo me
conformaría con que un empleado mío fuese lo inteligente que es él; sé perfectamente que él podría ganar el doble de lo que
yo puedo pagarle, y mejorar de situación. Pero, después de todo, si él está satisfecho, ¿por qué voy a revolverle yo el magín?

-Naturalmente, ¿por qué va usted a hacerlo? Es para usted una verdadera fortuna el poder disponer de un empleado que
quiere trabajar por un salario inferior al del mercado. En una época como la que atravesamos no son muchos los patronos que
están en la situación de usted. Me está pareciendo que su empleado es tan extraordinario como su anuncio.

-Bien, pero también tiene sus defectos ese hombre -dijo el señor Wilson-. Por ejemplo, el de largarse por ahí con el aparato
fotográfico en las horas en que debería estar cultivando su inteligencia, para luego venir y meterse en la bodega, lo mismo que
un conejo en la madriguera, a revelar sus fotografías. Ese es el mayor de sus defectos; pero, en conjunto, es muy trabajador. Y
carece de vicios.

-Supongo que seguirá trabajando con usted.

-Sí, señor. Yo soy viudo, nunca tuve hijos, y en la actualidad componen mi casa él y una chica de catorce años, que sabe cocinar
algunos platos sencillos y hacer la limpieza. Los tres llevamos una vida tranquila, señor; y gracias a eso estamos bajo techado,
pagamos nuestras deudas, y no pasamos de ahí. Fue el anuncio lo que primero nos sacó de quicio. Spauling se presentó en la
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oficina, hoy hace exactamente ocho semanas, con este mismo periódico en la mano, y me dijo: «¡Ojalá Dios que yo fuese
pelirrojo, señor Wilson!» Yo le pregunté: «¿De qué se trata?» Y él me contestó: «Pues que se ha producido otra vacante en la
Liga de los Pelirrojos. Para quien lo sea equivale a una pequeña fortuna, y, según tengo entendido, son más las vacantes que
los pelirrojos, de modo que los albaceas testamentarios andan locos no sabiendo qué hacer con el dinero. Si mi pelo cambiase
de color, ahí tenía yo un huequecito a pedir de boca donde meterme.» «Pero bueno, ¿de qué se trata?», le pregunté. Mire,
señor Holmes, yo soy un hombre muy de su casa. Como el negocio vino a mí, en vez de ir yo en busca del negocio, se pasan
semanas enteras sin que yo ponga el pie fuera del felpudo de la puerta del local. Por esa razón vivía sin enterarme mucho de
las cosas de fuera, y recibía con gusto cualquier noticia. «¿Nunca oyó usted hablar de la Liga de los Pelirrojos?», me preguntó
con asombro. «Nunca.» «Sí que es extraño, siendo como es usted uno de los candidatos elegibles para ocupar las vacantes.»
«Y ¿qué supone en dinero?», le pregunté. «Una minucia. Nada más que un par de centenares de libras al año, pero casi sin
trabajo, y sin que le impidan gran cosa dedicarse a sus propias ocupaciones.» Se imaginará usted fácilmente que eso me hizo
afinar el oído, ya que mi negocio no marchaba demasiado bien desde hacía algunos años, y un par de centenares de libras más
me habrían venido de perlas. «Explíqueme bien ese asunto», le dije. «Pues bien -me contestó mostrándome el anuncio-: usted
puede ver por sí mismo que la Liga tiene una vacante, y en el mismo anuncio viene la dirección en que puede pedir todos los
detalles. Según a mí se me alcanza, la Liga fue fundada por un millonario norteamericano, Ezekiah Hopkins, hombre raro en sus
cosas. Era pelirrojo, y sentía mucha simpatía por los pelirrojos; por eso, cuando él falleció, se vino a saber que había deja do su
enorme fortuna encomendada a los albaceas, con las instrucciones pertinentes a fin de proveer de empleos cómodos a
cuantos hombres tuviesen el pelo de ese mismo color. Por lo que he oído decir, el sueldo es espléndido, y el trabajo, escaso.»
Yo le contesté: «Pero serán millones los pelirrojos que los soliciten.» «No tantos como usted se imagina -me contestó-. Fíjese
en que el ofrecimiento está limitado a los londinenses, y a hombres mayores de edad. El norteamericano en cuestión marchó
de Londres en su juventud, y quiso favorecer a su vieja y querida ciudad. Me han dicho, además, que es inútil solicitar la
vacante cuando se tiene el pelo de un rojo claro o de un rojo oscuro; el único que vale es el color rojo auténtico, vivo,
llameante, rabioso. Si le interesase solicitar la plaza, señor Wilson, no tiene sino presentarse; aunque quizá no valga la pena
para usted el molestarse por unos pocos centenares de libras.» La verdad es, caballeros, como ustedes mismos pueden verlo,
que mi pelo es de un rojo vivo y brillante, por lo que me pareció que, si se celebraba un concurso, yo tenía tantas
probabilidades de ganarlo como el que más de cuantos pelirrojos había encontrado en mi vida. Vicente Spaulding parecía tan
enterado del asunto, que pensé que podría serme de utilidad; de modo, pues, que le di la orden de echar los postigos por
aquel día y de acompañarme inmediatamente. Le cayó muy bien lo de tener un día de fiesta, de modo, pues, que cerramos el
negocio, y marchamos hacia la dirección que figuraba en el anuncio. Yo no creo que vuelva a contemplar un espectáculo como
aquél en mi vida, señor Holmes. Procedentes del Norte, del Sur, del Este y del Oeste, todos cuantos hombres tenían un algo de
rubicundo en los cabellos se habían largado a la City respondiendo al anuncio. Fleet Street estaba obstruida de pelirrojos, y
Pope’s Court producía la impresión del carrito de un vendedor de naranjas. Jamás pensé que pudieran ser tantos en el país
como los que se congregaron por un solo anuncio. Los había allí de todos los matices: rojo pajizo, limón, naranja, ladrillo, cerro
setter, irlandés, hígado, arcilla. Pero, según hizo notar Spaulding, no eran muchos los de un auténtico rojo, vivo y llameante.
Viendo que eran tantos los que esperaban, estuve a punto de renunciar, de puro desánimo; pero Spaulding no quiso ni oír
hablar de semejante cosa. Yo no sé cómo se las arregló, pero el caso es que, a fuerza de empujar a éste, apartar al otro y
chocar con el de más allá, me hizo cruzar por entre aquella multitud, llevándome hasta la escalera que conducía a las oficinas.

-Fue la suya una experiencia divertidísima -comentó Holmes, mientras su cliente se callaba y refrescaba su memoria con un
pellizco de rapé-. Prosiga, por favor, el interesante relato.

-En la oficina no había sino un par de sillas de madera y una mesa de tabla, a la que estaba sentado un hombre pequeño, y
cuyo pelo era aún más rojo que el mío. Conforme se presentaban los candidatos les decía algunas palabras, pero siempre se
las arreglaba para descalificarlos por algún defectillo. Después de todo, no parecía cosa tan sencilla el ocupar una vacante.
Pero cuando nos llegó la vez a nosotros, el hombrecito se mostró más inclinado hacia mí que hacia todos los demás, y cerró la
puerta cuando estuvimos dentro, a fin de poder conversar reservadamente con nosotros. «Este señor se llama Jabez Wilson -le
dijo mi empleado-, y desearía ocupar la vacante que hay en la Liga.» «Por cierto que se ajusta a maravilla para el puesto -
contestó el otro-. Reúne todos los requisitos. No recuerdo desde cuándo no he visto pelo tan hermoso.» Dio un paso atrás,
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torció a un lado la cabeza, y me estuvo contemplando el pelo hasta que me sentí invadido de rubor. Y de pronto, se abalanzó
hacia mí, me dio un fuerte apretón de manos y me felicitó calurosamente por mi éxito. «El titubear constituiría una injusticia -
dijo-. Pero estoy seguro de que sabrá disculpar el que yo tome una precaución elemental.» Y acto continuo me agarró del pelo
con ambas manos, y tiró hasta hacerme gritar de dolor. Al soltarme, me dijo: «Tiene usted lágrimas en los ojos, de lo cual
deduzco que no hay trampa. Es preciso que tengamos sumo cuidado, porque ya hemos sido engañados en dos ocasiones, una
de ellas con peluca postiza, y la otra, con el tinte. Podría contarle a usted anécdotas del empleo de cera de zapatero
remendón, como para que se asquease de la condición humana.» Dicho esto se acercó a la ventana, y anunció a voz en grito a
los que estaban debajo que había sido ocupada la vacante. Se alzó un gemido de desilusión entre los que esperaban, y la gente
se desbandó, no quedando más pelirrojos a la vista que mi gerente y yo. «Me llamo Duncan Ross -dijo éste-, y soy uno de los
que cobran pensión procedente del legado de nuestro noble bienhechor. ¿Es usted casado, señor Wilson? ¿Tiene usted
familia?» Contesté que no la tenía. La cara de aquel hombre se nubló en el acto, y me dijo con mucha gravedad: «¡Vaya por
Dios, qué inconveniente más grande! ¡Cuánto lamento oírle decir eso! Como es natural, la finalidad del legado es la de que
aumenten y se propaguen los pelirrojos, y no sólo su conservación. Es una gran desgracia que usted sea un hombre sin
familia.» También mi cara se nubló al oír aquello, señor Holmes, viendo que, después de todo, se me escapaba, la vacante;
pero, después de pensarlo por espacio de algunos minutos, sentenció que eso no importaba. «Tratándose de otro -dijo-, esa
objeción podría ser fatal; pero estiraremos la cosa en favor de una persona de un pelo como el suyo. ¿Cuándo podrá usted
hacerse cargo de sus nuevas obligaciones?» «Hay un pequeño inconveniente, puesto que yo tengo un negocio mío», contesté.
«¡Oh! No se preocupe por eso, señor Wilson -dijo Vicente Spaulding-. Yo me cuidaré de su negocio.» «¿Cuál será el horario?»,
pregunté. «De diez a dos.» Pues bien: el negocio de préstamos se hace principalmente a eso del anochecido, señor Holmes,
especialmente los jueves y los viernes, es decir, los días anteriores al de paga; me venía, pues, perfectamente el ganarme algún
dinerito por las mañanas. Además, yo sabía que mi empleado es una buena persona y que atendería a todo lo que se le
presentase. «Ese horario me convendría perfectamente -le dije-. ¿Y el sueldo?» «Cuatro libras a la semana.» «¿En qué
consistirá el trabajo?» «El trabajo es puramente nominal.» «¿Qué entiende usted por puramente nominal?» «Pues que
durante esas horas tendrá usted que hacer acto de presencia en esta oficina, o, por lo menos, en este edificio. Si usted se
ausenta del mismo, pierde para siempre su empleo. Sobre este punto es terminante el testamento. Si usted se ausenta de la
oficina en estas horas, falta a su compromiso.» «Son nada más que cuatro horas al día, y no se me ocurrirá ausentarme», le
contesté. «Si lo hiciese, no le valdrían excusas -me dijo el señor Duncan Ross-. Ni por enfermedad, negocios, ni nada. Usted
tiene que permanecer aquí, so pena de perder la colocación.» «¿Y el trabajo?» «Consiste en copiar la Enciclopedia Británica.
En este estante tiene usted el primer volumen. Usted tiene que procurarse tinta, plumas y papel secante; pero nosotros le
suministramos esta mesa y esta silla. ¿Puede usted empezar mañana?» «Desde luego que sí», le contesté. «Entonces, señor
Jabez Wilson, adiós, y permítame felicitarle una vez más por el importante empleo que ha tenido usted la buena suerte de
conseguir.» Se despidió de mí con una reverencia, indicándome que podía retirarme, y yo me volví a casa con mi empleado, sin
saber casi qué decir ni qué hacer, de tan satisfecho como estaba con mi buena suerte. Pues bien: me pasé el día dando vueltas
en mi cabeza al asunto, y para cuando llegó la noche, volví a sentirme abatido, porque estaba completamente convencido de
que todo aquello no era sino una broma o una superchería, aunque no acertaba a imaginarme qué finalidad podían
proponerse. Parecía completamente imposible que hubiese nadie capaz de hacer un testamento semejante, y de pagar un
sueldo como aquél por un trabajo tan sencillo como el de copiar la Enciclopedia Británica. Vicente Spaulding hizo todo cuanto
le fue posible por darme ánimos, pero a la hora de acostarme había yo acabado por desechar del todo la idea. Sin embargo,
cuando llegó la mañana resolví ver en qué quedaba aquello, compré un frasco de tinta de a penique, me proveí de una pluma
de escribir y de siete pliegos de papel de oficio, y me puse en camino para Pope’s Court. Con gran sorpresa y satisfacción mía,
encontré las cosas todo lo bien que podían estar. La mesa estaba a punto, y el señor Duncan Ross, presente para cerciorarse
de que yo me ponía a trabajar. Me señaló para empezar la letra A, y luego se retiró; pero de cuando en cuando aparecía por
allí para comprobar que yo seguía en mi sitio. A las dos me despidió, me felicitó por la cantidad de trabajo que había hecho, y
cerró la puerta del despacho después de salir yo. Un día tras otro, las cosas siguieron de la misma forma, y el gerente se
presentó el sábado, poniéndome encima de la mesa cuatro soberanos de oro, en pago del trabajo que yo había realizado
durante la semana. Lo mismo ocurrió la semana siguiente, y la otra. Me presenté todas las mañanas a las diez, y me ausenté a
las dos. Poco a poco, el señor Duncan Ross se limitó a venir una vez durante la mañana, y al cabo de un tiempo dejó de venir

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del todo. Como es natural, yo no me atreví, a pesar de eso, a ausentarme de la oficina un sólo momento, porque no tenía la
seguridad de que él no iba a presentarse, y el empleo era tan bueno, y me venía tan bien, que no me arriesgaba a perderlo.
Transcurrieron de idéntica manera ocho semanas, durante las cuales yo escribí lo referente a los Abades, Arqueros,
Armaduras, Arquitectura y Ática, esperanzado de llegar, a fuerza de diligencia, muy pronto a la b. Me gasté algún dinero en
papel de oficio, y ya tenía casi lleno un estante con mis escritos. Y de pronto se acaba todo el asunto.

-¿Que se acabó?

-Sí, señor. Y eso ha ocurrido esta mañana mismo. Me presenté, como de costumbre, al trabajo a las diez; pero la puerta estaba
cerrada con llave, y en mitad de la hoja de la misma, clavado con una tachuela, había un trocito de cartulina. Aquí lo tiene,
puede leerlo usted mismo.

Nos mostró un trozo de cartulina blanca, más o menos del tamaño de un papel de cartas, que decía lo siguiente:

Ha Quedado Disuelta

La Liga De Los Pelirrojos

9 Octubre 1890

Sherlock Holmes y yo examinamos aquel breve anuncio y la cara afligida que había detrás del mismo, hasta que el lado
cómico del asunto se sobrepuso de tal manera a toda otra consideración, que ambos rompimos en una carcajada estruendosa.

-Yo no veo que la cosa tenga nada de divertida -exclamó nuestro cliente sonrojándose hasta la raíz de sus rojos cabellos-. Si no
pueden ustedes hacer en favor mío otra cosa que reírse, me dirigiré a otra parte.

-No, no -le contestó Holmes empujándolo hacia el sillón del que había empezado a levantarse-. Por nada del mundo me
perdería yo este asunto suyo. Se sale tanto de la rutina, que resulta un descanso. Pero no se me ofenda si le digo que hay en el
mismo algo de divertido. Vamos a ver, ¿qué pasos dio usted al encontrarse con ese letrero en la puerta?

-Me dejó de una pieza, señor. No sabía qué hacer. Entré en las oficinas de al lado, pero nadie sabía nada. Por último, me dirigí
al dueño de la casa, que es contador y vive en la planta baja, y le pregunté si podía darme alguna noticia sobre lo ocurrido a la
Liga de los Pelirrojos. Me contestó que jamás había oído hablar de semejante sociedad. Entonces le pregunté por el señor
Duncan Ross, y me contestó que era la vez primera que oía ese nombre. «Me refiero, señor, al caballero de la oficina número
cuatro», le dije. «¿Cómo? ¿El caballero pelirrojo?» «Ese mismo.» «Su verdadero nombre es William Morris. Se trata de un
procurador, y me alquiló la habitación temporalmente, mientras quedaban listas sus propias oficinas. Ayer se trasladó a ellas .»
«Y ¿dónde podría encontrarlo?» «En sus nuevas oficinas. Me dió su dirección. Eso es, King Edward Street, número diecisiete,
junto a San Pablo.» Marché hacia allí, señor Holmes, pero cuando llegué a esa dirección me encontré con que se trataba de
una fábrica de rodilleras artificiales, y nadie había oído hablar allí del señor William Morris, ni del señor Duncan Ross.

-Y ¿qué hizo usted entonces? -le preguntó Holmes.

-Me dirigí a mi casa de Saxe-Coburg Square, y consulté con mi empleado. No supo darme ninguna solución, salvo la de decirme
que esperase, porque con seguridad que recibiría noticias por carta. Pero esto no me bastaba, señor Holmes. Yo no quería
perder una colocación como aquélla, así como así; por eso, como había oído decir que usted llevaba su bondad hasta
aconsejar a la pobre gente que lo necesita, me vine derecho a usted.

-Y obró usted con gran acierto -dijo Holmes-.

El caso de usted resulta extraordinario, y lo estudiaré con sumo gusto. De lo que usted me ha informado, deduzco que aquí
están en juego cosas mucho más graves de lo que a primera vista parece.

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-¡Que si se juegan cosas graves! -dijo el señor Jabez Wilson-. Yo, por mi parte, pierdo nada menos que cuatro libras semanales.

-Por lo que a usted respecta -le hizo notar Holmes-, no veo que usted tenga queja alguna contra esta extraordinaria Liga. Todo
lo contrario; por lo que le he oído decir, usted se ha embolsado unas treinta libras, dejando fuera de consideración los
minuciosos conocimientos que ha adquirido sobre cuantos temas caen bajo la letra A. A usted no le han causado ningún
perjuicio.

-No, señor. Pero quiero saber de esa gente, enterarme de quiénes son, y qué se propusieron haciéndome esta jugarreta,
porque se trata de una jugarreta. La broma les salió cara, ya que les ha costado treinta y dos libras.

-Procuraremos ponerle en claro esos extremos. Empecemos por un par de preguntas, señor Wilson. Ese empleado suyo, que
fue quien primero le llamó la atención acerca del anuncio, ¿qué tiempo llevaba con usted?

-Cosa de un mes.

-¿Cómo fue el venir a pedirle empleo?

-Porque puse un anuncio.

-¿No se presentaron más aspirantes que él?

-Se presentaron en número de una docena.

-¿Por qué se decidió usted por él?

-Porque era listo y se ofrecía barato.

-A mitad de salario, ¿verdad?

-Sí.

-¿Cómo es ese Vicente Spaulding?

-Pequeño, grueso, muy activo, imberbe, aunque no bajará de los treinta años. Tiene en la frente una mancha blanca, de
salpicadura de algún ácido.

Holmes se irguió en su asiento, muy excitado, y dijo:

-Me lo imaginaba. ¿Nunca se fijó usted en si tiene las orejas agujereadas como para llevar pendientes?

-Sí, señor. Me contó que se las había agujereado una gitana cuando era todavía muchacho.

-¡Ejem!-dijo Holmes recostándose de nuevo en su asiento-. Y ¿sigue todavía en casa de usted?

– Sí, señor; no hace sino un instante que lo dejé.

-¿Y estuvo bien atendido el negocio de usted durante su ausencia?

-No tengo queja alguna, señor. De todos modos, poco es el negocio que se hace por las mañanas.

-Con esto me basta, señor Wilson. Tendré mucho gusto en exponerle mi opinión acerca de este asunto dentro de un par de
días. Hoy es sábado; espero haber llegado a una conclusión allá para el lunes.

***

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-Veamos, Watson -me dijo Holmes una vez que se hubo marchado nuestro visitante-. ¿Qué saca usted en limpio de todo esto?

-Yo no saco nada -le contesté con franqueza-. Es un asunto por demás misterioso.

-Por regla general -me dijo Holmes-, cuanto más estrambótica es una cosa, menos misteriosa suele resultar. Los
verdaderamente desconcertantes son esos crímenes vulgares y adocenados, de igual manera que un rostro corriente es el más
difícil de identificar. Pero en este asunto de ahora tendré que actuar con rapidez.

-Y ¿qué va usted a hacer? -le pregunté.

-Fumar -me respondió-. Es un asunto que me llevará sus tres buenas pipas, y yo le pido a usted que no me dirija la palabra
durante cincuenta minutos.

Sherlock Holmes se hizo un ovillo en su sillón, levantando las rodillas hasta tocar su nariz aguileña, y de ese modo
permaneció con los ojos cerrados y la negra pipa de arcilla apuntando fuera, igual que el pico de algún extraordinario
pajarraco. Yo había llegado a la conclusión de que se había dormido, y yo mismo estaba cabeceando; pero Holmes saltó de
pronto de su asiento con el gesto de un hombre que ha tomado una resolución, y dejó la pipa encima de la repisa de la
chimenea, diciendo:

-Esta tarde toca Sarasate en St. James Hall. ¿Qué opina usted, Watson? ¿Pueden sus enfermos prescindir de usted durante
algunas horas?

-Hoy no tengo nada que hacer. Mi clientela no me acapara nunca mucho.

-En ese caso, póngase el sombrero y acompáñeme. Pasaré primero por la City, y por el camino podemos almorzar alguna cosa.
Me he fijado en que el programa incluye mucha música alemana, que resulta más de mi gusto que la italiana y la francesa. Es
música introspectiva, y yo quiero hacer un examen de conciencia. Vamos.

Hasta Aldersgate hicimos el viaje en el ferrocarril subterráneo; un corto paseo nos llevó hasta Saxe-Coburg Square, escenario
del extraño relato que habíamos escuchado por la mañana. Era ésta una placita ahogada, pequeña, de quiero y no puedo, en la
que cuatro hileras de desaseadas casas de ladrillo de dos pisos miraban a un pequeño cercado, de verjas, dentro del cual una
raquítica cespedera y unas pocas matas de ajado laurel luchaban valerosamente contra una atmósfera cargada de humo y
adversa. Tres bolas doradas y un rótulo marrón con el nombre «Jabez Wilson», en letras blancas, en una casa que hacía
esquina, servían de anuncio al local en que nuestro pelirrojo cliente realizaba sus transacciones. Sherlock Holmes se detuvo
delante del mismo, ladeó la cabeza y lo examinó detenidamente con ojos que brillaban entre sus encogidos párpados. Después
caminó despacio calle arriba, y luego calle abajo hasta la esquina, siempre con la vista clavada en los edificios. Regresó, por
último, hasta la casa del prestamista, y, después de golpear con fuerza dos o tres veces en el suelo con el bastón, se acercó a la
puerta y llamó. Abrió en el acto un joven de aspecto despierto, bien afeitado, y le invitó a entrar.

-No, gracias; quería sólo preguntar por dónde se va a Stran -dijo Holmes.

-Tres a la derecha, y luego cuatro a la izquierda contestó el empleado, apresurándose a cerrar.

-He ahí un individuo listo -comentó Holmes cuando nos alejábamos-. En mi opinión, es el cuarto en listeza de Londres, y en
cuanto a audacia, quizá pueda aspirar a ocupar el tercer lugar. He tenido antes de ahora ocasión de intervenir en asuntos
relacionados con él.

-Es evidente -dije yo- que el empleado del señor Wilson entre por mucho en este misterio de la Liga de los Pelirrojos. Estoy
seguro de que usted le preguntó el camino únicamente para tener ocasión de echarle la vista encima.

-No a él.

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-¿A quién, entonces?

-A las rodilleras de sus pantalones.

-¿Y qué vio usted en ellas?

-Lo que esperaba ver.

-¿Y por qué golpeó usted el suelo de la acera?

-Mi querido doctor, éstos son momentos de observar, no de hablar. Somos espías en campo enemigo. Ya sabemos algo de
Saxe-Coburg Square. Exploremos ahora las travesías que tiene en su parte posterior.

La carretera por la que nos metimos al doblar la esquina de la apartada plaza de Saxe-Coburg presentaba con ésta el mismo
contraste que la cara de un cuadro con su reverso. Estábamos ahora en una de las arterias principales por donde discurre el
tráfico de la City hacia el Norte y hacia el Oeste. La calzada se hallaba bloqueada por el inmenso río del tráfico comercial que
fluía en una doble marea hacia dentro y hacia fuera, en tanto que los andenes hormigueaban de gentes que caminaban
presurosas. Contemplando la hilera de tiendas elegantes y de magníficos locales de negocio, resultaba difícil hacerse a la idea
de que, en efecto, desembocasen por el otro lado en la plaza descolorida y muerta que acabábamos de dejar.

-Veamos -dijo Holmes, en pie en la esquina y dirigiendo su vista por la hilera de edificios adelante-. Me gustaría poder recordar
el orden en que están aquí las casas. Una de mis aficiones es la de conocer Londres al dedillo. Tenemos el Mortimer’s, el
despacho de tabacos, la tiendecita de periódicos, la sucursal Coburg del City and Suburban Bank, el restaurante vegetalista y el
depósito de las carrocerías McFarlane. Y con esto pasamos a la otra manzana, Y ahora, doctor, ya hemos hecho nuestro
trabajo, y es tiempo de que tengamos alguna distracción. Un bocadillo, una taza de café, y acto seguido a los dominios del
violín, donde todo es dulzura, delicadeza y armonía, y donde no existen clientes pelirrojos que nos molesten con sus
rompecabezas.

Era mi amigo un músico entusiasta que no se limitaba a su gran destreza de ejecutante, sino que escribía composiciones de
verdadero mérito. Permaneció toda la tarde sentado en su butaca sumido en la felicidad más completa; de cuando en cuando
marcaba gentilmente con el dedo el compás de la música, mientras que su rostro de dulce sonrisa y sus ojos ensoñadores se
parecían tan poco a los de Holmes el sabueso, a los de Holmes el perseguidor implacable, agudo, ágil, de criminales, como es
posible concebir. Los dos aspectos de su singular temperamento se afirmaban alternativamente, y su extremada exactitud y
astucia representaban, según yo pensé muchas veces, la reacción contra el humor poético y contemplativo que, en ocasiones,
se sobreponía dentro de él. Ese vaivén de su temperamento lo hacía pasar desde la más extrema languidez a una devoradora
energía; y, según yo tuve oportunidad de saberlo bien, no se mostraba nunca tan verdaderamente formidable como cuando se
había pasado días enteros descansando ociosamente en su sillón, entregado a sus improvisaciones y a sus libros de letra
gótica. Era entonces cuando le acometía de súbito el anhelo vehemente de la caza, y cuando su brillante facultad de razonar se
elevaba hasta el nivel de la intuición, llegando al punto de que quienes no estaban familiarizados con sus métodos le mirasen
de soslayo, como a persona cuyo saber no era el mismo de los demás mortales. Cuando aquella tarde lo vi tan arrebujado en la
música de St. James Hall, tuve la sensación de que quizá se les venían encima malos momentos a aquellos en cuya persecución
se había lanzado.

-Seguramente que querrá usted ir a su casa, doctor -me dijo cuando salíamos.

-Sí, no estaría de más.

-Y yo tengo ciertos asuntos que me llevarán varias horas. Este de la plaza de Coburg es cosa grave.

-¿Cosa grave? ¿Por qué?

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-Está preparándose un gran crimen. Tengo toda clase de razones para creer que llegaremos a tiempo de evitarlo. Pero el ser
hoy sábado complica bastante las cosas. Esta noche lo necesitaré a usted.

-¿A qué hora?

-Con que venga a las diez será suficiente.

-Estaré a las diez en Baker Street.

-Perfectamente. ¡Oiga, doctor! Échese el revólver al bolsillo, porque quizá la cosa sea peligrosilla.

Me saludó con un vaivén de la mano, giró sobre sus tacones, y desapareció instantáneamente entre la multitud.

Yo no me tengo por más torpe que mis convecinos, pero siempre que tenía que tratar con Sherlock Holmes me sentía como
atenazado por mi propia estupidez. En este caso de ahora, yo había oído todo lo que él había oído, había visto lo que él había
visto, y, sin embargo, era evidente, a juzgar por sus palabras, que él veía con claridad no solamente lo que había ocurrido, sino
también lo que estaba a punto de ocurrir, mientras que a mí se me presentaba todavía todo el asunto como grotesco y
confuso. Mientras iba en coche hasta mi casa de Kensington, medité sobre todo lo ocurrido, desde el extraordinario relato del
pelirrojo copista de la Enciclopedia, hasta la visita a Saxe-Coburg Square, y las frases ominosas con que Holmes se había
despedido de mí. ¿Qué expedición nocturna era aquélla, y por qué razón tenía yo que ir armado? ¿Adónde iríamos, y qué era
lo que teníamos que hacer? Holmes me había insinuado que el empleado barbilampiño del prestamista era un hombre
temible, un hombre que quizá estaba desarrollando un juego de gran alcance. Intenté desenredar el enigma, pero renuncié a
ello con desesperanza, dejando de lado el asunto hasta que la noche me trajese una explicación.

Eran las nueve y cuarto cuando salí de mi casa y me encaminé, cruzando el Parque y siguiendo por Oxford Street, hasta Baker
Street. Había parados delante de la puerta dos coches hanso, y al entrar en el Vestíbulo oí ruido de voces en el piso superior. Al
entrar en la habitación de Holmes, encontré a éste en animada conversación con dos hombres, en uno de los cuales reconocí
al agente oficial de Policía Peter Jones; el otro era un hombre alto, delgado, caritristón, de sombrero muy lustroso y levita
abrumadoramente respetable.

-¡Aja! Ya está completa nuestra expedición -dijo Holmes, abrochándose la zamarra de marinero y cogiendo del perchero su
pesado látigo de caza-. Creo que usted, Watson. conoce ya al señor Jones, de Scotlan Yard. Permítame que le presente al señor
Merryweather, que será esta noche compañero nuestro de aventuras.

-Otra vez salimos de caza por parejas, como usted ve, doctor -me dijo Jones con su prosopopeya habitual-. Este amigo nuestro
es asombroso para levantar la pieza. Lo que él necesita es un perro viejo que le ayude a cazarla.

-Espero que, al final de nuestra caza, no resulte que hemos estado persiguiendo fantasmas -comentó, lúgubre, el señor
Merryweather.

-Caballero, puede usted depositar una buena dosis de confianza en el señor Holmes -dijo con engreimiento el agente de
Policía-. Él tiene pequeños métodos propios, y éstos son, si él no se ofende porque yo se lo diga, demasiado teóricos y
fantásticos, pero lleva dentro de sí mismo a un detective hecho y derecho. No digo nada de más afirmando que en una o dos
ocasiones, tales como el asunto del asesinato de Sholto y del tesoro de Agra, ha andado más cerca de la verdad que la
organización policíaca.

-Me basta con que diga usted eso, señor Jones -respondió con deferencia el desconocido-. Pero reconozco que echo de menos
mi partida de cartas. Por vez primera en veintisiete años, dejo de jugar mi partida de cartas un sábado por la noche.

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

-Creo-le hizo notar Sherlock Holmes -que esta noche se juega usted algo de mucha mayor importancia que todo lo que se ha
jugado hasta ahora, y que la partida le resultará más emocionante. Usted, señor Merryweather, se juega unas treinta mil libras
esterlinas, y usted, Jones, la oportunidad de echarle el guante al individuo a quien anda buscando.

-A John Clay, asesino, ladrón, quebrado fraudulento y falsificador. Se trata de un individuo joven, señor Merryweather, pero
marcha a la cabeza de su profesión, y preferiría esposarlo a él mejor que a ningún otro de los criminales de Londres. Este John
Clay es hombre extraordinario. Su abuelo era duque de sangre real, y el nieto cursó estudios en Eton y en Oxford. Su cerebro
funciona con tanta destreza como sus manos, y aunque encontramos rastros suyos a la vuelta de cada esquina, jamás sabemos
dónde dar con él. Esta semana violenta una casa en Escocia, y a la siguiente va y viene por Cornwall recogiendo fondos para
construir un orfanato. Llevo persiguiéndolo varios años, y nunca pude ponerle los ojos encima.

-Espero tener el gusto de presentárselo esta noche. También yo he tenido mis más y mis menos con el señor John Clay, y estoy
de acuerdo con usted en que va a la cabeza de su profesión. Pero son ya las diez bien pasadas, y es hora de que nos pongamos
en camino. Si ustedes suben en el primer coche, Watson y yo los seguiremos en el segundo.

Sherlock Holmes no se mostró muy comunicativo durante nuestro largo trayecto en coche, y se arrellanó en su asiento
tarareando melodías que había oído aquella tarde. Avanzamos traqueteando por un laberinto inacabable de calles alumbradas
con gas, y desembocamos, por fin, en Farringdon Street.

-Ya estamos llegando -comentó mi amigo-. Este Merryweather es director de un Banco, y el asunto le interesa de una manera
personal. Me pareció asimismo bien el que nos acompañase Jones. No es mala persona, aunque en su profesión resulte un
imbécil perfecto. Posee una positiva buena cualidad. Es valiente como un bull-dog, y tan tenaz como una langosta cuando
cierra sus garras sobre alguien. Ya hemos llegado, y nos esperan.

Estábamos en la misma concurrida arteria que habíamos visitado por la mañana. Despedimos a nuestros coches y, guiados
por el señor Merryweather, nos metimos por un estrecho pasaje, y cruzamos una puerta lateral que se abrió al llegar nosotros.
Al otro lado había un corto pasillo, que terminaba en una pesadísima puerta de hierro. También ésta se abrió, dejándonos
pasar a una escalera de piedra y en curva, que terminaba en otra formidable puerta. El señor Merryweather se detuvo para
encender una linterna, y luego nos condujo por un corredor oscuro y que olía a tierra; luego, después de abrir una tercera
puerta, desembocamos en una inmensa bóveda o bodega en que había amontonadas por todo su alrededor jaulas de
embalaje con cajas macizas dentro.

-Desde arriba no resulta usted muy vulnerable -hizo notar Holmes, manteniendo en alto la linterna y revisándolo todo con la
mirada.

-Ni desde abajo -dijo el señor Merryweather golpeando con su bastón en las losas con que estaba empedrado el suelo-. ¡Por
vida mía, esto suena a hueco! -exclamó, alzando sorprendido la vista.

-Me veo obligado a pedir a usted que permanezca un poco más tranquilo -le dijo con severidad Holmes-. Acaba usted de poner
en peligro todo el éxito de la expedición. ¿Puedo pedirle que tenga la bondad de sentarse encima de una de estas cajas, sin
intervenir en nada?

El solemne señor Merryweather se encaramó a una de las jaulas de embalaje mostrando gran disgusto en su cara, mientras
Holmes se arrodillaba en el suelo y, sirviéndose de la linterna y de una lente de aumento, comenzó a escudriñar
minuciosamente las rendijas entre losa y losa. Le bastaron pocos segundos para llegar al convencimiento, porque se puso
ágilmente en pie y se guardó su lente en el bolsillo.

-Tenemos por delante lo menos una hora -dijo a modo de comentario-, porque nada pueden hacer mientras el prestamista no
se haya metido en la cama. Pero cuando esto ocurra, pondrán inmediatamente manos a la obra, pues cuanto antes le den fin,
más tiempo les quedará para la fuga. Doctor, en este momento nos encontramos, según usted habrá ya adivinado, en los

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sótanos de la sucursal que tiene en la City uno de los principales bancos londinenses. El señor Merryweather es el presidente
del Consejo de dirección, y él explicará a usted por qué razones puede esta bodega despertar ahora mismo vivo interés en los
criminales más audaces de Londres.

-Se trata del oro francés que aquí tenemos-cuchicheó el director-. Hemos recibido ya varias advertencias de que quizá se
llevase a cabo una tentativa para robárnoslo.

-¿El oro francés?

-Sí. Hace algunos meses se nos presentó la conveniencia de reforzar nuestros recursos, y para ello tomamos en préstamo
treinta mil napoleones oro al Banco de Francia. Ha corrido la noticia de que no habíamos tenido necesidad de desempaquetar
el dinero, y que éste se encuentra aún en nuestra bodega. Esta jaula sobre la que estoy sentado encierra dos mil napoleones
empaquetados entre capas superpuestas de plomo. En este momento, nuestras reservas en oro son mucho más elevadas de lo
que es corriente guardar en una sucursal, y el Consejo de dirección tenía sus recelos por este motivo.

-Recelos que estaban muy justificados -hizo notar Holmes-. Es hora ya de que pongamos en marcha nuestros pequeños planes.
Calculo que de aquí a una hora las cosas habrán hecho crisis. Para empezar, señor Merryweather, es preciso que corra la
pantalla de esta linterna sorda.

-¿Y vamos a permanecer en la oscuridad?

-Eso me temo. Traje conmigo un juego de cartas, pensando que, en fin de cuentas, siendo como somos una partie carree,quizá
no se quedara usted sin echar su partidita habitual. Pero, según he observado, los preparativos del enemigo se hallan tan
avanzados, que no podemos correr el riesgo de tener luz encendida. Y. antes que nada, tenemos que tomar posiciones. Esta
gente es temeraria y, aunque los situaremos en desventaja, podrían causarnos daño si no andamos con cuidado. Yo me situaré
detrás de esta jaula, y ustedes escóndanse detrás de aquéllas. Cuando yo los enfoque con una luz, ustedes los cercan
rápidamente. Si ellos hacen fuego, no sienta remordimientos de tumbarlos a tiros, Watson.

Coloqué mi revólver, con el gatillo levantado, sobre la caja de madera detrás de la cual estaba yo parapetado. Holmes corrió
la cortina delantera de su linterna, y nos dejó; sumidos en negra oscuridad, en la oscuridad más absoluta en que yo me
encontré hasta entonces. El olor del metal caliente seguía atestiguándonos que la luz estaba encendida, pronta a brillar
instantáneamente. Aquellas súbitas tinieblas, y el aire frío y húmedo de la bodega, ejercieron una impresión deprimente y
amortiguadora sobre mis nervios, tensos por la más viva expectación.

-Sólo les queda un camino para la retirada -cuchicheó Holmes-; el de volver a la casa y salir a Saxe-Coburg Square. Habrá usted
hecho ya lo que le pedí, ¿verdad?

-Un inspector y dos funcionarios esperan en la puerta delantera.

-Entonces, les hemos tapado todos los agujeros. Silencio, pues, y a esperar.

¡Qué larguísimo resultó aquello! Comparando notas más tarde, resulta que la espera fue de una hora y cuarto, pero yo tuve
la sensación de que había transcurrido la noche y que debía de estar alboreando por encima de nuestras cabezas. Tenía los
miembros entumecidos y cansados, porque no me atrevía a cambiar de postura, pero mis nervios habían alcanzado el más alto
punto de tensión, y mi oído se había agudizado hasta el punto de que no sólo escuchaba la suave respiración de mis
compañeros, sino que distinguía por su mayor volumen la inspiración del voluminoso Jones, de la nota suspirante del director
del Banco. Desde donde yo estaba, podía mirar por encima del cajón hacia el piso de la bodega. Mis ojos percibieron de pronto
el brillo de una luz.

Empezó por ser nada más que una leve chispa en las losas del empedrado, y luego se alargó hasta convertirse en una línea
amarilla; de pronto, sin ninguna advertencia ni ruido, pareció abrirse un desgarrón, y apareció una mano blanca, femenina
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casi, que tanteó por el centro de la pequeña superficie de luz. Por espacio de un minuto o más, sobresalió la mano del suelo,
con sus inquietos dedos. Se retiró luego tan súbitamente como había aparecido, y todo volvió a quedar sumido en la
oscuridad, menos una chispita cárdena, reveladora de una grieta entre las losas.

Pero esa desaparición fue momentánea. Una de las losas, blancas y anchas, giró sobre uno de sus lados, produciendo un
ruido chirriante, de desgarramiento, dejando abierto un hueco cuadrado, por el que se proyectó hacia fuera la luz de una
linterna. Asomó por encima de los bordes una cara barbilampiña, infantil, que miró con gran atención a su alrededor y luego,
haciendo palanca con las manos a un lado y otro de la abertura, se lanzó hasta sacar primero los hombros, luego la cintura, y
apoyó por fin una rodilla encima del borde. Un instante después se irguió en pie a un costado del agujero, ayudando a subir a
un compañero, delgado y pequeño como él, de cara pálida y una mata de pelo de un rojo vivo.

-No hay nadie -cuchicheó-. ¿Tienes el cortafrío y los talegos?… ¡Válgame Dios! ¡Salta, Archie, salta; yo le haré frente!

Sherlock Holrnes había saltado de su escondite, agarrando al intruso por el cuello de la ropa. El otro se zambulló en el
agujero, y yo pude oír el desgarrón de sus faldones en los que Jones había hecho presa. Centelleó la luz en el cañón de un
revólver, pero el látigo de caza de Holmes cayó sobre la muñeca del individuo, y el arma fue a parar al suelo, produciendo un
ruido metálico sobre las losas.

-Es inútil, John Clay -le dijo Holmes, sin alterarse-; no tiene usted la menor probabilidad a su favor.

-Ya lo veo-contestó el otro con la mayor sangre fría-. Supongo que mi compañero está a salvo, aunque, por lo que veo, se han
quedado ustedes con las colas de su chaqueta.

-Le esperan tres hombres a la puerta -le dijo Holmes.

-¿Ah, sí? Por lo visto no se le ha escapado a usted detalle. Le felicito.

-Y yo a usted -le contestó Holmes-. Su idea de los pelirrojos tuvo gran novedad y eficacia.

-En seguida va usted a encontrarse con su compinche -dijo Jones-. Es más ágil que yo descolgándose por los agujeros. Alargue
las manos mientras le coloco las pulseras.

-Haga el favor de no tocarme con sus manos sucias -comentó el preso, en el momento en que se oyó el clic de las esposas al
cerrarse-. Quizá ignore que corre por mis venas sangre real. Tenga también la amabilidad de darme el tratamiento de señor y
de pedirme las cosas por favor.

-Perfectamente-dijo Jones, abriendo los ojos y con una risita-. ¿Se digna, señor, caminar escaleras arriba, para que podamos
llamar a un coche y conducir a su alteza hasta la Comisaría?

-Así está mejor -contestó John Clay serenamente. Nos saludó a los tres con una gran inclinación cortesana, y salió de allí
tranquilo, custodiado por el detective.

-Señor Holmes -dijo el señor Merryweather, mientras íbamos tras ellos, después de salir de la bodega-, yo no sé cómo podrá el
Banco agradecérselo y recompensárselo. No cabe duda de que usted ha sabido descubrir y desbaratar del modo más completo
una de las tentativas más audaces de robo de bancos que yo he conocido.

-Tenía mis pequeñas cuentas que saldar con el señor John Clay-contestó Holmes-. El asunto me ha ocasionado algunos
pequeños desembolsos que espero que el Banco me reembolsará. Fuera de eso, estoy ampliamente recompensado con esta
experiencia, que es en muchos aspectos única, y con haberme podido enterar del extraordinario relato de la Liga de los
Pelirrojos.

Ya de mañana, sentado frente a sendos vasos de whisky con soda en Baker Street, me explicó Holmes:
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-Comprenda usted, Watson; resultaba evidente desde el principio que la única finalidad posible de ese fantástico negocio del
anuncio de la Liga y del copiar la Enciclopedia, tenía que ser el alejar durante un número determinado de horas todos los días a
este prestamista, que tiene muy poco dé listo. El medio fue muy raro, pero la verdad es que habría sido difícil inventar otro
mejor. Con seguridad que fue el color del pelo de su cómplice lo que sugirió la idea al cerebro ingenioso de Clay. Las cuatro
libras semanales eran un señuelo que forzosamente tenía que atraerlo, ¿y qué suponía eso para ellos, que se jugaban en el
asunto muchos millares? Insertan el anuncio; uno de los granujas alquila temporalmente la oficina, y el otro incita al
prestamista a que se presente a solicitar el empleo, y entre los dos se las arreglan para conseguir que esté ausente todos los
días laborables. Desde que me enteré de que el empleado trabajaba a mitad de sueldo, vi con claridad que tenía algún motivo
importante para ocupar aquel empleo.

-¿Y cómo llegó usted a adivinar este motivo?

-Si en la casa hubiese habido mujeres, habría sospechado que se trataba de un vulgar enredo amoroso. Pero no había que
pensar en ello. El negocio que el prestamista hacía era pequeño, y no había nada dentro de la casa que pudiera explicar una
preparación tan complicada y un desembolso como el que estaban haciendo. Por consiguiente, era por fuerza algo que estaba
fuera de la casa. ¿Qué podía ser? Me dio en qué pensar la afición del empleado a la fotografía, y el truco suyo de desaparecer
en la bodega… ¡La bodega! En ella estaba uno de los extremos de la complicada madeja. Pregunté detalles acerca del
misterioso empleado, y me encontré con que tenía que habérmelas con uno de los criminales más calculadores y audaces de
Londres. Este hombre estaba realizando en la bodega algún trabajo que le exigía varias horas todos los días, y esto por espacio
de meses. ¿Qué puede ser?, volví a preguntarme. No me quedaba sino pensar que estaba abriendo un túnel que
desembocaría en algún otro edificio. A ese punto había llegado cuando fui a visitar el lugar de la acción. Lo sorprendí a usted
cuando golpeé el suelo con mi bastón. Lo que yo buscaba era descubrir si la bodega se extendía hacia la parte delantera o
hacia la parte posterior. No daba a la parte delantera. Tiré entonces de la campanilla, y acudió, como yo esperaba, el
empleado. El y yo hemos librado algunas escaramuzas, pero nunca nos habíamos visto. Apenas si me fijé en su cara. Lo que yo
deseaba ver eran sus rodillas. Usted mismo debió de fijarse en lo desgastadas y llenas de arrugas y de manchas que estaban.
Pregonaban las horas que se había pasado socavando el agujero. Ya sólo quedaba por determinar hacia dónde lo abrían. Doblé
la esquina, me fijé en que el City and Suburban Bank daba al local de nuestro amigo, y tuve la sensación de haber resuelto el
problema. Mientras usted, después del concierto, marchó en coche a su casa, yo me fui de visita a Scotland Yard, y a casa del
presidente del directorio del Banco, con el resultado que usted ha visto.

-¿Y cómo pudo usted afirmar que realizarían esta noche su tentativa? -le pregunté.

-Pues bien: al cerrar las oficinas de la Liga daban con ello a entender que ya les tenia sin cuidado la presencia del señor Jabez
Wilson; en otras palabras: que habían terminado su túnel. Pero resultaba fundamental que lo aprovechasen pronto, ante la
posibilidad de que fuese descubierto, o el oro trasladado a otro sitio. Les convenía el sábado, mejor que otro día cualquiera,
porque les proporcionaba dos días para huir. Por todas esas razones yo creí que vendrían esta noche.

-Hizo usted sus deducciones magníficamente -exclamé con admiración sincera-. La cadena es larga, pero, sin embargo, todos
sus eslabones suenan a cosa cierta,

-Me libró de mi fastidio -contestó Holmes, bostezando-. Por desgracia, ya estoy sintiendo que otra vez se apodera de mí. Mi
vida se desarrolla en un largo esfuerzo para huir de las vulgaridades de la existencia. Estos pequeños problemas me ayudan a
conseguirlo.

-Y es usted un benefactor de la raza humana -le dije yo.

Holmes se encogió de hombros, y contestó a modo de comentario:

-Pues bien: en fin de cuentas, quizá tengan alguna pequeña utilidad. L’homme c’est ríen, l’ouvre c’est tout, según escribió
Gustavo Flaubert a George Sand.
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Cuestionario La liga de los pelirrojos

1) ¿Qué tipo de narrador tiene el cuento? ¿Qué relación tiene la situación inicial del cuento con la estructura típica de la
narración policial?
2) ¿Cómo es caracterizado Sherlock Holmes? ¿Cómo se comporta? ¿Cúal es el enigma policíaco que se debe resolver?
3) ¿Qué métodos utiliza el detective para llegar a la verdad?
4) ¿Cómo aparece caracterizado Watson? Comprará las personalidades de él y Holmes.
5) El cuento mantiene una estructura narrativa básica (introducción, nudo y desenlace). ¿Qué acciones corresponden a cada
etapa?
6) ¿El detective cobra por su trabajo? ¿Por qué?
7) Hacer un resumen del caso que presenta Jabez Wilson.
8) ¿Cómo procede el detective luego de conocer bien el caso?
9) ¿Cómo llega Holmes a saber quién es el criminal?
10) ¿Qué era la Liga de los Pelirrojos y cuál era su verdad oculta?
11) ¿Quién es, en verdad, Vincent Spaulding?

[Link]

Lo fantástico :

La difícil definición de lo fantástico

Para poder precisar qué obras serían parte del género fantástico debemos en primer lugar distinguir entre lo fantástico y lo
maravilloso. Lo fantástico se define por un quiebre en el orden de cosas normal que tiene como consecuencia en los sujetos
que lo experimentan un estado de perplejidad y de incapacidad para explicar bajo la lógica racional los acontecimientos
fantásticos. Por ejemplo, estoy de vacaciones en una playa o balneario y decido junto a mi hermana ir a dar un paseo por la
playa; cuando ya nos hemos alejado unos dos kilómetros y somos las únicas dos personas en toda la playa una luz celeste se
posa sobre nosotras y nos apuntan con un láser, luego de un par de minutos que parecen una eternidad la luz de aleja y al
hacerlo podemos distinguir una forma ovalada que se mueve por los cielos a una gran velocidad, mayor incluso que la de los
aviones que conocemos. Esta escena reuniría las características de lo fantástico puesto que al orden normal (unas vacaciones
en la playa con un familiar) es irrumpida por un fenómeno fantástico que no es posible explicar satisfactoriamente desde
nuestro conocimiento. Por esta razón, se dice que lo fantástico implica un quiebre epistemológico (crisis de nuestro sistema de
conocimiento, de lo posible y lo pensable).
Lo maravilloso, en cambio, correspondería a una normalidad que ya es de por sí completamente diferente al orden de cosas
que conocemos. Por ejemplo, soy miembro de una especie inteligente parecida a los seres humanos salvo por nuestra estatura
(no superamos los veinte centímetros cuando llegamos a adultos) y porque habitamos al interior de los troncos de los árboles
y piloteamos pequeñas naves voladoras construidas de ramas, hojas y plumas de pájaros. En el mundo que acabo de describir
nada puede ser considerado como normal respecto a la realidad que conocemos por lo que se entiende que todo lo que
ocurre a esta especie de pequeños humanoides sale de los parámetros de lo conocido. En la literatura fantástica conviven lo
maravilloso con lo normal, en lo maravilloso lo normal es maravilloso.
De este modo, obras como “Las crónicas de Narnia” o “El señor de los anillos” correspondería a Literatura maravillosa,
mientras que “La historia sin fin” serían literatura fantástica, puesto que el orden de cosas que conocemos convive con otro
orden de cosas que se rige por reglas distintas y no es posible de explicar de manera lógico-racional.

Clasificación del cuento fantástico

Tzvetan Todorov propuso una caracterización y clasificación tentativa de los relatos fantásticos en tres categorías:

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Lo maravilloso: se produce cuando frente al hecho sobrenatural se aceptan nuevas leyes de la naturaleza que pueden
explicarlo. Toda clase de situaciones mágicas pueden suceder, tal es el caso de los cuentos de hadas como Cenicienta, donde la
calabaza se convierte en carroza o el ratón en cochero.
Lo extraño: cuando el hecho sobrenatural es explicado a partir de las leyes racionales, naturales o científicas. Lo extraño
reside en la experiencia inquietante que se vive cuando algo familiar para nosotros se convierte en desconocido; pero al final,
en los cuentos extraños se aclara el error de la quiebra de la realidad.
Lo fantástico: se vincula con una ruptura en la trama de la realidad cotidiana; la normalidad se quiebra porque se produce
un acontecimiento extraordinario: el acento está puesto en el conflicto que se crea entre hechos reales o que se consideran
normales, y hechos que se consideran anormales o irreales. Al finalizar el relato, no sabemos exactamente que ocurre ni si el
conflicto esta solucionado. El lector percibe ese fenómeno como inexplicable.
Según los indicios que proporcionan al lector, los cuentos fantásticos pueden clasificarse en:

Puros: mantienen la ambigüedad hasta el desenlace. El lector no puede optar por alguna de las posibles explicaciones
(racional o sobrenatural).
Impuros: son aquellos que presentan en el momento de cierre algún elemento o indicio que orienta al lector a optar por una
explicación de tipo sobrenatural para los hechos ocurridos.
Extraños: presenta una explicación racional para los hechos sobrenaturales.

Características del cuento fantástico

▪ Posee trama narrativa.

▪ Existe un elemento Sobrenatural: los elementos sobrenaturales irrumpen en un mundo normal de manera súbita y
violenta. Esta irrupción provoca una ruptura, en el mundo reconocible y normal, que ya no vuelve a ser el mismo.
▪ Los personajes: los acontecimientos sobrenaturales les ocurren a personajes que encarnan personas comunes y
corrientes.
▪ El escenario: el lugar es muy importante, dado que un escenario bien caracterizado condiciona todo un relato.
▪ La participación del lector: es necesario un lector cómplice, que acepte los hechos y suspenda momentáneamente
su incredulidad.

El cuento fantástico utiliza varios recursos que contribuyen a que los hechos no se expliquen racionalmente. Habitualmente
se emplean los siguientes:

El punto de vista subjetivo del narrador, a menudo centrado en el protagonista: el empleo de la primera persona del singular
es frecuente.
La imprecisión en los nombres, y en las características de los personajes; la descripción suele contener numerosos adjetivos
abstractos.
La impresiones y confusiones espacio-temporales, lo que otorga una atmósfera de irrealidad.
La presencia de estado de alucinación o sueño de los personajes: es frecuente encontrar situaciones que rompen los límites
entre lo real y lo irreal, así como referencias a sucesos inverosímiles o increíbles.

Ingredientes de la materia fantástica

El autor del cuento fantástico elige uno de esos misterios como tema pero sin intención de resolverlo, sino que, valiéndose
de la ausencia de respuestas y de su imaginación, logra la incertidumbre. Es por eso que, partiendo de elementos reales y
cotidianos – a veces en forma gradual y otras abruptamente- anula la realidad y nos traslada al ámbito de lo misterioso y de lo
inexplicable. Proviene de la vacilación entre una explicación natural o una sobrenatural.

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El escritor busca que el lector se pregunte acerca de la factibilidad de los sucesos; por eso elabora un relato verosímil, al que
añade elementos extraños. Éste es el medio de producir la perplejidad y el suspenso, fuente de curiosidad, desazón y, a veces,
miedo para el lector.

Los protagonistas de los cuentos fantásticos son personajes verosímiles y transcurren los sucesos en un mundo similar a lo
real, pero que irrumpe un hecho o suceso extraño o inexplicable que inquietará al lector (y ese efecto que hace dudar al lector,
que genera incomodidad al no poder encontrar una explicación tranquilizadora) es la clave de todo texto fantástico. En
muchos cuentos fantásticos la incertidumbre se mantiene en el lector hasta el final, en otros se sugiere la prevalencia de una
de las dos explicaciones posibles (explicación racional y natural o explicación irracional y sobrenatural).

Los temas de la literatura fantástica se orientan en torno a características recurrentes:

*El doble. Un personaje se siente perturbado por la existencia de un otro yo, alguien muy parecido o muy diferente, pero con
alguna conexión íntima. El doble suele mostrar un costado reprimido o no asumido por el protagonista.
*Alteraciones de la lógica espacial y temporal. El espacio y el tiempo se ven alterados por regresiones, repeticiones,
congelamientos o realidades paralelas pero no hay una intervención de máquinas o inventos técnicos-científicos.
*Apariciones y fantasmas. Se presentan seres del más allá como los fantasmas y las almas en pena.
*Las mutaciones y transformaciones. Alguien se transforma en otra cosa. Las historias de hombre-lobo y vampiros son un
ejemplo de esta temática.
*La transposición entre la realidad y el sueño, o entre las dimensiones reales y ficticias. Lo que sucede en el sueño o en la
ficción puede continuarse o tener consecuencias en la realidad, o viceversa. Los límites entre planos se vuelven difusos.

Julio Cortázar y la literatura fantástica en el siglo XX

El género fantástico moderno se vio influenciado por algunos acontecimientos importantes del siglo XX. La aparición de
psicoanálisis de la mano de Sigmund Freud hizo que lo sobrenatural literario sea percibido como una manifestación del
inconsciente del individuo, como algo reprimido que el sujeto no puede controlar y escapa a su entendimiento pero que se le
revela de alguna forma extraña. Freud lo llamó “lo siniestro”. De esta manera, el personaje del fantástico moderno evidencia
un deseo insatisfecho, un vacío en una realidad aparentemente plena y completa. Por eso, los personajes de Cortázar siempre
buscan salir de una forma de pasaje a través del cual alcanzar ese deseo. Frente a una vida que se torna rutinaria o que no
ofrece las posibilidades deseadas, sus personajes logran el acceso a un mundo imaginario propio a través de una puerta, un
libro, un puente o un túnel.

La utilización de procedimientos narrativos rupturistas o no convencionales de Cortázar fueron aprendidos de las

vanguardias artísticas de principios del siglo XX que promovieron una forma nueva de “hacer arte”. Un ejemplo de ello es el
uso reiterado de la elipsis, un procedimiento que consiste en producir significación a partir de la ausencia de algún elemento
importante.

Lecturas y actividades:

Continuidad de los parques Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en
tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una
carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que
miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado com o
una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a
leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión

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novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y
sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance
de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue
testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la
cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no
había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El
puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un
arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del
amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la
senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez,
parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.
Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche
y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una
galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del
salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del
hombre en el sillón leyendo una novela.

1) Identificar en el texto todas las palabras que pertenecen al campo léxico de la literatura. Por ejemplo: novela, trama,
escribir…
¿Qué relación podemos establecer entre la lectura (la actividad de leer) y la trama de este cuento? Justifiquen su respuesta
con citas textuales.

2) ¿Qué pasa en este cuento? ¿Quiénes son los personajes? ¿Dónde están? ¿Qué relación hay entre ellos?

3) Releer el título del cuento y reflexionar:

a. ¿A qué parques se refiere? ¿Cuántos parques hay? ¿Por qué hay continuidad entre ellos?

b. Se podría pensar la continuidad entre los parques como la metáfora de otra continuidad: la continuidad entre el plano de
la realidad y el plano de la ficción. ¿En qué parte del cuento podemos observar esa “continuidad”? Identificarla en el texto.

4) Releer la definición de literatura fantástica y explicar por qué “Continuidad de los parques” puede considerarse un cuento
fantástico. Justificar su respuesta con citas textuales.

5) A partir del fragmento que está a continuación, continuarla historia de “Continuidad de los parques” como si fuera un
cuento realista.

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en
tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una
carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que
miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta...

6) Leer con atención y responder:

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

Siguiendo la idea de Jaime Rest: “La técnica del relato fantástico consiste en introducir uno o varios acontecimientos insólitos
en un entorno realista y cotidiano." (Novela, cuento, teatro y crisis, Buenos Aires, CEAL, 1971),

b. Determinar cuál sería el entorno realista y cuáles los acontecimientos fantásticos del relato de Cortázar.
c. Indicar qué tipo de narrador se hace presente en el texto; justificar con citas textuales.
d. Explicar con palabras propias el significado de la siguiente frase:

"El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría
por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre."[1]

e. Analizar qué sentidos adquiere la palabra parques en el título de la obra.

f. Identificar aquellas expresiones del relato que permitan establecer el transcurrir del tiempo. Analizar su
vinculación con la idea de continuidad enunciada en el título.

El cuento de terror

El cuento de terrores un relato elaborado para provocar miedo en el lector; una emoción compleja que pone a quien lee en
una encrucijada ya que, aun cuando siente el placer por la lectura, puede tener el impulso de querer abandonarla y cerrar el
libro. Esto se ve potenciado en los textos por diversos motivos como la inclusión de elementos tanto sobrenaturales
(fantasmas, hechos inexplicables) como naturales o reales (pesadillas, personajes malvados).

Pero, sea cual fuere su causa, los miedos más antiguos son los más efectivos a la hora de causar el terror. El miedo a la
muerte y a lo desconocido, por ejemplo, son temáticas presentes en viejos relatos folclóricos de distintas culturas del mundo.

El terror en literatura

El terror como género se consolida en occidente durante el siglo XIX. En la historia del cuento de terror ocupan un lugar
central Edgar Allan Poe (1809-1849) quien renovó el género al introducir el terror psicológico y Howard Philleps Lovecraft
(1890-1937), que dotó al terror de un universo mitológico propio.

La literatura latinoamericana también ha dado nombres importantes a la tradición del cuento de terror. Los escritores
Leopoldo Lugones (1874-1938) y Horacio Quiroga (1878-1937) son dos grandes exponentes del género.

Elementos del cuento de terror

La acción en un cuento de terror está organizada en torno al suspenso.

Los cuentos de terror tienen los siguientes elementos:

Personajes. Reales para el relato o imaginarios y fantásticos, los personajes son las entidades sobre las cuales recae la acción.
Si un relato cuenta la aparición de un fantasma, es probable que éste sea también uno de los personajes del cuento.

Narrador. Como toda narración, el cuento de terror tiene un narrador definido que es la voz que cuenta la historia. Puede
ser el propio protagonista, un testigo, o simplemente una voz que cuenta. Los narradores de los relatos de terror suelen
abundar en detalles, sobre todo en las descripciones, y suelen callar elementos que serán revelados luego, para generar
tensión o expectativa mediante la elipsis.

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

Acción. La acción del relato de terror suele estar organizada en torno al suspenso generado por acciones asombrosas,
incomprensibles, siniestras o angustiantes, que ocurren en una unidad de tiempo determinada y que tienen su final en una
revelación, aparición o desenlace.

Estructura del cuento de terror . En muchos cuentos de terror el final coincide con la aparición del monstruo.

La estructura de la mayoría de los cuentos de terror no es demasiado distinta de la estructura general del relato breve: inicio
– complicación – desenlace.

Sin embargo, lo particular de la estructura en el cuento de terror tiene que ver con la distribución de los eventos en dicha
estructura, ya que el cuento de terror puede terminar en su momento climático o de mayor tensión y carecer de un desenlace
que reconcilie la trama y permita un nuevo estado de equilibrio en los elementos de la narración.

Así, en muchos cuentos de terror el final del relato coincide con la aparición del monstruo, la revelación de la verdad oculta o
elementos similares que a menudo acarrean la muerte o la perdición del personaje protagonista.

Se acostumbra a terminar con la narración en cuanto el suspenso o la tensión hayan alcanzado su punto más álgido.

Características de los personajes

Los personajes de un cuento de terror pueden ser de distinto tipo, pero a grandes rasgos se pueden clasificar en:

Convencionales. Aquellos que pertenecen al mundo de lo racional, de lo confiable, ya sean del bando del protagonista o no.

Siniestros o misteriosos. Aquellos que se muestran ambiguos frente a la trama y a la mirada del narrador, ocultando sus
motivaciones, invitando a la atmósfera de expectativa, angustia o desconfianza.

Monstruosos. Aquellos por lo general del orden de lo fantástico, lo siniestro, lo aterrador o lo perturbador, ya sean
literalmente monstruos (criaturas fantásticas) o personas que llevan a cabo acciones monstruosas y que, por lo general, juegan
el rol de antagonistas.

Motivos recurrentes

Este tipo de relatos a menudo tiene presencia de:

Fantasmas, vampiros, monstruos u otras criaturas sobrenaturales.

Asesinatos, robos, violaciones o situaciones traumáticas o angustiantes.

Elementos mágicos, sobrenaturales, demoníacos o religiosos.

Argumentos de venganza, justicia, retaliación o descubrimiento de tesoros y mensajes ocultos.

Ciencia Ficción

«Ciencia Ficción» es una traducción inexacta del inglés science fiction (ficción científica) que muestra más claramente el
interés por la ciencia y la tecnología característico del género.

Según Cristián Londoño Proaño Los lectores de ciencia ficción y fantasía busca personajes y escenarios distintos, que al
mismo tiempo le recuerden su propia existencia. ¿Acaso se distingue el lector de relatos o novelas de ficción especulativa al
resto de lectores? Desde mi punto de vista hay una diferencia muy clara: está acostumbrado a los mundos extraños que
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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

plantean los escritores del género. Tiene la mente abierta. Sabe que en la historia que lee puede suceder cualquier cosa, debe
tener los sentidos despiertos para experimentar las sorpresas que le depara su aventura lectora, y quien sabe, que al final se
cuestione si la realidad que observa es realmente la realidad.

Como lo ha señalado el escritor norteamericano Thomas M. Disch (1940), “la ciencia ficción nos ha enseñado a imaginar los
terrores del porvenir” (Disch:1987). En efecto, puede leerse en los relatos de ciencia ficción la paranoia que ha despertado, en
el imaginario colectivo, el avance acelerado de los descubrimientos científico-tecnológicos desde la Revolución Industrial en
adelante.

Pero, a diferencia de lo que sucede en la literatura fantástica, por ejemplo, estos temores son poco menos que caprichosos.
Los relatos de ciencia ficción se construyen en torno a una garantía científica en tanto exploran los límites de lo posible en un
universo donde el ocaso de la religión como saber hegemónico ha dado lugar al reino indiscutido de la ciencia y la tecnología
legitimadas en el discurso positivista del siglo XIX.

Esta garantía, asimismo, habilita los mecanismos de verosimilitud que subyacen a una pregunta recurrente en la literatura
del género: “¿Qué pasaría si...?”.

De este modo, la ciencia ficción se anticipa a ciertas conjeturas formuladas en el mundo real vinculadas a los nuevos
descubrimientos científicos. En esta dirección, puede resultar interesante que se discuta en el aula qué descubrimientos
científicos anticiparían novelas como Frankenstein(1818), de Mary Shelley; Yo, robot (1950), de Isaac Asimov o 1984 (1945), de
George Orwell.

No obstante, para que se preserve la lógica del género y sus relatos conserven su vigencia, es a su vez necesario que esas
conjeturas nunca se cumplan. Esto es así puesto que, desde el momento en que las revelaciones imaginadas por la literatura
se vuelven reales, las historias pierden eficacia sencillamente porque el futuro deja de ser tal.

De allí que, a la luz de los nuevos descubrimientos del siglo XX, las narraciones del viaje a la luna concebidas por el escritor
francés Jules Verne (1828-1908) o las historias tejidas en torno a la hipótesis de vida extraterrestre en Marte como las de
Edgar Rice Burroughs (1875-1950), creador de Tarzán y de varias novelas de ciencia ficción, hayan envejecido y se hayan
convertido en meras novelas de aventuras.

¿De qué hablamos cuando hablamos de “ciencia ficción”? Se han arriesgado, hasta el momento, diversas definiciones de
ciencia ficción. Desde un criterio sintáctico, por ejemplo, se ha dicho que “los relatos de ciencia ficción son relatos del futuro
puestos en pasado1. A su vez, desde una perspectiva estática, algunos estudiosos han sostenido que la ciencia ficción forma
parte de una literatura “pasatista”, inferior en calidad a los relatos del mainstream o literatura consagrada. Se ha advertido
tambiën que la ciencia ficción trata de algo fantástico enmascarado dentro de un cierto realismo.

En cuanto a los temas de los que se nutre, la noción clásica del género, acuñada en la década del 30 del siglo pasado,
proponía agrupar los tópicos en tres grandes grupos: la vida futura, los mundos desconocidos y los visitantes inesperados. En
otras palabras, la lógica que gobernaba la ciencia ficción de esos primeros años era la lógica de la otredad: otros tiempos, otros
mundos, otras subjetividades.

Habida cuenta de esta característica que atraviesa gran parte de los relatos de ciencia ficción, se ha sostenido que un cuento
como “Tl[un, Uqbar, Orbis, Tertius” (1944), del escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), bien podría pertenecer al
género. Aunque esta afirmación es discutible, en principio trata de mundos paralelos y, en este sentido, responde a esta lógica
de la otredad. A partir de esta hipótesis, podría ser interesante discutir con nuestros alumnos si el relato de Borges puede o no
leerse desde esta clave.

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En los años 60, de la mano del escritor norteamericano James Ballard (1930), se produce un viraje en el modo en que se
entiende el género, al mismo tiempo que la ciencia ficción pasa a tener un inusual protagonismo en ámbitos académicos
donde, hasta hacía no demasiado tiempo, su entrada se hallaba vedada.

Los orígenes. Existe una creencia que sostiene que los primeros relatos de ciencia ficción pudieron haber sido engendrados
en el siglo XVII. Aquellos que defienden esta teoría mencionan El otro mundo (1657), de Cyrano de Bergerac (1619-1655),
como prueba irrefutable de su hipótesis. Otra postura sugiere incluso que el origen del género pudo haber tenido lugar varios
siglos antes.

En un conocido prólogo a Crónicas marcianas (1950), de Ray Bradbury (1920-2012), Jorge Luis Borges advierte que ya en el
“segundo siglo de nuestra era” Luciano de Samosata imaginó seres de otros planetas, y que en el siglo XVI Ludovico Aristo
escribió que “un paladín descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lágrimas y suspiros de los amantes, el
tiempo malgastado en el juego, los proyectiles inútiles y los no saciados anhelos”2.

No obstante estas presunciones, un relativo consenso propone ubicar el nacimiento de la ciencia ficción en el siglo XIX. De
este primer momento pueden mencionarse obras como La máquina del tiempo (1895) y La guerra de los mundos (1898),
ambas del escritor británico H.G. Wells (1866-1946), o Viaje al centro de la Tierra (1864) y Veinte mil leguas de viaje submarino
(1870), de Jules Verne.

Ya en el siglo XX, con la aparición del concepto de “posibilidad ilimitada”, los relatos de ciencia ficción, escritos en su mayoría
en Inglaterra y los Estados Unidos, comienzan a tener una circulación masiva. A través de revistas como Wonder Stories,
Amazing Stories o Galaxy, se codifica la noción del género cuyo autor modelo es precisamente H.G. Wells. Estas revistas crean
a su vez un público lector de aficionados directamente vinculado a la emergente cultura de masas.

Una nueva generación de escritores de ciencia ficción surge a mediados de siglo, aglutinada bajo el rótulo de New Age o
'nueva ola'. James Ballard, el nombre más representativo de este grupo, sostiene entonces que de lo que se trata ahora ya no
es de explorar el espacio exterior sino de replegarse hacia el espacio interior: “Los desarrollos más importantes del futuro
cercano tendrán lugar no en la Luna o Marte, sino en la Tierra; y es su espacio interior, no exterior, el que debe ser explorado.
El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra. En el pasado, el sesgo científico que tomaba la ciencia ficción se
relacionaba con las ciencias físicas –cohetes, electrónica y cibernética–; ahora el énfasis debería virar hacia las ciencias
biolígicas”3.

La experiencia de las dos guerras mundiales y de la bomba atómica, lanzada en 1945 a las ciudades japonesas de Hiroshima y
Nagasaki, no son datos menores a considerar en esta nueva etapa del género.

Los perversos experimentos con el cuerpo perpetrados por el nazismo y la creación de leyes de eutanasia y eugenesia
durante los años 30 en Alemania dieron origen a un nuevo modo de entender la política. El Estado comienza a manipular
genéticamente el cuerpo del individuo para propósitos por demás aterradores. La conjunción entre medicina, economía y
política da nacimiento a la biopolítica, un modo de ejercicio del poder en el cual está en juego la producción y la reproducción
de la vida misma. De esta forma, el Estado no ejerce su control solo a través de las conciencias. Ahora opera también sobre los
mismos cuerpos, alienándolos y administrándolos según sus propios intereses.

El filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) y el continuador de sus tesis, Giorgio Agamben (1942), se han ocupado de
este tema en libros tales como La voluntad de saber (1976) y Homo Saccer (1995) respectivamente. Campo de concentración
(1968), de Thomas Disch, por ejemplo, puede leerse desde este universo de significaciones.

Por otro lado, la biopolítica pone en escena uno de los temas más recurrentes de la filosofía del siglo XIX: la muerte de Dios.
Si los hombres pueden disponer de la vida y la muerte de otros hombres a su parecer, el dominio de la existencia humana
queda entonces confinado a los caprichos de nuestra especie. Las películas Blade Runner (1982) y El sexto día (2000) imaginan
qué pasaría si esto efectivamente fuera así. La literatura de ciencia ficción también se ha hecho eco de esta problemática.
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En tanto este aspecto del género atraviesa distintas áreas del currículo de la escuela media (Filosofía, Literatura, Informática,
Biología), podría ser interesante proponerles a nuestros alumnos la lectura de textos sobre biopolítica en diálogo con algunas
de las novelas o films que se ocupan de este tema.

Ciencia ficción y utopía. Utopía significa literalmente 'no lugar'. El término se relaciona, por analogía y por oposición, con
palabras como eutopía ('buen lugar') y distopía ('mal lugar'). Los relatos de ciencia ficción responden a uno u otro término
dependiendo de la aprobación o la desaprobación del autor de la sociedad que describen.

En 1932, un año antes de la asunción de Hitler al poder, Aldous Huxley (1894-1963) escribe Brave new world (en español, Un
mundo feliz). Allí, profetizaba la manipulación de embriones que, en el libro, es usada en pos de la creación de individuos
psicológicamente adecuados a la profesión que el destino tiene reservada para ellos. De este modo, por ejemplo, aquellos
fetos que en un futuro se convertirían en ascensoristas, eran gestados en frascos chicos y rociados con un poco de alcohol
para evitar que desarrollaran demasiado su inteligencia y se sintieran limitados dentro de su profesión.

1984, de George Orwell, vaticina un futuro igualmente aterrador. El desencanto producido por la moderna sociedad
industrial y los excesivos métodos de control impuestos por el fordismo en sus fábricas le ofrecen a Orwell un escenario
propicio para el desarrollo de la trama. A la manera del Estado policial implantado por el estalinismo y el panoptismo descrito
por Foucault para nombrar los métodos de control instaurados por el capitalismo salvaje en la modernidad, el Estado en la
novela de Orwell vigila a sus ciudadanos con celo y afán de dominación.

La deshumanización –según la ensayista norteamericana Susan Sontag (1933-2004), el motivo más fascinante de la ciencia
ficción– es puesta en escena en ambos relatos para conjeturar los posibles estragos que el desarrollo científico y tecnológico
produciría en las relaciones humanas.

Cine y literatura. “Naturalmente, las películas son flojas allí donde las novelas de ciencia ficción (algunas de ellas) son fuertes:
en lo científico. Pero, en lugar de una elaboración intelectual, pueden proporcionar algo que las novelas nunca podrán
proporcionar: elaboración sensorial [...]. Las películas de ciencia ficción no tratan de ciencia. Tratan de catástrofes, que es uno
de los temas más antiguos del arte”. Esta cita de Sontag nos habla de una diferencia sustantiva entre el cine y la literatura de
ciencia ficción. Los efectos especiales, la puesta en escena, el vestuario, el sonido, todos los recursos de los que se vale el
lenguaje cinematográfico para narrar una historia, son doblemente preciados en este género. De allí que un film de ciencia
ficción que no despierte la curiosidad del espectador o que no genere su sorpresa corre siempre el riesgo de volverse tedioso y
sin sentido.

Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, Crash, de Ballard, y La guerra de los mundos, de Wells, entre muchas otras, han sido
llevadas a la pantalla grande por directores como Steven Spielberg y David Cronenberg, poniendo en escena los mundos
ficcionales que imaginaron sus autores al momento de escribirlas.

Pero la relación entre novela y film no siempre es tan transparente. La liga extraordinaria (2003) o la trilogía The Matrix
(1999), por ejemplo, deben gran parte de su trama argumental a la imaginería de Jules Verne y de William Gibson,
respectivamente, aunque sus historias gocen de una autonomía que las distancias del original.

De cualquier modo, en tanto el espectáculo es en gran medida el atributo por antonomasia que define a las películas de este
género, es posible decir que, si existe un tipo de literatura que habilita mejor su adaptación al cine, quizás ese sea acaso el de
la ciencia ficción.

Lista de temas recurrentes elaborada por González Vargas en su artículo «Hacia una definición del género de la ciencia
ficción»

Ubicación temporal en un futuro lejano: los hechos ocurren en un futuro lejano, muchas veces remoto, donde la sociedad
humana se desenvuelve en medio de importantes avances científicos y tecnológicos.

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

•Redes informáticas y tecnológicas que lo dirigen todo: mundos altamente automatizados; las computadoras controlan el
mundo y las actividades de los ciudadanos. Algunos pocos humanos privilegiados (pertenecientes a grupos de poder), tienen
acceso a toda la información.

•Presencia de entidades multinacionales que controlan a la humanidad: son los depositarios del poder (político, económico,
cultural, informativo, social, etcétera).

•Implantes electrónicos o biónicos de todo tipo en seres humanos: la manipulación genética y las operaciones para instalar
sistemas computarizados en el cuerpo, muchas veces con fines militares, plantean serios problemas de índole moral.

•Estados totalitarios mundiales: corresponde a la crítica social y política respecto de adónde puede llegar la humanidad si sigue
por el camino en que se encuentra, es aquí motivo recurrente de la ciencia ficción.

•Ecología: los equilibrios ecológicos se ven seriamente dañados ante las difíciles circunstancias por las que atraviesan las
sociedades del futuro.

•Explosión demográfica: un importante aumento, alarmante en realidad, de los seres humanos, crea serios problemas para la
alimentación mundial.

•Explosión-Guerra Nuclear: el holocausto nuclear que destruye a la civilización es producto del fracaso de todos los
dispositivos tecnológicos, políticos y económicos de los que disponía la utopía futura para el desarrollo de las sociedades.

•Plagas: de toda índole, con su consiguiente reguero de enfermedades, hambre y muerte.

•Extraterrestres: de todo tipo y naturaleza, buenos y malos, que invaden o son invadidos y que se encuentran en contacto con
los seres humanos para cumplir una determinada misión.

•Clima de violencia generalizado: las ciudades de todo el globo viven un clima de violencia desatada, producto y consecuencia
de la actuación de una o más de las características antes mencionadas.

•Elementos de parapsicología: el psiquismo, la telepatía, la hipnosis, los sueños premonitorios, aun las preocupaciones
metafísicas, son parte importante del existir diario de muchos de los personajes de la ficción.

Lecturas y actividades:

Sueños de robot de Isaac Asimov

-Anoche soñé -anunció Elvex tranquilamente.

Susan Calvin no replicó, pero su rostro arrugado, envejecido por la sabiduría y la experiencia, pareció sufrir un
estremecimiento microscópico.

-¿Ha oído eso? -preguntó Linda Rash, nerviosa-. Ya se lo había dicho.

Era joven, menuda, de pelo oscuro. Su mano derecha se abría y se cerraba una y otra vez.

Calvin asintió y ordenó a media voz:

-Elvex, no te moverás, ni hablarás, ni nos oirás hasta que te llamemos por tu nombre.

No hubo respuesta. El robot siguió sentado como si estuviera hecho de una sola pieza de metal y así se quedaría hasta que
escuchara su nombre otra vez.

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-¿Cuál es tu código de entrada en computadora, doctora Rash? -preguntó Calvin-. O márcalo tú misma, si te tranquiliza. Quiero
inspeccionar el diseño del cerebro positrónico.

Las manos de Linda se enredaron un instante sobre las teclas. Borró el proceso y volvió a empezar. El delicado diseño apareció
en la pantalla.

-Permíteme, por favor -solicitó Calvin-, manipular tu computadora.

Le concedió el permiso con un gesto, sin palabras. Naturalmente. ¿Qué podía hacer Linda, una inexperta robosicóloga recién
estrenada, frente a la Leyenda Viviente?

Susan Calvin estudió despacio la pantalla, moviéndola de un lado a otro y de arriba abajo, marcando de pronto una
combinación clave, tan de prisa, que Linda no vio lo que había hecho, pero el diseño desplegó un nuevo detalle y, el conjunto,
había sido ampliado. Continuó, atrás y adelante, tocando las teclas con sus dedos nudosos.

En su rostro avejentado no hubo el menor cambio. Como si unos cálculos vastísimos se sucedieran en su cabeza, observaba
todos los cambios de diseño.

Linda se asombró. Era imposible analizar un diseño sin la ayuda, por lo menos, de una computadora de mano. No obstante, la
vieja simplemente observaba. ¿Tendría acaso una computadora implantada en su cráneo? ¿O era que su cerebro durante
décadas no había hecho otra cosa que inventar, estudiar y analizar los diseños de cerebros positrónicos? ¿Captaba los diseños
como Mozart captaba la notación de una sinfonía?

-¿Qué es lo que has hecho, Rash? -dijo Calvin, por fin.

Linda, algo avergonzada, contestó:

-He utilizado la geometría fractal.

-Ya me he dado cuenta, pero, ¿por qué?

-Nunca se había hecho. Pensé que tal vez produciría un diseño cerebral con complejidad añadida, posiblemente más cercano
al cerebro humano.

-¿Consultaste a alguien? ¿Lo hiciste todo por tu cuenta?

-No consulté a nadie. Lo hice sola.

Los ojos ya apagados de la doctora miraron fijamente a la joven.

-No tenías derecho a hacerlo. Tu nombre es Rash¹: tu naturaleza hace juego con tu nombre. ¿Quién eres tú para obrar sin
consultar? Yo misma, yo, Susan Calvin, lo hubiera discutido antes.

-Temí que se me impidiera.

-¡Por supuesto que se te habría impedido!

-Van a… -su voz se quebró pese a que se esforzaba por mantenerla firme-. ¿Van a despedirme?

-Posiblemente -respondió Calvin-. O tal vez te asciendan. Depende de lo que yo piense cuando haya terminado.

-¿Va usted a desmantelar a Elv…? -por poco se le escapa el nombre que hubiera reactivado al robot y cometido un nuevo
error. No podía permitirse otra equivocación, si es que ya no era demasiado tarde-. ¿Va a desmantelar al robot?

En ese momento se dio cuenta de que la vieja llevaba una pistola electrónica en el bolsillo de su bata. La doctora Calvin había
venido preparada para eso precisamente.

-Veremos -postergó Calvin-, el robot puede resultar demasiado valioso para desmantelarlo.

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-Pero, ¿cómo puede soñar?

-Has logrado un cerebro positrónico sorprendentemente parecido al humano. Los cerebros humanos tienen que soñar para
reorganizarse, desprenderse periódicamente de trabas y confusiones. Quizás ocurra lo mismo con este robot y por las mismas
razones. ¿Le has preguntado qué soñó?

-No, la mandé llamar a usted tan pronto como me dijo que había soñado. Después de eso, ya no podía tratar el caso yo sola.

-¡Yo! -una leve sonrisa iluminó el rostro de Calvin-. Hay límites que tu locura no te permite rebasar. Y me alegro. En realidad,
más que alegrarme me tranquiliza. Veamos ahora lo que podemos descubrir juntas.

-¡Elvex! -llamó con voz autoritaria.

La cabeza del robot se volvió hacia ella.

-Sí, doctora Calvin.

-¿Cómo sabes que has soñado?

-Era por la noche, todo estaba a oscuras, doctora Calvin -explicó Elvex-, cuando de pronto aparece una luz, aunque yo no veo
lo que causa su aparición. Veo cosas que no tienen relación con lo que concibo como realidad. Oigo cosas. Reacciono de forma
extraña. Buscando en mi vocabulario palabras para expresar lo que me ocurría, me encontré con la palabra “sueño”.
Estudiando su significado llegué a la conclusión de que estaba soñando.

-Me pregunto cómo tenías “sueño” en tu vocabulario.

Linda interrumpió rápidamente, haciendo callar al robot:

-Le imprimí un vocabulario humano. Pensé que…

-Así que pensó -murmuró Calvin-. Estoy asombrada.

-Pensé que podía necesitar el verbo. Ya sabe, “jamás ‘soñé’ que…”, o algo parecido.

-¿Cuántas veces has soñado, Elvex? -preguntó Calvin.

-Todas las noches, doctora Calvin, desde que me di cuenta de mi existencia.

-Diez noches -intervino Linda con ansiedad-, pero me lo ha dicho esta mañana.

-¿Por qué lo has callado hasta esta mañana, Elvex?

-Porque ha sido esta mañana, doctora Calvin, cuando me he convencido de que soñaba. Hasta entonces pensaba que había un
fallo en el diseño de mi cerebro positrónico, pero no sabía encontrarlo. Finalmente, decidí que debía ser un sueño.

-¿Y qué sueñas?

-Sueño casi siempre lo mismo, doctora Calvin. Los detalles son diferentes, pero siempre me parece ver un gran panorama e n el
que hay robots trabajando.

-¿Robots, Elvex? ¿Y también seres humanos?

-En mi sueño no veo seres humanos, doctora Calvin. Al principio, no. Solo robots.

-¿Qué hacen, Elvex?

-Trabajan, doctora Calvin. Veo algunos haciendo de mineros en la profundidad de la tierra y a otros trabajando con calor y
radiaciones. Veo algunos en fábricas y otros bajo las aguas del mar.

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Calvin se volvió a Linda.

-Elvex tiene solo diez días y estoy segura de que no ha salido de la estación de pruebas. ¿Cómo sabe tanto de robots?

Linda miró una silla como si deseara sentarse, pero la vieja estaba de pie. Declaró con voz apagada:

-Me parecía importante que conociera algo de robótica y su lugar en el mundo. Pensé que podía resultar particularmente
adaptable para hacer de capataz con su… su nuevo cerebro -declaró con voz apagada.

-¿Su cerebro fractal?

-Sí.

Calvin asintió y se volvió hacia el robot.

-Y viste el fondo del mar, el interior de la tierra, la superficie de la tierra… y también el espacio, me imagino.

-También vi robots trabajando en el espacio -dijo Elvex-. Fue al ver todo esto, con detalles cambiantes al mirar de un lugar a
otro, lo que me hizo darme cuenta de que lo que yo veía no estaba de acuerdo con la realidad y me llevó a la conclusión de
que estaba soñando.

-¿Y qué más viste, Elvex?

-Vi que todos los robots estaban abrumados por el trabajo y la aflicción, que todos estaban vencidos por la responsabilidad y la
preocupación, y deseé que descansaran.

-Pero los robots no están vencidos, ni abrumados, ni necesitan descansar -le advirtió Calvin.

-Y así es en realidad, doctora Calvin. Le hablo de mi sueño. En mi sueño me pareció que los robots deben proteger su propia
existencia.

-¿Estás mencionando la tercera ley de la Robótica? -preguntó Calvin.

-En efecto, doctora Calvin.

-Pero la mencionas de forma incompleta. La tercera ley dice: “Un robot debe proteger su propia existencia siempre y cuando
dicha protección no entorpezca el cumplimiento de la primera y segunda ley”.

-Sí, doctora Calvin, esta es efectivamente la tercera ley, pero en mi sueño la ley terminaba en la palabra “existencia”. No se
mencionaba ni la primera ni la segunda ley.

-Pero ambas existen, Elvex. La segunda ley, que tiene preferencia sobre la tercera, dice: “Un robot debe obedecer las órdenes
dadas por los seres humanos excepto cuando dichas órdenes estén en conflicto con la primera ley”. Por esta razón los robots
obedecen órdenes. Hacen el trabajo que les has visto hacer, y lo hacen fácilmente y sin problemas. No están abrumados; no
están cansados.

-Y así es en la realidad, doctora Calvin. Yo hablo de mi sueño.

-Y la primera ley, Elvex, que es la más importante de todas, es: “Un robot no debe dañar a un ser humano, o, por inacción,
permitir que sufra daño un ser humano”.

-Sí, doctora Calvin, así es en realidad. Pero en mi sueño, me pareció que no había ni primera ni segunda ley, sino solamente la
tercera, y esta decía: “Un robot debe proteger su propia existencia”. Esta era toda la ley.

-¿En tu sueño, Elvex?

-En mi sueño.

-Elvex -dijo Calvin-, no te moverás, ni hablarás, ni nos oirás hasta que te llamemos por tu nombre.
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Y otra vez el robot se transformó aparentemente en un trozo inerte de metal. Calvin se dirigió a Linda Rash:

-Bien, y ahora, ¿qué opinas, doctora Rash?

-Doctora Calvin -dijo Linda con los ojos desorbitados y el corazón palpitándole fuertemente-, estoy horrorizada. No tenía idea.
Nunca se me hubiera ocurrido que esto fuera posible.

-No -observó Calvin con calma-, ni tampoco se me hubiera ocurrido a mí, ni a nadie. Has creado un cerebro robótico capaz de
soñar y con ello has puesto en evidencia una faja de pensamiento en los cerebros robóticos que muy bien hubiera podido
quedar sin detectar hasta que el peligro hubiera sido alarmante.

-Pero esto es imposible -exclamó Linda-. No querrá decir que los demás robots piensen lo mismo.

-Conscientemente no, como diríamos de un ser humano. Pero, ¿quién hubiera creído que había una faja no consciente bajo los
surcos de un cerebro positrónico, una faja que no quedaba sometida al control de las tres leyes? Esto hubiera ocurrido a
medida que los cerebros positrónicos se volvieran más y más complejos… de no haber sido puestos sobre aviso.

-Quiere decir, por Elvex.

-Por ti, doctora Rash. Te comportaste irreflexivamente, pero al hacerlo, nos has ayudado a comprender algo
abrumadoramente importante. De ahora en adelante, trabajaremos con cerebros fractales, formándolos cuidadosamente
controlados. Participarás en ello. No serás penalizada por lo que hiciste, pero en adelante trabajarás en colaboración con otros.

-Sí, doctora Calvin. ¿Y qué ocurrirá con Elvex?

-Aún no lo sé.

Calvin sacó el arma electrónica del bolsillo y Linda la miró fascinada. Una ráfaga de sus electrones contra un cráneo robótico y
el cerebro positrónico sería neutralizado y desprendería suficiente energía como para fundir su cerebro en un lingote inerte.

-Pero seguro que Elvex es importante para nuestras investigaciones -objetó Linda-. No debe ser destruido.

-¿No debe, doctora Rash? Mi decisión es la que cuenta, creo yo. Todo depende de lo peligroso que sea Elvex.

Se enderezó, como si decidiera que su cuerpo avejentado no debía inclinarse bajo el peso de su responsabilidad. Dijo:

-Elvex, ¿me oyes?

-Sí, doctora Calvin -respondió el robot.

-¿Continuó tu sueño? Dijiste antes que los seres humanos no aparecían al principio. ¿Quiere esto decir que aparecieron
después?

-Sí, doctora Calvin. Me pareció, en mi sueño, que eventualmente aparecía un hombre.

-¿Un hombre? ¿No un robot?

-Sí, doctora Calvin. Y el hombre dijo: “¡Deja libre a mi gente!”

-¿Eso dijo el hombre?

-Sí, doctora Calvin.

-Y cuando dijo “deja libre a mi gente”, ¿por las palabras “mi gente” se refería a los robots?

-Sí, doctora Calvin. Así ocurría en mi sueño.

-¿Y supiste quién era el hombre… en tu sueño?

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

-Sí, doctora Calvin. Conocía al hombre.

-¿Quién era?

Y Elvex dijo:

-Yo era el hombre.

Susan Calvin alzó al instante su arma de electrones y disparó, y Elvex dejó de ser.

¹ Rash: en inglés, significa impulsivo o imprudente.

“Robot Dreams”, Robot Dreams, 1986

[Link] a cada uno de los personajes que dialogan en el cuento y el vínculo entre ellos.

[Link] cuáles son los avances científicos ficcionales que presenta el cuento.

3.¿Qué dice la primera ley de la robótica? ¿Por qué las leyes de la robótica están ordenadas según su importancia?

4.¿Cuál es la actitud de la doctora Linda Rush? ¿Con quién se enfrenta y por qué? Justificar.

5.¿Cómo es la relación entre los humanos y los robots según el cuento? ¿Encuentran parecidos con algunas situaciones del
presente o del pasado? ¿Cuáles?

[Link] dice que los cerebros humanos necesitan soñar para reorganizarse. ¿Esto es cierto también para los robots?

7.¿Qué función tiene el sueño de Elvex?

8.¿Qué visión del futuro plantea el cuento? ¿Es optimista o pesimista? Justificar.

FACTOR CLAVE de Isaac Asimov

Jack Weaver salió desde las entrañas de Multivac cansado y malhumorado.

-¿Nada? -le preguntó Todd Nemerson desde el taburete donde mantenía su guardia permanente.

-Nada -contestó Weaver- Nada, nada, nada. Nadie puede descubrir qué pasa.

-Excepto que no funciona, querrás decir.

-Tú no eres de gran ayuda, ahí sentado.

-Estoy pensando.

-¡Pensando!

Weaver entreabrió una comisura de la boca, mostrando un colmillo. Nemerson se removió con impaciencia en el taburete.

-¿Por qué no? Hay seis equipos de técnicos en informática merodeando por los corredores de Multivac.

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

-No han obtenido ningún resultado en tres días. ¿No puedes dedicar una persona a pensar?

-No es cuestión de pensar. Tenemos que buscar. Hay un relé atascado en alguna parte.

-No es tan simple, Jack.

-¿Quién dice que sea simple? ¿Sabes cuántos millones de relés hay aquí?

-Eso no importa. Si sólo fuera un relé, Multivac tendría circuitos alternativos, dispositivos para localizar el fallo y capacidad para
reparar o sustituir la pieza defectuosa. El problema es que Multivac no sólo no responde a la pregunta original, sino que se
niega a decirnos cuál es el problema. Y entre tanto cundirá el pánico en todas las ciudades si no hacemos algo. La economía
mundial depende de Multivac, y todo el mundo lo sabe.

-Yo también lo sé. ¿Pero qué se puede hacer?

-Te lo he dicho. Pensar. Sin duda hemos pasado algo por alto. Mira, Jack, durante cien años los genios de la informática se han
dedicado a hacer de Multivac una entidad cada vez más compleja. Ahora puede hacer de todo, incluso hablar y escuchar. Es
casi tan complejo como el cerebro humano. No entendemos el cerebro humano, ¿cómo vamos a entender a Multivac?

-Oh, cállate. Sólo te queda decir que Multivac es humano.

-¿Por qué no? -Nemerson se sumió en sus reflexiones- Ahora que lo dices, ¿por qué no? ¿Podríamos asegurar si Multivac ha
atravesado la fina línea divisoria en que dejó de ser una máquina para comenzar a ser humano? ¿Existe esa línea divisoria? Si el
cerebro humano es apenas más complejo que Multivac y no paramos de hacer a Multivac cada vez más complejo, ¿no hay un
punto donde…?

Dejó la frase en el aire. Weaver se puso nervioso.

-¿Adónde quieres llegar? Supongamos que Multivac sea humano. ¿De qué nos serviría eso para averiguar por qué no
funciona?

-Por una razón humana, quizá. Supongamos que te preguntaran a ti el precio más probable del trigo en el próximo verano y no
contestaras. ¿Por qué no contestarías?

-Porque no lo sé. Pero Multivac lo sabría. Le hemos dado todos los factores. Puede analizar los futuros del clima, de la política y
de la economía. Sabemos que puede. Lo ha hecho antes.

-De acuerdo. Supongamos que yo te hiciera la pregunta y que tú conocieras la respuesta, pero no me contestaras. ¿Por qué?

-Porque tendría un tumor cerebral- rezongó Weaver- Porque habría perdido el conocimiento. Porque estaría borracho.
¡Demonios, porque mi maquinaria no funciona! Eso es lo que tratamos de averiguar en Multivac. Estamos buscando el lugar
donde su maquinaria está estropeada, buscamos el factor clave.

-Pero no lo has encontrado -Nemerson se levantó del taburete.

-¿Por qué no me haces la pregunta en que se atascó Multivac?

-¿Cómo? ¿Quieres que te pase la cinta?

-Vamos, Jack. Hazme la pregunta con toda la charla previa que le das a Multivac. Porque le hablas, ¿no?

-Tengo que hacerlo. Es terapia.

Nemerson asintió con la cabeza.

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

-Sí, de eso se trata, de terapia. Ésa es la versión oficial. Hablamos con él para fingir que es un ser humano, con el objeto de no
volvernos neuróticos por tener una máquina que sabe mucho más que nosotros. Convertimos a un espantoso monstruo de
metal en una imagen paternal y protectora.

-Si quieres decirlo así…

-Bien, está mal y lo sabes. Una computadora tan compleja como Multivac debe hablar y escuchar para ser eficaz. No basta con
insertarle y sacarle puntitos codificados. En un cierto nivel de complejidad, Multivac debe parecer humano, porque, por Dios,
es que es humano. Vamos, Jack, hazme la pregunta. Quiero ver cómo reacciono.

Jack Weaver se sonrojó.

-Esto es una tontería.

-Vamos, hazlo.

Weaver estaba tan deprimido y desesperado que accedió. A regañadientes, fingió que insertaba el programa en Multivac y le
habló del modo habitual. Comentó los datos más recientes sobre los disturbios rurales, habló de la nueva ecuación que
describía las contorsiones de las corrientes de aire, sermoneó respecto a la constante solar.
Al principio lo hacía de un modo rígido, pero pronto el hábito se impuso y habló con mayor soltura, y cuando terminó de
introducir el programa casi cortó el contacto oprimiendo un interruptor en la cintura de Todd Nemerson.

-Ya está. Desarrolla eso y danos la respuesta sin demora.

Por un instante, Jack Weaver se quedó allí como si sintiera una vez más la excitación de activar la máquina más gigantesca y
majestuosa jamás ensamblada por la mente y las manos del hombre. Luego, regresó a la realidad y masculló:

-Bien, se acabó el juego.

-Al menos ahora sé por qué yo no respondería -dijo Nemerson- así que vamos a probarlo con Multivac. Lo despejaremos;
haremos que los investigadores le quiten las zarpas de encima. Meteremos el programa, pero déjame hablar a mí. Sólo una
vez.

Weaver se encogió de hombros y se volvió hacia la pared de control de Multivac, cubierta de cuadrantes y de luces fijas. Lo
despejó poco a poco. Uno a uno ordenó a los equipos de técnicos que se fueran.

Luego, inhaló profundamente y comenzó a cargar el programa en Multivac. Era la duodécima vez que lo hacía.

En alguna parte lejana, algún periodista comentaría que lo estaban intentando de nuevo. En todo el mundo, la humanidad
dependiente de Multivac contendría colectivamente el aliento.

Nemerson hablaba mientras Weaver cargaba los datos en silencio. Hablaba con soltura, tratando de recordar qué había dicho
Weaver, pero esperando el momento de añadir el factor clave.

Weaver terminó, y Nemerson dijo, con un punto de tensión en la voz:

-Bien, Multivac. Desarrolla eso y danos la respuesta. -Hizo una pausa y añadió el factor clave-: Por favor.

Y por todo Multivac las válvulas y los relés se pusieron a trabajar con alegría. A fin de cuentas, una máquina tiene
sentimientos…, cuando ha dejado ya de ser una máquina.

Actividades del cuento

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1) Desarrollar los elementos del marco de esta historia.

2) ¿Cuál es el conflicto a partir del cual se desarrollan las acciones en el cuento de Asimov?
3) ¿Cuál es la hipótesis de Todd Nemerson acerca de Multivac, que lo conducen, finalmente, a la solución?
4) ¿Cómo se resuelve el conflicto?
5) ¿Por qué el cuento se titula “Factor clave”?
6) Describir a Multivac respetando los datos que se presentan en el cuento.
7) Indicar características de los dos protagonistas, tomando como base las acciones que realizan.
8) Señalar si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas.
a) Jack Weaver creía en la humanidad de Multivac. ______.
b) Multivac se negaba a trabajar más de lo necesario. _____.
c) Todd Nemerson intentó algo nuevo. _______________.
d) Weaver desconfiaba de la propuesta de Nemerson. _____.
e) El factor clave era la tensión de la voz. ______________.
9) Imaginar qué podría haber sucedido si la introducción del factor clave no hubiera dado resultado. Luego escribir un nuevo
final para el cuento que leyeron, a partir de las siguientes frases:
“-Bien, Multivac. Desarrolla eso y danos la respuesta. -Hizo una pausa y añadió el factor clave-: Por favor.
Pero Multivac siguió sin responder.”
10) Explicar por qué “Factor clave” es un cuento de ciencia ficción.
11) Justificar la siguiente afirmación:
“Factor clave” puede considerarse dentro de la vertiente contrautópica de la ciencia ficción ya que imagina un mundo
completamente informatizado en el cual los hombres trabajan como máquinas y las máquinas se han transformado en
hombres.
12) Numerar los siguientes núcleos narrativos según el orden en el que se suceden en el relato:
-Nemerson decidió realizar un nuevo intento. __________.
-Nemerson planteó la pregunta a Multivac. ____________.
-Multivac respondió. ________________.
-Waever accedió a reformular la pregunta. ___________.
-Los técnicos detectaron un problema en Multivac. ____________.
-Nemerson introdujo el “factor clave”. ______________.
-Nemerson pidió a Weaver que reformulara la pregunta original. ______.
-Los técnicos no pudieron solucionar el problema. ______________.

Cassette Enrique Anderson Imbert

Año 2132, lugar: aula de cibernética, personaje: un niño de 9 años,

Se llama Blas. Por el potencial de su genotipo Blas ha sido escogido para la clase Alfa. O sea que, cuando crezca, pasara a
integrar ese medio por ciento de la población mundial que se encarga del progreso. Entre tanto, lo educan con rigor. La
educación, en los primeros grados, de limita al presente: que Blas comprenda el método de la ciencia y se familiarice con el
uso de los aparatos de comunicación. Después, en los grados intermedios, será una educación para el futuro: que
descubra...que invente. La educación en el conocimiento del pasado todavía no es materia para su clase Alfa: a lo más, le
cuentan una que otra anécdota en la historia de la tecnología.

Está en penitencia. Su tutor lo ha encerrado para que no se distraiga y termine su deber de una [Link] sigue con la vista
una nube que pasa. Ha aparecido por la derecha de la ventana y muy airosa se dirige hacia la izquierda. Quizás es la misma
nube que otro niño, antes que él naciera, siguió con la vista una mañana como ésta. Y al seguirla pensaba en un niño que
también la miro en una época anterior, y en tanto la miraba creía recordar que otro niño y en otra vida...y la nube ha
desaparecido.

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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

Ganas de estudiar Blas no tiene. Abre su cartera y saca, no el dispositivo calculador, sino un juguete. Es un Cassette.

Empieza a ver una aventura de cosmonautas. Cambia y se pone a ver un concierto de música estocástica. Mientras ve y oye,
la imaginación se le escapa hacia aquellas gentes primitivas del siglo XX, a las que justamente ayer se refirió el tutor en un
momento de distracción.

¡Cómo se habrán aburrido sin este Cassette!

“Allá, en los comienzos de la revolución tecnológica- había comentado el tutor- los pasatiempos se sucedían como lentos
caracoles. Un pasatiempo cada cincuenta años: de la pianola a la grabadora, de la radio a la televisión, del cine mudo al cine
parlante y policromo.

¡Pobres! ¡Sin esta cassette cómo se habrán aburrido!

Blas, en su vertiginoso siglo XXII, tiene a su alcance miles de entretenimientos. Su vida no transcurre en una ciudad sino en el
centro del universo. La Cassette admite los más remotos sonidos e imágenes; transmite noticias desde satélites que viajan por
el sistema solar; emite cuerpos en relieve; permite que él converse, viéndose las caras, con un colono de Marte; remite sus
preguntas a una maquina computadora cuyo memoria almacena datos fonéticamente articulados y él oye las respuestas.

(voces, voces, nada más que voces, pues en el año 2132 el lenguaje es únicamente oral: las informaciones importantes se
difunden mediante fotografías, diagramas, guiños eléctricos, signos matemáticos)

En vez de terminar el deber, Blas juega con la Cassette. Es un paralelepípedo de 20 x 12 x 3 que, no obstante su pequeñez, le
ofrece un variadísimo repertorio de diversiones.

Sí, pero él se aburre. Esas diversiones ya están programadas. Un gobierno de tecnócratas resuelve qué es lo que debe ver y
oír. Blas da vuelta el Cassette en las manos. La enciende, la apaga. ¡Ah, podrán presentarle cosas para que él piense sobre
ellas, pero no obligarlo a que piense así o asá!

Ahora, por la derecha de la ventana, reaparece la nube. No es nube, es él, él mismo que anda por el aire. En todo caso, es
alguien como él, exactamente como él. De pronto a Blas se le iluminan los ojos:

- ¿No sería posible - se dice - mejorar esta cassette, hacerla más simple, más cómoda, más personal, más íntima, más libre,
sobre todo más libre?

Una cassette también portátil, pero que no dependa de ninguna energía microelectrónica; que funcione sin necesidad de
oprimir botones; que se encienda apenas se lo toque con la mirada y se apague en cuanto se le quite la vista de encima; que
permita seleccionar cualquier tema y seguir su desarrollo hacia adelante, hacia atrás, repitiendo un pasaje agradable o
saltándose uno fastidioso...Todo eso sin molestar a nadie, aunque se esté rodeado de muchas personas, pues nadie, sino quien
use tal Cassette, pueda participar de la fiesta. Tan perfecta seria ese Cassette que operaria dentro de la mente. Si reprodujera,
por ejemplo, la conversación entre una mujer de la tierra y el piloto de un navio sideral que acaba de llegar de la nebulosa
Andrómeda, tal cassette la proyectaría en una pantalla de nervios. La cabeza se llenaría de seres vivos. Entonces uno percibiría
la entonación de cada voz, la expresión de cada rostro, la descripción de cada paisaje, la intención de cada signo...Porque,
claro, también habría que inventar un código de signos. No como esos de la matemática, sino signos que transmitan vocablos:
palabras impresas en láminas cosidas a un volumen manual. Se obtendría así una portentosa colaboración entre un artista
solitario que crea formas simbólicas y otro artista solitario que las recrea.

- ¡Esto sí que será una despampanante novedad! – exclama el niño - El tutor me va a preguntar: "¿Terminaste tu deber?". "
No", le voy a contestar. Y cuando, rabioso por mi desparpajo, se disponga a castigarme otra vez, ¡zas!, lo dejo con la boca
abierta: "¡Señor, mire en cambio el proyectazo que le traigo!"...

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(Blas nunca ha oído hablar de su tocayo Blas Pascal, a quien el padre encerró para que no se distrajera con las ciencias y
estudiase lenguas. Blas no sabe, que así como en 1632 aquel otro Blas de nueve años, dibujando con una tiza en la pared,
reinventó la Geometría de Euclides, él, en 2132, acaba de reinventar el libro.)

Actividades para "Cassette"

1. ¿Por qué se aburre Blas?

2.¿Qué características tendría el invento de Blas?
3.¿Con qué reconocido personaje se lo compara a Blas, no solo por su nombre, sino a causa de la situación en que se
encuentra el personaje?
[Link] en el texto el fragmento donde se hace mención a las figuras del autor y del lector. ¿Cómo se refiere el narrador a
ellos? ¿Por qué consideran que se los denomina de la misma forma a ambos?
[Link] la reacción del tutor al conocer el invento que Blas ha pensado: ¿Cómo habrá reaccionado?
•Escribir una respuesta, un final para el cuento.
6. ¿Qué características tiene la sociedad del futuro que se presenta en el cuento?
7. El planteo del autor, ¿es optimista o pesimista?
8. El destino del protagonista parece estar decidido desde su nacimiento. ¿Creen ustedes que es posible o deseable planificar
de esa manera la vida de una persona?
9. A pesar de tener “a su alcance miles de entretenimientos”, Blas se aburre. ¿Qué han ignorado los tecnócratas y
planificadores?
10. Según el cuento, en el siglo XXII el lenguaje es únicamente oral.
11. En su opinión, ¿hay indicios en el siglo presente de una posible desaparición de la lengua escrita?
12. Para empezar a pensar... ¿Qué factores promueven la creación de nuevos elementos tecnológicos?

La novela:

Origen del concepto novela Viene del latín “ novus ”, que significa nuevo En italiano “ novella ” es también una novedad o
suceso interesante.
Definición: Ficción narrativa en prosa, extensa y compleja. Es pues una narración en prosa de los sucesos imaginados y
parecidos a la realidad.
Definiciòn de la RAE “ Obra literaria en que se narra una acción fingida en todo o en parte y cuyo fin es causar placer
estético a los lectores por medio de la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y
costumbres.”
Novela moderna Percy Lubbock en su obra Craft of fiction, define novela: La novela moderna tiende a ser una imagen de la
vida. Pretende producir la ilusión o impresión de la vida sin ser una mera fotografía de ella, inventa un mundo imaginario,
parecido al mundo real, pero con más orden, más lógico…

Características
Narración prosística: Es una narración de elementos tomados de la realidad o de la imaginación del autor. A veces está
cargado de temple poético.
Amplitud y complejidad: Todo en este género es amplio, contrario al cuento que se caracteriza por la síntesis. Esto hace a la
obra de naturaleza compleja, complicada. Se entrelazan varias líneas de acción, cambios de ambiente, numerosos personajes
con distintas problemáticas, pero con un enlace progresivo dentro de la obra.
Interpretación o imagen de la vida: Debe reflejar la vida sin que pretenda ser una fiel reproducción de ella. El novelista
inventa un mundo de su propia imaginación, pero parecido al real. La imagen o retrato que hace el novelista es más coherente,
ordenada y más lógica que la vida misma.
Cosmovisión: Visión del mundo, pero en un sentido amplio, como una macrovisión, extensa, panorámica, que incluye no
sólo a los personajes principales, sino a todo el mundo que lo rodea.
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Verosimilitud: Verdad que se pueda creer, el lector se tiene que identificar con ella. Esa verdad puede ser obtenida de la
realidad misma o puede ser producto de su imaginación.
Deleitar por medio de la palabra: La aspiración máxima de la novela es el recreo del espíritu: __Despertar en el lector gusto
y placer por la lectura. __Su prosa por lo tanto debe ser amena e interesante. __Sus descripciones claras.
Minuciosidad y morosidad: Por su extensión y complejidad la novela crea un marco cerrado. La novela deja múltiples
impresiones, el cuento sólo deja una.
Elementos de la Novela: Personajes (caracteres) Ambiente lugar, época, tiempo, circunstancias Trama (Acción)
Técnicas narrativas: Punto de vista narrativo Se relaciona con la mente o los ojos espirituales que ven la acción narrada, que
puede ser la del propio autor, la de un personaje o la del espectador de la acción. Primera persona narrativa Tercera persona
narrativa
Estructura de la Novela: Exposición Nudo o desarrollo Clímax Desenlace.

Narrativa contemporánea:

La narrativa contemporánea es una rama de la literatura que aborda diversas temáticas como resultado de un proceso
histórico, y como tal sus comienzos se sitúan en una etapa determinada, siendo ésta, la época posterior a las guerras
mundiales, sobre todo la segunda guerra mundial, ya que éstas modificaron la manera de pensar, costumbres y modo de
expresarse que difiere de la narrativa tradicional tanto en sus características como en su finalidad.
En medio de este escenario, la humanidad se percató de que la vida tomó un nuevo significado después de la cantidad de
muertes y la capacidad del hombre de causar tanto sufrimiento, así es como se dio cuenta de que debía dar un nuevo sentido
a su existencia con nuevas ideas, pensamientos y actitudes que contribuyesen a mejorar al mundo, así como también
surgieron autores hasta cierto punto más pesimistas que daban a entender lo salvaje y destructivo del hombre con su entorno
y consigo mismo, además de su poco autocontrol.
Lo anterior se manifiesta tanto en los temas como en las características de este tipo de literatura, tales como:

El tipo de narrador, que en las obras tradicionales era principalmente omnisciente, conocedor de todos los sucesos
acaecidos en el relato, en cambio, en la actualidad el narrador es protagonista, con un menor grado de conocimiento, lo cual
otorga suspenso e importancia a lo inesperado y desconocido, esto se relaciona con las guerras mundiales ya que las personas
toman conciencia de la fugacidad de la vida y lo importante de aprovechar el día a día. Así como también encontramos un
narrador colectivo que nos relata su propia visión de la realidad para poder tener un sentido más amplio de lo que acontece, la
subjetividad y contrariedad a través de la polifonía que se entiende por una multiplicidad de voces o narradores.
Antiguamente la narración tenía un orden cronológico, es decir, se presentaba en los acontecimientos en una estructura
lineal, mientras que en la narrativa actual surgen rupturas dentro del tiempo del relato donde se distinguen diversas técnica s
narrativas tales como: analepsis y prolepsis, las cuales nos dan una visión del pasado y el futuro respectivamente.

Se denomina narrativa moderna a las narraciones ficticias propias del siglo XX hasta la actualidad. Si bien es imposible
establecer un momento preciso en lo que respecta al nacimiento de una tendencia, puede señalarse vagamente la época en
que se evidencia la proliferación de una serie de rasgos comunes que pueden entenderse como significativos. Se preconiza
una visión más centrada en el sujeto. Es por ello que desde el punto de vista formal sea frecuente el uso de distintas voces, de
distintos puntos de vistas para un determinado suceso.

Una característica de la narrativa contemporánea es la vuelta a la narratividad, que ya se había producido a partir de 1975,
con la desaparición progresiva de la censura, la irrupción de nuevos temas, el cansancio de la novela experimental y el
crecimiento del sector editorial.

A partir de esa fecha, además, destacan como principales subgéneros la metanovela, la novela policiaca y la novela histórica.
Ya en la década de 1980 se incorporan otros géneros y se producirá una subversión de los códigos novelísticos anteriores, así
como la aparición de la deconstrucción.

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La narrativa de hoy en día es más oscura, busca confundir al lector y hacerlo parte activa del entendimiento del relato
obligándolo a organizar los acontecimientos del texto debido al uso de técnicas narrativas tales como la intertextualidad (el
uso de elementos de otras obras para contextualizar), montaje (nos permite mostrar dos o más planos ya sean temporales y/o
espaciales de manera simultánea), entre otras que el lector debe reconocer para ser capaz de descifrar la obra, lo cual le
otorga una multiplicidad de interpretaciones.

La narrativa contemporánea abarca diversos temas de la actualidad, podemos darnos cuenta que forman parte de este tipo
de literatura por sus características además de su relación con el contexto en que se da, por ejemplo:

La ilogicidad o irracionalidad, producto de la subjetividad de los mundos presentados los cuales son caóticos y oníricos nos
muestran la complejidad más allá de la realidad.
La soledad e incomunicación es el resultado de la búsqueda en el interior de las personas ya que no encuentran respuesta a
sus inquietudes en el mundo real, de modo que se aísla apartándose de la cotidianeidad y las consecuencias de la
globalización, principalmente porque, debido a esta, se pierde la individualidad.
La literatura como tema de sí misma, de modo que el relato cambia de tal forma que la narración deja de ser una mera
historia ficticia pasando a trastocar la realidad, dando la impresión de que la obra se revela al autor, el cual pierde el control de
ésta.

Cultura 27/06/2016

Paula Bombara: "La violencia es un tema

que hay que tratarlo desde la infancia"
Con la fuerza poética que caracteriza su escritura, Paula Bombara
construye en "La chica pájaro" una trama para jóvenes que hace eco en
la violencia a partir de la historia de una adolescente que escapa, se
protege y empodera colgada sobre su tela en un árbol, una novela que
regresa a las librerías para abordar una problemática que la autora
asocia con un enorme "silencio impuesto desde el afuera".
Por Milena Heinrich

Editada por Norma, "La chica pájaro" se reimprime a un año de su publicación con una muy buena recepción por parte de
sus lectores. No es la primera vez: "Sólo tres segundos", "El mar y la serpiente" y "Una casa de secretos" siguieron el mismo
camino. Y en todos esos libros, como en el último, Bombara, escritora y bioquímica, desanda desde "el estar" algunas
búsquedas, como la de la identidad, la confianza, la justicia, el amor o el dolor.

"De pronto, Mara ve la oportunidad y abre la puerta del auto. Sale corriendo sin mirar los semáforos y cruza la avenida. El auto
queda detenido. Eso la salva y le regala minutos. Eso hace posible el escape", comienza la novela. Tras su huida, Mara se
refugia en una tela que pende sobre el árbol de una plaza -"ahí se siente leve como una mariposa"-, y desde allí conocerá a
Leonor, una jubilada dedicada al yoga, y a Darío, que desde abajo contempla sus movimientos.

Sí, es una trama de violencia de género pero es también una historia de amor genuino, de confianza para restablecer vínculos,
de la existencia de muchas otras formas de relacionarse que nada tienen que ver con un golpe o un grito. Y no hay, como
podría esperarse, un clásico final feliz. "Yo creo que cada final encierra un principio, la vida es una sucesión de situaciones que
se van abriendo y cerrando al mismo tiempo", dice.

Es que para Bombara (Bahía Blanca, 1972), responsable de la colección de divulgación científica juvenil "¿Querés saber?" de
Eudeba, los libros no se cierran con el punto final de su narrador ni con el último vistazo de sus editores: "Estoy convencida,

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quizá porque soy lectora, que en realidad el libro se completa cuando hay un lector y ahí se abre. El otro se lo apropia. Los
finales cerrados no existen, se lo dan los lectores".

Comprometida con la problemática de violencia -"es un tema que me ocupa hace mucho y ocupa gran parte de mi literatura"-,
un día camino a la escuela con sus hijos fueron testigos de una pelea, a plena luz del día, entre una chica y un chico. "No pude
reaccionar, separarlos, ni gritar. Me quedé mal, muy enojada, pensé que si algún día me pasaba eso podría reaccionar, pero no.
Lo que pude fue escribir".

"A esa pareja le llegó muy tarde mi intervención, pero es lo que pude. La violencia me paralizó completamente. A veces
podemos reaccionar en el momento y otras veces no. Me han dicho que el libro permite pensar esas posibilidades".

-Télam: ¿Cuál es la intervención que puede lograr un libro?

-Bombara: Personas que están viviendo cosas así me han contado que la lectura les ha dado otra mirada de su cotidianidad y
han visto que se puede hacer y vivir de otra forma. Creo mucho en la literatura en ese sentido. No sé si te llega a cambiar en el
acto pero te aporta una pregunta, o un modo de preguntar y hablar que te puede resonar, tocar una fibra y provocar una
decisión.

-T: ¿La lectura puede ser un canal para hablar de cuestiones que de otra forma no se expresan?
-B: Es una forma. La violencia es un tema que hay tratarlo desde jardín, desde la infancia, en el ámbito familiar y educativo.
No deberíamos tener vergüenza de vivir situaciones de violencia, deberíamos poder reflexionar sobre eso. Creo que la
violencia tiene que ver con un silencio impuesto desde el afuera, porque una cosa es cuando una es silenciosa y disfruta del
silencio, y otra cosa es cuando te piden que no cuentes, que no hables.
Por eso, formar lectores siempre es genial. Provoca niños reflexivos, desafiantes, que provocan diálogos, la puesta de ideas.
Necesitamos chicos inquietos, que busquen múltiples respuestas para encontrar su forma de estar en el mundo.

-T: En esta novela las formas de 'estar en el mundo' de los personajes a veces son ambiguas, se equivocan y sin embargo
no recae sobre ellos un juicio valorativo, ¿es una decisión consciente?
-B: A mi eso me interesa particularmente. Cuando siento que una parte mía se está metiendo como posición, tomo distancia.
Con el personaje de Mara, por ejemplo, me dejé llevar y cuando aparecía Paula, la madre, dejaba de escribir porque
contaminaba mucho a Mara como personaje. Ella se tiene que equivocar. Yo estaba, en todo caso, como cuidándola de lejos si
querés, pero intentando no juzgarla.

-T: La función de esa cuidadora de lejos la cumple un poco el personaje de Leonor, la mujer que la refugia desde el
amor de un adulto...
-B: En esto de los extremos, la presencia de Leonor me equilibraba mucho, sobre todo con el contrapunto de la sanidad
respecto de la mamá de Mara, y con las edades de Mara y Darío. La vejez, como la adolescencia o la infancia, tiene sus
complejidades pero ofrece más respuestas. Y la presencia de Leonor también me permitía dar palabra al pensamiento de otra
generación de mujeres.

-T: Toda su literatura tiene una perspectiva de derechos humanos, ¿cómo entiende esta mirada?
-B: No es una mirada intencional en tanto y en cuanto no me siento con esa intención a escribir. Yo me siento a escribir cuando
me siento motivada por una historia o un personaje. Lo que creo es que en la escritura sale todo lo que una trae. En mi caso, la
búsqueda de justicia es parte de mi identidad por la vida que me tocó desde muy pequeña, la búsqueda de los restos de mi
padre, de sus asesinos (NdR: su padre, Daniel Bombara, fue desaparecido en 1975). Y ahora en busca de los nietos en
colaboración con las Abuelas. Y, en realidad, detrás de todo eso está la búsqueda de comprender por qué. Con la violencia no
entiendo por qué en el momento de decidir si ir en una relación por la empatía, hay otros que eligen ir por la violencia. Es algo
que viene de generaciones y generaciones y son mecanismos muy complejos de desarmar...

-T: ¿Y qué elige como narradora?

-B: Elijo tratar de entender, el diálogo, la necesidad de poner en palabras, de poner la violencia en palabras. Y de escribir
pensando en un estar, de cómo estar en la vida.

La biografía:

Hay historias de vida que merecen ser contadas. Para eso, existen las biografías, que son textos que relatan lo ocurrido
durante la vida de una persona. Generalmente, pertenecen a grandes personalidades: figuras que captan nuestra atención

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debido a las experiencias que han vivido y a las cosas que han hecho. Leer sus biografías hace que podamos ingresar en el
terreno desconocido de sus vidas para comprenderlas mejor y entender el camino que recorrieron hacia la notoriedad.

*¿Qué condiciones, según tu opinión, tiene que reunir una persona para que valga la pena contar su biografía?

*¿Qué personalidades contemporáneas crees que podría inspirar una biografía interesante?

Artur Ignatius Conan Doyle nació el 22 de mayo de 1859 en Edimburgo,

Escocia. Su padre, Charles Altamont Doyle, era inglés de origen irlandés y su
madre, Mary Foley, irlandesa. Debido al alcoholismo de su padre, Doyle fue
mantenido mayormente por sus tíos adinerados. Criado en un hogar
estrictamente católico, durante su infancia y juventud asistió a escuelas
jesuitas en Inglaterra y Austria. Al finalizar sus estudios, el impacto de las
teorías científicas y el peso de la evidencia material lo llevarían a abandonar
la fe católica y a reconocerse como un agnóstico* escéptico.

En 1876, comenzó sus estudios en Medicina en la Universidad de Edimburgo.

Durante este período, empezó a escribir cuentos breves y publicó algunos en revistas locales. Debido a su interés por la
Botánica, en este época también realizó investigaciones sobre sustancias tóxicas y publicó algunos descubrimientos sobre
venenos en revistas científicas. Durante estos años, además, conoció al profesor y cirujano Joseph Bell, quién serviría como
inspiración para el personaje Sherlock Holmes. Doyle trabajó como su ayudante durante algunos años y las minuciosas
observaciones y la capacidad de deducción de su maestro calaron hondo en su espíritu. Luego de recibirse de doctor, en
1881, trabajó como médico de abordo, en embarcaciones comerciales, lo que le permitió viajar por América y las costas
africanas. Más tarde, en 1882, se instaló como médico particular en la ciudad de Portsmouth, en Inglaterra. Allí, como tenía
poco trabajo, volvió a dedicarse a la escritura de obras de ficción y comenzó a trabajar el personaje de Sherlock Holmes,
inspirado en los cuentos de Edgar Allan Poe protagonizados por Auguste Dupin.

En 1887 publicó su primera novela, Estudio en rojo, el debut literario del detective más famoso de todos los tiempos. El
moderado éxito de la obra le permitió editar una secuela tres años después: “El signo de los cuatro”(1890). Sin embargo,
recién con la publicación de una serie de cuentos cortos en la revista The Strand Magazine, durante 1891, sus historias
detectivescas alcanzaron la aclamación popular.

Luego de dos novelas y más de veinte relatos breves, Doyle se cansó del personaje que lo había hecho famoso y a fines de
1893 decidió abandonarlo en el controversial “El problema final”, cuento que terminaba con la muerte de Sherlock Holmes al
caer por las cataratas de Reichenbach junto con su enemigo, el profesor Moriarty. Durante los ocho años conocidos como “el
Gran Hiato”, Doyle se negó a escribir historias detectivescas y se concentró en la escitura de novelas históricas.

Tras las numerosas presiones del público, 1901 marcaría el regreso de Holmes con El sabueso de los Baskerville, una historia
situada antes de su supuesta muerte. En 1903, “La aventura de la casa vacía” sentencia su retorno definitivo, en el que
Holmes revela que en realidad fingió su muerte para despistar a sus enemigos.}Doyle murió en 7 de julio de 1930, en su
mansión de Crowborough, Inglaterra, a la edad de 71 años. Escribió más de veinte novelas y doscientos cuentos breves; de
ellas, cuatro novelas y cincuenta y seis historias cortas narran las aventuras del afamado Sherlock Holmes.

*Agnóstico: el agnosticismo considera que la existencia de Dios y otras afirmaciones metafísicas son incomprobables, por lo tanto no cree
ni descree de ellas. El escepticismo científico es la puesta en duda de afirmaciones sostenidas como supuestos y su indagación mediante el
método científico.

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Responder:

1. ¿Cuándo y dónde nació Arthur Conan Doyle? ¿De qué origen eran sus padres?
2. ¿Qué estudios realizó?¿ Qué relación tuvieron con su obra futura?
3. ¿Cuáles fueron los primeros pasos de Arthur Conan Doyle como autor?
4. ¿En qué momento de su vida comenzó a escribir?
5. ¿Quiénes fueron fuente de inspiración de Doyle para la creación del personaje de Sherlock Holmes?
6. ¿Por qué Doyle volvió a escribir historias protagonizadas por el personaje?
7. ¿Qué obras de Doyle se mencionan como importantes para su carrera? ¿Cuáles de ellas son novelas y
cuáles cuentos?
8. Escribir en la carpeta una definición de hiato que tenga en cuenta la historia de Doyle y la publicación de
obras sobre Sherlock Holmes.
9. Marcar cuál de las siguientes acepciones de la palabra SECUELA es la que se utiliza en el texto:
--- consecuencia o resultado de una cosa.
--- producto que continúa y completa una obra anterior en el mismo universo ficcional.
--- trastorno o lesión que queda tras la curación de una enfermedad.

10. Reescribir la siguiente oración, reemplazando las expresiones destacadas por otras equivalentes:

Doyle trabajó como su ayudante algunos años y las minuciosas observaciones y la capacidad de deducción
de su maestro calaron hondo en su espíritu.

Lo Poético

El género poético o lírico se distingue de otros géneros por transmitir sentimientos, emociones y pensamientos a través de
diferentes recursos expresivos.
Antiguamente la poesía fue escrita especialmente para ser cantada. Es una característica de la poesía su ritmo y musicalidad.
Para lograr este ritmo se las escribe respetando la métrica, la rima y el ritmo. Para ello se tiene especial cuidado en la selección
de las palabras, su sonido y su medida.
La poesía (< griego ποίησις ['creación'] < ποιέω ['crear']) es un género literario en el que se recurre a las cualidades estéticas
del lenguaje, más que su contenido. Es una de las manifestaciones artísticas humanas más antiguas.
La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos, a nivel fónico-fonológico como el sonido, semántico y sintáctico
como el ritmo o del encabalgamiento de las palabras, así como a la amplitud de significado del lenguaje.
De antiguos, la poesía es también considerada por muchos autores una realidad espiritual que está incluso más allá del arte;
según esta concepción, la calidad de lo poético trascendería el ámbito de la lengua y del lenguaje. Para el común, la poesía es
una forma de expresar emociones, sentimientos, ideas y construcciones de la imaginación.
Aunque antiguamente tanto el drama como la épica y la lírica se escribían en versos medidos, el término poesía se relaciona
habitualmente con la lírica, que de acuerdo la Poética de Aristóteles es el género en el que el autor expresa sus sentimientos y
visiones personales. En un sentido más extenso, se dice que tienen «poesía» situaciones y objetos que inspiran sensaciones
arrobadoras o misteriosas, ensoñación o ideas de belleza y perfección.
Tradicionalmente referida a la pasión amorosa, la lírica en general, y especialmente la contemporánea, ha abordado tanto
cuestiones sentimentales como filosóficas, metafísicas y sociales.

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Sin especificidad temática, la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal herramienta
es la metáfora, es decir la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que naturalmente se sugieren
unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra sutiles afinidades.
Para algunos autores modernos, la poesía se verifica en el encuentro con cada lector, que otorga nuevos sentidos al texto
escrito. Muchos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para ellos, la imagen es
la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un sentido unívoco y a la vez
distinto y extraño.
La poesía es un texto escrito en una forma particular donde las oraciones se dividen en varios renglones llamados versos.
Los versos se agrupan en conjuntos espaciados entre sí llamados estrofas.

Estructura:

La estrofa es el conjunto de versos cuya forma se repite a lo largo de un poema, con características iguales. En la poesía
moderna, las estrofas no tienen todas el mismo número de versos, ni la medida ni la rima. Se reconocen porque en la
estructura del poema van separadas por un espacio.
Las estrofas clásicas más comunes, son:

- Cuatro versos (cuarteta)

- Cinco versos (quintilla)
- Ocho versos (octava)
- Diez versos (décimas)

El verso es la menor división estructurada que encontramos en el poema. Sólo tiene razón de existir cuando se encuentra en
función de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa o de la serie y luego del poema. El verso está constituido
por oraciones o frases cortas, que se escriben una en cada línea.

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Cuando la obra literaria está escrita en verso, la llamamos poema. En cambio, cuando está escrita en prosa, la llamamos prosa
poética.

Clases de versos: Según el número de sílabas, los versos pueden ser:

- Simples: Cuando constan de un solo verso. A su vez, los simples pueden ser de arte menor (cuando contienen, como mucho,
ocho sílabas) y de arte mayor (cuando contienen entre nueve y once sílabas, inclusive).
- Compuestos: A partir de las doce sílabas, inclusive, los versos se consideran compuestos, es decir, formados por dos versos
simples, separados por una cesura.

El verso es una unidad rítmica, es decir, una secuencia de palabras que mantienen un ritmo determinado. Este ritmo viene
marcado por lo que llamamos procedimientos de versificación: el número de sílabas, la rima, la acentuación, las pausas, etc.

El ritmo es la musicalidad de un verso. Todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba y en los versos
compuestos aparece un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio. Este acento fijo en la penúltima sílaba se llama
acento estrófico. Todos los acentos de cada verso que coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos
rítmicos; los acentos que no coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos extra rítmicos. Por fin, puede
darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparece otra sílaba acentuada, el acento de esta sílaba se llama
acento anti rítmico. Este acento es muy importante ya que el poeta puede servirse de él para remarcar una palabra sobre la
que quiere llamar la atención.

Rima es la igualdad o semejanza de sonidos finales de los versos entre sí. Existen dos tipos de rima:

Rima consonante
La rima consonante es aquella que se establece entre los versos cuyos finales, a partir de la última vocal que se pronuncia con
acento, son iguales, incluyendo vocales y consonantes.
Rima asonante
La rima asonante es aquella que se establece solo en las vocales de los versos a partir de la última vocal acentuada.
• La letra indica la rima. El primer verso rimado siempre será A o a; el segundo, B o b, y así sucesivamente, adjudicando
la misma letra a los versos que riman entre sí. Los versos de arte mayor se representan con letra mayúscula y los de arte
menor con letra minúscula.

Acentuación del verso

Las sílabas métricas también se determinan en español según la acentuación del verso. Rigen las
siguientes normas:
• Si el verso acaba en palabra aguda, se cuenta una sílaba más:
...corté las viejas rosas del huerto de Ronsard (14 sílabas: 13+1).
• Si el verso acaba en palabra esdrújula, se cuenta una sílaba menos:
Adoro la hermosura, y en la moderna estética...(14 sílabas: 15-1)
• Si el verso acaba en palabra grave, ni se añade ni se restan sílabas.
Muele pan, molino muele (8 sílabas).

Para separar o distinguir las sílabas métricas hay que tener en cuenta una serie de fenómenos o licencias poéticas que influy en
en la composición de los versos. Son estos: la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis.
SINALEFA: La vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la siguiente palabra. Ambas vocales se cuentan
como una sola sílaba.
¡Hola hidalgos y escuderos (sinalefas "a-hi", "y-e").
de mi alcurnia y mi blasón! (sinalefas "i-a", "a-y").
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SINÉRESIS: Se trata de la reducción a una sola sílaba de dos vocales en interior de palabra, que normalmente se consideran
como sílabas distintas.
Ej....trenza, veleta, poesía. (9 sílabas: en poe-sí-a se cuentan tres sílabas
en lugar de las cuatro que constituyen la palabra).
HIATO: Consiste, precisamente, en no hacer sinalefa. Las vocales final e inicial de las palabras se mantienen en sílabas
diferentes.
...sin ninguna noticia de mi hado. (11 sílabas. Hiato en mi-ha-do.)
DIÉRESIS: Es el fenómeno contrario a la sinéresis. Consiste en la separación de un diptongo (dos vocales que constituyen una
sola sílaba), que pasa a considerarse como dos sílabas distintas.
...la del que huye el mundanal ruïdo... (11 sílabas: diéresis en ru-ï-do, que tiene dos sílabas fónicas).

El encabalgamiento consiste en un desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa
morfosintáctica.

¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido.

FRAY LUIS DE LEÓN

En un encabalgamiento hay que distinguir entre el verso encabalgante, que es aquel en que se inicia, y el verso encabalgado,
aquel donde termina. El encabalgamiento no anula en modo alguno la rima.

Uso figurado del lenguaje: una palabra expresa una idea en términos de otra, apelando a una semejanza que puede ser real o
imaginaria. Se opone al lenguaje literal, que supone que las palabras tienen el sentido que define su significado exacto.

Por ejemplo: el término perro se refiere, en sentido literal, a un mamífero cuadrúpedo que pertenece a la familia de los cánidos.
Sin embargo, en el lenguaje figurado, el concepto permite hacer referencia, al menos en Argentina, a alguien que es malo para
desarrollar una cierta actividad. “Este equipo está lleno de perros” es una frase que podría mencionar a un conjunto de jugadores
de un determinado deporte que no sobresalen por su calidad.

El lenguaje figurado sugiere significados y es el oyente o el lector el que debe encontrar el nuevo referente. Una persona qu e
escucha la frase “este equipo está lleno de perros” y no comparte los códigos lingüísticos que se hablan en Argentina, es probable
que quede desconcertada.

Lo que produce el lenguaje figurado es un desplazamiento del sentido. “Mi jefe ya rugió y me quedé sin alternativas” no
significa que el patrón del hablante sea un león (el animal que ruge). La frase está sugiriendo que el jefe tiene una actitud feroz
y que no se le puede discutir.

El lenguaje figurado en la poesía

Cuando leemos documentos científicos o jurídicos nos encontramos con un lenguaje conciso y directo (literal) que intenta ser
lo más preciso posible para evitar confusiones. En la literatura, sin embargo es más común el lenguaje figurado, sobre todo e n
la poesía.

Según lo expresó el filólogo español Rafael Lapesa el lenguaje literario enriquece el léxico y afina los matices significativ os de
las palabras. Y en esta funcionalidad tiene el deber de recuperar ciertos términos perdidos y ampliar completamente el lengua je
coloquial. La utilización del lenguaje figurado en la literatura denota una fuerte capacidad de abstracción por parte del aut or y
una entrega absoluta al lenguaje más allá de los significados conocidos.

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Un poeta puede escoger un determinado concepto para hilvanarlo con una idea, en algunos casos absolutamente personal y
no necesariamente coincidente; se trata de utilizar una palabra en un sentido diferente al que la misma representa en el
diccionario para relacionarla con una idea o sentimiento.

Este recurso es más utilizado en la poesía vanguardista y, teniendo en cuenta el movimiento en el que se ubique el autor dicha
figuración será más o menos abstracta. Existen, sin embargo ciertas estándares, por ejemplo si un poeta expresa de alguien que
tiene los ojos de mar, está queriendo decir que posee ojos claros, si dice que posee el cabello del color de la noche, está diciendo
que su cabello es de un negro espeso y si dice que es de oro, lo tiene rubio.

Cabe aclarar en este punto que el lenguaje figurado se utiliza sobre todo para crear metáforas es decir, para denominar o
calificar una cosa de acuerdo a su semejanza con otra, pero sin nombrar dicha analogía.

Si el poeta dice «tenía el cabello rojo como el fuego» no se trata de un lenguaje figurado puesto que se está mencionando a
ambos objetos que se comparan: el cabello y el fuego, en cambio si dice «tenía el cabello de fuego» se trata de una metáfora,
está diciendo que ese pelo y el fuego se asemejan en el color, pero no lo dice de forma directa, se trata por tanto de un lenguaje
figurado. Dicho esto sólo basta agregar que en una comparación deben mencionarse ambos objetos y la analogía que entre ellos
existe.

Figuras retóricas

Figuras Semánticas: son aquellas que emplean las palabras en sentido distinto al que estrictamente les corresponde, pero que
tiene con éste alguna conexión, correspondencia o semejanza. Son las siguientes:

• Exclamación: Intensificación de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento.

• Interrogación o pregunta retórica: uso de la interrogación como recurso intensificativo de una aseveración o un
sentimiento.
• Hipérbole: exageración magnificadora o degradante.
• Prosopopeya o personificación: atribución de cualidades personales a animales, vegetales o cosas.
• Símil o comparación: relación de semejanza o desemejanza entre dos realidades, con expresión del elemento
comparativo: como, es como, tal, igual que, etc.
• Antítesis: contraposición significativa de palabras o frases.
• Oxímoron: unión en un mismo sintagma de términos contradictorios: una agradable llaga
• Paradoja : contraposición de palabras o frases sólo aparentemente contradictorias.
• Apóstrofe: llamada o apelación a un receptor individualizado.
• Lítotes : negación de lo contrario de lo que se quiere afirmar.
• Gradación o clímax: serie de elementos ordenados por su significación ascendente o descendente: En tierra, en
humo, en polvo, en sombra, en nada. (LUIS DE GÓNGORA)
• Ironía : expresión de lo contrario de lo que realmente se piensa.

Figuras Fónicas: Las Figuras Retóricas Fónicas, Figuras Fonológicas o Figuras Sonoras son aquellas que juegan con los sonidos de
las palabras y van dirigidas a provocar una intensa sensación de ritmo y musicalidad.

Tipos y Ejemplo:

• Aliteración: consiste en la repetición de sonidos presentes en palabras contiguas o próximas. Veamos algunos
ejemplos de este recurso literario:
Bajo el ala aleve del leve abanico → repetición de los sonidos [l] y [b]
A las aladas almas de las rosas → los sonidos [l] y [s] evocan una sensación de suavidad, ligereza y delicadeza.
A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te quiero... Miguel Hernández
Los suspiros se escapan de su boca de fresa - Rubén Darío
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De góndolas y liras en los lagos - Rubén Darío

Ay, si las palabras fuesen solo un suave sonido... - Vicente Aleixandre
Educa a tus hijos en la lectura. Leer les da alas
Mi mamá me mima
Los ruidosos ronquidos retumbaban sin parar
Sonaban suavemente sus sabias palabras.
Chillería de chiquillos - Juan Ramón Jiménez
...

• Onomatopeya: consiste en utilizar palabras cuya pronunciación imita o sugiere sonidos naturales. Ejemplos de esta
figura literaria:

El kikirikí del gallo me despertó El suave susurro de su suspirar (Carlos Gardel)

El chasquido del látigo me asustó El borboteo de un líquido caliente
Estaba todo en silencio, solo se oía el tictac de un reloj Los niños no paraban de gritar «¡bang, bang!».
Llama a la puerta: toc, toc. No contesta nadie. El chisporretear de la leña ardiendo
Croa, croa, cantaba la rana...
...

• Paranomasia: consiste en emplear dos palabras con sonidos similares pero de distinto significado. Ejemplos de esta
figura retórica:
Entre casado y cansado solo hay una letra de diferencia.
El erizo se eriza, se riza de risa
Octavio Paz,"Trabajos del poeta, V" en Libertad bajo palabra,1949

• Paralelismo es una figura retórica que consiste en la repetición de una misma estructura gramatical.

Ejemplos de Paralelismo:

Tu frente serena y firme, tu risa suave y callada Si al mecer las azules campanillas de tu balcón
tu frente ↔ tu risa crees que suspirando pasa el viento, murmurador
serena y firme ↔ suave y callada sabe que, oculto entre las verdes hojas, suspiro yo.
(Gustavo Adolfo Bécquer, Rima XVI)
Errado lleva el camino
errada lleva la guía. Que te amo con el alma
(Romancero Clásico) que te quiero con el corazón.
(Popular)
Que los gritos de angustia del hombre los ahogan con
cuentos Más allá de la vida
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos. quiero decírtelo con la muerte;
(León Felipe) Más allá del amor,
quiero decírtelo con el olvido.
Y la carne que tienta con sus frescos racimos (Luis Cernuda, Los Placeres Prohibidos)
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos.
(Rubén Darío) La tierra más verde de huertos
la tierra más rubia de mies
Por lo visto es posible declararse hombre. las tierra más roja de viñas.
Por lo visto es posible decir No. (Gabriela Mistral)
(Jaime Gil de Biedma)

Figuras Gramaticales o Morfosintácticas: Se producen al añadir, suprimir o repetir palabras, o al alterar el orden de las palabras
en la oración.

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• Epíteto es una figura retórica o figura literaria que consiste en el uso de adjetivos innecesarios que no añaden ni nguna
información suplementaria. Tiene como función acentuar las características y cualidades propias de lo que se describe. Se
sitúa normalmente antes del sustantivo al que acompaña.

la oscura noche → la noche siempre es oscura

Etimológicamente Epíteto proviene del griego "epithĕton" que significa "agregado". Fue muy utilizada en la literatura
renacentista.

Ejemplos de Epíteto:

Por donde un agua clara con sonido

atravesaba el fresco y verde prado Noche oscura del alma. La fría nieve
Cual queda el blanco lirio cuando pierde de tus brazos. ¿Dónde, dónde
su dulce vida entre la hierba verde está la miel dulce
Por ti la verde hierba, el fresco viento de tus ojos?
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera me agradaba… Alas ligeras.
(Garcilaso de la Vega). Roja sangre.
Cálido sol.
Volverán las oscuras golondrinas Hielo helado.
(Bécquer, "Rima LIII") Sol ardiente
Preparaos, el frío invierno se acerca
Las ligeras alas aladas del ave
Dos rojas lenguas de fuego El agua cristalina del arroyo
(Bécquer, "Rima XXIV") Los azules mares de nuestra patria
La dulce miel de tus labios
El frío hielo lastimó la piel del [Link] vio como sus recuerdos más preciados ardían en medio del fuego caliente.

• Asíndeton: supresión de nexos en una frase: “Un no rompido sueño, un día puro, alegre, libre quiero” (Fray Luis de León).

• Polisíndeton: multiplicación de nexos innecesarios. “Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y
un futuro terror...” Rubén Darío.

• Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de dos o más frases seguidas. “Esta casa de Dios, decid, hermanos,
esta casa de Dios, ¿qué guarda dentro?” (Antonio Machado).

• Hipérbaton: alteración del orden de los elementos de una frase: “Volverán las oscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a
colgar...” (G.A. Bécquer).

• Metonimia es una figura retórica que consiste en designar una cosa o idea con el nombre de otra con la cual existe una
relación de dependencia o causalidad (causa-efecto, contenedor-contenido, autor-obra, símbolo-significado, etc.) Es una
figura relacionada con la Sinécdoque

Tipos y Ejemplos de Metonimia:

Causa por efecto Le hizo daño el sol → el calor del sol

Efecto por la causa Carecer de pan → carecer de trabajo

Contenedor por contenido Tomar una copa → tomarse el contenido de una copa
Se comió dos platos → comerse el contenido de dos platos
Fumarse una pipa → fumarse el contenido de una pipa

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bebió un vaso de agua → el contenido del vaso

Símbolo por cosa simbolizada Juró lealtad a la bandera → jurar lealtad al país
la media luna dominó España → los musulmanes
Autor por obra Un Picasso → un cuadro de Picasso
En el museo hay varios Rubens → cuadros de Rubens
Leyó a Virgilio → una obra de Virgilio

El instrumento por el artista La mejor pluma de la literatura universal es Cervantes.

Objeto poseído por poseedor El primer violín de la orquesta → se refiere al que toca el violín

La materia por el objeto Un lienzo → un cuadro

El nombre del objeto por el de otro contiguo a él El cuello de la camisa

• Sinécdoque es una figura retórica que consiste en designar la parte por el todo o viceversa.

Tipos y Ejemplos de Sinécdoque:

La parte por el todo:

Tiene quince primaveras (años) Pidió la mano de su novia
Quedó sola con cuatro bocas que alimentar (hijos) Tiene veinte primaveras (años)
Cuando vimos las velas (naves) Trabajo para ganarme el pan (salario para vivir)
El heredero al trono (reino) Un rebaño de mil cabezas (animales)
Le escribiré unas letras (una carta) Hay que pasar el invierno (se refiere a que hay que pasar
el año)
Quedó sola con cuatro bocas que alimentar (se refiere a
sus cuatro hijos)

El todo por la parte:

España (el equipode España) ganó a(el equipo de) Francia La ciudad (los ciudadanos) le recibió cálidamente
La ciudad (sus habitantes) se amotinó Todo el mundo dice lo mismo (mucha gente)
Llegó la policía (algunos oficiales, no toda la institución)

El género por la especie: El noble animal relinchó (animal por caballo)

La especie por el género: Ganarse el pan (por “ganarse la comida")

El singular por el plural: El inglés es flemático, el español colérico/ El perro es un animal fiel (todos los perros)

El plural por el singular: Los oros de las Indias

La materia por el objeto: Chocaron los aceros. (en lugar de las armas de acero, espada, cuchillo, etc.)

Lo abstracto por lo concreto: La caridad es sublime/ La juventud es rebelde

El signo por la cosa representada: Mensaje de la Corona (por mensaje del Rey)

La especie por el individuo: El hombre llegó a la luna (los astronautas)

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• Metáfora o Traslación es una figura retórica o figura literaria que consiste en la identificación de un término real (R) con otro
imaginario o identificar un término real (R) con otro figurado o imaginario (I) entre los que existe una relación de semejanza
o analogía:

Tus cabellos son de oro → el término real (R) "cabellos" se asemeja al término imaginario (I) "oro" porque ambos tienen color
dorado (cabello rubio) y por su apreciado valor.

La Metáfora se diferencia de la figura retórica del Símil en que existe una comparación implícita entre el término real y el
imaginario por lo que no contiene los adverbios "como", "tal como" o "cual" como sí sucede con el Símil:

Tus manos son suaves como el terciopelo → es un Símil

Tus manos de terciopelo → es una Metáfora

La Metáfora es la figura retórica o literaria más conocida. Es un recurso estilístico que enriquece la expresividad y permite
transmitir ideas o pensamientos complejos en pocas palabras: En el ejemplo "tus cabellos son de oro" se transmite lo enamorado
que está el autor con la belleza de los cabellos rubios de su amada a los cuales está comparando en valor con el oro.

Etimológicamente el vocablo "Metáfora" proviene del griego "metá" (fuera o más allá) y "pherein" (trasladar). Cabe mencionar
también que la sucesión continuada de metáforas relacionadas entre sí, constituye la figura retórica de Alegoría:

Alegoría sobre las dificultades de la vida → "Pobre barquilla (alma) mía, entre peñascos (aprietos) rota, sin velas desvelada
(indefensa), y entre las olas (peligros) sola" Lope de Vega

• Sinestesia es una figura retórica que consiste en mezclar sensaciones de sentidos distintos (audición, visión, gusto, olfato,
tacto) o mezclar dichas sensaciones con sentimientos (tristeza, alegría, etc...):

Suave como un silbido de verano → mezcla de tacto con audición

La Sinestesia pertenece al grupo de figuras de los Tropos. Etimológicamente procede del griego "syn" (junto) y "aesthesis"
(sensación). La Sinestesia fue muy utilizada en el Simbolismo y el Modernismo
Ejemplos de Sinestesia:

Y cuando salió del agua y se acercó, sentí el calor de su mirada, el perfume de sus palabras, lo salado de sus caricias, el s onido
de su belleza, lo brillante de su abrazo…
Chopín deja en el aire un blanco perfume de ensueño

En colores sonoros suspendidos

oyen los ojos, miran los oídos…
Francisco López de Zárate

Escucho con los ojos a los muertos… (Francisco de Quevedo).

De las hojas mojadas, de la tierra húmeda, brotaba entonces un aroma delicioso , y el agua de la lluvia recogida en el hueco
de tu mano tenía el sabor de aquel aroma... (Luis Cernuda , El Otoño).

Marino, gran pintor de los oídos y Rubens, gran poeta de Disfrutamos de una música muy dulce
los ojos… Olor ácido
Y tenía un olor ácido, como a yodo y a limones.. Mecen los árboles el silencio verde
Tu nombre me sabe a hierba (Joan Manuel Serrat) El mojado silencio de las fuentes
Veo tus palabras en el aire recorrer el viento Tus palabras me saben a mentira: amargas y dolorosas
Su habitación es de colores fríos El viento era de color negro y olía a muerte.
Rabia negra

Su boca sabe a pasión Con terciopelado estruendo (Góngora)

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El color se oye mejor (anuncio de una marca de ¡Salve al celeste sol sonoro! (Rubén Darío)
televisores) Se masca la tragedia
Soñaba la lámpara su rosada lumbre tibia (J.R. Jiménez) Ya huele a victoria
¡Qué tranquilidad violeta por el sendero de la tarde! (J.R. ¡Qué tristeza de olor de jazmín!
Jiménez) Los áureos sonidos (Rubén Darío)
Aquel mismo aroma duro y agudo (Luis Cernuda) Su boca sabía a envidia y sus lágrimas a hipocresía

• Alegoría consiste en una serie de imágenes metafóricas relacionadas entre sí por analogía y que juntas simbolizan o evocan
una idea o [Link] un poderoso instrumento cognoscitivo que ayuda a profundizar en la comprensión de una idea a través
del sutil lenguaje figurado de las metáforas. Hace así posible la transmisición de conocimientos por medio de razonamientos
por analogía.
En palabras de Calderón de la Barca: "La alegoría no es más que un espejo que traslada lo que es con lo que no es, y está toda
su elegancia en que salga parecida tanto la copia en la tabla, que el que está mirando a una piense que está viendo a entramb as."

La Alegoría pertenece al grupo de figuras de los Tropos. Etimológicamente proviene del griego "allegorein" que significa "hablar
figuradamente".La Alegoría fue un recurso literario muy empleado desde la antigüedad, sobre todo en la Edad Media y en el
Barroco. En este sentido existen obras artísticas completas que en sí mismas constituyen una alegoría como por ejemplo "La
divina comedia" de Dante.

Veamos algunos ejemplos de Alegorías:

"Pobre barquilla mía, entre peñascos rota, sin velas desvelada, y entre las olas sola" Lope de Vega
Se trata de una alegoría sobre la vida y sus dificultades. Las imágenes metafóricas utilizadas son:
Barquilla = alma Desvelada = indefenas
Peñascos = aprietos Olas = peligros

Este mundo es el camino andamos, mientras vivimos,

para el otro, que es morada y llegamos
sin pesar al tiempo que fenecemos
mas cumple tener buen tino así que cuando morimos
para andar esta jornada descansamos.
sin errar. (Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre).
Partimos cuando nacemos

En este pasaje que tiene gran influencia del Eclesiastés, Jorge Manrique elabora una alegoría sobre el paso por la vida en la
que nos enseña mediante alegoría que nuestras vidas son ríos y como ellos solo se diferencian en que puedan tener cursos y
caudales diferentes pero que al fin y al cabo el final es el mismo para todos ellos: el mar, es decir: la muerte. Lo único no escrito
es el trascurso de la vida.
Alegoría de la pasión → "¡oh llama de amor viva, que tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro! Pues ya no
eres esquiva acaba ya si quieres rompe la tela de este dulce encuentro."( San Juan de la Cruz).

Alegoría del cine → la película 2001: Odisea del Espacio constituye toda ella una asombrosa alegoría sobre el cine en el que
aparecen a través de innumerables imágenes metafóricas todos los elementos del cine (monolito = pantalla de cine, HAL =
objetivo de la cámara, estación espacial = carrete de cine, los monos = espectadores de la película...)

1. Para seguir aprendiendo: Existen distintos tipos de formas poéticas, de acuerdo a la distribución de las estrofas
dentro de las mismas: investigar qué son los villancicos, romances, sonetos, coplas, nocturno.

¿Qué es un haiku?

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Se conoce como haiku o haikú (en algunos casos jaiku) a un tipo de poesía originaria del Japón, que consiste en un texto
breve, compuesto por tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, aunque la métrica no siempre suele ser tan
fija. Su esencia original suponía la unión de dos ideas o imágenes poéticas y su “corte” o separación por una final. Los haiku no
presentan rima de ningún tipo.

El haiku por lo general entraña un sentimiento de admiración o fascinación del poeta respecto a la contemplación de la
naturaleza, en especial si ello tiene que ver con el tiempo y el paso de las estaciones. También es común que refiera a la
cotidianidad de la gente. Su estilo suele ser sencillo, natural, sutil y austero, ofreciendo la mirada del poeta a partir de los
detalles y de lo sensible, lo más alejado posible de los conceptos abstractos. Se aspira a que el ego del poeta o hajin se haga a
un lado y se dé paso a la contemplación pura, al llamado aware.

Antiguamente los poetas acompañaban sus haikús con una ilustración, no muy acabada, que se denominaba haiga. Esta
tradición fue inaugurada por el más célebre y reconocido cultor de este tipo de poesía, que fue Matsuo Bashö (1644-1694), el
poeta más famoso del período Edo japonés. Otros cultures del haiku fueron Ihara Saikaku (1642-
1693), Ueshima Onitsura (1661-1738), Yosa Buson (1716-1784), Kobayashi Issa (1763-1827), Masaoka Shiki (1867-1902), entre
otros. Muchos autores occidentales se han fascinado por este tipo de poesía y lo han cultivado en sus respectivos idiomas.

Algunos haikús conocidos: Corté una rama

y clareó mejor
por la ventana.

• De Matsuo Bashö: • De Jorge Luis Borges:

Este camino ¿Es un imperio

nadie lo recorre ya esa luz que se apaga
salvo el crepúsculo. o una luciérnaga?

• De Yosa Buson: • De Octavio Paz:

Los días lentos Hecho de aire

se apilan, evocando entre pinos y rocas
un viejo antaño. brota el poema.

• De Kobayashi Issa: • De Mario Benedetti:

De no estar tú, Tiembla el rocío

demasiado enorme y las hojas moradas
sería el bosque. y un colibrí.

• De Masaoka Shiki:

LA POESÍA VANGUARDISTA
¿Qué es el Vanguardismo? El vanguardismo es un conjunto de movimientos y corrientes
artísticas que se dieron a fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Las diferentes corrientes vanguardistas se diferencian
mucho entre sí en sus medios, objetivos y organización.

Mientras algunas formaban grupos estructurados que incluso contaban con manifiestos, otros eran grupos que creaban al
azar y mezclaban el arte con la vida. Las diferencias también se dieron en el grado en que se involucraron con la política, y a
que mientras algunos artistas rechazaban toda forma de participación política, otros estaban involucrados en partidos. Incluso
el naciente fascismo en Europa hizo uso del futurismo para sus propios fines.

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Los puntos en común que tienen las corrientes vanguardistas en todas las ramas del arte son la búsqueda de lo nuevo, la
experimentación y el rechazo al pasado. A continuación, y a modo de resumen del vanguardismo, exponemos algunas de sus
características generales.

Contexto histórico En los primeros treinta años del siglo XX hay grandes tensiones
entre los países de Europa, no sólo por la Primera Guerra Mundial (entre 1914 y
1918) sino también por el surgimiento de ideologías socialista que dieron origen
a la Unión Soviética (1917). Las épocas de prosperidad económica se alternaban
con largos períodos de recesión. En esta época la población se encontraba con:

Nuevas formas de percibir la realidad. Gracias al nacimiento del cine.

Nuevas formas de percibir el espacio. Gracias a los nuevos y más rápidos
medios de transporte.
Una realidad constantemente cambiante. La industrialización a gran escala
cambiaba el ámbito cotidiano, y las nuevas tecnologías se aplicaban tanto en la
Las palabras futuristas en libertad de [Link]-Milán-1919
vida diaria como en los enfrentamientos armados.
Nuevas formas de entender al ser humano. Los descubrimientos de Sigmund Freud sobre el inconsciente cambiaron no sólo
la psiquiatría sino también la ciencia médica en general e incluso la filosofía.
Nuevas formas de entender la sociedad y la economía. Gracias a las críticas aportadas por Karl Marx.
La poesía vanguardista derrumba diversas características que la poesía había mantenido durante mucho tiempo.

Corrientes vanguardistas
• El cubismo presenta diversos puntos de vista de un mismo objeto. Alejarse de la representación literal de la realidad.
Presentar múltiples puntos de vista de un mismo objeto al mismo tiempo. Uso de figuras geométricas.
• Impresionismo. Buscar el paisaje y la naturaleza. Usar el color como poder expresivo.
• Expresionismo. Expresión de los sentimientos y sensaciones.
• Fauvinismo. Usar el color puro. Se toman temas sin importancia, principalmente de la naturaleza. Gran contraste entre
colores.
• Dadaísmo. Ir en contra de toda lógica. Utilización del azar.
• Ultraísmo. En literatura, uso de nexos y adjetivos inútiles. Ir en contra de las reglas.
• Surrealismo. Con el objetivo de crear un nuevo individuo, mezcla el sueño, la realidad y el arte.
• Futurismo. Fundado por Marinetti. Primer movimiento artístico que se organiza como tal. Rechazo a todo lo anterior,
principalmente a los museos.

Temática de la poesía vanguardista: Para el vanguardismo no hay temas que puedan ser o no ser poéticos. Cualquier
acontecimiento u objeto puede ser motivo de un poema. Tenemos, entonces, poemas al ascensor, al dolor de estómago o
poemas hechos con recortes de los periódicos o de diálogos escuchados en la calle.

Liberación de las formas recibidas: La poesía vanguardista se caracteriza porque abandona los metros regulares y las rimas, para
imponer el verso libre. Además, los poetas vanguardistas han trabajado con la disposición de los versos en la página e inclus o
han hecho poemas visuales. También han desdeñado la división El extrañamiento: para conmover la percepción automatizada
del lector, los vanguardistas se valieron de diversas prácticas y procedimiento. Como dijo el crítico ruso Victor Shklovski, "no se
llama al objeto por su nombre, sino que se lo describe como si se lo viera por primera vez".
entre poesía y prosa y, muchos de ellos, han practicado una prosa poética.

¿CÓMO RECONOCER UN POEMA VANGUARDISTA?

A continuación, veremos algunas señales que nos permiten identificar un texto de vanguardia. Antes de pasar a ver estos modos
de reconocimiento, hay que señalar dos cosas: en primer lugar, que no puede decirse que un poema sea vanguardista porque
su autor perteneció alguna vez a las vanguardias. Hubo innumerables autores (como Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y el mismo
César Vallejo) que pertenecieron durante una época de su vida a las vanguardias pero que después las abandonaron. En segundo
lugar, estas características pueden darse todas juntas o por separado y no siempre son suficientes para definir si un poema es o
no de vanguardia.
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Reconocimiento contextual. Hay un reconocimiento exterior al poema que tiene que ver con la época en la que fue escrito,
dónde fue publicado, si el autor pertenecía a las vanguardias. Si bien esto indica que se trata de un poeta vanguardista, nos dice
muy poco sobre el poema.

Reconocimiento visual. A menudo, los poemas vanguardistas le otorgan mucha importancia a la visualidad y a la espacialidad de
la letra escrita. Uso de versos esparcidos por la página, palabras que forman imágenes, utilización de diferente tipos de letras.

Reconocimiento formal. Los poemas de vanguardia evitan las reglas tradicionales del quehacer poético: la versificación regular,
la rima, las formas consagradas como el soneto. "Piedra negra sobre una piedra blanca", de César Vallejo, un soneto con versos
endecasílabos, no sería vanguardista, aunque sí puede percibirse la herencia vanguardista en la audacia de las imágenes o la
violencia que se ejerce sobre el lenguaje (tan frecuente en este autor).

Violencias sobre el lenguaje. La violencia sobre el lenguaje poético se ejerce de dos maneras: o se introducen palabras ajenas al
lenguaje poético o se violan algunas reglas de la sintaxis. El primer caso es bastante frecuente en las poesías de Oswald de
Andrade y Oliverio Girondo; lo segundo se observa claramente en los poemas de César Vallejo

18 (Vicente Huidboro) se desvanece entre alas

y en música se derrama.
Heme aquí al borde del espacio y lejos de las circunstancias
Me voy tiernamente como una luz El pájaro es una astilla
Hacia el camino de las apariencias que canta y se quema viva
Volveré a sentarme en las rodillas de mi padre en una nota amarilla.
Una hermosa primavera refrescada por el abanico de las alas
Cuando los peces deshacen la cortina del mar
Y el vacío se hincha por una mirada posible Alzo los ojos: no hay nada.
Silencio sobre la rama,
Volveré sobre las aguas del cielo sobre la rama quebrada

Me gusta viajar como el barco del ojo TRILCE Cesar Vallejos

que va y viene en cada parpadeo
he tocado ya seis veces el umbral
del infinito que encierra el viento Hay un lugar que yo me sé
en este mundo, nada menos,
Nada en la vida adonde nunca llegaremos.
salvo un grito de antesala
nerviosas oceánicas qué desgracia nos persigue Donde, aun si nuestro pie
en la urna de las flores impacientes llegase a dar por un instante
se encuentran las emociones en ritmo definido será, en verdad, como no estarse.

Es ese sitio que se ve

1914
a cada rato en esta vida,
Nubes sobre el surtidor del verano
andando, andando de uno en fila.
de noche
todas las torres de Europa se hablan en secreto
Más acá de mí mismo y de
De pronto un ojo se abre mi par de yemas, lo he entrevisto
El cuerno de la luna grita siempre lejos de los destinos.
halalí
halalí Ya podéis iros a pie
Las torres son clarines colgados. o a puro sentimiento en pelo,
La rama (Octavio Paz) que a él no arriban ni los sellos.
Canta en la punta del pino
un pájaro detenido, El horizonte color té
trémulo, sobre su trino. se muere por colonizarle
para su gran Cualquiera parte.
Se yergue, flecha, en la rama,
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de ese espejo. ¿Está? No; su hermana.

Mas el lugar que yo me sé,
en este mundo, nada menos, No se puede cerrar. No se
hombreado va con los reversos. puede llegar nunca a aquel sitio
do van en rama los pestillos.
Cerrad aquella puerta que
está entreabierta en las entrañas Tal es el lugar que yo me sé.

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Me gustas cuando callas porque estás como ausente,

y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.

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Parece que los ojos se te hubieran volado

y parece que un beso te cerrara la boca.

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Como todas las cosas están llenas de mi alma

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emerges de las cosas, llena del alma mía.

Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,

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y te pareces a la palabra melancolía.

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Me gustas cuando callas y estás como distante.

Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.

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Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:

déjame que me calle con el silencio tuyo.

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Déjame que te hable también con tu silencio

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claro como una lámpara, simple como un anillo.

Eres como la noche, callada y constelada.

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Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

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Me gustas cuando callas porque estás como ausente.

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.

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Una palabra entonces, una sonrisa bastan.

Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

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Pablo Neruda

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1. Comprensión lectora
1) Resume el contenido, fija el tema y la estructura del poema.
2) Analiza la métrica del poema, la rima y comenta cómo afecta al contenido.

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3) Localiza y explica algunos recursos estilísticos especialmente importantes.

4) El sentimiento amoroso predomina en el poema: localiza las imágenes que se refieren a él.
5) Explica el papel de los elementos naturales en este poema.

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6) Interpreta y valora su sentido global.

2. Interpretación y pensamiento analítico

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1) Se puede debatir en clase la importancia del silencio en la conversación: causas y efectos del mismo, en cualquier
tipo de situación comunicativa.

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2) Por grupos, discútase el sentido profundo del verso: “Eres como la noche, callada y constelada”. Se puede
manipular el término imaginario “noche” por otro sustantivo, para comprobar el cambio sustancial de sentido.

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3) Por grupos, se puede indagar en la biografía de Pablo Neruda, llena de contradicciones y claroscuros. Se puede
discutir el contraste entre la expresión poética y los hechos de la vida real del poeta.
3. Fomento de la creatividad

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1) Alrededor de este poema se puede realizar un Aprendizaje Basado en Proyectos: matices del amor,
correspondencia con elementos naturales, comunicación tú-yo, etc. Se puede crear un cartel, un recital poético, un
diaporama para toda la comunidad educativa…

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2) Transformar el poema en un texto en prosa o dramático (en este caso, sería un monólogo, puesto que ella parece
que no llega a hablar).

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3) Seleccionar imágenes del sur chileno, donde vivía Neruda, y ponerlo en relación con el contenido nos permite
“ver” la relación entre vida y literatura, naturaleza y sentimientos.

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Para mi corazón basta tu para tu libertad bastan Desde mi boca llegará

pecho, mis alas. hasta el cielo

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lo que estaba dormido Es en ti la ilusión de cada Llegas como el rocío a las

sobre tu alma. día. corolas.

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Socavas el horizonte con Eternamente en fuga He dicho que cantabas

tu ausencia. como la ola. en el viento

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como los pinos y como Como ellos eres alta y Y entristeces de pronto,
los mástiles. taciturna. como un viaje.

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Acogedora como un Te pueblan ecos y voces Yo desperté y a veces

viejo camino. nostálgicas. emigran y huyen

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pájaros que dormían en conmigo

tu alma. Compañera no hasta dos
Pablo Neruda usted sabe o hasta diez
puede contar sino contar
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conmigo que la miro a los ojos ni piense qué delirio

y una veta de amor a pesar de la veta
si alguna vez reconoce en los míos o tal vez porque existe
advierte no alerte sus fusiles usted puede contar
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Prácticas del lenguaje III Bloque 1 “Literatura” Profesora Arana, Gabriela Cecilia

conmigo huraño sin motivo

no piense qué flojera pero hagamos un trato
si otras veces igual puede contar yo quisiera contar
me encuentra conmigo con usted
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y cuando digo esto no ya para que acuda

es tan lindo quiero decir contar presurosa en mi auxilio
saber que usted existe aunque sea hasta dos sino para saber
uno se siente vivo aunque sea hasta cinco a ciencia cierta
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que usted sabe que puede contar conmigo. Mario benedetti

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Lo dramático

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El teatro

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Las obras teatrales o dramáticas son formas literarias escritas para ser representadas sobre un escenario, a través de actores,
y ante un conjunto de espectadores. Por su doble carácter de texto escrito y representación, la obra puede ser sólo leída,
pero el hecho dramático se perfecciona cuando confluyen en la representación el texto, los intérpretes y el público.

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Las obras teatrales no desarrollan su historia por medio de una voz narrativa sino, antes que nada, a través de las palabras de
los personajes que funcionan como acciones, aunque estas no sean las únicas acciones que realizan los personajes: además
salen, entran, lloran, ríen, se abrazan, pelean….

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En tanto texto, junto a las palabras de los personajes se leen entre paréntesis palabras que se denominan didascalias o acota
ciones, através de ellas el autor de la obra describe el aspecto de los personajes, sus gestos, reacciones, también el ambiente
o el momento deldía en que suceden los hechos. Para cada nueva representación las acotaciones son retomadas por los direc
tores de escena para resolver diversos aspectos de la actuación y de la escenografía.
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El teatro occidental que tuvo su origen en rituales de la antigua Grecia, sufrió grandes cambios en Inglaterra y España en los s
iglos XVI yXVII, durante el Romanticismo en el siglo XIX y también en el siglo XX con las innovaciones de los movimientos de v
anguardia. El teatrosigue fortaleciéndose en la actualidad a través de nuevas formas locales y universales.

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Texto principal

• Es el contenido, propiamente, de la obra que se presenta dividido en:

— Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón.
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— Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado.

— Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que cambia el número de
actores en escena, cambia la escena.

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El texto principal utiliza cuatro formas de expresión:

— Diálogo: Es la conversación entre dos personajes.

— Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Se llama también soliloquio.
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— Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la obra, y los demás personajes
fingen no enterarse.

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— Off: Cuando se habla fuera de escena

Texto secundario o acotaciones

Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser

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• Sobre la acción

— Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la acción: decorados, época, mobiliario, etcétera.

— Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un espacio concreto, etcétera.
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— Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.

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• Sobre los personajes: vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad expresiva, etcétera. Nivel o categorías
de los personajes

• Principales: son aquellos sobre los que recae el peso de la acción.

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Pueden ser:

— Protagonista: actúan de una forma. ( de acuerdo a la tèsis del autor )

— Antagonista: actúa de forma contraria al protagonista.

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•Secundarios: ayudan a los principales.

El teatro occidental se originó en Grecia, más precisamente en los rituales religiosos que se celebraban en honor del dios Dioni
sos. Enesas celebraciones se cantaba, se bailaba y se hacían ofrendas para las que se sacrificaba un macho cabrío. El término tr
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agedia provienede la palabra tragós, con que se designaba a ese animal. Tiempo después, alrededor del siglo V a. de C., estos f
estejos se convirtieron enrepresentaciones teatrales. Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes son los principales representant

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es del teatro griego clásico.

La puesta en escena

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Los textos teatrales son la base de las obras que se representan sobre el escenario. El director de la obra analiza el texto, decide
el tonode cada escena, indica a los actores los desplazamientos, actitudes, gestos de los personajes y convoca a un grupo de esp

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ecialistas dediferentes profesiones y oficios para preparar la representación de la obra. El resultado de ese trabajo conjunto que
se concretará sobre el escenario se denomina puesta en escena.

De este modo, el texto escrito se transforma en texto actuado, en representación teatral.

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Textos dramáticos: también son conocidos bajo el nombre de textos teatrales. La forma en que se presentan estos textos es a
través de diálogos.
Algunos elementos específicos de éstos son:

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1. Escena: estas son las subdivisiones de los actos. Dentro de cada escena se presentan los mismos personajes. Al
entrar o salir algún personaje, se cambia de escena.
2. Acto: es la división de mayor importancia en estas obras. Son delimitadas por el cierre y apertura del telón.

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3. Cuadro: estos también son divisiones pero, determinadas por la escenografía. Al cambiarse el escenario, se cambia
de cuadro.

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