ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-1910

En una conferencia titulada «La arquitectura moderna», pronunciada en Schenectady (estado de

Nueva York) el 9 de marzo de 1884, Montgomery Schuyler, periodista y crítico de arquitectura
neoyorquino, expuso lo que consideraba el problema al que se enfrentaba la arquitectura norteamericana.
Schuyler presentó su argumentación en forma de tesis y antítesis; reafirmó la necesidad de una cultura
universal de la arquitectura tal como existía en Europa, algo que faltaba en Estados Unidos debido a la
ausencia de buenos modelos. El sistema beaux arts-afirmaba podría proporcionar la base para dicha
cultura, que inculcaría las virtudes de «la sobriedad, la mesura y la discreción», si no fuese por el hecho
de que no ha logrado producir una arquitectura apropiada para la vida moderna. La arquitectura
continuaba-es la más reaccionaria de las artes: «Mientras que en la literatura las reglas clásicas se usan,
en la arquitectura se copian [...], sólo en la arquitectura un estudio arqueológico pasa por ser una
obra de arte [...]. No es la enseñanza lo que menosprecio, sino confiar en la enseñanza no como una
preparación, sino como un logro». Y luego seguía describiendo la confusión entre el lenguaje y la
arquitectura: «Una palabra es un signo convencional, mientras que una auténtica forma arquitectónica es
la expresión directa de un hecho mecánico». Schuyler elogiaba a los arquitectos norteamericanos, en
particular a los de Chicago, por tratar de adaptar la arquitectura a problemas técnicos, como el ascensor y
la estructura de acero, sin las trabas de tantos escrúpulos acerca de la pureza estilística; sin
embargo, entendía que el problema no se había resuelto del todo. «La verdadera estructura de estos
imponentes edificios (la 'construcción de Chicago') es un armazón de acero y arcilla cocida, y cuando
buscamos su expresión arquitectónica, nuestra búsqueda es infructuosa». Esa estructura articulada, «al
ser la expresión última de una disposición estructural, no puede preverse, y la forma [...] llega como una
sorpresa para su autor». Así pues, Schuyler estaba a favor de una arquitectura moderna directa y
expresiva; sin embargo, nunca rechazó explícitamente la tradición beaux arts. ¿Pensaba que «la
sobriedad, la mesura y la discreción» deberían sacrificarse en el altar de la verosimilitud?; ¿qué Europa
debería ser rechazada? No lo dice; y pese a su preferencia por la segunda opción, tenemos la impresión
de que la primera no se ha abandonado completamente. Los escritos de Schuyler llamaban la atención
sobre un conflicto entre el arquitecto como manipulador de un «lenguajes visual (clasicista) y como
exponente de una tecnología cambiante (organicista). Esto puede descomponerse en una serie de
contraposiciones adicionales: el colectivismo frente al individualismo; la identidad (nación) frente a
la diferencia (región); lo normativo frente a lo singular, la representación frente a la expresión; o lo
reconocible frente a lo inesperado. Estas contraposiciones reaparecieron constantemente en los debates
arquitectónicos de principios del siglo xx. Pero en Estados Unidos, de un modo más transparente
que en Europa, tendieron a relacionarse con los problemas de la alta política nacional. Fue en
Chicago donde esta tendencia se manifestó de un modo más espectacular.

La Escuela de Chicago

Tras el incendio de 1871 y la consiguiente depresión económica, Chicago experimentó un extraordinario

crecimiento en el sector inmobiliario comercial. Los arquitectos que afluían a la ciudad para beneficiarse
de esta situación traian consigo la profunda convicción profesional de que tenían una misión que cumplir,
entendían que su tarea era la creación de una nueva cultura arquitectónica y creían que la arquitectura
debía expresar el carácter regional y apoyarse en las técnicas modernas. La situación exis-tente en
Chicago parecía ofrecer la posibilidad de alcanzar una nueva sín-tesis de tecnología y estética, y de crear
una arquitectura que simbolizase la energía del Medio Oeste norteamericano.

La expresión «Escuela de Chicago» la usó por primera vez en 1908 Thomas Tallmadge para referirse al
grupo de arquitectos de obras resi-denciales cuya actividad se desarrolló entre 1893 y 1917 y al que
pertenecían tanto él mismo como Frank Lloyd Wright (1867-1959); hasta 1929 no se aplicó también a los
arquitectos de obras comerciales de las décadas de 1880 y 1890, por iniciativa del crítico de arquitectura
Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) en su libro Modern Architecture: Romanticism and Reintegration.
Hitchcock asoció a ambos grupos de arquitectos con los simbolistas <premodernos como Victor Horta; y
en la década de 1940 hizo una nueva distinción entre las fases comercial y residencial de la es-cuela. Pero
en su uso actual se ha producido un vuelco completo y la «Escuela de Chicago» suele referirse ahora a la
arquitectura comercial de las décadas de 1880 y 1890, mientras que el trabajo de Wright y sus cole-gas se
engloba en la Escuela de la Pradera». Ésta es la terminología que se adoptará aquí.

La importancia de la Escuela de Chicago fue reconocida durante las décadas de 1920 y 1930, como
atestiguan los escritos de Hitchcock, Fiske Kimball (American Architecture, 1928) y Lewis Mumford (Las
décadas oscu-ras, 1931). Pero quien le dio una pretensión de modernidad completamente nueva fue el
historiador de arte suizo Sigfried Giedion (1888-1968) en su libro Espacio, tiempo y arquitectura (1941),
donde la Escuela de Chicago se presentaba, según la terminología de Hegel, como una etapa más dentro
del avance progresivo de la historia.

Al rechazar el eclecticismo beaux arts de la Costa Este norteameri-cana, los arquitectos de Chicago no
estaban rechazando la tradición como tal. Pero la tradición que ellos apoyaban era imprecisa, flexible y
adaptable a las condiciones modernas. Estas condiciones eran tanto económicas como técnicas. Por un
lado, los solares eran amplios y regulares, sin las trabas habituales de las fincas hereditarias; por otro, el
ascensor eléctrico y el esqueleto metálico, recién inventados, hacían posible construir hasta altu-ras sin
precedentes, multiplicando así el rendimiento financiero de un determinado solar. Las últimas
restricciones en cuanto a la altura desapa-recieron cuando fue posible, gracias a los avances en las
técnicas de pro-tección contra incendios, apoyar los muros exteriores, además de los for-jados, en la
estructura metálica, reduciendo así la masa de dichos muros a un delgado revestimiento.'

Ya desde mediados del siglo XVIII, los racionalistas franceses como el abate Marc-Antoine Laugier, monje
jesuita y teórico de la arquitectura, habian argumentado en favor de la reducción de la masa en los
edificios y de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría -que habían asimilado
a partir de los escritos de Violler-le-Duc, los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos
de las ven-tanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro y proporcionasen el
máximo de luz natural. Pero todavia sentían la nece-sidad de conservar esas jerarquías de la fachada
clásica que eran caracte-rísticas de los palacios del quattrocento italiano. El resultado de todo ello fue un
compromiso en el que el revestimiento de fábrica adoptaba dos formas: pilastras clásicas que sostenían
arquitrabes lisos; y pilares con arcos de medio punto; es decir, el denominado Rundbogenstil (estilo arco
de medio punto) que había tenido su origen en Alemania en el segundo cuarto del siglo xıx y que habían
llevado a Norteamérica algunos arqui-tectos inmigrantes alemanes. En las soluciones iniciales, grupos de
tres pisos se superponian unos sobre otros, como puede verse en el edificio Rookery (1885-1886) [figura
20], de Daniel H. Burnham (1845-1912) y John Wellborn Root (1850-1891), y en los almacenes Fair (1890)
de William Le Baron Jenney. En los almacenes mayoristas Marshall Field [figura 21], con sus muros
exteriores de cantería maciza, Henry Hobson Richardson (1838-1886) superó el efecto de apilamiento de
esas soluciones reduciendo la anchura de los huecos en las distintas bandas superpuestas; y Dankmar
Adler (1844-1900) y Louis H. Sullivan (1856-1924) adaptaron esta idea a una construcción de estructura
metálica en su edificio Auditó-rium (1886-1889) [figura 19].

Mientras tenían lugar estos experimentos y adopciones, también se estaba estudiando un planteamiento
alternativo y más pragmático. En el edificio Tacoma (1887-1889), obra de William Holabird (1854-1923) y
Mar-tin Roche (1853-1927); en el edificio Monadnock (1884-1891, una severa construcción de fábrica,
totalmente carente de ornamentación), de Burnham y Root, y en el edificio Reliance (1891-1894), de
Burnham & Co., los distintos pisos no estaban agrupados jerárquicamente, sino que se expre-saban como
una serie uniforme en la que la pérdida de impulso vertical se compensaba con bandas verticales de
miradores salientes. En el edificio. Reliance, el revestimiento era de terracota en lugar de piedra, y
conseguía crear un efecto de extraordinaria ligereza [figura 22].

Fue Louis H. Sullivan quien consiguió sintetizar estos dos tipos anti-téticos. Si puede decirse que el tipo
«palacio», representado por el edificio Auditórium, tenía algún punto débil, era que no reflejaba el
programa, pues en realidad todos y cada uno de los pisos tenían la misma función. El tipo representado
por el edificio Tacoma adolecía del defecto contrario: la similitud de las funciones sí se apreciaba, pero el
edificio, al ser una mera sucesión de pisos, carecía de expresión monumental. En el edificio Wain-wright
(1890-1892), en St Louis, Sullivan disimuló los pisos tras un orden gigante que se elevaba entre un
basamento y un ático marcadamente enfa-tizados [figura 23]. Al mismo tiempo, se desentendió de la
separación entre soportes de la estructura «real», reduciendo el espacio de las pilastras a la anchura de
una sola ventana; al hacerlo así, creó un haz de líneas ver ticales que podían interpretarse
simultáneamente como columnas y par-teluces, como estructura y ornamento, y uno de cuyos efectos era
que los intercolumnios ya no suscitaban ninguna expectativa relacionada con las proporciones clásicas.
Este sistema era independiente del número exacto de pisos, aunque es cierto que visualmente no habría
funcionado bien en un edificio de unas proporciones radicalmente distintas a las del Wain-wright.

En un artículo titulado «El edificio de oficinas en altura desde el punto de vista artístico» (1896), Sullivan
afirmaba que la organización de los edificios de tipo Wainwright en tres capas claramente marcadas, con
sus funciones correspondientes, era la aplicación de unos principios «orgánicos». Con objeto de juzgar la
validez de esta afirmación, será nece-sario analizar brevemente la teoría arquitectónica de Louis H.
Sullivan, plasmada en sus dos libros: Charlas con un arquitecto y Autobiografia de una idea. Más que
ningún otro arquitecto de Chicago, Sullivan se había visto influido por la escuela filosófica de Nueva
Inglaterra y su teoría del tras-cendentalismo. Esta filosofia-cuyo principal portavoz había sido Ralph Waldo
Emerson- derivaba fundamentalmente del idealismo alemán, en el que Sullivan había sido iniciado por su
amigo anarquista John H. Edel-man. La idea «orgánica se remonta al movimiento romántico, en torno a
1800, y en particular a escritores como Schelling y los hermanos Schlegel, que creían que la forma externa
de la obra de arte, al igual que la de las plantas y los animales, debería ser fruto de una fuerza o esencia
interior, en lugar de venir impuesta mecánicamente desde el exterior, que es como pensaban que ocurría
en el clasicismo.*

Aquellos teóricos de la arquitectura que, por distintas razones, eran herederos de esta idea y del
consiguiente concepto de la expresión tectó-nica (como Karl Friedrich Schinkel, Horatio Greenough, y
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc) habían reconocido que, cuando se aplicaba a los artefactos hechos por
el hombre, ese concepto de una estética «natu-ral tenía que ampliarse para incluir valores normativos de
procedencia social. Sullivan se desentendió de este factor cultural y basó su argumen-tación
exclusivamente en la analogia entre la arquitectura y la naturaleza; pero en la práctica aceptaba
tácitamente las normas habituales. La fachada del Wainwright derivaba de esa tradición que con tanta
vehe-mencia condenaba: la estética clásica-barroca consagrada en las enseñan-zas beaux arts. Al
«corregir» la interpretación errónea que de esta tradición hacían los arquitectos de Chicago, Sullivan en
realidad estaba volviendo al principio clásico que había descartado: la necesidad de que la fachada tuviese
una jerarquía tripartita en correspondencia con la distribución funcional del interior.

El edificio Wainwright puede describirse sin duda como una «solu-ción al problema de la fachada de
oficinas de Chicago. Pero su propia brillantez trajo consigo ciertos problemas. Las soluciones «impuras»
de la Escuela de Chicago, incluido el propio edificio Auditórium de Sulli-van, tenían el mérito de presentar
hacia la calle una textura de comple-jidades y contrapuntos susceptible de ser interpretada como parte de
un tejido urbano continuo. El edificio Wainwright, con su énfasis vertical y sus pilastras de esquina
rotundamente marcadas, se aislaba de su con-texto y se convertía en una entidad autosuficiente,
resaltando así la indi-vidualidad de los negocios que albergaba y que también representaba. En este
aspecto, el edificio anunciaba ya los avances posteriores en el diseño de los rascacielos. Sin embargo,
Sullivan dejó claro que era cons-ciente del peligro que suponía esta clase de solución para la unidad
urbana; y lo hizo en 1891, en la revista The Graphic, cuando dibujó una hipotética calle de abigarrados
rascacielos unidos por una línea de cor-nisa común [figura 24].

Todos los edificios de Sullivan dependen en mayor o menor medida de la ornamentación, y en sus escritos
teóricos el arquitecto se refiere al ornamento como una extensión de la estructura. En un conjunto de
deli-cados dibujos, Sullivan desarrolló un sistema ornamental de arabescos análogos a los de Horta,
aunque más densos, menos fluidos y más inde-pendientes de la estructura. Esta ornamentación se
aplicaría en grandes bandas de terracota y contrastaría con las superficies lisas y desornamen-tadas,
indicando así la influencia de la arquitectura islámica y relacio-nando también su obra con el movimiento
art nouveau europeo.

La propuesta de colaboración que Adler hizo a Sullivan se basó origi-nalmente en la destreza del segundo
como ornamentalista y diseñador de fachadas. Sullivan creía que la expresión visual de un edificio
espirituali-zaba una estructura que de otro modo resultaria inarticulada. Por su parte, Adler pensaba que
la fachada proporcionaba simplemente los toques fina-les a una concepción organizativa y estructural.
Esta diferencia de visión que puede señalar a Adler como un mejor organicista o simplemente como
alguien más práctico dio origen, al parecer, a un soterrado con-flicto entre ambos, algo que se reveló
indirectamente en una declaración hecha por Adler tras la ruptura de su colaboración (debida a la falta de
encargos): «El arquitecto no puede permitirse esperar hasta que, llevado por un irresistible impulso
interior, ofrece al mundo el fruto de sus estu-dios y cavilaciones; es parte del mundo y también está
dentro de él.

El catastrófico fracaso profesional de Sullivan unos años después de la disolución del estudio se debió sin
duda a una complicada mezcla de fac-tores psicológicos, ideológicos y económicos. Pero en la década de
1890 la opinión arquitectónica de Chicago ya estaba cambiando. Los arquitectos ya no escuchaban el
mensaje trascendentalista que tan convincente les había resultado poco tiempo antes, ni estaban tan
interesados en esa doc-trina formulada por Sullivan de la redención de una sociedad materialista a través
de la inspirada creatividad individual. Al igual que pronto iba a suceder en Europa, el individualismo
estaba dando paso a un espíritu más nacionalista y colectivista.

La Exposición Universal Colombina

El giro hacia el clasicismo que provocó la Exposición Universal de Chi-cago de 1893 estuvo relacionado con
una serie de acontecimientos coetá-neos, políticos y económicos, acaecidos en Estados Unidos. Los más
importantes de ellos fueron el paso del liberalismo económico al capita-lismo monopolista, la
inauguración de la política comercial de «puertas abiertas en un país que por entonces ya estaba listo
para ocupar su lugar en la escena mundial, y el surgimiento de una política colectivista que reflejaba y
cuestionaba al tiempo el naciente corporativismo de la indus-tria y las finanzas. En su Autobiografía de
una idea, Sullivan recordaría asíestos avances: «Durante este período [la década de 1890] se pusieron en
marcha corporaciones, consorcios y fusiones en el mundo industrial [...], la especulación se tornó
galopante, el crédito abandonó la tierra firme [...], los monopolios flotaban en el aire». En opinión de
Sullivan, Burnham era el único arquitecto de Chicago que captaba este movimiento, porque «en su actitud
hacia lo grande, hacia la organización, la delegación y el comer-cialismo intenso, sentía las contorsiones
recíprocas de su propia mentes. Estos avances fueron los responsables de dictar la sentencia de muerte
para esa filosofia del individualismo que había inspirado a la Escuela de Chicago y que había sido el
fundamento de la teoría de Sullivan. Pese a sus propensiones generalizadoras y tipológicas, Sullivan se
resistió a esa naciente tendencia hacia el colectivismo, la normalización y la masifica-ción que Burnham
había recibido con tanta avidez.

Aunque Chicago había sido elegida como sede de la Exposición Uni-versal porque se la consideraba
representante del dinamismo del Medio Oeste, los promotores del evento estaban más interesados en la
creación de una mitología nacional que en una regional; lo que buscaban era un lenguaje arquitectónico
ya formado que pudiese representar alegórica-mente a Estados Unidos como una potencia imperial
unificada y cultu-ralmente madura. Según Henry Adams, Chicago era «la primera expre-sión del
pensamiento norteamericano como unidad: un punto de partida».

La planificación de la Exposición Universal comenzó en 1890, bajo la dirección conjunta de Frederick Law
Olmsted (1822-1903), para el paisa jismo, y el propio Burnham para los edificios. El emplazamiento
escogido fue el del proyecto no construido de Olmsted para el sistema de parques del sur, éste se
componía de dos parques (el Jackson, a orillas del lago, y el Washington, al oeste) unidos mediante una
franja larga y estrecha lla-mada Midway Plaisance [figura 25]. El núcleo de la exposición era el Jackson
Park, donde estaban situados todos los pabellones norteamerica-nos. Midway Plaisance contenía los
pabellones extranjeros y las diversio-nes, mientras que el Washington Park se trazó como un jardín
paisajista.

El Jackson Park se concibió según los principios beaux arts. Este sis-tema ya se había introducido en la
Costa Este norteamericana a mediados de la década de 1880. Al asegurarse de que al menos la mitad de
los arqui-tectos seleccionados para proyectar los pabellones viniesen del este, los promotores indicaban
su apoyo al clasicismo como el estilo de la arqui-tectura de esta exposición. Esta elección invertía la
costumbre de la Escuela de Chicago en dos sentidos: proponía, primero, que los grupos de edificios
debían quedar sometidos a un control visual total; y segundo, que la arquitectura era un lenguaje ya
formado en lugar de ser fruto de la crea-

ción individual en un mundo regido por la contingencia y el cambio. Burnham no tuvo dificultades para
adaptarse a estas ideas. A diferen-cia de Sullivan, Burnham era capaz de entender el «funcionalismo»
como algo válido para una arquitectura comercial controlada por los costes, y el clasicismo como algo
válido para una arquitectura que representaba el poder nacional y la cultura cosmopolita. Esta teoría del
«carácter era compartida por Charles B. Atwood, un joven y brillante arquitecto for-mado en Harvard a
quien Burnham había contratado para ocupar el puesto de John Root tras la repentina muerte de éste.
Atwood fue capaz de proyectar en un austero estilo «gótico» los edificios Reliance y Fisher, con su ligero
revestimiento de terracota, al mismo tiempo que diseñaba en un florido estilo barroco el arco de triunfo
de la exposición.

La planta del Jackson Park era un ejercicio colectivo de diseño paisa-jista y urbano. Tras llegar por tren o
barco, se obsequiaba al visitante con el esplendor escénico del «Patio de honor», un enorme estanque
monu-mental rodeado por los pabellones más importantes [figura 26]. Un segundo grupo de pabellones,
con los ejes en ángulo recto con respecto al del patio de honor, se disponía de un modo más irregular en
torno a un lago de trazado pintoresco. Los propios pabellones eran enormes naves de dos alturas,
recubiertas con fachadas clásico-barrocas, construidas con lis-tones y yeso y pintadas de blanco (de ahí el
nombre de «Ciudad blanca aplicado con frecuencia a la exposición). El contraste entre un espacio «fabril»
estrictamente funcional y una fachada representativa seguía la tra-dición internacional del diseño de
estaciones ferroviarias, y sería resuci-tado en la década de 1960 por Louis I. Kahn en el instituto Salk de La
Jolla con un lenguaje moderno (véanse las páginas 248-254). Hasta la Exposición Universal de Paris de
1889, estas exposiciones internacionales habían fomentado en Europa la exhibición de las nuevas
tecnologías den-tro de los pabellones, pero la de 1900, celebrada también en París, supuso un cambio en
un sentido más decorativo y popular. Aunque carecía de los aspectos art nouveau de la Exposición de
París y conservaba un persistente estilo pompier, la Exposición Universal de Chicago anunciaba ya ese
enfo-que y difería tan sólo en cuanto a la exhibición de un desbordante mundo kitsch (según el plan
original, debían contratarse auténticos gondoleros para navegar por el estanque).

El movimiento city beautiful

La Exposición Universal originó una oleada de arquitectura clásica en Estados Unidos. En 1928, el
historiador Fiske Kimball escribía lo siguiente: «La cuestión de si la función debía determinar la forma, o si
una forma ideal podía imponerse desde fuera, había quedado resuelta durante una generación por una
aplastante victoria de la postura formal». Una de las consecuencias de la exposición fue que, tras el
cambio de siglo, los edi-ficios comerciales en altura construidos en Estados Unidos empezaron a mostrar
una creciente influencia beaux arts. Esto puede apreciarse en la evolución de la obra de Burnham. En el
edificio Conway de Chicago (1912) y en muchos otros ejemplos, Burnham aplicó la clara división tri-partita
de Sullivan, pero la adornó con una sintaxis clásica, tratando a menudo el ático como una columnata
clásica, reduciendo el tamaño de las ventanas en la parte media de la fachada y restando importancia a la
expresión de la estructura [figura 27].
La Exposición Universal tuvo un importante efecto en el movi-miento city beautiful. Este movimiento se
desencadenó a raíz del plan para Washington (el Plan Macmillan), que fue preparado por la comi-sión de
parques del Senado norteamericano y que se expuso en 1902. Tanto Burnham como Charles McKim
(1847-1909) estaban en dicha comisión, y fueron responsables del proyecto, que preveía la terminación y
la ampliación del plan trazado por Pierre-Charles L'Enfant en la década de 1790. Después de esto, se pidió
a Burnham que preparase muchos planes urbanísticos, de los cuales sólo se llevaron a cabo unos cuantos,
entre ellos el plan para el centro de Cleveland. El más especta-cular de estos planes fue el de Chicago,
preparado en colaboración con Edward H. Bennett (1874-1945) [figura 28]. El plan fue financiado y
gestionado por un grupo de ciudadanos particulares, y fue objeto de una elaborada campaña de
relaciones públicas; su rasgo más característico era una red de amplias avenidas diagonales que se
superponían a la reti-cula de calles existente, a la manera de Washington y del París de Hauss-mann. En el
centro de esta red debía haber un nuevo ayuntamiento de proporciones gigantescas. Aunque nunca se
llevó a la práctica, este plan se utilizó en cierta medida como guía para el desarrollo futuro de la ciu-dad.
Un crítico entusiasta, Charles Eliot, lo describió como una repre-sentación del «colectivismo democrático
e ilustrado que interviene para reparar los daños causados por un exagerado individualismo democrá-
tico»." Otros criticaron el plan porque se despreocupaba del problema de la vivienda colectiva, dejando la
mayor parte de la ciudad en manos de los especuladores.

Pero a pesar de este aparente conflicto entre dos concepciones incom-patibles del urbanismo una
estética y simbólica, y la otra social y prác-tica muchos reformadores sociales, incluido el sociólogo
Charles Zue-blin, apoyaban el movimiento city beautiful, afirmando que la Exposición Universal había
instituido la «planificación científica», había fomentado un gobierno municipal eficaz y había puesto freno
al poder de los diri-gentes. Está claro que el «colectivismo ilustrado», con su rechazo del libe-ralismo
económico y su énfasis en los principios normativos, era capaz de asumir connotaciones tanto
conservadoras como progresistas. En Europa -donde se estaba produciendo en esos momentos un
estallido de la acti-vidad urbanística se intentó conscientemente conciliar lo estético con lo social. En el
congreso de urbanismo celebrado en Londres en 1910, el alemán Joseph Stübben afirmó que los
urbanistas de su país habian logrado combinar la tradición «racional francesa con la tradición «medieval»
británica. Justificada o no, esta afirmación sólo era factible en el contexto de la ciudad tradicional europea.
En Norteamérica, la separa-ción conceptual y fisica entre la residencia y el trabajo, entre la periferia
suburbana y la ciudad, hacía imposible tal conciliación.

La reforma social y el hogar

La reacción de los intelectuales en contra de los excesos del capitalismo descontrolado de Norteamérica
en la década de 1880 ha quedado plas-mada en dos textos utópicos: Progreso y miseria (1880), de Henry
George, que proponía la confiscación de todos los beneficios procedentes del incremento en el valor de
los terrenos; y la novela El año 2000: una mirada retrospectiva (1888) de Edward Bellamy, que describía
una sociedad futura basada en un sistema industrial perfecto, en la que ya no quedaba resqui-cio alguno
entre la libertad y el control político total (véanse las páginas 220-222): «La teoría de los sistemas»). Un
tercer texto -Teoría de la clase ociosa (1899), de Thorstein Veblen- resulta de particular interés no sólo
porque Veblen daba clase en la University of Chicago en la década de 1890, sino también porque su libro
propugnaba la teoría de que en el capi-talismo existía un conflicto entre la producción de dinero y la
producción de bienes."

Chicago era el centro de un vigoroso movimiento de reforma social que reflejaba ese talante opuesto al
liberalismo económico. Mientras que los trascendentalistas habían rechazado la ciudad por ser una
influencia corruptora, los reformistas de Chicago la consideraban un instrumento esencial de la
industrialización, pero un instrumento que era preciso domesticar. El Departamento de Ciencias Sociales y
Antropología, esta-blecido en 1892 en la University of Chicago bajo la dirección de Albion Small, llegó a
ser un importante centro de sociología urbana y su influen-cia se prolongó hasta la década de 1920. Este
departamento y las institu-ciones relacionadas con él, como el Departamento de Ciencias Domésti-cas de
la University of Illinois, centraron su atención en el núcleo familiar y en el hogar individual, convencidos
de que la reforma del entorno doméstico era el necesario primer paso para la reforma de la sociedad en
su totalidad. Por eso el diseño y el equipamiento del hogar se convirtieron en uno de los elementos clave
de un programa social y político de corte radical y de largo alcance."

El problema de la vivienda se abordó con dos enfoques. La Hull House, fundada por Jane Addams en 1897,
y los numerosos hogares de asentamiento que contribuyó a establecer trabajaban con las comunidades
rurales, proporcionando educación doméstica a los trabajadores inmi-grantes que vivían en condiciones
insalubres. Uno de los ingredientes esenciales de esta educación era la capacitación en los oficios, que fue
organizada por la Chicago Arts & Crafts Society, con sede también en la Hull House. Así se establecieron
aulas y exposiciones de ebanistería, encuadernación, tejidos y alfarería. Se fundaron algunos pequeños
talle-res, pero buena parte del mobiliario fue realizado por fabricantes comer-ciales, a veces pero no
siempre bajo la supervisión de diseñadores externos. La promoción de estos trabajos corria a cargo de
revistas de gran tirada como Ladies' Home Journal y The House Beautiful, y su venta se rea-lizaba por
correo. Los clientes potenciales eran los grupos de bajos ingre-sos; y los muebles se fabricaban en serie.
En cuanto al diseño, era algo más pesado y simple que el mobiliario coetaneo arts & crafts de Inglaterra y
Alemania, y se inclinaba hacia las formas geométricas de la obra de Hoff-mann y Mackintosh, pero sin su
refinamiento artesanal.

Con un enfoque más teórico, el problema del hogar moderno se ana-lizó en el Departamento de Ciencias
Sociales y en el grupo Economía del Hogar, estrechamente asociado al anterior. Este movimiento de
escala nacional tenía su epicentro en Chicago, y una de sus figuras más destaca-das, Marion Talbot, daba
clase en el citado Departamento de Ciencias Sociales. El movimiento era marcadamente feminista y
pretendía revolu-cionar la posición de las mujeres tanto en el hogar como en la sociedad. Según el grupo
Economía del Hogar, habia una necesidad imperiosa de replantearse la casa a raíz de la rápida
urbanización y de inventos como el teléfono, la luz eléctrica y los nuevos medios de transporte. El hogar
debía organizarse de acuerdo con el principio de administración científica for-mulado por Frederick
Winslow Taylor. Los componentes más radicales del grupo, como la marxista Charlotte Perkins Gillman, se
mostraban contrarios a la casa familiar «nuclear» y abogaban por socializar las activi-dades de comer,
limpiar y divertirse en edificios de apartamentos con ser-vicios colectivos, pero en general el grupo
aceptaba la citada casa «nuclear».

En cuestiones de diseño, el grupo Economía del Hogar seguia a William Morris en su creencia de que la
casa no debía contener más que objetos útiles y bellos. Pero sus miembros también creían en la
producción en serie y en el empleo de materiales nuevos y tersos, invocando los vago-nes restaurante del
ferrocarril y los laboratorios como modelos para el diseño de cocinas, y destacando la importancia de la
luz del sol, la venti-lación y la limpieza. También acuñaron el término euthenics (algo así como 'cutenesia')
para describir la ciencia del entorno controlado, una palabra que evidentemente pretendía rimar con
eugenics (eugenesia). Propugna-ban la normalización en todos los aspectos del diseño, concediendo gran
importancia, en la escala urbana, al diseño de grupos de casas idénticas, en los que se pensaba que el
orden y la repetición configuraban una comuni-dad armoniosa e igualitaria. A este respecto, sus visiones
no eran muy distintas a las del movimiento city beautiful, con su preferencia por el ano-nimato clásico en
la composición de grupos unificados.

Frank Lloyd Wright y la Escuela de la Pradera

La Escuela de la Pradera fue un grupo muy unido de jóvenes arquitectos de Chicago que continuaron
proyectando casas según la tradición organi-cista bajo el liderazgo espiritual de Louis H. Sullivan, y que
desarrollaron su actividad entre 1896 y 1917. El grupo que incluía, entre otros, a Robert C. Spencer,
Dwight H. Perkins y Myron Hunt- estaba estrecha-mente relacionado con la Hull House y la Arts & Crafts
Society. Algunos componentes del grupo originario volvieron más tarde al eclecticismo, en especial
Howard van Doren Shaw (1869-1926), cuya obra se asemeja a la del arquitecto inglés Edwin Lutyens en
cuanto a su simultánea afinidad con el espíritu arts & crafts y con el clasicismo ecléctico."
El miembro más brillante del grupo era Frank Lloyd Wright, quien, más que ningún otro, fue capaz de
forjar un estilo personal que encarnaba las ambiciones comunes del grupo. El talento natural de Wright se
vio estimulado y guiado por la teoría del «diseño puro», que fue objeto de conferencias y debates en la
delegación de Chicago de la Architectural League of America en torno a 1901. Este concepto era
defendido por el arquitecto y profesor Emil Lorch, que había trasladado a la arquitectura los principios
geométricos de la pintura y el diseño que enseñaba Arthur Wesley Dow en el Museum of Fine Arts de
Bostoń. Según esta teoría, existían unos principios compositivos fundamentales y ahistóricos, y esos
principios debían enseñarse en las escuelas de arquitectura." Esta idea era un lugar común de la teoría
artística y arquitectónica de finales del siglo XIX y principios del xx en Europa, tanto en los círculos
académicos como en los vanguardistas." Aunque se oponía al eclecticismo, su defensa de la teoría
sistemática del diseño en las escuelas de arquitectura se debía pro-bablemente al ejemplo del sistema
beaux arts.

Las casas de Wright muestran la influencia de esa teoría [figuras 29 y 30]. En términos geométricos, sus
plantas son mucho más rigurosas que cualquier cosa de las que se estaban construyendo en Europa por
aquella época. Estas casas también comparten con la obra de Mackintosh, Olbrich y Hoffmann (véanse las
páginas 28-29) cierta estilización geomé-trica de la ornamentación, pero van más allá en cuanto a la
abstracción de los elementos de muros y cubiertas, que pierden sus asociaciones conven-cionales y
quedan reducidos a un sistema de planos que se intersectan o se solapan. Las plantas de las casas de
Wright consisten en un sistema adi-tivo de volúmenes simples que se entrelazan o se relacionan
libremente entre si de un modo que se asemeja a la tradición arts & crafts. Sin embargo, no sólo hay una
mayor continuidad entre un espacio y otro en comparación con la que puede encontrarse en el citado
movimiento inglés -en el que sigue dominando la habitación tradicional, sino que las plantas presentan un
orden geométrico que proviene más bien de fuentes beaux arts que de otras inglesas. A escala global, las
plantas suelen desarrollarse a lo largo de dos ejes ortogonales que se cruzan en una chime-nea central y
que se prolongan por el paisaje circundante, mientras que a escala parcial existen simetrias locales y ejes
secundarios cuidadosamente controlados que muestran la influencia de Richardson, que tenía forma-ción
beaux arts. Interiormente al igual que en las casas de Voysey, Mac-kintosh y Hoffmann-, las habitaciones
quedan unificadas mediante cor-nisas bajas situadas al nivel de la altura de las puertas. Pero en la obra de
Wright, tales cornisas provocan el efecto de comprimir la dimensión ver-tical, creando así una sensación
primitiva, como de cueva [figura 31].

El sistema de ornamentación consiste en molduras de madera teñida de oscuro que recuerdan las de
Mackintosh y Hoffmann. Los accesorios para la luz eléctrica y la ventilación están incorporados a la unidad
orna-mental general. El «arte» sigue dominando, pero ahora está fabricado por máquinas, no por
artesanos, y está totalmente controlado por el arquitecto desde su tablero de dibujo [figura 32]: «La
máquina [...] ha puesto en manos del artista los medios para idealizar la verdadera naturaleza de la
madera [...] sin desperdicio, al alcance de todos»."

En realidad, Wright llegó enseguida a la conclusión de que la produc ción en serie era necesaria si se
quería que el buen diseño se disfrutase de un modo democrático. En 1901 dio en la Hull House una
conferencia titulada «El arte y el oficio de la máquina», en la que sostenía que la mar-ginación del
artesano debida a la producción mecanizada quedaria com-pensada por la capacidad del artista para crear
belleza con la máquina: un argumento contrario a los de Ruskin que pronto sería retomado por el
Deutsche Werkbund en su apoyo al trabajo mecanizado como algo opuesto al trabajo manual. Esta
filosofia era completamente congruente con la búsqueda por parte de Wright de unas leyes universales
del diseño, lo que privilegiaba al artista con respecto al artesano.

Con todo, la postura de Wright acerca de la industrialización era, en última instancia, ambivalente; estaba
a mitad de camino entre la aproba-ción de «la más grande de las máquinas como llamaba a la ciudad
industrial y una imagen nostálgica de los barrios suburbanos nortea-mericanos a modo de nueva Arcadia
no contaminada por el industria-lismo. Este conflicto se reflejaba en su vida cotidiana, dividida entre sus
amigos radicales de la Hull House y el barrio suburbano de Oak Park, donde trabajaba y residía con su
joven familia, y donde sus vecinos eran esos hombres de negocios de mentalidad práctica que le
encargaban sus casas. Esta etapa de la vida de Wright, enormemente creativa e influ-yente, tuvo un
súbito final cuando en 1909, a los 42 años, abandonó Oak Park, su familia y su estudio de arquitectura tras
llegar a la conclusión de que esa unidad entre el arte y la vida que tanto ansiaba no era posible en su
mundo suburbano.

Montgomery Schuyler, en su previsión de lo que sería la arquitectura nor-teamericana, se había

interesado por los edificios públicos y urbanos, con independencia de que adoptasen la forma de una
representación cultural o de una expresión orgánica. Wright, trabajando en la tradición del movi-miento
arts & crafts, se apartó de esos problemas para concentrarse prin-cipalmente en la casa particular, en el
núcleo familiar y en la pequeña comunidad. Reviviendo los sueños de la frontera, lo que Wright pretendía,
mucho más apasionadamente que ningún otro de sus colegas, era crear una arquitectura doméstica
regional del Medio Oeste dotada de cierta inocencia rural.

Fue la destreza formal con la que Wright desplegó su arquitectura abs-tracta y sin columnas lo que
impresionó a los arquitectos vanguardistas europeos cuando la obra del creador norteamericano fue
publicada en Alemania por la editorial Wasmuth en 1910, justo cuando esos arquitectos estaban
buscando una fórmula que les liberase de las formas tradicionales. Pero con esta abstracción llegó una
arquitectura que era primitivista, regionalista y antimetropolitana. Gracias a la influencia de Wright, el
movimiento moderno internacional tuvo al menos una de sus raíces en las preocupaciones regionales y
democráticas del Medio Oeste norteameri-cano y en las teorías organicistas de sus arquitectos.
RESUMEN

En su conferencia "La arquitectura moderna" de 1884, Montgomery Schuyler, crítico de

arquitectura, argumentó la necesidad de una cultura arquitectónica en Estados Unidos,
similar a la existente en Europa, debido a la falta de buenos modelos en el país. Criticó el
sistema beaux arts por no producir arquitectura adecuada para la vida moderna,
señalando que la arquitectura era la más conservadora de las artes, ya que tendía a
copiar en lugar de innovar. Elogió a los arquitectos de Chicago por su esfuerzo por
adaptar la arquitectura a nuevas tecnologías, como el ascensor y la estructura de acero,
aunque reconoció que aún había desafíos por resolver. Destacó un conflicto entre el
clasicismo y las nuevas tecnologías, planteando una serie de oposiciones relevantes en
el discurso arquitectónico de la época, que reflejaban también cuestiones políticas más
amplias en Estados Unidos, especialmente visibles en Chicago

La escuela de chicago

Tras el incendio de 1871, Chicago experimentó un notable crecimiento en el sector

inmobiliario, impulsado por arquitectos que buscaban crear una nueva cultura
arquitectónica que reflejara el carácter regional y utilizara técnicas modernas. Esta
efervescencia llevó a la creación de la "Escuela de Chicago", un término acuñado en
1908 para agrupar a arquitectos como Frank Lloyd Wright y otros que trabajaban entre
1893 y 1917. La escuela rechazó la tradición del eclecticismo beaux arts de la Costa Este,
buscando una arquitectura adaptada a las nuevas condiciones económicas y técnicas,
gracias al uso del ascensor eléctrico y la estructura metálica.
Los arquitectos de Chicago realizaron innovaciones como ventanas más amplias para
maximizar la luz natural, y se inspiraron en estilos como el Rundbogenstil. Se
experimentó con diferentes enfoques estéticos y constructivos, destacándose Louis H.
Sullivan, quien sintetizó estos enfoques en sus obras, como el edificio Wainwright, que
se convirtió en un ícono por su jerarquía funcional y ornamental. Sin embargo, la obra
de Sullivan también enfrentó críticas por su capacidad de adaptación al contexto urbano
y por su dependencia de la ornamentación, que a su vez era vista como una extensión
de la estructura.
A finales de la década de 1890, la opinión arquitectónica comenzó a cambiar, alejándose
de los ideales individualistas promovidos por Sullivan hacia un enfoque más nacionalista
y colectivista, lo que reflejó un cambio profundo en la arquitectura de Chicago y en su
contexto social e histórico

La exposicion universal de columbia

La Exposición Universal de Chicago de 1893 marcó un giro hacia el clasicismo en la

arquitectura, influenciado por transformaciones políticas y económicas en Estados
Unidos, como la transición del liberalismo económico al capitalismo monopolista y el
ascenso de políticas colectivistas. Esto llevó a una crítica del individualismo que había
caracterizado a la Escuela de Chicago, destacando a Burnham como un arquitecto que
entendía las nuevas dinámicas socioeconómicas.

La planificación, liderada por Frederick Law Olmsted y Burnham, se centró en Jackson

Park, concebido bajo principios beaux-arts, donde se buscaba un lenguaje arquitectónico
clásico que representara a Estados Unidos como una potencia unificada. Esta elección
marcó un cambio de la creación individual a un enfoque más estructurado y visualmente
controlado en el diseño arquitectónico.

Los pabellones de la exposición, con estilos clásico-barrocos, ofrecían un contraste entre

funcionalidad y representación, siguiendo una tradición que eventualmente influiría en
futuras obras arquitectónicas. La exposición representó una transformación en la cultura
arquitectónica estadounidense, abriendo camino a una era donde la forma y el estilo
privilegiaban el simbolismo nacional sobre las influencias individuales y regionales

El movimiento city beautiful

La Exposición Universal de Chicago dio lugar a una tendencia hacia la arquitectura

clásica en Estados Unidos, estableciendo que durante la siguiente generación, la forma
debía prevalecer sobre la función en el diseño arquitectónico, según el historiador Fiske
Kimball. Este evento inspiró una influencia creciente del estilo beaux-arts en edificios
comerciales, notablemente en la obra de Burnham, que combinó la división tripartita de
Sullivan con elementos clásicos.

El movimiento "City Beautiful" surgió en parte del Plan Macmillan para Washington,
impulsado por Burnham y McKim, que buscaba expandir y completar el plan de L'Enfant.
Este plan, aunque nunca se ejecutó completamente, sirvió de guía para el desarrollo
urbano en Chicago, caracterizado por avenidas diagonales que se cruzaban con la trama
urbana existente.

Mientras algunos críticos veían los planes como una solución a los excesos del
individualismo, otros apuntaban su falta de atención a las necesidades de vivienda
colectiva, destacando un conflicto entre visiones urbanas estéticas y prácticas. A pesar de
estas tensiones, muchos reformadores sociales apoyaron la planificación científica
promovida por la exposición. En Europa, había intentos de unir lo estético con lo social
en el urbanismo, un desafío más complicado en el contexto de Norteamérica debido a la
clara separación entre zonas residenciales y de trabajo

La reforma social y el hogar

En la década de 1880, intelectuales como Henry George y Edward Bellamy criticaron los
excesos del capitalismo en EE. UU. a través de textos utópicos que proponían soluciones
como la confiscación de beneficios por aumento del valor de terrenos y una sociedad
industrial perfecta. Al mismo tiempo, Thorstein Veblen exploró el conflicto entre la
producción de dinero y bienes, contribuyendo a un movimiento de reforma social en
Chicago que contrastaba con el liberalismo económico.
Este movimiento, dirigido principalmente desde la University of Chicago y la Hull House,
abordó la industrialización y buscó reformar el hogar y la familia como base para la
transformación social. A través de la educación doméstica y la capacitación en oficios, se
buscó mejorar las condiciones de vida de los trabajadores inmigrantes.

El diseño del hogar, influenciado por el enfoque de la Chicago Arts & Crafts Society,
promovía un mobiliario funcional y estético, con un sentido de producción en serie.
Simultáneamente, el grupo Economía del Hogar, con un enfoque feminista, buscó
reorganizar el hogar bajo principios de administración científica, sugiriendo incluso
socializar tareas en espacios compartidos. Este grupo también abogó por diseños
normativos que fomentaran comunidades armoniosas y unificadas, reflejando una visión
similar al movimiento "city beautiful" en su preferencia por el orden y la estética clásica.

Frank Llyod Wright y la escuela de la pradera

La Escuela de la Pradera fue un grupo de arquitectos jóvenes en Chicago, activo entre

1896 y 1917, que promovió un enfoque orgánico en la arquitectura bajo la influencia de
Louis H. Sullivan. Este colectivo incluyó a figuras como Frank Lloyd Wright, quien
destacó por desarrollar un estilo personal y por su adherencia a la teoría del "diseño puro",
que enfatizaba principios compositivos fundamentales y ahistóricos, adoptando
influencias geométricas. Las casas diseñadas por Wright presentaban un orden
geométrico riguroso y una integración de espacios que se alejaba de la tradición, además
de utilizar ornamentación mecanizada que reflejaba su creencia en la producción en serie
y en la democratización del buen diseño.

Wright argumentó que la industrialización síndere presentaba desafíos, pues parecía

marginar al artesano, pero la máquina podría ser un medio para crear belleza accesible.
Su ambivalente relación con la industrialización se reflejaba en su vida, entre sus
conexiones con el activismo social en Hull House y su entorno suburbano. Al final de su
etapa en Oak Park en 1909, decidió dejar atrás su vida suburbana, buscando más bien
crear una arquitectura que reuniera las aspiraciones regionales y democráticas del Medio
Oeste. Su enfoque abstracto y sin columnas en la arquitectura tuvo un impacto
significativo en los movimientos modernos europeos, estableciendo un vínculo entre el
diseño americano y las preocupaciones socioculturales de su tiempo