TEMA 3: LA REPRESENTACIÓN

*En este tema solo nos vamos a ocupar de las imágenes fabricadas por el ser
humano, no de las imágenes naturales.

DEFINICIÓN V NATURALEZA DE LA REPRESENTACIÓN

Imagen (RAE)
• Figura, representación, semejanza y apariencia de algo.
• Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado.
• (Óptica). Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los
rayos de luz que proceden de él.
• (Retórica). Recreación de la realidad a través de elementos imaginarios
fundados en una intuición o visión del artista que debe ser descifrada.

Representar (RAE)
• Ser imagen o símbolo de algo, o imitarlo perfectamente.
• Hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene.

Representación (RAE)
• Imagen o idea que sustituye a la realidad.
• Cosa que representa otra.

Como se observa en estas definiciones, destacan tres conceptos que determinan

la relación de la imagen y/o la representación con la realidad: reproducción o
recreación, analogía o semejanza y sustitución.
En cuanto a las dos primeras, es evidente que en la tradición cultural occidental
las imágenes han pretendido mayoritariamente crear ILUSIONES DE
REALIDAD, presentarse como una ventana abierta al mundo, como un espejo
que nos muestra la realidad. En estas imágenes la relación de dicha imagen y su
modelo se plantea como una especie de ideal absoluto del parecido perfecto, de
modo que el espectador identifique la imagen vista como un fragmento de una
realidad documental.
Se trata, sin embargo, de un ideal inalcanzable, puesto que las imágenes
fabricadas por el ser humano son bidimensionales mientras que la realidad es
tridimensional y está dotada de temporalidad.

Las imágenes nos restituyen las apariencias de la realidad, lo real y su

representación icónica se parecen, pero las imágenes no son una réplica exacta
de lo que representan, sabemos que existen diferencias entre la imagen y la
realidad, que la realidad es otra cosa. Una imagen nos remite a la realidad que
se encuentra en su origen, muestra algo que alguna vez ha estado allí, pero NO
SON IGUALES Y NO SON LO MISMO. En principio, la fotografía de un cuadro
no se podría confundir con ese cuadro, ni la pintura con la realidad. Son dos
cosas diferentes: las imágenes son objetos del mundo real que, a su vez,
representan a otros objetos del mundo real, pero son objetos independientes
con respecto a aquello que muestran. Las imágenes son objetos que dan a ver
otros objetos distintos de ellas mismas, a los que remiten, sobre los que
informan y a los que sustituyen. Pero, en tanto que reproducción, la imagen

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siempre tendrá una naturaleza, y en ocasiones un significado, distintos de su
referente.

La imagen se ofrece, pues, a la percepción del observador como un objeto de

estatus doble, porque la percepción se ve obligada a enfrentarse a la vez, a un
objeto (la imagen o representación) y a lo que este objeto representa (el referente
o lo representado). Y ahí está el riesgo: que en el caso de las imágenes figurativas
lo representado tiende a dominar a la representación. Nuestro sistema
perceptivo se enfrenta a dos realidades muy similares y distintas a la vez, un solo
ojo humano para ver el mundo y las imágenes del mundo.

En realidad, a tenor de lo que hemos visto en el tema anterior, podríamos llegar

a la conclusión de que no sabemos cómo es en realidad el mundo: nuestra
percepción es limitada, y además inventamos y añadimos muchas cosas a los
estímulos que nos llegan de la realidad. En este sentido, hablar de imitación de
algo que no conocemos resulta complicado. ¿Cómo vamos a ser capaces de
copiar el mundo tal y como es si en realidad no tenemos ni idea de cómo es el
mundo? La visión siempre va acompañada de una interpretación, no
podemos ser objetivos. Vemos el mundo desde nuestra posición, con
nuestros condicionantes y, como hemos visto anteriormente, en nuestra
percepción influyen muchos otros factores. Por lo tanto, cuando copiamos
estamos fabricando algo distinto al modelo. No son lo mismo la realidad, la
percepción que nosotros recibimos de esa realidad y la imagen que producimos
o fabricamos basándonos en esa percepción. Estamos fabricando nuestra visión
(única) del modelo. Mostramos lo que nos interesa y lo hacemos ver con nuestra
mirada, desde nuestro punto de vista. Cuando se representa, cuando se intenta
reproducir cualquier objeto, bien sea concreto o abstracto, se expresan valores.
Si somos subjetivos a la hora de percibir, cómo no íbamos a serlo a la hora de
crear...

Así pues, cuando hablamos de la reproducción de las apariencias de la realidad,

tenemos que tener en cuenta:
a) Por un lado, que TODA REPRESENTACIÓN ES CONVENCIONAL,
incluso la más analógica, como la fotografía. Esto quiere decir que está
sujeta a una serie de reglas o códigos aceptados por sus usuarios. Las
convenciones que se encuentran en la base de la fotografía serían las que
nos proporcionan una manera de percibir más próxima a nuestra
percepción de la realidad, pero no dejan de ser convenciones sujetas a
códigos.
b) Por otro, la imagen siempre ha sido producida con fines ligados al
lenguaje, PARA EXPRESAR ALGO. No se trata de reproducir sin más, ni
siquiera en aquellos casos en los que la imagen daba cuenta del
virtuosismo técnico de su creador. Siempre, toda imagen trata de
expresar, trata de comunicar algo. Es decir, TODA IMAGEN ES UN
SIGNO.

LOS SIGNIFICANTES DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL

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El lenguaje es el sistema de signos que comparte y utiliza una comunidad para
comunicarse entre sí, de modo que todos los lenguajes se componen de signos.
Un signo es cualquier cosa que pueda considerarse como sustituto significante
de cualquier otra cosa. El signo se compone de un significado y un significante.

a) Significado: plano del contenido. Sentimientos, informaciones o

ideas que transmite el signo.
b) Significante: plano de la expresión. Parte física o material del signo,
lo que percibimos por medio de nuestros sentidos.

El significado siempre va íntima e indisolublemente unido al significante.

Ambos se reclaman recíprocamente y son como las dos caras de una moneda.
El significado siempre necesita de un significante para transmitirse. Sin forma
no hay contenido. V viceversa. La forma siempre transmite algo. El arte
abstracto, por ejemplo, transmite sensaciones o sentimientos (de fascinación,
de incomodidad, de confusión, etc.). Eso también es un contenido.

El lenguaje audiovisual integra toda una gama de discursos que se articulan por
medio de imágenes y sonidos y se concretan en distintos mensajes o textos
audiovisuales (películas, vídeos, spots, programas televisivos, videojuegos...). En
el lenguaje audiovisual encontramos dos grandes tipos de significantes:

a) Significantes visuales: se refieren a todo aquello que percibimos

mediante el sentido de la vista. Sus elementos básicos son puntos,
líneas, formas y colores. Pueden dividirse en tres categorías: las
imágenes (estáticas, en movimiento, de animación), los textos escritos
(que no sólo se relacionan con la visión sino también con la lectura) y
las infografías.
b) Significantes sonoros: se refieren a todo aquello que percibimos
mediante el sentido del oído, a través de ondas acústicas. Se
subdividen en tres grandes categorías: las voces, los ruidos y la música.

Las principales características de los significantes visuales son las

siguientes:

1) ICONICIDAD / ABSTRACCIÓN

El nivel de iconicidad designa el grado de realismo o parecido de una

imagen con respecto al objeto que representa. A medida que nos alejamos
de la semejanza con el objeto representado se requiere del observador una
mayor comprensión de los signos que se utilizan para su representación, por lo
que existe una escala o gradación de la iconicidad de las imágenes, de más
icónicas a más abstractas: maquetas (reproducen las apariencias del objeto
incluida la tridimensionalidad), hologramas, fotografías en color, fotografías en
blanco y negro, pintura realista, representación figurativa no realista, dibujos
infantiles o esquemáticos, planos o mapas, esquemas arbitrarios como las
señales de circulación, y la representación no figurativa o abstracta.

2) DENOTACIÓN/ CONNOTACIÓN Y MONOSEMIA / POLISEMIA

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Denotación: en función del código en que se integran los signos, a un
significante le corresponde de forma unívoca y directa un significado.
Connotación: el significante presenta otro sistema de significación además del
denotado, un significado no directo pero asociado, influido a menudo por el
contexto.

La mayoría de las imágenes no son monosémicas, es decir, no proporcionan un

único significado, sino que son polisémicas porque admiten varios significados
dependiendo de su grado de ambigüedad, de su capacidad de sugestión y de las
posibles interpretaciones que susciten.

Una imagen es polisémica cuando, además de representar un aspecto de la

realidad, sugiere significados más complejos. Un perro hermoso, cuidado y bien
alimentado junto a un niño harapiento y famélico, sugiere significados más
complejos que la simple representación de un aspecto de la realidad. Estos otros
niveles de lectura los sugiere la imagen, pero es el propio observador con sus
características quien los interpreta. A alguien que desconozca los problemas de
muchos niños del planeta y el derroche consumista de los países desarrollados,
poco le puede sugerir esa imagen más allá de una curiosa situación. Por lo tanto,
la polisemia y la connotación tiene relación con la lectura subjetiva de
una imagen y con el contexto de quien la interpreta.

3) SIMPLICIDAD Y COMPLEJIDAD

Una imagen es simple cuando es fácil de interpretar, cuando exige poca

atención y dedicación para comprenderla. Las imágenes complejas obligan a un
esfuerzo superior y su complejidad no siempre se debe al hecho de tener
muchos elementos. Podemos encontrarnos con imágenes simples de muchos
elementos y complejas de apenas tres elementos. La complejidad viene
determinada por aspectos como los siguientes:

- El grado de iconicidad.
- Las relaciones que establecen los elementos entre sí.
- La capacidad de descodificación que el espectador ha ido adquiriendo en base
a su formación cultural. Así, imágenes que en un contexto específico pueden
considerarse como de sencilla lectura se convierten en indescifrables desde el
momento en que son consumidas fuera de su marco de referencia.

4) ORIGINALIDAD Y REDUNDANCIA

Depende de si los elementos de la imagen son nuevos o son elementos muy

conocidos y muy utilizados, es decir, estereotipados. En el primer caso hablamos
de imágenes originales y en el segundo de imágenes redundantes. Hay que tener
en cuenta que una imagen demasiado original puede ser difícil de interpretar
por el receptor.

La redundancia ha dado pie a la construcción de la iconografía, que es el

conjunto de imágenes o representaciones plásticas de temas y personajes
recurrentes a lo largo del tiempo, y que forman parte de una tradición cultural.
Dichos temas y personajes iconográficos presentan en todas sus
representaciones ciertas características y atributos comunes que permiten al
espectador identificarlos pese a las posibles diferencias: Hombre + león + libro
+ túnica roja= San Jerónimo.

El valor simbólico de estos temas y figuras permite cargar de significados

algunas representaciones cuando el creador lleva a cabo ciertas variaciones
iconográficas.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA REPRESENTACIÓN

Todos los modos de representar el espacio y la realidad tridimensional en

una superficie bidimensional que se han sucedido a lo largo de la historia son
convencionales y están vinculados a un modo de entender el mundo.

Como ya vimos en el tema anterior, el ser humano tiene una percepción

estereoscópica que le permite percibir los relieves y la profundidad del espacio.
De esta capacidad innata para percibir el espacio no se deduce sin embargo un
modo unívoco de representarlo. El arte siempre ha tratado de representar el
mundo, pero las imágenes creadas en distintos periodos y culturas demuestran
que se han empleado para ello muy diversos modelos de representación. Esto
no quiere decir que a lo largo de la historia haya cambiado nuestra forma de
percibir físicamente el mundo, sino que lo que ha ido cambiando es el modo en
que el ser humano ha entendido cultural e ideológicamente el mundo percibido
y, por tanto, también la forma en que lo ha representado artísticamente. Así
pues, la representación del espacio ha estado siempre sometida a las
convenciones culturales propias de cada periodo histórico.

Culturas primitivas (Prehistoria)

Las imágenes rupestres no se realizaban para ser contempladas ni para decorar

las cavernas (de hecho, muchas de ellas están en lugares casi inaccesibles), sino
que están relacionadas con rituales y tienen fines mágicos. Los cazadores
primitivos creían que las pinturas podían sustituir a aquello que representaban,
creían que con solo pintar a sus presas (haciéndolo tal vez con sus lanzas o con
sus hachas de piedra) los animales verdaderos sucumbían también a su poder.
Como cazadores conocían bien la fisonomía de esos animales, y algunas tribus
africanas y precolombinas han demostrado su capacidad para reproducir
rostros humanos con bastante precisión, pero si la mayoría de las pinturas
primitivas resultan algo esquemáticas es porque solo dibujaban los rasgos que
consideraban suficientes para cumplir las funciones mágicas que atribuían a la
representación.

Egipto

Durante más de 3000 años, la pintura egipcia renunció conscientemente a

reproducir la tercera dimensión. Trataban de representar los aspectos
esenciales de las cosas y no su apariencia detallada. La misión del artista era
representar las cosas tan clara y perpetuamente como fuera posible, no tal y
como son vistas desde un punto de mira concreto. Para ello seguían un método
de representación muy rígido, cada cosa tenía que ser representada en su
aspecto más característico. En las figuras humanas la cabeza se veía mucho más
fácilmente en su perfil, así pues, la dibujaban de lado. Pero si pensamos en los
ojos, nos los imaginamos como si estuvieran vistos de frente. De acuerdo con
ello, ojos enteramente frontales fueron puestos en rostros vistos de lado. El torso
es observado mucho mejor de frente, puesto que así podemos ver cómo cuelgan
los brazos del tronco. Pero los brazos y los pies en movimiento son observados
con mucha mayor claridad lateralmente. El significado de la figura también
influía en su representación: los egipcios dibujaban al señor en tamaño mucho
mayor que sus criados, e incluso que su esposa.

No debe suponerse que los artistas egipcios creyeran que las personas eran así,
sino que, simplemente se limitaban a seguir una regla que les permitía insertar
en la forma humana todo aquello que consideraban importante. El arte egipcio
no se basa en lo que el artista podía ver en un momento dado, sino en lo que él
sabía que pertenecía a una persona o a una escena. La mayoría de pinturas y
relieves se encuentran en las tumbas y tienen un valor mágico: los egipcios
creían que la conservación del cuerpo no era suficiente, si también se
perennizaba la apariencia del faraón con toda seguridad éste seguiría existiendo
para siempre. Pero, ¿cómo podría un hombre con sus brazos en escorzo o
"seccionados" llevar o recibir los dones requeridos por el muerto? De ahí que
buscaran reproducir las características inmanentes de las cosas sacrificando la
fidelidad con respecto a la percepción real.

La Antigüedad clásica {Grecia y Roma)

Los griegos basan su arte en la mímesis o la imitación y persiguen la

reproducción de la tridimensionalidad. Para ello ensayan con la perspectiva
angular basada en la geometría de Euclides: el tamaño de los objetos se
representa en función del ángulo que forman en relación al punto de vista y la
perspectiva define un espacio curvo. Empiezan a utilizar el escorzo
(acortamiento de las figuras vistas oblicuamente) y los personajes aparecen
girados en posiciones de tres cuartos, pero aún no conocen las leyes
matemáticas por las cuales los objetos disminuyen de tamaño a medida que se
alejan de nosotros.

Románico (siglos X-XII)

El arte románico parece suponer un gran retroceso en la carrera en pos de la

representación óptica del espacio que comenzó en la Antigüedad clásica. La
representación de la profundidad deja de ser relevante, la pintura románica
representa un espacio bidimensional en el que no hay ninguna alusión a la
espacialidad, todos los elementos parecen fundidos en una misma superficie, y
son frecuentes los errores de representación respecto a lo que puede o no puede
verse desde un punto determinado, lo que está delante y lo que está detrás.
También se pierde el sentido de las proporciones, los personajes tendrán mayor
o menor tamaño en función de su importancia social y religiosa. Se sacrifica la
tridimensionalidad para asegurarse de que el pueblo, mayoritariamente
analfabeto, sea capaz de entender las imágenes religiosas. Es decir, se sacrifica
la mímesis a favor de la significación religiosa y la narración vuelve a primar
sobre la visión.

Erwin Panofsky, historiador del arte especialista en la perspectiva, considera que

esta supuesta regresión o involución del Románico fue no obstante necesaria.
La ruptura del Románico con los intentos de la Antigüedad de reproducir la
perspectiva permite empezar de cero sin arrastrar los errores anteriores hasta
obtener un sistema de perspectiva adecuado.

Gótico {siglos XIII-XV)

Las figuras empiezan a liberarse del espacio plano del Románico. A partir del
siglo XIV comienza a observarse un creciente interés de los pintores por la
coherencia visual y la representación de la profundidad. Duccio y Giotto son los
pintores que inician la transición hacia el redescubrimiento de la perspectiva. En
sus obras las figuras empiezan a despegarse del fondo, y vuelven a tener un
tamaño más o menos proporcional en relación con su posición: los elementos
más lejanos se representan más pequeños. No se trata, sin embargo, de un
método científico sino de recetas artesanales y prácticas intuitivas. El problema
sin resolver sigue siendo la representación del infinito, y los artistas recurren a
una serie de trucos para sortear la cuestión sin abordarla: desarrollan las
escenas en lugares cerrados, de forma que pueden representar el escorzo
evitando el punto de fuga, que queda cortado por el fondo (paredes, fachadas...).

Los hermanos Lorenzetti, discípulos o seguidores de Duccio y Giotto,

perfeccionarán los avances emprendidos por estos. Empiezan a organizar la
composición en torno a un único punto de fuga y se valen del número y tamaño
de las baldosas del suelo para dar una medida de la profundidad del espacio (el
número de baldosas que separan a los sujetos y objetos permite además
calcular las distancias entre ellos).

Renacimiento {siglos XV-XVI. Ouattrocento y Cinquecento)

Tras las experimentaciones más bien intuitivas del periodo gótico, es en el

Renacimiento cuando se consigue al fin elaborar un plano perspectivo
matemáticamente exacto. Es lo que se ha llamado la perspectiva lineal o
perspectiva artificial.

La palabra latina perspectiva quiere decir "mirar a través", y en esta época el

cuadro dibujado en perspectiva se concibe como una "ventana" que parece
permitirnos una captación directa de la realidad. La perspectiva artificial es una
técnica pictórica basada en principios matemáticos y geométricos que permite
representar en dos dimensiones un espacio en apariencia tridimensional, que
parece extenderse indefinidamente por detrás de la superficie pintada que es
materialmente plana. Es el modo de representar los objetos sobre una superficie
plana de tal forma que esta representación sea parecida a la percepción natural
que se puede tener de esos mismos objetos. Pero atención: la perspectiva lineal
no representa la realidad, sino la percepción visual que el ser humano
tiene de la realidad.
En el siglo XV, el arquitecto Filippo Brunelleschi inventa un nuevo sistema
geométrico proyectivo al que denomina perspectiva artificialis que, imitando la
perspectiva naturalis (es decir, el funcionamiento de la percepción visual
humana), se basa en la denominada pirámide de la visión. Dicha pirámide está
formada por las líneas que convergen desde cada uno de los vértices de la
imagen hasta la retina del observador.
permite una medida y distribución de los diversos objetos que se disponen en el
espacio acorde con nuestra forma de ver.

Para que se alcancen estos efectos perspectivos se presuponen dos hipótesis o

premisas fundamentales:

a) Observamos el mundo con un solo ojo, pues a efectos prácticos, los dos ojos
están tan juntos que se pueden considerar como uno solo.
b) El ojo del observador, o sea, el punto de vista, permanece inmóvil y es el
mismo para el pintor y para el espectador.

Ninguna de estas dos premisas se cumple en la realidad, puesto que vemos con
dos ojos que están en constante movimiento y, además, en la imagen retínica
del ojo humano las formas son proyectadas sobre una superficie curva mientras
que en la representación perspectiva todos los puntos que integran la imagen
visual se sitúan sobre una superficie que no es curva, sino plana. Esto nos indica
que la perspectiva artificial por muy fiel que parezca con respecto a la
perspectiva natural no es sino una construcción cultural, ideológica y
convencional, el reflejo gráfico de las condiciones socioculturales que
hicieron posible su nacimiento.

No es casual que la perspectiva artificial naciera en Italia durante el

Renacimiento. En esta época y lugar se produce un cambio de mentalidad. Por
un lado, la racionalidad de las ciencias, de las matemáticas, trae un nuevo
método de pensamiento que clarificará científica y racionalmente el saber
filosófico. La ciencia matemática se convierte en el modelo del saber racional y
la perspectiva artificial, que no es sino una solución técnica basada en reglas
matemáticas, supondrá la racionalización de la impresión visual subjetiva que
permite al arte elevarse a la altura de las ciencias.

Por otro lado, la perspectiva es la respuesta a la pregunta de cómo reproducir de

forma mecánicamente correcta las apariencias de la realidad material. Pero,
¿por qué se planteó con tanto énfasis esta pregunta concretamente en este
periodo histórico? Porque en el Renacimiento se produce el paso del
teocentrismo medieval al antropocentrismo, con lo que el ser humano se
convierte en la medida y el centro de todas las cosas. La perspectiva artificial
lleva implícita esa noción antropocéntrica en la medida en que la percepción
humana se convierte en el ideal de representación artística.

Por tanto, la perspectiva aparece indisolublemente ligada a una serie de

concepciones filosóficas dominantes en un lugar y una época, de las que se
convierte en expresión simbólica. Así pues, si ver el mundo en perspectiva es
un fenómeno natural, representarlo de acuerdo con las reglas de la
perspectiva artificial o de cualquier otro modelo es un hecho
plenamente cultural.

LA REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA
La perspectiva artificial se impuso como modelo de representación desde el
siglo XV hasta el XIX y sirvió de base para la fotografía y, más tarde, el cine. La
fotografía nace en el siglo XIX de la cámara oscura, un principio muy sencillo
conocido desde la Antigüedad, y explicado por Leonardo da Vinci en el siglo XV,
que los pintores del Renacimiento emplearon para obtener el efecto de la
perspectiva artificial. Cuando la luz de un objeto muy iluminado penetra a través
de un pequeño orificio en un recinto oscuro, sea una habitación o una caja
ennegrecida, en la pared opuesta se proyecta una imagen invertida del objeto.
Este fenómeno se debe a que sólo pueden atravesar el orificio pequeños haces
de rayos de cada uno de los puntos del objeto. Los pintores colocaban un papel
en la pared opuesta y reproducían esa imagen para garantizar una perspectiva
adecuada en sus cuadros.

La imagen que se consigue con una cámara oscura presenta un problema: es

oscura y poco nítida. Si se amplía la abertura para que entre más luz, se pierde
nitidez; y si se quiere mejorar la nitidez, hay que reducir la abertura, con la
consiguiente pérdida de claridad. Este problema se solucionó con la
incorporación de una lente convergente (un objetivo) en el punto de entrada de
la luz. De esta forma era posible que entrara mayor cantidad de luz, a la vez que,
mediante el enfoque, se conseguía aumentar la nitidez.

Esto proporcionaba la base óptica sustancial para la fotografía, pero quedaba

aún por dar el salto cualitativo que permitiera fijar la imagen que se formaba en
el interior de la cámara oscura. Esto fue posible gracias a una serie de
compuestos químicos, las sales de plata, que son sensibles a la luz. Lo que se hizo
fue colocar dentro de la cámara, en el lugar donde se formaba la imagen
invertida una superficie, una placa o película, que tuviera una capa de sales de
plata. Cuando se abre el obturador de la cámara esos haluros o sales de plata
quedan expuestos a la luz y experimentan un cambio químico, que permite que
la imagen invertida quede fijada en la superficie. Esa imagen, sin embargo, es
aún latente, aunque sacáramos de la cámara la placa o película, no la veríamos.
Es preciso someterla al proceso químico del revelado para hacer visible la
imagen latente, que aparece como una imagen negativa, con los blancos y
negros invertidos. La imagen del negativo (la tira de película) se traspasa al papel
por medio del proceso de positivado, con lo que se obtiene una imagen con los
blancos y negros en su estado normal y fijada definitivamente en una superficie
estable (salvo en el caso del daguerrotipo que era negativo y positivo a la vez y se
utilizaba una única placa). En la actual fotografía digital, en el lugar donde estaba
la película la cámara cuenta con unos sensores compuestos de píxeles o puntos
sensibles a la luz, que transforman la señal lumínica en señal eléctrica. En este
caso no se forma una imagen analógica, como sucedía con la imagen latente de
la película, sino que se guarda la información digitalmente, en forma de unos y
ceros.

La aparición de la fotografía supuso un punto de inflexión y dio pie a una

bifurcación en el mundo del arte y la representación. Los intentos de los pintores
por reproducir las apariencias de la realidad de la manera más perfecta (que es
lo que intentaban hacer desde los tiempos del Renacimiento) se vuelven
estériles porque es el nuevo medio el que consigue lo que la pintura llevaba
siglos intentando. La cámara nos reproduce las apariencias de los objetos de
manera exacta, tal y como eran en ese instante, sin la aparente necesidad de la
intervención manual del ser humano. Se ha logrado así inventar el medio
mecánico perfecto para duplicar las apariencias de la realidad y el talento de los
pintores puede dirigirse hacia la consecución de otras metas. En consecuencia,
a partir de finales del siglo XIX la pintura empieza a experimentar otros
caminos, sin abandonar del todo la tradición mimética, y surgen movimientos
artísticos de vanguardia como el impresionismo, el cubismo, y más tarde, el
expresionismo abstracto.

En aquel momento la repartición pareció quedar clara: para la fotografía la

función documental, la referencia, lo concreto, el contenido; para la pintura, la
investigación formal, el arte, lo imaginario. Desde este punto de vista la
fotografía sería el resultado objetivo de la neutralidad de un aparato, mientras
que la pintura sería el producto subjetivo de la sensibilidad de un artista y de su
habilidad. Por "realista" que se considere, el sujeto pintor hace pasar la imagen
por una visión, una interpretación, una manera, una estructuración, en
resumen, por una presencia humana que marcará siempre el cuadro. Por el
contrario, la foto, en lo que se refiere a la aparición o formación misma de su
imagen, opera en ausencia del sujeto. Como máquina regida únicamente por las
leyes de la óptica y de la química, transmite con precisión y exactitud objetivas
el aspecto del mundo.

El crítico cinematográfico André Bazin expuso estas ideas en su artículo

Ontología de la imagen fotográfica publicado por primera vez en 1945 e
incluido en el libro ¿Qué es el cine?:

"La fotografía[...] ha librado a las artes plásticas de su obsesión por

la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una
ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras que la
fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente
y en su esencia misma la obsesión del realismo. Por muy hábil que
fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una
subjetivización inevitable.[...]
La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por
tanto en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de
lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe
precisamente el nombre de "objetivo". Por vez primera, entre el
objeto inicial y su representación no se interpone más que otro
objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma
automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre.
[...] Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre; tan
sólo en la fotografía gozamos de su ausencia. La fotografía obra
sobre nosotros como fenómeno "natural".[...]
Esta génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología
de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de
credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las
objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer
en la existencia del objeto representado, re-presentado
efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el
espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad
de la cosa a su reproducción. Un dibujo absolutamente fiel podrá
 quizá darnos más indicaciones acerca del modelo, pero no poseerá
jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la
fotografía que nos obliga a creer en ella".

El texto de André Bazin nos señala que los dispositivos fotográficos permiten
reproducir mecánicamente imágenes muy similares a las que percibimos, con
un alto grado de iconicidad. O lo que es lo mismo, nos dice que son iconos. Pero
además de iconos, Bazin recalca que las fotografías son, por su modo de
producción, índices, son literalmente emanaciones del referente.

Estos dos conceptos que caracterizan o definen según Bazin la naturaleza

intrínseca de la fotografía (es decir, su ontología), corresponden a la clasificación
de los signos propuesta por Charles Sanders Peirce. Peirce distingue tres
categorías en función de la relación existente entre el signo y el referente u
objeto al que este alude:

- Icono: relación de semejanza entre el signo y el referente. El signo puede

sustituir al objeto porque se parece a él, porque reproduce sus apariencias:
mapas, fotografías, onomatopeyas, etc.
- Índice: relación de contigüidad física, de conexión real o copresencia inmediata
entre el signo y el referente. Es el objeto el que provoca o crea el signo, el índice
existe porque existe el objeto y es esa existencia la que marca la relación entre
ambos. No tiene por qué mediar semejanza entre ambos. Humo, huellas,
sombras, cicatriz, ruinas.
- Símbolo: la relación entre el signo y el referente se basa en la convención y la
norma acordada y asimilada por un grupo social. Se basa en una regla arbitraria,
en un contrato de ideas: paloma, balanza, himnos nacionales. Según esta
clasificación todos los signos lingüísticos, excepto las onomatopeyas, serían
símbolos.

Esa naturaleza icónica e indicial de la fotografía destacada por Bazin puede

llevarnos a:

- Identificar de manera inconsciente la fotografía con la realidad. Pensamos que

la fotografía es un reflejo o duplicado perfecto de la realidad, más perfecto de lo
que nunca pudimos pensar a partir de los sistemas icónicos de representación
sustentados en la habilidad manual del hombre.
- Entender la fotografía como certificado de la presencia o existencia de lo
representado. La pintura puede fingir la realidad sin haberla visto, pero la
fotografía no puede negar nunca que la cosa ha estado allí.

Pero, ¿debemos realmente considerar que la fotografía es una reproducción de

la realidad no mediatizada, que otorga un conocimiento directo e inmediato de
las cosas? ¿Podemos afirmar como Bazin que la fotografía es, en efecto, natural
y objetiva?
A lo largo del siglo XX se extiende entre los teóricos un movimiento crítico de
denuncia de ese supuesto "efecto de realidad", que insiste sobre todo en la idea
de que la fotografía opera una transformación e interpretación de lo real.

En el ámbito de la psicología, Rudolf Arnheim se inspira en las teorías de la

percepción para refutar la idea de que la fotografía es una copia mecánica de la
naturaleza. Propone una enumeración sintética de las diferencias aparentes
que la imagen presenta respecto de lo real: la fotografía está determinada por el
ángulo de visión elegido, por su distancia respecto del objeto y por el encuadre;
reduce la tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensional y todo el
campo de las variaciones cromáticas a un contraste entre blanco y negro; al fin,
aísla un punto preciso del espacio-tiempo y es puramente visual, con exclusión
de toda otra sensación, olfativa o táctil.

Algunos experimentos antropológicos han demostrado además que la

significación de los mensajes fotográficos está culturalmente determinada, que
no se impone como una evidencia para todo receptor, que su recepción necesita
un aprendizaje de los códigos de lectura (una aborigen no reconoció a su hijo en
una foto, hasta que no se le señalaron algunos detalles concretos de la foto).

Así pues, retomando la terminología de Peirce, podemos concluir que la

fotografía es a la vez icono (guarda una relación de semejanza con su
referente), índice (es preciso que el referente haya estado frente a la cámara
para que la fotografía exista) y símbolo (su creación e interpretación está sujeta
a códigos, reglas y decisiones concretas). Toda fotografía implica una
interpretación-transformación de lo real, es una creación arbitraria, cultural,
ideológica y perceptualmente codificada.
El texto Meditaciones sobre un caballo de juguete del historiador del arte
Ernst H. Gombrich habla precisamente de esa función de la representación.
Según Gombrich un caballo de madera no puede considerarse una imagen de
un caballo puesto que, según el diccionario, la imagen es "imitación de la forma
externa de un objeto" y la forma externa de un caballo no está imitada en dicho
objeto. Es más apropiado en este caso el concepto de representación. La
representación implica:

- La evocación de un objeto por descripción o retrato.

- Ocupar el lugar de, sustituir a.

El caballo de juguete no es el retrato de un caballo pero sí un sustitutivo, por lo

que puede representar un caballo. Un palo se convierte en sustitutivo de un
caballo cuando puede cumplir su función. Si podemos cabalgar sobre él
puede ser un caballo, cualquier objeto cabalga ble puede servir de caballo. Desde
esta perspectiva, la función es más importante que la forma externa en la
representación. Se puede prescindir de la forma mientras mantenga la
misma función. El gato persigue la pelota como si fuera un ratón. El bebé se
chupa el dedo como si fuera el pecho materno. En cierto sentido, la pelota
representa un ratón para el gato, y el pulgar representa el pecho materno para
el niño. Pero aquí también, la representación no depende de semejanzas
formales, más allá de los requerimientos mínimos de la función. La pelota no
tiene nada en común con el ratón salvo el ser perseguible. El pulgar, nada con el
pecho, salvo el ser succionable. Como sustitutivos, cumplen ciertas demandas
del organismo.

Sobre la base de una función (la de cabalgar), el niño elige la imagen mínima
que le es necesaria para sustituir el objeto con el juguete. Una imagen
mínima, en este sentido biológico, no es una imitación de la forma externa de
un objeto, sino una imitación de ciertos aspectos privilegiados o importantes, la
silueta de una vaca, por ejemplo, sirve para atrapar moscas. Cuanta mayor
importancia biológica tiene un objeto para nosotros, más nos sintonizaremos
para reconocerlo y, por tanto, más tolerantes serán nuestros cánones de
correspondencia formal.

En opinión de Gombrich, se necesitan dos condiciones para convertir un palo en

un caballo de madera:

-Su forma tiene que hacer posible cabalgar en él.

-Tiene que ser importante el cabalgar.

Aquí intervienen, además de los factores biológicos y psicológicos mencionados

anteriormente, factores culturales. En la sociedad feudal el caballo era una señal
de poder. Probablemente, en otras sociedades el mismo palo podría haber sido
sustitutivo de otras cosas, una espada, por ejemplo.

Así pues, según Gombrich, la representación no depende de semejanzas

formales, sino de la selección de requisitos mínimos que permitan que una
figura sustituya o cumpla la misma función del objeto al que representa. Esa
función debe ser además importante, debe satisfacer ciertas necesidades
biológicas o psicológicas, y estará asimismo condicionada por factores
culturales.

LA NATURALEZA DEL DOCUMENTAL Y SUS DISPOSITIVOS

Todo lo establecido anteriormente en relación con la representación fotográfica

es válido y aplicable a la supuesta oposición que se da en el ámbito del cine y la
televisión entre el documental y la ficción. Desde el momento en que dejamos
de lado la idea del cine como método de reproducción especular de la realidad
para resaltar el carácter de signo construido de la imagen, la distinción entre
cine documental y de ficción se vuelve resbaladiza.

El documental toma su asunto o su argumento de la realidad, de lo que

llamamos el mundo histórico, nos muestra situaciones y sucesos que son una
parte reconocible de ese mundo histórico. Así pues, el origen del argumento no
es determinante para distinguir el documental y la ficción, porque en tal caso
deberíamos considerar documentales todas las películas de ficción basadas en
hechos reales. Por otro lado, tal como afirma Alain Bergala, "cualquiera que sea
la voluntad de inventar una ficción, una película es siempre el documental de su
propio rodaje" en la medida que captura los materiales colocados ante el
objetivo en cada plano.

Además, el cine de ficción y el documental vienen desde muy temprano

intercambiando estructuras organizativas, estrategias formales y mecanismos
de significación. Los documentales de animales, por ejemplo, escogen un
protagonista y nos narran su vida como si de una historia se tratara: tienen
objetivos (alimentarse y proteger a sus crías), encuentran obstáculos para
llevarlos a cabo (las presas se escapan, los depredadores les atacan...) y
finalmente salen airosos o mueren.

Todo documental es un discurso construido y propone, igual que la ficción, una

argumentación sobre el mundo desde el particular enfoque de un creador: la
realidad puede adoptar distintos significados y es el documentalista quien,
desde su punto de vista, escoge los materiales sacados de la realidad que
utilizará y cómo los organizará para que transmitan los significados que desea.
Así pues, el documental también fragmenta la realidad (no puede capturar el
flujo completo de la realidad), se basa en la mirada del autor y su cámara, y es en
el montaje (dirigido, subjetivo y parcial) donde la realidad representada se
estructura para que adquiera su significado último. Siguiendo el ejemplo de los
documentales de naturaleza, sabemos que en efecto los animales han estado
ahí, frente a la cámara, han cazado, se han apareado, han peleado, y lo habrían
hecho igualmente aunque no hubiera habido una cámara registrándolo. Pero es
el autor quien construye la historia a partir de fragmentos concretos extraídos
de cientos de horas de grabación, y quien le aporta su enfoque particular: a veces
nos contará una historia de supervivencia, otras de dominio, puede incluir
momentos cómicos, y otros de tensión cuando los rivales acechan al
protagonista, etc. El documental no ofrece ni revela la realidad bruta y sin
procesar en su ambigüedad, sino que trata de explicarla, de construir
discursivamente un sentido que se postula fehaciente (digno de crédito) sobre
determinado aspecto o faceta de la realidad.
Lo que distingue a la ficción del documental es el tratamiento, la manera en
que se "significan" los acontecimientos mostrados audiovisualmente. O lo que
es lo mismo, el género documental no se caracteriza por tomar el asunto de la
realidad, ni por su pretendido vínculo con la realidad referencial (porque sus
imágenes y sonidos sean huella o índice tangible del referente), sino por
representar de forma fidedigna y veraz esa anécdota procedente del mundo
histórico.

El documental se empeña en convencer o persuadir a su espectador de que lo

que dice es cierto, en hacer parecer verdadero lo que dice por medio de la forma
en la que lo dice, en construir un discurso que da una imagen razonablemente
objetiva (fidedigna o auténtica) del tema tratado. Invita a su espectador a
aceptar como fehaciente y auténtico lo que le muestra sobre determinado
aspecto del mundo histórico, y pone todos los recursos narrativos y estéticos a
su alcance para que su destinatario lo evalúe e interprete en términos de verdad.
En definitiva, llamamos documental a aquellos textos que nos hacen creer que
lo que toman como objeto o asunto ha sucedido en el mundo real (afirma que
eso ocurrió en realidad) y es reflejado en ese texto ofreciéndonos una verdad que
podemos compartir de forma plausible; es decir, da una versión que se
presupone verosímil y convincente sobre esos acontecimientos que convierte
en argumento.

Para ello, el discurso documental establece con su lector una especie de contrato
basado en la mutua confianza en virtud del cual el espectador procesa la
información que le transmite en términos de verdad creíble y asumible. Cuando
el espectador se enfrenta a un documental activa una expectativa de verdad o
de autenticidad que determina la interpretación del texto. Esta expectativa la
construye el propio documental gracias a una serie de maniobras y operaciones
formales para granjearse la confianza y la credibilidad de su intérprete. Pero a
ello también contribuye el entorno o las condiciones de emisión en que aparece,
dado que existen marcos previos que predisponen al espectador a considerar al
discurso como documental.

En resumen, Francesco Casetti resuelve el dilema de la credibilidad de la imagen

cinematográfica de esta manera: "La impresión de realidad en el cine deriva de
la combinación de cuatro factores: la indicialidad en el nivel del signo, la
verosimilitud en el nivel del contenido, la veridicción en el de la enunciación1 y
la creencia o la fe en el de la recepción".

A la hora de clasificar las estrategias narrativas propias del documental, Bill

Nichols distingue en su libro La representación de la realidad cuatro
modalidades o dispositivos de representación. Aquí solo mencionaremos tres:

A) Modalidad expositiva

El documental expositivo suele tomar forma en torno a la solución de un

problema o enigma: investiga fenómenos científicos, conflictos sociales, sigue
la historia de un acontecimiento, desgrana la biografía de una persona, etc. En
términos generales, la modalidad expositiva hace hincapié en la impresión de

1
Que la manera en que está expresado o expuesto lo haga parecer verdadero.
objetividad y de juicio bien establecido y ofrece informaciones y explicaciones
en torno a algún aspecto del mundo histórico buscando ampliar el
conocimiento del espectador.

El documental expositivo se dirige al espectador directamente, con voces que

exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Los que utilizan una
voz over omnisciente son los ejemplos más familiares, pero las noticias
televisivas con su presentador y sus reporteros constituyen otro ejemplo.

El comentario dirigido hacia el espectador, es decir, la argumentación que

propone el documental, desempeña la función primordial y las imágenes
(fotografías, imágenes de archivo, imágenes grabadas ex profeso para el
documental, fragmentos de otras películas o documentales, reconstrucciones
ficcionalizadas de acontecimientos, carteles, documentos, extractos de
periódicos o revistas...) sirven habitualmente como ilustración o contrapunto.

La exposición también puede dar cabida a entrevistas, pero éstas suelen quedar
subordinadas a la argumentación ofrecida por la propia película, a menudo a
través de la voz overde carácter omnisciente. La sensación de toma y daca entre
entrevistador y sujeto es mínima. Las voces de los entrevistados quedan
entrelazadas en una lógica textual que las incluye y orquesta, pero se utilizan
para respaldar la argumentación o aportar pruebas o justificación de aquello a
lo que hace referencia el comentario. No está en manos de los testigos
determinar el tono y la perspectiva del discurso.

El espectador de documentales de la modalidad expositiva suele esperar que se

despliegue ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de
una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y sucesos. Por lo que el
montaje suele servir para establecer y mantener la continuidad del discurso
más que la continuidad espacial o temporal.

Por lo general, la modalidad expositiva pretende invisibilizar al autor del

documental, que el espectador no sea consciente de su presencia. De ahí la
ilusión de objetividad que promueven estos documentales, la impresión de que
el discurso se da a sí mismo sin una intervención manifiesta del autor, aunque
su participación sea en realidad decisiva en la medida en que es quien organiza
la argumentación, dirige el montaje y determina el enfoque concreto desde el
que se aborda el asunto. Es el discurso creado y argumentado por el autor el que
impone el mensaje, si bien el grado de dogmatismo ("esto es así") puede variar
de un caso a otro: desde los documentales de carácter científico hasta los que
abordan las biografías o retratos de personajes controvertidos.

B) Modalidad de observación

La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador,

que pretende ser un mero testigo. Este tipo de películas ceden el control, más
que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la
cámara.
En vez de una organización discursiva centrada en torno a la solución de un
enigma o problema, las películas de observación buscan la descripción
exhaustiva d e lo cotidiano. Transmiten una sensación d e acceso a los
acontecimientos representados sin trabas ni mediaciones, un acceso
transparente. No da la impresión de que el cuerpo físico de un realizador
particular ponga límite a lo que podemos ver, su presencia no capta la atención
de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta.
El realizador nos ofrece las imágenes y los sonidos que tenemos frente a
nosotros, pero su presencia física permanece invisible y, en su mayor parte, pasa
desapercibida.

Este tipo de documentales se caracterizan por el trato indirecto, ya que los

actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cámara. La
cámara pasa a formar parte de su vida cotidiana y los actores sociales se
desenvuelven con naturalidad, ignorándola. Así, el documental de observación
ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por
casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar
sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana. Observamos y oímos
durante un instante a los actores sociales que rara vez presentan un
comportamiento preparado o coaccionado. El espectador experimenta el texto
como una reproducción de la vida tal y como se vive, algo comparable a lo que
podría experimentar un testigo ideal, un auténtico observador/participante. Se
trata, por tanto, de una modalidad que persigue la identificación afectiva del
espectador con los protagonistas del documental e incluso cierto placer
voyerista, una modalidad empática y participativa que atenúa la postura
autoritaria del modelo expositivo.

Los sonidos y las imágenes utilizadas se registran en el momento de la

filmación, en contraste con la voz over y las imágenes de ilustración de la
modalidad expositiva, que no proponen ni requieren un nexo tan íntimo con el
momento de la filmación. Esto hace que el filme expositivo sirva para las
investigaciones históricas, mientras que la película de observación aborda con
mayor facilidad la experiencia contemporánea, la captación del tiempo
presente. La modalidad de observación ha sido utilizada con frecuencia como
herramienta etnográfica, permitiendo a los realizadores observar las
actividades de otros sin recurrir a técnicas de exposición.

En su variante más genuina, el comentario en voz over, la música ajena a la

escena observada, los rótulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas
tradicionales quedan completamente descartados.

En esta modalidad de representación, el montaje tiene la función principal de

mantener la continuidad espacial y temporal de la acción en vez de la
continuidad lógica de una argumentación o exposición. Las películas de
observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de
temporalidad auténtica. V el espacio ofrece todos los indicios de haber sido
tomado directamente del mundo histórico en vez de fabricado como una puesta
en escena de ficción.

La sensación de observación (y narración) exhaustiva viene reforzada por la

incorporación de momentos representativos del tiempo auténtico en vez del
tiempo determinado por la lógica de causa/efecto de la narrativa clásica, donde
solo se incluyen aquellas acciones bien motivadas y cuidadosamente
justificadas. Se despliega tiempo "muerto" o "vacío" donde no ocurre nada de
importancia narrativa pero que refleja los ritmos de la vida cotidiana.

Los documentales de observación plantean ciertas consideraciones éticas. Dado

que esta modalidad se basa en la capacidad de discreción y la "presencia
ausente" del realizador, el tema de la intrusión sale a la superficie una y otra vez.
¿Se ha entrometido el realizador en la vida de la gente de un modo que la
alterará irremediablemente, quizá para peor, con objeto de rodar una película?
Además de solicitar la autorización de los participantes, ¿se ha asegurado de que
éstos entendieran en qué consistía tal autorización y se la dieran? ¿Transmiten
las pruebas de la película una sensación de respeto por las vidas de otros o se
han utilizado sencillamente como significantes en el discurso de otra persona?
Cuando ocurre algo que pudiera poner en peligro o perjudicar a uno de los
actores sociales cuya vida se observa, ¿tiene el realizador la responsabilidad de
intervenir; o por el contrario, tiene la responsabilidad, o incluso el derecho, de
seguir filmando? ¿Ha manipulado o condicionado de alguna manera las
acciones y actitudes de los actores sociales a conveniencia del discurso? Es decir,
¿hay en realidad una escenificación detrás de esa supuesta observación?

C) Modalidad interactiva

El texto interactivo adopta muchas formas, pero todas ellas llevan a los actores
sociales hacia el encuentro directo con el realizador. La voz del realizador puede
oírse tanto como la de cualquier otro, pero no necesariamente en un comentario
organizado en voz over (aunque a veces también se emplee este recurso), sino
en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros. El realizador no
es un observador, sino un participante en toda regla, puede actuar como
acusador o provocador e incluso ser instigador de los sucesos que filma. En ese
proceso, puede establecerse una confrontación entre el realizador y los actores
sociales, o simplemente una relación en la que se busca información para
establecer un razonamiento. En cualquier caso, esa presencia del realizador
como centro de atención para los actores sociales, así como para el espectador,
deriva en un énfasis en el acto de recogida de información o construcción de
conocimiento y en su proceso de interpretación.

En esa búsqueda de información, el documental interactivo hace hincapié en los

testimonios o intercambios verbales y en las imágenes de demostración
(imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los
testigos). La autoridad se desplaza hacia los actores sociales: sus comentarios y
respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película
presentada como el producto de la interacción entre realizador y sujetos.

Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar

desproporcionadas (como los saltos espaciales de una entrevista a otra, o de la
puesta en escena de entrevistas a las imágenes de archivo), tal como ocurre en
la modalidad expositiva. El montaje tiene la función de establecer una relación
lógica entre los puntos de vista individuales, que pueden resultar coincidentes y
reforzarse mutuamente o mantener una relación dialéctica basada en la
oposición y el contraste. En ese sentido, además de aportar información sobre el
asunto tratado, los documentales interactivos también tienen el propósito de
sacudir al espectador.