Provincia de Buenos Aires
Dirección general de Cultura y Educación
Dirección de Educación Artística
Escuela de Teatro de Junín Gilberto A. Mesa
Análisis de la Dramaturgia escénica y literaria II
Yanina Chilano
La hibridación en escena de Boj y Díaz
1) ¿Qué aporta la inclusión de nuevas tecnologías a la escena teatral?
2) Basándose en el texto y la experiencia personal, explica algunas posibilidades
que brindan dichas tecnologías.
3) Explica el concepto de realidad aumentada.
4) ¿Qué posibilidades hay en cuanto a la escenografía?
5) ¿De qué manera afectan las nuevas tecnologías a la interacción dentro de la
escena y con el público?
1) La incorporación de nuevas tecnologías audiovisuales brinda a la escena nuevas
posibilidades expresivas, que contribuyen a la expansión narrativa, comunicativa e
interactiva del teatro.
2) Video proyecciones, proyectar imágenes o videos pregrabados sobre
determinadas áreas del escenario, éstas pueden mostrar imágenes o aparecer el
actor en otro espacio. En algunas obras se usa proyecciones de video tomadas
desde cámaras situadas en la escena, de modo que lo que se proyecta está
sucediendo en tiempo real. Integración de objetos virtuales
3) La realidad aumentada (RA) es el término que se usa para describir al conjunto
de tecnologías que permiten que un usuario visualice parte de mundo real a través
de un dispositivo tecnológico con información gráfica añadida por éste dispositivo.
Este dispositivo o conjunto de dispositivos, añaden información virtual a la
información física ya existente; es decir, una parte sintética virtual a la real. De esta
manera los elementos físicos tangibles se combinan con elementos virtuales
creando así una realidad aumentada en tiempo real.
4) Desde sus inicios el teatro ha sido lugar para la representación de ficciones, que
se reflejan a partir de la voz, el movimiento, el sonido, la iluminación y la
escenografía, para trasladarnos a distintos lugares y épocas. La integración de las
nuevas tecnologías en escena puede ser efectiva, en el diseño espacial y la
incorporación de actores u objetos virtuales o el diseño de estrategias narrativas
mixtas, que combinen elementos físicos (reales) y digitales (virtuales).
Integración de proyecciones y pantallas en escena. El tradicional aspecto
rectangular plano de la pantalla desaparece, borrándose sus contornos e
integrándose en superficies tridimensionales. Se puede llegar a la utilización de
escenarios virtuales que puedan reaccionar dinámicamente a las acciones y estado
de la obra, cambiando total o parcialmente su apariencia y con ello transportar la
acción a infinitos escenarios reales o imaginarios.
5) Utilización de actores virtuales en 3D o pregrabados en interacción con actores
reales o público. Los actores pueden estar ubicados en cualquier lugar geográfico,
sin importar la distancia al teatro, e interactuar en tiempo real con la obra. De esta
manera se pueden realizar obras teatrales con tele presencia.La integración de los
medios informáticos en el teatro abre también la posibilidad de que el público
participe activamente en la obra por medio de la interacción entre éste, el sistema
informático y los actores.
El teatro multimedia, antecedentes y estados de la cuestión de
Antuñano
1) Expone en forma resumida, los antecedentes más importantes del teatro
multimedia.
2) ¿Cuál es la diferencia entre usar las tecnologías como mero recurso escenográfico y
usarlas como un recurso dramatúrgico? Da ejemplos d cada uno.
3) ¿Cuáles son algunos de los resultados del segundo modo de uso?
4) ¿A que llama zapping y cuáles son sus efectos?
5) ¿Qué se nomina ampliación metafórica?
6) ¿Cuáles son las cuestiones que se le presentan l director y como las puede resolver?
7) En la relación cámara/actor pueden darse dos supuestos básicos. Describa cada uno.
8) ¿Qué hay que tener en cuenta para que el teatro no se deslice demasiado hacia el
cine.
9) ¿Qué opina el autor respecto a nuestro interrogante fundamental de si existe el
teatro sin actores?
1) Milenarias técnicas de sombras chinescas que, mediante una antorcha y un cuerpo,
que se interpone entre este y una pantalla, creaba un lenguaje visual, que se
incorporaba a la representación escénica. En el XVII, Sabatini investigó el uso de
imágenes fantasmas en sus decoraciones; en el XIX, Roberston inventó el fantascopio,
que permitía la proyección de sombras sobre el escenario. En el XX, Meyerhold utiliza
un documental en La tierra escondida (1923); un año después Piscator hace lo propio
en Banderas y, con mayor intención, un año después incorpora en su teatro político la
proyección de un documental al cabaret.
2) Sin embargo, hasta mediados del siglo xx no se estudia en profundidad sus
posibilidades dramatúrgicas en la escenificación, cuando el checo Josef Svovoda,
escenógrafo, comienza en 1951 una estrecha colaboración con el director Otomar
Krejka, que se interesaba por desarrollar un concepto planteado por Stanislavski, dotar
a la escena de profundidad y horizonte.
Hay algunos que utilizan el audiovisual como decorado o, si se quiere, como elemento
integrante de la escenografía, sin un claro sentido dramatúrgico, ni los que emplean la
pantalla para reproducir fuertes imágenes eróticas, irrepresentables sobre un
escenario aunque puedan estar protagonizadas por los actores con el solo testigo de
una cámara. Barberio Corsetti afirmaba que jamás debía utilizarse el audiovisual de
manera descriptiva o narrativa, porque no se necesita contar con imágenes aquello
que ya se encuentra en el texto; por el contrario, sí interesa utilizarlo para introducir
un discurso poético, conceptual, para sumergir en otros mundos y cuando existe una
dramaturgia que establece una relación conceptual entre las palabras y la situación
escénica
3) Svovoda en 1958 en la Exposición Universal de Bruselas, presenta la linterna mágica,
ideada y construida en colaboración con el director de escena Alfred Radok. Italia
impulsa el teatro multimedia con tres hitos relevantes, que utilizan las imágenes con
intención de influir en la recepción del espectáculo. En Venecia (1961), la ópera
Intolerancia de Luigi Nono, con dirección escénica de Václav Kaslik y escenografía de
Svovoda, proyecta imágenes que causan la sensación de simultaneidad y de
fraccionamiento. En Pavía (1967), Virginio Puecher en La instrucción, una obra
documental de Peter Weiss, emplea cinco pantallas de televisión emitiendo imágenes
al tiempo, que yuxtaponen información, mediante la combinación de documentales e
imágenes grabadas en directo de los actores en el escenario, tomados desde
diferentes ángulos y en diferentes planos.
4) Zapping
En el zapping, el escenario ofrece una percepción discontinua de fragmentos múltiples,
presentados de una manera simultánea y caótica, de tal modo que en el espacio
escénico se crea una inestabilidad perceptiva mediante un fundido de contornos, el
tiempo de la fábula se torna evanescente, los signos se superponen y el texto se
reconstruye. El espectador recibe abundante información superpuesta, que le impide
un seguimiento racional y líneal, remplazándolo por otro sensorial, que provoca un
proceso asociativo en el inconsciente. Desde la escena se emite un mensaje
multiforme y plural, y cada espectador lo interpreta según su imaginario o referencias.
Esta concepción del teatro no posee una coherencia narrativa, una causalidad, ni se
apoya en secuencias lógicas o en personajes que representen o sean réplica de algo o
de alguien. No la pretende. Solo busca inquietar al espectador, despertando
sensaciones, impresiones, sentimientos de aceptación o rechazo, mediante una
combinación aleatoria de escenas y la mezcla, arbitraria en apariencia, de todos los
lenguajes que tengan cabida sobre el escenario.
5) la ampliación metafórica
Interpretación e imagen proyectada (en directo o pregrabada) no se complementan:
pertenecen a campos visuales diferentes como en la metáfora literaria los discursos
conciernen a distintos campos semánticos, aunque el territorio de realidad y de
figuración posean una zona de intersección común, mediante la cual el lector o
espectador realiza un proceso asociativo. Este más que facilitarle la comprensión
racional del hecho descrito o del trabajo del actor sobre el escenario, espolea la
imaginación, percute en su ánimo, amplía horizontes de percepción y propone nuevas
significaciones que trascienden y amplían el conocimiento.
6) al pasar al nuevo milenio, el cambio de la narratividad escénica por exigencia de los
nuevos «actores», los audiovisuales y las nuevas tecnologías, transforman la
estructura de los espectáculos, modifican el espacio, manipulan el tiempo, moldean el
drama y la interpretación, al tiempo que interfieren en la atención del espectador,
requiriéndole el concurso de su imaginario y una nueva percepción, una vez roto el
pacto de la convención, característico del teatro de la ilusión. Propone, en suma,
instaurar en la escena otro tipo de discurso y poética, que requiere de un minucioso
estudio y trabajo dramatúrgico, para conseguir, al menos, los siguientes resultados:
integración de las imágenes en el espectáculo; transformación de la palabra en
imagen; significaciones precisas y desvelamiento de lo oculto en un primer
acercamiento al texto; apertura a campos se teatro multimedia: antecedentes y estado
de la cuestión mánticos próximos; vías de entrada en el subconsciente; creación de
asociaciones insólitas; traslación de lo racional en emocional; consecución de una
nueva relación conceptual entre la palabra y las situaciones dramáticas; y una tensión
dialéctica entre el actor y la imagen. La poética que se deriva de estas notas
enumeradas influye de modo significativo sobre el espacio y el trabajo del actor.
La incorporación de las nuevas tecnologías o la presencia de la cámara y la convivencia
de efectos o imágenes y actores plantea nuevos retos al director de escena, porque —
como afirmaba Svovoda— «las imágenes, que poseen fuerza y marcan un ritmo, jamás
pueden suplantar al actor, que es el sujeto dramático que impulsa la acción», aunque,
agrego, exigen un trabajo más esforzado del intérprete. Al hilo de esta afirmación,
saltan dos cuestiones: ¿Cómo se armonizan los lenguajes teatral y fílmico? ¿De qué
modo se sustancia la relación dialéctica cámara-actor? La respuesta al primero de los
interrogantes se encuentra en Viaje a través de la noche: Katie Mitchell, la directora de
escena, le ofrece al espectador la posibilidad de observar cómo la cámara establece un
puente entre significante y significado, un puente entre lo que la mujer ve y el flash
back de su memoria (lenguaje fílmico); pero, a continuación, le muestra el recorrido
inverso que ya es lenguaje teatral: objeto y recuerdo activan la memoria emotiva de la
actriz que, desde la escena, transmite al espectador las sensaciones del personaje. Es
decir, que se produce una mixtura de lenguajes, imprescindible para que el teatro no
se deslice hacia el cine, visto en su realización en directo por un espectador voyeur, y
el lenguaje teatral prevalece sobre el fílmico. Si el audiovisual no puede anular el
lenguaje teatral, el actor también deberá actuar de acuerdo con sistemas
interpretativos teatrales, que difieren de los cinematográficos, y su presencia sobre el
escenario resulta obligada, sin que deban existir en el transcurso de la representación
escenas solo accionadas a través de la cámara con el escenario vacío de actores.
7) Las combinaciones de situaciones donde un actor entra en diálogo con las imágenes
de una pantalla son múltiples, pero acotaré la casuística a dos supuestos: El primero,
las imágenes proyectadas recogen la acción que se realiza sobre el escenario y en
tiempo real. En este caso, la proximidad de la cámara permite apreciar el detalle de un
gesto, su significación, captada por el espectador en la pantalla. La actuación aboca a
una interpretación minuciosa, muy teatral y necesitada de una acomodación de los
actores a diferentes métodos de actuación, y consigue desterrar la mecanización en la
expresividad corporal o en la gestualidad, y un reencuentro con la verdad: la cercanía
de la cámara impide el cliché estandarizado y falso, que puede suceder cuando el actor
interpreta en un espacio de amplias dimensiones tanto del escenario como en
distancia con los espectadores .
El segundo supuesto recoge el diálogo del actor sobre el escenario sobre imágenes
pregrabadas y proyectadas, originando diferentes posibilidades: a) La simultaneidad
entre la acción del actor y la proyección de imágenes pregrabadas, que se emplean con
varias finalidades, pero siempre al dictado de la dramaturgia del personaje
previamente establecida. En unos casos, se opondrá realidad a deseos o recuerdos: las
situaciones, e incluso los espacios, en las que se desarrolla el plano real o el de la
memoria son diferentes pero en ambos casos no falta el ensamblaje de ambas
acciones ; b) Las imágenes son expresión de mundos interiores, muestran el subtexto:
las grabaciones sintetizan el pensamiento y los actores mueven la acción; c) Las
imágenes recogen grabaciones de realidades deformadas e inconexas, dibujos
abstractos, aperturas a un mundo onírico o formulaciones del subconsciente; la
disociación visual del espectador traduce la fractura de la personalidad del personaje.
8)En la relación cámara-actor para que el teatro no se deslice hacia el cine: el actor
interpreta ante la cámara no frente a la misma; por tanto, la narratividad depende del
actor y no viene dictada por el plano o el movimiento de la cámara y la composición
corporal o gestual del actor frente a esta; un segundo elemento afecta más al director
que gobierna el tempo-ritmo con criterios de teatralidad: la imagen impone un
encuadre y fluye con rapidez, pero el director de escena tiene que marcar el tempo de
la acción y el ritmo del personaje en ese entorno audiovisual, y conseguir que el actor
no se empequeñezca frente al mundo audiovisual.
9) ¿Existe el teatro cuando se diluye el actor, o no existe como en el caso de
Castellucci, Goëbels o Merleau? El primero ha recorrido un itinerario teatral jalonado
por montajes asentados en leves argumentos, unas veces prestados de obras clásicas
—la Orestiada, Hamlet, Julio César o la Divina Comedia—, otras elaborados por él
mismo. Siempre apoyados en una exuberante riqueza de imágenes para impactar
emocionalmente al espectador o herir su sensibilidad, consiguiendo adhesiones o
rechazos, goce por lo bello o repulsa ante lo feo. Se trata de un teatro donde la palabra
no adquiere un papel preponderante, ni es elemento de transmisión, reemplazándose
por el cuerpo semiótico del actor, aunque parezca a primera vista diluirse en el cuadro
pictórico. La organización de los espectáculos se apoya en una fórmula experimentada
y aplicada siempre: espacios escénicos despejados, con fuerte impacto plástico por el
color, y el concurso de las artes plásticas (creada ex profeso o prestadas de algún
artista), donde el cuerpo del actor focaliza la atención del espectador, ser portador de
signos, en sí mismo o en relación con otros intérpretes, objetos o animales, estos
últimos recurrentes en sus propuestas. El ritmo reposado y la variedad de
significaciones en progreso producen efectos perturbadores sobre el público. Goëbels
diluye al actor en la compleja maquinaria y en el envolvente de sonidos, pero su
presencia emerge, marcando la cadencia de las situaciones o de los compases
acústicos (Cuando la montaña cambia su faz). Denis Merleau, en Los ciegos de
Maeterlinck, reemplaza al actor por muñecos, pero estos con su inmovilidad
transmiten una sensación de incomunicación y dialogan con el espectador. La luz,
diseñada con detalle y variedad, la voz en off, el entorno, impiden que al espectador le
parezca encontrarse frente a una instalación y se crea inmerso en una representación.
