ORQUESTA CICLO
SINFÓNICO
SINFÓNICA
AUDITORIO VÍCTOR VILLEGAS
DE LA REGIÓN
DE MURCIA
VIERNES
3 MARZO
2023
20:00 H.
programa
COMPLETO
SYLVAIN GASANÇON
director TEMPORADA
XXVI OSRM
2022/2023
Sylvain ORQUESTA
Gasançon,
director SINFÓNICA
DE LA REGIÓN
I
DE MURCIA
CLAUDE DEBUSSY
(1862-1918)
Preludio a la siesta de un fauno
GEORGES BIZET
(1838-1875)
La arlesiana. Suite nº 2
Pastorale
Intermezzo
Minuet
Farandole
II
IGOR STRAVINSKI
(1882-1971)
El pájaro de fuego. Suite
Introducción y danza del pájaro de fuego
Ronda de las princesas
Danza infernal de Kastchei
Canción de cuna
Final
NOTAS AL PROGRAMA
por José Antonio Cantón
CLAUDE DEBUSSY
(Saint-Germain-en-Laye, 22-VIII-1862 / París, 25-III-1918)
Prélude à l’après-midi d’un faune, CD 87
Claude Debussy alcanzó su madurez como compositor durante un periodo especialmevnte rico de la
historia cultural francesa que se produjo durante las dos últimas décadas del siglo XIX hasta el inicio
de la Primera Guerra Mundial. Hacia 1887, el compositor empezó a asistir a las legendarias veladas de
los martes en el apartamento de su amigo el poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Entre los invitados
habituales en aquellos cenáculos figuraban el escultor Auguste Rodin, el pintor impresionista Claude
Monet, los poetas Paul Verlaine y Paul Valéry, y escritores como André Gide y Marcel Proust. Estos
encuentros tuvieron una influencia importante y duradera en la música de Debussy. Sus obras estaban
muy marcadas por las innovaciones de las artes plásticas y la literatura de la época, un periodo en el que
la forma, como valor estético, dependía del estado de ánimo del artista y, en gran medida, cómo éste
percibía los estímulos naturales de la luz, el sonido y el color.
Debussy quedó cautivado de La siesta de un fauno de Mallarmé, un poema épico escrito en 1876,
inspirado en una obra pastoral titulada Diane au bois (Diana en el bosque) del dramaturgo Theodore
de Banville. Su texto contiene un muy elaborado monólogo rapsódico de un fauno, esa criatura
mitológica mitad hombre mitad macho cabrío. La escena se desarrolla en un bosque mediterráneo
donde este semidiós de campos y selvas se despierta de una siesta en una tarde soleada. Intenta
desesperadamente recordar las fantasías eróticas habidas en un sueño que ha tenido con unas
atractivas ninfas. A medida que la tarde se vuelve más calurosa, el fauno se vuelve a dormir repitiéndose
su sueño con tan fabulosas deidades.
En la compleja estructura del poema de Mallarmé, en la que se combinan “sensualidad, intelectualidad
y musicalidad extremas”, como dijo el también poeta Paul Valéry, la poética de Mallarmé consistía en
sugerir más que en nombrar y determinar la realidad. La brumosa ambigüedad de sus palabras se
refleja mágicamente en la fluidez rítmica y la inestabilidad tonal del Prélude à l’après-midi d’un faune,
compuesto entre 1892 y 1894 por Debussy quien, al describir esta su obra dice que es una ilustración
muy libre del poema de Mallarmé en la que pretendía evocar musicalmente “las escenas sucesivas en las
que transcurren los anhelos y los deseos del fauno en el calor de la tarde”. Se denomina prélude porque
la intención de Debussy era escribir una suite en tres movimientos que se completaría con un interludio y
una paráfrasis final, proyectos que nunca llegó a componer.
Dedicada al compositor Raymond Bonheur, esta sensual partitura, escrita para una plantilla instrumental
integrada por tres flautas, dos oboes más un corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas,
dos arpas, dos crótalos y completa sección de cuerda, provocó una enorme sorpresa cuando se estrenó
en París el 22 de diciembre de 1894, en un concierto de la Orquesta de la Sociedad Nacional de Música
bajo la dirección del compositor y director helvético Gustave Doret. En su inicio, la flauta del fauno
entona suavemente el motivo principal, lánguidamente sincopado, consistente en cromatizados pasajes
escalonados dentro de la gama de tres tonos enteros. Las trompas apagadas y los suaves glissandi del
arpa se suceden como respuesta. El énfasis recae en el tritono, el más variable de los intervalos. Todos
estos elementos contribuyen a recrear la atmósfera onírica del poema de Mallarmé. A continuación, el
tema principal pasa por varios colores instrumentales mientras las cuerdas en trémolo crean un telón
de fondo que recrea sonoramente la bruma lúgubre del mediodía. Tras la introducción de un segundo y
un tercer tema por parte de las maderas, la pieza alcanza lentamente su mayor tensión. Seguidamente
vuelve el primero, de modo más lánguido para, concluyendo, dar lugar a la intervención del violonchelo
y el oboe, instrumentos que se unen a la flauta, mientras las trompas, los violines y las maderas tejen un
final de mágico encantamiento, articulado por frases repetidas del arpa acompañadas por el timbre de
címbalos antiguos, todo ello punteado con un fraseo de pizzicati de efecto susurrante.
Tras su estreno, Mallarmé, profundamente conmovido, escribió a Debussy que la ilustración musical de
su obra L’après-midi d’un faune podía ser inadecuada para su texto, pero que era una aventura que, con
delicadeza, desasosiego y generosidad, iba incluso más allá de su idea literaria. El músico le implementó
este juicio con las siguientes palabras: “La música de este preludio es una ilustración muy libre de su
bello poema, no pretende ser un resumen. Más bien existe una sucesión de escenas que pasan a través
de los deseos del fauno en el calor de la tarde. Finalmente, cansado de perseguir el temeroso vuelo de
las náyades, sucumbe a un sueño embriagador, en el que finalmente puede realizar sus deseos en plena
posesión de la naturaleza universal”.
Los aspectos de esta música de sutil belleza y estilizada grafía rompían con las tendencias musicales
del siglo XIX, especialmente con la solidez del pensamiento melódico y armónico austro-germano
imperante. La nueva fluidez de las formas impresionistas fue una de las grandes aportaciones de
Debussy a la composición moderna. Además, el importante papel que Debussy concedió al cromatismo
instrumental en su Prélude marca una sustancial diferencia respecto a toda la música orquestal escrita
con anterioridad. Como señaló su compatriota el compositor Pierre Boulez con certero juicio: “La flauta
del fauno de Debussy insufló aire nuevo al arte de la música”.
En 1912, el gran bailarín clásico Vaslav Nijinski con los Ballets Rusos de Sergei Diághilev, creó una
coreografía con la música de esta obra que escandalizó al puritano público parisino tanto por el
revolucionario tratamiento escénico como por la libidinosidad de su argumento.
GEORGES BIZET
(París, 25-X-1838 / Bougival (París), 3-VI-1875)
Segunda Suite de L’Arlesienne, GB 121b
En 1879, el Teatro de la Ópera Cómica de París presentó una exitosa reposición de Carmen. La
respuesta del público a la música de Bizet fue tan fuerte que los editores empezaron a buscar sus
composiciones con más afán de lo que se podía encontrar. Había muerto cuatro años antes. Su amigo
y amanuense, Ernest Guiraud (Nueva Orleans (USA), 23-VI-1837 / París, 6-V-1982) se dio a la tarea de
evaluar qué podía editarse de los manuscritos que quedaron de Bizet. Guiraud tenía un conocimiento
íntimo del estilo musical de Bizet, siendo él quien ya había transformado algunos fragmentos de los
diálogos y recitados de Carmen. Rápidamente se dio cuenta de que no había emprendido una tarea fácil.
Bizet sólo había llegado a su estilo característico unos seis años antes de su fallecimiento, dedicando
muy poco tiempo a la composición de nuevas obras originales y sí a la creación de adaptaciones
para piano y voz de óperas de sus contemporáneos más célebres, como Charles Gounod o el menos
conocido, aunque muy popular en aquella época, Ernest Reyer.
No obstante, en 1880 Guiraud había decidido embarcarse en la composición de una segunda suite a
partir de la música incidental de Bizet para la obra de teatro L’Arlesienne, escrita por Alphonse Daudet,
que fu estrenada en el Théâtre du Vaudeville de París el 1 de octubre de 1972. La música que Bizet había
escrito para este drama, que contenía veintisiete pequeños números distribuidos en tres actos, requería
una orquesta que no superaba la treintena de instrumentistas. Guiraud decidió utilizar una plantilla
orquestal mucho más amplia semejante a la que tiene la primera suite que compuso Bizet extraída de
algunos temas de primigenio drama. Como resultado, la segunda se parece a la primera en términos de
color musical, funcionando con dos flautas, pícolo, dos oboes más corno inglés, dos clarinetes, saxofón
alto, dos fagotes, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, timbales, batería de percusión
integrada por pandereta, bombo y platillos, arpa y completa sección de cuerda.
Basada en un hecho real que el Premio Nobel Frederic Mistral contó a Daudet, es la historia de un
joven campesino que se enamora de una chica de Arles y quiere casarse con ella. Se organiza una
gran fiesta de compromiso. Todos esperan a la prometida, pero ella nunca aparece. Resulta ser una
mujer seductora, frívola e infiel, amante de un siniestro tratante de ganado, Mitifio. El novio, sintiéndose
engañado se hunde en tal grado de incontrolada depresión que termina suicidándose. Uno de los
atractivos literarios de L’Arlésienne radica en la habilidad de Daudet para evocar imágenes y personajes
lugareños realzados paradójicamente por la sencillez nada sentimental de su escritura.
Con el título Pastoral, la obra se inicia con el motivo musical del séptimo número de la obra incidental
original, una pegadiza melodía que viene a ser interrumpida por instrumentos de viento-madera para
seguidamente producirse la asociación del flautín con un instrumento de percusión a modo de eco y así
generar una atmósfera sugestiva de carácter bucólico. El carácter sombrío del Intermezzo proviene del
tema del decimoquinto pasaje de la primigenia música incidental realzado por la sonoridad del saxofón
que sustituye su parte vocal. El Menuete fue extraído por Guiraud del tercer acto de la ópera de Bizet
La bella muchacha de Perth. En él tiene protagonismo la flauta y otros instrumentos de madera para
terminar siendo sustituidos de nuevo por la sonoridad imitativa del saxo. La Farandole, nombre de una
típica danza provenzal, es una condensación del vigésimo tercer y siguientes números de la música
incidental en los que las partes corales fueron arregladas para orquesta en dos contrastantes episodios:
Mientras que en la Marcha de los reyes mantiene la solemnidad de su ritmo cadencioso, en la Danza del
caballo loco se manifiesta una exuberante vitalidad y tensión rítmica. El desarrollo intercalado de ambos
motivos le ha llevado a ser el movimiento más famoso de esta Segunda Suite de L’Arlesienne, que fue
estrenada el 21 de marzo de 1880 por la Orquesta de los Concerts Populaires bajo la dirección del
maestro Jules Pasdeloupe.
ÍGOR STRAVINSKI
(Oranienbaum (Lomonósov), 17-VI-1882 / Nueva York, 6-IV-1971)
Suite para orquesta “El pájaro de fuego”
La biografía de Ígor Stravinski nos revela que nació el 17 de junio de 1882 en la localidad veraniega
de Oranienbaum, situada al oeste del distrito (óblast) de San Petersburgo. Fue el tercer hijo del bajo-
cantante del Teatro Mariinsky, Feodor Stravinski, y de la notable pianista Anna Jolodovski. Es así
que la música formó parte de su experiencia vital desde su más tierna infancia. Favorecido por tal
circunstancia, desde la edad de nueve años improvisaba al piano piezas de Glinka y Tchaikovsky, dos de
sus compositores favoritos. Alumno aventajado de Rimski-Kórsakov, puso inicialmente su atención en
el arte lírico, siguiendo patrones creativos del romanticismo alemán y de Alexander Glazunov, hasta que
conoció a Serguéi Diághilev, fundador de la famosa compañía de los Ballets Rusos y quien le encargó
la composición de la música de El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera, genial
tríada balletística que vino a significar una nueva orientación de la composición orquestal a partir de la
segunda década del siglo XX.
La principal característica de su planteamiento creativo era hacer de la música un objeto artístico,
una realidad estética ya preconcebida en su mente en la que predominaba un deseo constante de
simplificación y pureza sonoras, realizado con un grado de convicción que le llevó a decir: “Para
mí, como músico creador, la composición es una función cotidiana que siento llamada a realizar.
Compongo porque estoy hecho para ello, y no sabría dejar de hacerlo”. Esta misión la desarrolló, como
los grandes maestros del pasado, proyectando en los pentagramas todo el detalle de su artesanía
melódica, rítmica y armónica como solución de un problema sonoro que él mismo tenía instintivamente
planteado desde siempre. Esta actitud le permitió, especialmente con La consagración de la primavera,
romper exitosamente con la escuela nacionalista rusa del Grupo de los Cinco (Balákirev, Borodin, Cuí,
Mussorgsky y Rimski-Kórsakov) y con el rico y diverso folclore de su extensa nación, logrando una obra
maestra absoluta producto de un pleno ejercicio de libertad creativa orientada esencialmente hacia sí
mismo, que propició aflorara su avasalladora genialidad artística.
Centrándonos en su cualidad de compositor para ballet, es conveniente hacer una consideración
interesante. En el principio de su carrera se dio a conocer en esta faceta, pero, a diferencia de
Tchaikovsky, el otro gran creador de música para ballet, Stravinski no es un compositor particularmente
lírico y aun menos coreográfico. Su materia musical, fruto de un gran ejercicio de abstracción en
pos de lograr una sonoridad pura, hace que no tenga en cuenta cada uno de estos dos elementos
fundamentales expresivos de la ópera y del ballet. En este sentido, pedía a los coreógrafos materializar
sus partituras en algunos gestos simples, tan sencillos como los propios de un director de orquesta. Es
por tanto que no deseaba que su música fuese bailada, sino simplemente visualizada.
Es necesario aludir a un personaje clave en la producción balletística de Igor Stravinski: el promotor y
empresario Serguéi Diághilev (1872-1929) que, a través de su compañía los Ballets Rusos implantó
el concepto de unidad de creación total en la producción de sus espectáculos, sirviéndose de la
colaboración de los mejores artistas del mundo en las distintas disciplinas convergentes en este género
escénico-musical. Gracias a Diághilev, el ballet fue considerado un género serio y una de las tendencias
vanguardistas dominantes del arte moderno. De fino instinto musical, la influencia que ejerció Diághilev
en los tres grandes ballets de Stravinski hay que reconocerla como una de las mayores aportaciones a la
danza culta.
Diághilev contrató a Stravinski para que orquestase un nocturno y un vals de Chopin que se convertirían
en los fragmentos que abren y cierran el ballet de Les Sylphides. El empresario quedó tan entusiasmado
ante el resultado de estas versiones que en el verano 1909 encargó al compositor la partitura sobre
un libreto del bailarín y coreógrafo Michel Fokine, basado en diversos cuentos rusos de hadas. Así
surgió El pájaro de fuego, que se estrenó en La Ópera de París el 25 de junio de 1910 bajo la dirección
musical del compositor y organista Gabriel Pierné con el siguiente reparto escénico: Tamara Karsavina
protagonizando el pájaro, Fokine en el papel del Príncipe Iván, su esposa Vera como la Princesa y Enrico
Cecchetti interpretando a Kastchei, todos ellos bajo la dirección escénica de Alexander Golovine que
compartía el diseño del vestuario con Leo Bakst. La música de la suite orquestal resultante fue revisada
por el propio compositor en 1919, determinando las siguiente partes: Introducción, Danza del Pájaro de
Fuego, Ronda de Las Princesas (siguiendo el esquema de la típica danza rusa khorovod), Danza infernal
del Rey Kastchei, Canción de cuna y Finale. Su plantilla instrumental está integrada por sección de
madera a dos (siendo en la partitura original a cuatro), cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones,
tuba, timbales, gran batería de percusión, arpa, piano o celesta y completa sección de cuerda.
Haciendo una pequeña descripción del argumento de este ballet, hay que decir que, después de un
preludio orquestal se alza el telón apareciendo los alrededores de un viejo castillo encantado al que
regresa el Príncipe Iván después de una cacería nocturna. Encuentra un hermoso pájaro de plumaje
dorado y llameante, capturándolo. Ante las insistentes súplicas del ave, lo libera, recibiendo, en señal
de agradecimiento, una pluma mágica. Al amanecer, salen del castillo doce doncellas encantadas
acompañando a una princesa, que es cortejada por Iván mientras contempla la danza de las jóvenes.
Ésta le comenta que el castillo es del malvado Kastchei, quien engaña a los viajeros atrayéndolos para
convertirlos en piedras. Pese a esta advertencia, Iván entra en su recinto amurallado observando cómo
Kastchei se le acerca acompañado por sus grotescas y deformadas líticas figuras, intentando también
hechizarle. Entonces Iván llama al pájaro de fuego, que hace que Kastchei y su séquito se sientan impelidos
mágicamente a danzar hasta caer exhaustos. Es cuando se descubre la causa de la inmortalidad de
Kastchei: su espíritu tiene la forma de un huevo que, al romperse, causará su muerte. Mientras, Iván hace
oscilar el huevo en su mano, llevando a Kastchei y su cortejo a tambalearse al mismo ritmo. Por último,
el príncipe rompe el huevo contra el suelo produciéndose la muerte de Kastchei y la desaparición de su
castillo. Retornan a la vida sus víctimas petrificadas con gran júbilo, mientras Iván desposa a la princesa.
El ballet El pájaro de fuego es una extraordinaria creación en todos los sentidos, componiéndose
su estructura de muchas, variadas y pequeñas partes que quedan ensambladas con tal perfección
que llevan al oyente a no percibir la más mínima fragmentación. Esto se debe fundamentalmente a la
maestría empleada en los enlaces entre sus números, manteniéndose constantemente la coherencia
del discurso dramático de la obra, que se impone en el tratamiento musical donde predomina la
armonía cromática, siendo su factor dominante el tritono o un intervalo de tres tonos enteros, que se
manifiesta en cada aparición del Pájaro así como en las presencias de Kastchei y su siniestro cortejo. Un
tratamiento diatónico es el que emplea Stravinski para representar los personajes humanos de la historia,
simplificando así su entramado armónico. El dedicatario del ballet original fue el musicólogo Andrei
Rimski-Kórsakov, hijo del compositor Nicolái Rimski-Kórsakov, gran mentor y maestro de Ígor Stravinski.
De las tres suites orquestales que el músico extrajo de la partitura original en los años 1911, 1919 y
1945, las dos últimas, son las que se interpretan más frecuentemente.
SYLVAIN GASANÇON
El director Sylvain Gasançon se ha convertido en un director muy aclamado en la escena internacional.
Constantemente recibe elogios del público y de la crítica por sus poderosas interpretaciones musicales
de obras que van desde Brahms a Berio, y de Messiaen a Korngold y Schoenberg, con especial interés
en el repertorio desconocido u olvidado.
Sylvain Gasançon ganó el primer premio en el Concurso Internacional de Dirección Eduardo Mata en
México en 2005. Al año siguiente, obtuvo el segundo premio en el Concurso Internacional de Dirección
Jorma Panula en Vaasa, Finlandia.
Conciertos recientes incluyen invitaciones para dirigir la Orquesta Filarmónica de Hong Kong, la Orquesta
Metropolitana de Lisboa, la Orquesta Sinfónica Nacional de México, la Magdeburgische Philharmonie, la
Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, la Filarmónica de Medellín, la Orquesta Filarmónica de Buenos
Aires en el Teatro Colón, la Orquesta del Teatro Sao Carlo, y la OFUNAM en Ciudad de México, con la
que mantiene una muy estrecha relación.
Gasançon ha dirigido Orquesta del Centro Nacional de las Artes de Canadá, la Orquesta Sinfónica del
Estado de San Petersburgo, la Orquesta de la Ciudad de Vaasa, la Orquesta Nacional de Lorena, la
Orchestre de Bretagne, Sinfonia Rotterdam, Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, Sofia Festival
Orchestra, la Orquesta del Estado de Sao Paulo, la Sinfónica Nacional de Chile, la Sinfónica Nacional de
Argentina, la Sinfónica Nacional de Uruguay y la Orquesta y Ballet de Bellas Artes.
Ha colaborado con solistas de prestigio como Peter Donohoe, Dame Evelyn Glennie, Lara St. John,
Rachel Barton Pine, Simone Lamsma, Leonard Elschenbroich, Nicolas Dautricourt, Benedetto Lupo, Alex
Klein, Lucas Macías Navarro, Gwyneth Wentink, Nathalie Forget, Wonmi Kim.
Su primer maestro de dirección fue Jean-
Sébastien Béreau. Posteriormente recibió
orientación de los directores Gerhard
Markson en el Mozarteum de Salzburgo,
Gianluigi Gelmetti en la Fondazione Chigiana
en Siena, Jorma Panula y Pinchas Zukerman
en el Centro Nacional de las Artes en
Ottawa, y Jorma Panula en Lausana y San
Petersburgo. Se graduó en el Conservatorio
Nacional Superior de Música de París,
donde estudió armonía, contrapunto, análisis
y orquestación.
Gasançon es también una autoridad en
musicología y literatura. Obtuvo una maestría
en musicología en la Université de Paris y
continúa investigando estudios de género
y literatura en un instituto de investigación
especializado en París. Recibió el título de
Agrégé de Musique.
Nacido en Metz, Francia, comenzó a
estudiar música a la edad de cinco años.
Dio sus primeros conciertos de violín a muy
temprana edad y estudió en el Conservatoire
Royal de Musique de Bruxelles con el Prof.
Endre Kleve.
ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA REGIÓN DE MURCIA
La Fundación Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia (OSRM) se constituye en septiembre de 2002
y, en la actualidad, está compuesta por una plantilla de 49 profesores. Virginia Martínez es su directora
titular.
A lo largo de su trayectoria, la formación ha recibido a directores invitados de renombre internacional y
ofrece sendos ciclos de Abono Sinfónico en Murcia, Cartagena y Águilas, así como Conciertos Escolares
y Conciertos en Familia con los que acerca la música clásica a los niños y jóvenes. En este ámbito, la
orquesta se ha convertido en todo un referente, con la programación de espectáculos de alta calidad
artística y didáctica, de la mano de los mejores especialistas en divulgación musical, y la confección de
producciones propias.
Es la versatilidad una de las características que mejor definen a la OSRM al ser una de las formaciones
más reclamadas a la hora de realidad maridajes musicales en numerosos festivales y conciertos
extraordinarios en los que ha compartido escenario con intérpretes de la talla de Noa, Joan Manuel
Serrat, Estrella Morente, Omara Portuondo, Milton Nascimento, Gregory Porter, Second o Armando
Manzanero, Vetusta Morla o Santiago Auserón, entre otros.
Además, ha puesto banda sonora a documentales como ‘La mañana de Salzillo’, con música de Pedro
Contreras; cortometrajes como ‘El audífono’, de Samuel Quiles, con música de Iván Capillas; o películas
de animación como ‘Carthago Nova’ –nominada a los Premios Goya 2011.
Ha realizado giras y actuaciones por distintas comunidades españolas, destacando sus actuaciones en
el Auditorio Nacional, Teatro Real, Auditorio de Galicia, Teatro Villamarta de Jerez, Real Monasterio de
San Lorenzo de El Escorial, Palacio de La Almudaina de Palma de Mallorca, Baluarte de Pamplona o
Cervantes Theatre de Londres, entre otras.
La Fundación integra, además de a la OSRM, a la Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia (OJRM)
y a la OARM (Orquesta de Aspirantes de la Región de Murcia), reforzando así su compromiso con la
formación y proyección del talento musical desde edades tempranas.
Desde 2002, OSRM es miembro de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS).
PLANTILLA ÖSRM:
Violines I Violonchelos Trompas
Darling Dyle, concertino Juraj Kovac, solista Miguel Ángel Martínez, solista
Desislava Cvetkova Svetla Nankova Gabriel García
David Martínez Aida Ciftja Antonio José Álvarez, solista
Álvaro Casanova Adrián López Jorge García
Anabel Sánchez Rocío Pinar
Ántimo Miravete Ng Yu-Ting Trompetas
Olga Tinivaeva
Alejandro Castañeda, solista
Jaume Llinares
Contrabajos Antonio Martínez
José Néstor Tomás
Alejandro Castañeda
Cristina Carp Andrea Rescaglio, solista
José Antonio Martínez
Christian Casanova Agustín Aparici
Alejandro Nicolás Bruno Reyes
Trombones
Claudia Pérez
Pablo E. Ballester Mario Calvo, solista
Violines II Víctor Cano
Saúl Romero, solista Flautas Venancio Espinosa
Josefa Periago Juan Antonio Nicolás, solista
Jesús Martín David López Tuba
Aleksandra Schmitke Anna Alvado Bartolomé Acosta
Álvaro Martínez
Laura García Oboes Timbal
Lorenzo Cutillas
Antonio Navarro Rut Santiago, solista Miguel Ángel Alemán, solista
Mari Carmen Fernández Ezequiel Sánchez
Carlos Quiñonero Percusión
David Sala
Julián Cantos
Clarinetes Marcos Zambudio
Violas Alfonso Salar
Francisco Ferrer, solista
Zóar Mellado, solista Juan Carlos Carrasco
Lucía Gil Arpa
Diego Nieves Fagotes Sonia Rodríguez
Dorina Koci Jaume Gimeno
Alberto Velasco, solista
Ylli Rakipaj
Marco A. Clemente
Petro Zhylyk Piano/celesta
Jana Novak
Saxo Arturo Ruiz
Isabel Pascual
Antonio Pérez
Próximos conciertos
y espectáculos
14 Marzo 2023 - serie 2
ORQUESTA BARROCA
DE MURCIA
JOSÉ ANTONIO LÓPEZ, barítono
ALBERTO ALCARAZ, concertino-director
Alessandro Scarlatti - Sinfonia avanti la Serenata
“Clori, Dorino e Amore”
Domenico Scarlatti - Sinfonía en Do mayor
Bach - Ich habe genung, BWV 82
Haendel - Obertura Orlando, HWV 31
Bach - Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56
INTEGRAL DE LAS
SINFONÍAS DE BRAHMS
23 Marzo 2023 - serie 2
ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA REGIÓN DE MURCIA
VIRGINIA MARTÍNEZ, directora
Brahms - Sinfonía nº 1
Brahms - Sinfonía nº 3
25 Marzo 2023 - serie 1
Brahms - Sinfonía nº 4
Brahms - Sinfonía nº 2
CHARLAS LÍNEA
PRECONCIERTO SINFÓNICA
Antes de cada concierto de la OSRM, Todos los asistentes a los conciertos
se celebra un encuentro con el público de la OSRM tienen a su disposición un
en el que la directora titular, Virginia autobús gratuito que, al finalizar cada
Martínez, acompañada de solistas concierto, parte desde el Auditorio hacia
y músicos de la OSRM, comentan el centro de Murcia, efectuando paradas
detalles y curiosidades de las obras que en las principales calles de la ciudad.
interpretarán a continuación.
Estas charlas pre-concierto se
celebran a las 19:15 h. en la Sala 2
del Auditorio.
Organizan:
Entidades y empresas
colaboradoras con la OSRM: Agradecimientos:
