TRES IGLESIAS BARROCAS

I. Francesco Borromini, Roma (Italia), San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1641)

En pleno corazón de Roma, entre cuatro esquinas estrechas y cargadas de historia,

Francesco Borromini recibe el desafío de insertar una iglesia en un contexto urbano
limitado y complejo. Su respuesta comienza desde la periferia: antes de acometer la planta
sacra, decide resolver el claustro. Esta elección estratégica no es menor, pues al configurar
primero el espacio conventual, se permite aislarlo de las vías más transitadas, facilitando
una atmósfera introspectiva. En ese espacio de recogimiento, Borromini evita los
encuentros ortogonales, sustituyéndolos por esquinas achaflanadas mediante segmentos
curvos de carácter convexo, perceptibles con claridad desde el interior del patio.

Con el claustro ya edificado en 1637, se abre paso a la edificación de la iglesia (1638-1641),

cuya planta ha sido motivo de interpretaciones divergentes entre los historiadores del arte.
Mientras que Argan (1999) plantea que la configuración deriva de la intersección de dos
elipses orientadas longitudinalmente (p. 325), Blunt (1987) prefiere verla como la
deformación de un octógono cuyos extremos se resuelven mediante arcos circulares (pp.
63-65).

No obstante, quizás más allá del debate geométrico, se impone una consideración estética
y ontológica más profunda. Borromini no actúa como un arquitecto del sistema, ni como un
compositor de partes independientes que deben encajar en un conjunto. Muy al contrario,
su práctica lo inscribe plenamente en la figura del artista-sujeto, aquel cuya creatividad no
se sujeta a modelos predefinidos. Por eso, no es una figura geométrica previa la que
estructura el templo, sino un gesto plástico unitario, sin cesuras, nacido del acto mismo de
proyectar.

Observando los dibujos de planta, se percibe un trazado guía que no busca fijar sino
orientar. Las columnas, estratégicamente colocadas, determinan los puntos ineludibles de
paso de la curva, pero a partir de allí, la forma fluye bajo decisiones discretas del autor. Es
en esa libertad donde Borromini juega con las oposiciones: expande o contrae, tensa o
suaviza, convoca fuerzas opuestas —concavidad y convexidad— que se suceden en una
danza espacial de gran intensidad expresiva. Así, el espacio se convierte en un organismo
vibrante, en perpetuo movimiento, cuya máxima manifestación es la cornisa, esa línea
fluida y continua que actúa como cierre superior de la planta.

Dicha cornisa se percibe como una línea de energía que roza lo rizomático: evita un centro
único y se extiende, se adapta, integra elementos inevitables del entorno, se pliega a la
necesidad de simetría en sus ejes. El conjunto se resuelve entonces como una composición
de tensiones, un espacio en donde las superficies se suceden con fluidez de lo cóncavo a lo
convexo, sin brusquedades, y donde las columnas, magnificadas en escala, se convierten en
ejes plásticos cargados de fuerza dramática. La luz, que incide sobre ellas de manera
irregular, contribuye a alterar la percepción de las distancias y refuerza esa atmósfera de
inestabilidad visual.

Tal como advierte Argan (1999, p. 324), estas columnas parecen transmitir la tensión a los
muros adyacentes, los cuales, lejos de erguirse como elementos firmes y estables, se
presentan curvados, sometidos a una presión interna que da lugar a sus formas
inconfundibles.

En el remate del conjunto, la cúpula elíptica corona el interior con un lenguaje igualmente
complejo. Las transiciones entre la planta irregular y la estructura superior fueron resueltas
con inteligencia: en las zonas de tangencia más sencilla se recurrió a pechinas tradicionales,
mientras que en las áreas donde predominan las concavidades, Borromini despliega una
solución singular. Se trata de un cascarón artesonado que, según Blunt (1987, p. 69), parece
aplastarse hacia el punto central de un arco, un gesto formal que evoca la lógica del compás
y sugiere un movimiento centrípeto.

Wittkower (1985) profundiza aún más al considerar que el interior de San Carlo debe
entenderse como un todo orgánico, desprovisto de quiebres entre sus partes (p. 199). En su
visión, la innovación de Borromini reside en la integración del principio de polaridad y
diversidad dentro del diseño arquitectónico (p. 205): cada elemento distinto se enfrenta al
otro, generando fricciones materiales y espaciales que tienden a condensarse en una
contracción longitudinal.
Al salir del espacio interno y contemplar el exterior, se impone otra temporalidad: la
fachada fue levantada tras la muerte de Borromini, en 1677 (Argan, 1985, p. 205). Aquí se
despliega una nueva lógica: la fachada como escenario autónomo. Organizada en dos
niveles, su composición mantiene una coherencia interna evidente. El piso inferior se
caracteriza por una línea sinusoidal que alterna concavidades y convexidades, con puntos
de inflexión marcados y limpios que siguen el carácter tangencial de la curva.

El segundo nivel invierte el gesto central: la parte intermedia se vuelve cóncava y dialoga en
perfecta simetría especular con el piso inferior, generando un ritmo armónico. En este
tramo se aloja una pequeña balaustrada que simula un balcón, justo en el centro del ático,
coronando la composición.

Dos detalles culminan el análisis. Primero, el más convencional pero también el más
relevante: las enormes columnas adosadas en pares, una sobre otra, que otorgan una
gravedad y solemnidad a la fachada, contrastando con los juegos curvos del Barroco.
Segundo, el más inesperado: el medallón superior, que rompe la continuidad de la cornisa
central. Este óvalo se inclina, se despega levemente del plano vertical, y parece canalizar
una energía ascendente, en tensión constante con la gravedad.

Todo parece pender de un equilibrio precario, de una energía que, en cualquier momento,
pudiera desbordarse. Pero ese era precisamente el dominio del Barroco: la escenificación
de la tensión contenida. Como diría Foucault, la episteme barroca estaba sostenida por el
artista-sujeto, por la res cogitans que proyecta su saber sobre la res extensa. En ese tránsito
entre pensamiento y materia, entre idea y forma, se despliega San Carlo alle Quattro
Fontane como epítome de un arte en búsqueda constante de la verdad a través del
movimiento.

II. Francesco Borromini, Roma (Italia), Cúpula de Sant’Ivo alla Sapienza (1642-1660)

Si la Iglesia de San Carlino era agitada, el interior de ésta es su valor absoluto. El recurso que
desarrolla en planta para la coronación de la cúpula de Sant’Ivo alla Sapienza es delirante.
La idea es de tal complejidad que se remitirán unos preceptos básicos; pues no es objeto de
este estudio proporcionar relaciones geométricas complejas que saturen el texto y lo hagan
ininteligible. Pero si cabe comentar que la base de la planta la forman dos triángulos
equiláteros, unidos conformando una Estrella de David, truncando sus vértices por medio
de arcos de circunferencia que alternan concavidades y convexidades de modo que si en el
costado la forma es cóncava, en el ángulo pasa a ser convexa (Blunt, 1987, p. 126). Es tan
extrema la agitación general que transmite un espacio como aquel que Borromini logró
insuflar a la singularísima cúpula que la masa se dilata muy desigualmente mediante el
contraste que generan en ella los nichos curvos tanto cóncavos como convexos con y entre
las superficies planas (Blunt, 1987, p. 129). Así su movimiento se acelera, al tiempo que su
peso cae por gravedad mientras ascensionalmente todo el conjunto –en sintonía con un
patrón de Barroco de manual- gana ligereza (Wölffin, 1986, pp. 63-64).

Pero como si esa masa pesada al caer conllevara que, con ella la tercera ley de Newton –la
de acción-reacción- se transmitiera, de ese modo, como una fuerza opuesta a la caída que
generan las pilastras por efecto del peso, al caer éste, accionaba un movimiento contra-
gravitacional que debe interpretarse como una fuerza ascendente de igual magnitud y que
lograba hasta sufocar a la gravedad misma. Por otro lado, todo el conjunto de curvas y
contra-curvas, donde parece hasta evidente lo sumamente complejo, lleva a moverse en un
y otro sentido “accionando” esos efectos expansivos y contractivos de la cúpula.

Y allí, justo arriba, sobre la misma, es donde se presenta el gran objetivo del estudio: la
linterna y su coronamiento. Por dentro, solo se confirmará el extremo de lo ya enunciado y
el aporte de luz abundante y fundamental que hace posible ver el efecto dramático de lo
que allí acontece, una luz que entra hasta de un modo exageradamente teatralizada. Mas
toda esa energía debe sublimar en algo sumamente más pequeño pero para nada
intrascendente. Pues era una pieza de alto simbolismo.

AÍ, ciertamente, como a modo de recogimiento de todo la amalgama de fuerzas que se han
acumulado, la transición no puede ser disruptiva. Una cesura visual, ya no interior, sino
exterior, echaría al traste todo el trabajo de Borromini. De ese modo, elevó la excentricidad
a algo que debería uno remitirse a los inmensos zigurats mesopotámicos o a los grabados
de la Torre de Babel, de Martin van Heemskerck para encontrar una analogía. Es posible
que los restos de Roma conformaran una torre de aspecto similar o que tuviera el mismo
Borromini remoto conocimiento de la Mezquita de Samarra (Wittkower, 2003, p. 210).
Pero, en todo caso, esa excentricidad, tal y como estaba ejecutada, ubicada y dimensionada
era única: a lo sumo, pues, era extemporánea y utópica. La coronación de la linterna estaba
culminada por una espiral que se cerraba sobre su eje poco a poco sobre una forma de base
cónica, hasta desmaterializarse lo pétreo para devenir hierro forjado que se eleva como
parapeto al punto cumbre transitable (Blunt, 1987, p. 124). Todo ello en una gradación
formal sin parangón que culmina con una pequeña esfera coronando el entramado
metálico.

Así, si Miguel Ángel demostró la perfección divina mediante su equilibrado hemisferio que
corona Roma, Borromini serpenteaba sutilmente el cielo; con discreción. Eso si, el último
contaba con muchas más alrededor que Miguel Ángel en el Cinquecento. Lo más lógico,
después de todo, será pensar que lo que se percibe en forma helicoidal como deslizándose
por la superficie lateral que no podrá ser otra cosa que es un paralelismo con el “saber” de
la Sapienza misma-, que, tras la disputa de fuerzas humanas y tras su sumisión a la agitación
que ello conlleva, se elevaba de allí, la masa helicoidal con suma ligereza. Además de con
suma sutilidad, remitiendo hacia donde se encuentra la recepción divina del mandato del
obrar rectamente. Haciendo, de este modo alusión a la misma figura de Dios.

III. Gian Lorenzo Bernini, Roma (Italia), Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670)

En la misma vía del Quirinale y a escasos metros de la iglesia de Borromini de San Carlo alle
Quattro Fontane levantó Bernini, en clara oposición semántica a la construcción anterior, la
iglesia de Sant’Andrea al Quirinale. En primer lugar, cabe señalar el cambio morfológico que
aúna todo lo demás bajo su amplio paraguas. En este caso ya no se encuentra una planta de
contorno susceptible de debate alguno; pues se trata de una elipse perfectamente definida.
A diferencia de la iglesia de Borromini, sin embargo, el eje longitudinal sobre el que se
desarrolla la planta coincide con el eje menor de la elipse misma.

Ello equivale a decir que el eje mayor marca la transversalidad y, con ello, domina, de un
modo poco habitual, la anchura en toda su longitud. Lo que podría en tantos casos verse
como una anomalía sucede como algo natural; inherente a la misma configuración formal
del edificio. Y precisamente porque esto sucede de este modo el espacio es agradecido y
muestra una comodidad un tanto liminal con la simplicidad de fondo. Pues no revela nada
en él, más allá de la ausencia de conflicto alguno.

Esa idea de Barroco que Bernini trae a colación y que tiende casi más a un estaticismo
efervescente que a un tranquilo dinamismo, se consolida por medio de efectos que se
asocian con la teatralización deliberada, potenciando la sensación de espacio que tiende al
hechizo. Así se logra mediante el uso frecuente del dorado en que se perfila en lo alto de la
linterna la paloma blanca del Espíritu Santo. Mas el color oro se va expandiendo como una
sinécdoque global que transmite tanto simplicidad como armonía visual (Blunt, 1978, p.
37). La luz va así distribuyéndose homogéneamente por toda su extensa superficie y
contrastando con la escultura estucada de un santo que agita sus brazos sobre el altar
mayor y cuyo color, tan blanco, ayuda a perfilar su extático dramatismo.

Bernini, pues, hace valer esa categoría socio-artística que le confirió Argan (2004) de
“arquitecto del sistema”. Pues solamente alguien que desde un aposento de tranquilidad
como la que le garantiza su posición institucional; más aún en un momento de madurez;
difícilmente pondrá nada ya en tela de juicio. Contrariamente, parece querer afrontar su
senectud artística con calma y sin sacudidas que lo desestabilicen.