El desarrollo del helicoide en la arquitectura

El movimiento de rotación ascensional o, también dado el caso, en sentido de descenso ha

sido representado en la arquitectura por el helicoide. Esta figura espacial, integrada dentro de
las cuadrigas no ha estado jamás desvinculada de una potente carga simbólica. En este
sentido, su origen grecolatino ya se dejó ver como símbolo de poder y vítores, manifestada
sobre todo en las columnas Trajana y de Marco Aurelio.

No obstante, es un elemento que por su carácter sui generis no se ha prodigado en exceso en

el contexto de la arquitectura occidental. De este modo, se propone a continuación seguir el
camino de esta figura geométrica tan singular segmentada e interpretada en tres contextos
totalmente distintos, identificando, en cada caso, el rol que desempeña el helicoide.

1. Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza, de Francesco Borromini (Roma)

Cuando Borromini fue llamado inesperadamente por la Universidad de la Sapienza–entonces
llamada Archiginnasio de Roma- contaba ya con la experiencia de haber levantado la magnífica
iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane. Se trata de una obra tan fascinante como misteriosa
y de una plasticicidad que asombra e inquieta, hasta el extremo que todavía se discute si la
planta es un octógono alargado en distintas proporciones (Blunt, 1987) o si son dos elipses
concéntricas y de dimensión dispar perpendiculares entre ellas (Zevi, 1978).

No obstante esa agitación espacial que preside el interior se magnifica, aún más en Sant’Ivo
alla Sapienza. Pese a que la iglesia –que es lo que se tratará- es de planta central y aquí no hay
dudas en su composición, la idea es de tal complejidad que si a alguien le hablan de
superponer dos triángulos equiláteros, en forma de Estrella de David, truncando sus vértices
por medio de una arcos de circunferencia que alternan concavidades y convexidades –en una
simplificación máxima de la explicación (Blunt, 1987). Nadie se libraría de ser tildado de loco
extravagante si no fuera porque no erraban, mas ese personaje no era otro que el genio de
Borromini. La agitación que logró insuflar a la singularísima cúpula es tal que la masa se dilata
desigualmente mediante el contraste que generan en ella los nichos curvos cóncavos y
convexos con las superficies planas (Blunt, 1987). Así su movimiento se acelera, al tiempo que
su peso cae por gravedad mientras ascensionalmente todo el conjunto –en sintonía con un
patrón de Barroco de manual- gana ligereza (Wolffin, 1986).

Pero como si esa masa pesada al caer conllevara que, con ella la tercera ley de Newton –la de
acción-reacción- se transmitiera, de ese modo, una fuerza extraordinaria a las pilastras que
justo “accionan” esos efectos expansivos y contractivos de la cúpula. Y allí, justo arriba de ella
es donde se presenta el gran objetivo del estudio: la linterna y su coronamiento. Por dentro,
solo se confirmará el extremo de lo ya mencionado y el aporte de luz esencial que hace posible
ver el efecto dramático de lo que allí acontece. Mas toda esa energía debe sublimar en algo
sumamente más pequeño pero para nada intrascendente. Sepa el lector que si hemos llegado
hasta aquí es para no dar por supuesto que la linterna nace de la nada y mucho menos su
coronamiento.
Ciertamente, como a modo de recogimiento de todo la amalgama de fuerzas que se han
acumulado, la transición no puede ser disruptiva. Una cesura visual, ya no interior, sino
exterior, echaría al traste todo el trabajo de Borromini. De ese modo, elevó la excentricidad a
algo que debería uno remitirse a los inmensos zigurats mesopotámicos o a los grabados de la
Torre de Babel, de Martin van Heemskerck para encontrar una analogía. Cabe la posibilidad de
que hubiera conocido restos de la Roma imperial con esa forma o que tuviera el remoto
conocimiento de la Mezquita de Samarra (Wittkower, 1965). Pero, en todo caso, esa
excentricidad, tal y como estaba ejecutada, ubicada y dimensionada era única: a lo sumo,
pues, era extemporánea y utópica. La coronación de la linterna estaba culminada por una
espiral que se cerraba sobre su eje poco a poco sobre una forma cónica, hasta
desmaterializarse lo pétreo para devenir hierro forjado (Blunt, 1987). Todo ello en una
transición sin parangón que culminaba con una pequeña esfera.

Así, si Miguel Ángel demostró la perfección divina mediante su equilibrado hemisferio que
corona Roma, Borromini serpenteaba sutilmente el cielo; con discreción ¿Acaso es una de esas
serpientes gnómicas como las de Delfos? Las referencias de Borromini son mucho más
cercanas, tanto en lo temporal como en lo espacial. Lo más lógico, después de todo, será
pensar que esa no podría ser otra cosa que la ascensión del mismo saber–de la sapienza-, que,
tras la disputa de fuerzas humanas y tras su sumisión a la agitación que ello conlleva, se
elevaba de allí, ligero y pausado. Sin prisa y sutilmente, remitiendo hacia donde se encuentra
el que todo lo sabe. Haciendo, de este modo alusión a la misma figura de Dios.

2. Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin (Moscú)

En Rusia, tras el triunfo de la Revolución de 1917 se constituía el gran estado socialista. Si bien
los primeros años fueron de redefinición económica del país, convertido ya en la Unión
Soviética, se celebró una rompedora exposición de arte ruso postrevolucionario en Berlín en
1922 (Lodder, 1988). Sin embargo, no fue tras la aprobación del primer plan quinquenal que el
socialismo no solo pasó a deber ser una realidad ideológica sino, también material. Era
imperativo, por lo tanto, expresar ese gran triunfo de la clase obrera visualizándolo mediante
una arquitectura de corte expresionista y que el ciudadano pudiera identificar de forma clara
como una ruptura con el clasicismo zarista (Argan, 1991). Nacía así, en 1928 el
Constructivismo, no exento de polémica en ningún momento.

Ciertamente, los “desertores” estético-políticos como Anton Pevsner y Naum Gabo, que pese a
su estética innovadora no comulgaron con el régimen ideológico que se impulsó por Lenin en
el nuevo estado soviético, no cesaron en sus críticas hacia los artistas que como Vladimir Tatlin
o Alexandr Rodschenko vieron en él una oportunidad de prosperidad estética y espiritual en
base a un modelo nuevo, basado en la igualdad y en el cual el obrero era elevado a la categoría
de la máxima expresión –al son de la frase conclusiva del Manifiesto Comunista de Marx y
Engels y que vibraba con fuerza: “Proletarido del mundo uníos”.

El foco de atención aquí se pondrá en Vladimir Tatlin. Su trayectoria artísitca si bien tuvo un
periodo de formación en la pintura –que osciló entre el cubismo inicial y una fase más
marcadamente suprematista- no supo hacer prosperar en dicho medio a su gran capacidad
expresiva; dejando el plano bidimensional para pasar a expandirse en las tres dimensiones del
espacio (Loder, 1988). Ello coincidió con el estallido revolucionario que, en perfecta sincronía
con su arte, parecía cantar al unísono la necesidad imperativa de crear un nuevo lenguaje
artístico como reclamo del momento histórico que se vivía.

No obstante, Tatlin no dejó de mirar el pasado de su país con cierta ternura. Más, aparcando
toda nostálgica retrógrada pero sin desvincularse de la tradición, Tatlin sometió a ésta frente al
terreno de lo experimental (Loder, 1988). De ese modo el icono –tan vinculado al esencialismo
vernáculo de las culturas eslavas- fue sublimado por medio del vanguardismo, dando como
resultado esculturas que expresaban una abstracción elaborada y, en ciertos puntos compleja.
Pues en ella se reflejaban elementos de trabado y ensamblaje como los mismos clavos y
tornillos integrados, eso sí, en el conjunto estético. Al tiempo, Tatlin no rehuía de dicha
complejidad, trabajando materiales heterogéneos a los que pretendía otorgar lo inherente
(faktura) de su misma materialidad.

En el contexto expresivo del artista y con la sincronía entre arte e imperativo histórico, Tatlin
fue llamado entre los años 1919 y 1920 para que levantara un descomunal monumento de 400
metros de altura dedicado a la Tercera Internacional (Frampton, 1998). Ese gran monumento
se constituía como una síntesis entre lo escultórico y lo arquitectónico que alumbraban un
medio de visualización del mensaje socialista aunando también la funcionalidad técnica con
expresividad simbólica (Argan, 1991). Todo ello para desarrollar la dinámica forma helicoidal
que, apoyado sobre una estructura triangulada y reforzada con un elemento en forma de
armadura prismática inclinada en la que parecía apoyarse el conjunto de la torre, potenciando
a su vez el dinamismo de esta.

Así, la forma helicoidal se elevaba sobre el cielo de Moscú como voz del pueblo proletario que
ha sido liberado y que eleva la voz al mundo para anunciar que, al fin, se han roto las cadenas.
En ese malogrado optimismo dejó entrever como la voluntad libre hacia la igualdad del género
humano había triunfado, fluyendo por encima del mismo rio Nerva y haciendo ver como el
hombre unido podía vencer a todos los elementos y accidentes que ante él se cruzaran. El
proyecto de la Torre Tatlin, así como el ideal al que aspiraba representar jamás llegaron a ver
la luz.

3. Museo Solomon R. Guggenheim, de Frank Lloyd Wright (Nueva York)

El arquitecto organicista por antonomasia, Frank Lloyd Wright, consagrado ya y conocido por
obras tan extraordinarias como la Fallingwater House (Casa de la Cascada) es contratado por la
Fundación Solomon R. Guggenheim que pretende crear un museo para exponer el fondo
artístico recabado por el mecenas y coleccionista de arte que daba nombre a la fundación
misma. Se trataba de una valorada colección de arte moderno que pretendía estar contenida
en un edificio que, como contenedor artístico debía estar a la altura de lo en él expuesto.

La tipología edificatoria y el contexto; un solar que limita con la Séptima Avenida cerrando el
costado corto de una manzana estándar de Manhattan y que quedaba además, enfrentado
justo al Central Park. Lo excepcional de la situación, lejos de constituir un problema, fue
abordado con valentía. Pues todo ello terminó por germinar en una pieza aún más compleja
que enriquece y destaca con voz propia en la larga lista de obras maestras llevadas a cabo por
el arquitecto Wright.

Si hasta la fecha la arquitectura del genio estadounidense se había basado en la dislocación de

la “caja” espacial para hacer deslizar, en una fase posterior los planos entre ellos. Así, por
medio de una disciplinada ortogonalidad planimétrica buscaba la rotura deliberada los
aparentes ejes de simetría. Así, por ejemplo, situándose en la sala de estar de la Casa Robbie
(Chicago) justo en el punto más alejado de la chimenea, la simetría se quebraba ya no solo por
la disposición del sofá que asimétricamente se desarrollaba solo en el costado izquierdo
perpendicular a la chimenea sino que lo se filtraba visualmente en cada lado era: al lado
derecho del muro central se prolongaba la luz y la continuidad del plano de fachada; a la
izquierda se percibían planos ortogonales vistos bajo la sombra y en escorzo.

Esta detallada explicación busca contraponerse a la radical rotura de esa estética al introducir
de un modo radical la línea curva; pues lo orgánico alcanzaba a su paroxismo. Separado por
una medianera controlada y levantada a voluntad de Wright. De ese modo, secciones de cono
que se superponen uno a otro hasta conformar una gran “taza” blanca irradiaban una aura casi
mística al perfil de Manhattan. Todo tan plástico y fluctuante que parece susceptible de poder
ser algo transitorio; como una fase intermedia del desarrollo formal de un ente que emana
íntegramente de la naturaleza.

Su interior, sin embargo, alberga un gran atrio con un lucernario central a modo de oculus
moderno que irradia un espacio museístico donde las obras de arte se sitúan en el perímetro
del plano circular. Allí yace el elemento mágico: el helicoide que todo lo une. Mas en él, será el
hombre el que ascenderá a su encuentro místico para llevar a cabo una promenade que irá
recorriendo todo el recinto expositivo, sin perder de vista en ningún momento ese éter lleno
de luz que ocupa el vacío central; casi materializando lo inmaterial. Y, así, siguiendo el trazo
helicoidal el paseante vuelve, al fin, a la Tierra.

Todo, tras ese recorrido místico en la que el humano ha sido transformado por la experiencia
estética, como los griegos lo hacían más de dos milenios atrás en las revelaciones órficas o
dionisíacas. En ese ascenso para descender del cielo a la Tierra es el ser humano (arquitecto)
quien piensa y crea, por medios humanos (artísticos) y se proyecta sobre la propia Humanidad.

Conclusión
Este estudio se ha planteado como un recorrido por el universo metafísico y artístico de la
Humanidad y como un modo de elogio al mismo más que como una análisis para cerrar
interrogantes y generar un conocimiento objetivo.

Por lo tanto, lo que se puede decir es que las distintas fases del desarrollo helicoidal han
puesto en conexión realidades y cosmovisiones muy distintas por medio de lo que no deja de
ser una forma geométrica que responde a un mismo patrón matemático. Ello y el modo de
trasladar por medio de una expresión análoga –esto es el helicoide- esta pluralidad de
aspectos pone de manifiesto, ya no la versatilidad de esta mente, para poder expresar
realidades tan distintas, sino la infinita diversidad de lo humano y del discurso que nuestro ser
puede llegar a desprender con una riqueza tan vasta y extensa.