Notas previas y catálogo inicial

para el estudio de la fotonovela en España

Esther Anasagasti / Nieves Bastirlo
Fátima Miranda / Pilar Mur

1. Consideraciones iniciales

Al intentar hacer un estudio de la fotonovela como fenómeno socioló­

gico, hemos encontrado grandes dificultades debido a la escasez de investi­
gaciones realizadas sobre el tema, que tan sólo ha sido aludido dentro de
la problemática general de los mass-media.
Si bien la difusión y consumo de este subgénero literario son enormes,
es difícil encontrar quien declare abiertamente su asiduidad a esta lectura por
el carácter peyorativo que ello lleva implícito.
Nuestra labor ha sido sobre todo la de recopilar material para extraer
una serie de datos que posibilitasen una descripción formal, primer paso para
quien realice un estudio más exhaustivo.
Esta tarea nos ha llevado a recorrer tiendas de reventa, kioscos y, espe­
cialmente, el «Rastro» y el «Rastrillo de Tetuán», así como repetidas consul­
tas a la Hemeroteca Nacional y Municipal de Madrid, donde curiosamente
no hay un registro completo de las colecciones publicadas.
A pesar de haber encontrado cerca de 90 títulos de colecciones, ha sido
imposible conseguir determinados datos, sobre todo en lo que se refiere a
fecha de aparición y desaparición que no constan siquiera en la O.J.D. (Ofi­
cina para la Justificación de la Difusión).
La fotonovela nace en Italia después de la segunda guerra mundial (1945).
Su mayor incidencia se da en los países latinos, predominantemente católicos.
La forma más primitiva fue la cinenovela (síntesis de fotogramas de pe­
lículas de más éxito del momento, acompañadas de texto). Visto el éxito al­
canzado por estas publicaciones, que además eran baratas, los editores ita­
lianos Rizzoli, Mondadori y, más tarde, Ducca, deciden aprovechar la téc-
nica cinematográfica pero» con guiones originales, dando lugar a la actual fo-
tonovela.

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Hacia 1949 aparece ya en Francia y poco más tarde en Bélgica, España y

América Latina.
En España su éxito se inicia hacia el año 1965 debido, quizá, a la incor­
poración de un mayor porcentaje de mujeres al campo laboral, lo que mo­
tiva un cambio de vida y de aspiraciones: las lectoras ya no pueden ver su­
blimadas sus aspiraciones en el príncipe azul que presentaba «Azucena», «Mis
chicas», «Cuentos de hadas»...
Pero es en torno a 1968 cuando se produce una avalancha de colecciones
en el mercado español de las que sólo algunas sobrevivirán hasta ahora. Den­
tro de las colecciones de mayor éxito van apareciendo nuevas series y sub­
series.
Se han ido incorporando a la fotonovela propiamente dicha, unas seccio­
nes que contribuyen a reafirmar el contenido pseudoamoroso y «femenino»
del mensaje fotonovelesco: horóscopo, consultorio, modas, reportajes, anun­
cios..., dándose también el caso inverso de que la fotonovela sea sección
integrante del sumario de otra revista.
Siendo este un género nacido del cine, es lógico que utilice abundantes
recursos extraídos de éste: sucesión de instantáneas, travelling, flash back,
efectos de contrapicado, etc. También aprovecha recursos heredados del có­
mic: el cartucho, el globo, con idénticas funciones que aquél (función de an­
claje, relevo, reiterativa, retorizante, matizadora...).
El género habitual es el sentimental - rosa cargado de erotismo contenido.
Aunque poco frecuente aparece también el género de horror, misterio y
policíaco, pero sin perder por esto su cargo erótico-sentimental.
La facilidad con que cala la fórmula de la fotonovela, ha hecho que se
den ciertos intentos de industrializar la «cultura clásica» mediante el lucra­
tivo sistema del fascículo (Don Quijote, El alcalde de Zalamea...).
Es difícil conocer con exactitud el público asiduo a este género; de lo
que estamos seguras es de que en su gran mayoría es femenino y pertene­
ciente a unas determinadas clases sociales: media-baja y baja.
Esto no es casual, ni el hecho de que surja en un momento en que
el índice de analfabetismo se ha visto considerablemente reducido y en el
que se van fomentando las posibilidades de integración de la mujer en el
trabajo.
Estos dos factores podían haberse aprovechado para elevar el nivel cul­
tural de la mujer española, pero no sucedió así. No hubo, pues, una autén­
tica ruptura. El factor sublimador seguía latente. Esta situación respondía
a unos intereses claros por parte del sistema, intereses que no estaban cana­
lizados precisamente a favorecer un cambio en los papeles asignados tra­
dicionalmente a la mujer.
La fotonovela es un proveedor de sueños y esperanzas para aquellos que
deben soportar las contradicciones materiales y familiares más duras, que,
por tanto, tienen mayor número de necesidades físicas y psíquicas sin satis­
facer, y que por ello acuden a estos subproductos culturales que sirven de

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 NOTAS PREVIAS Y CATALOGO INICIAL...

sustitutivo a la solución de sus problemas, estableciendo un abismo entre rea­

lidad e ilusión y viendo frustradas sus aspiraciones, aunque aparentemente
estén satisfechas.
La visión de los hechos suele ser falsa e idealista para que el lector vuele
cada vez más alto, perdiendo conciencia de su situación real.
«En este sentido, la situación antropológica de la cultura de masas se
configura como una continua dialéctica entre propuestas innovadoras, y adap­
taciones homologadoras, las primeras continuamente traicionadas por las se­
gundas: con la mayoría del público que disfruta de las segundas, creyendo
estar disfrutando de las primeras» *.
Factor importante a tener en cuenta es la edad de las lectoras que con­
diciona, más que nada, su estado sentimental y la presencia mayor o menor
de las carencias que han de ser satisfechas. Pensamos que se da el momento
más propicio entre los quince y los veinticinco años, después vendría, como
dice Diez Borque, la resignación o el matrimonio o, sobre todo, la pérdida
de la capacidad de soñar, en que las posibilidades gratificadoras de la ficción
comienzan a no satisfacer tanto.
El número de lectores de fotonovelas es prácticamente incalculable:
1) Porque la distribución de fotonovelas no es equivalente al número de
lectores.
2) Se ha observado un marcado sentido de culpabilidad en los lectores
encuestados o interrogados; se ha observado también que a mayor nivel cul­
tural corresponde una mayor reserva a este respecto. Por otro lado, donde
esta reserva se hace más acusada es entre los hombres, a los que nunca o
en contadas ocasiones se ve leyendo fotonovelas públicamente, aunque de
hecho lo hagan en privado. Evelyn Sullerot nos dice que en Francia el 42%
de los lectores la fotonovela «Nous Deux» son hombres 2.
3) Hay una serie de centros donde se da un consumo de fotonovelas:
las peluquerías serían el lugar prototípico.
En tiendas de reventa y rastros hay un exhaustivo intercambio de foto-
novelas.
Aparte del hogar y los centros ya apuntados, la lectura de fotonovelas
se encuentra muy localizada en una serie de lugares: playas, metro, parques,
ciertos establecimientos comerciales..., donde las condiciones ambientales no
son las más adecuadas para conocentrarse, lo cual pone de manifiesto la sim­
pleza y gratuidad de este género.
Las posibilidades imaginativas del lector de fotonovelas, quedan reduci
das a la nulidad; el público no proyecta, todo le viene impuesto. Pero lo

1. U. Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Lumen, Barce­

lona, 1975, p. 92.
2. Bernardette Bricout, Images de la femrne dans le photoroman, «Proget». núm.
99, novembre 1975, París.

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más grave es que siente un innegable placer al comprobar cómo la trama

va transcurriendo tal y como pensaba, tras los primeros fotogramas.
Toda fotonovcla tiene un esquema lineal que se repite incesantemente y
que puede reducirse a tres momentos: comienzo-conflicto-final. El conflicto es
el que alarga más y más la trama, manteniendo la atención del lector siempre
con las mínimas variantes y tratando de buscar el contraste.
El esquema mínimo que esta lectura requiere, posibilita su fácil y pla­
centera digestión endulzada por el hecho de la previsión de un final tranqui­
lizador, no planteándose siquiera una fruición estética. Consecuencia de este
banquete será la pasividad y el amodorramiento que definen la línea tradi­
cional y reaccionaria marcada por este género, que no plantea en momento
alguno la posibilidad de hacer un análisis y una denuncia de la discriminación
que sufre la mujer en todas sus facetas: educación, legislación, familia, tra­
bajo. sexualidad..., etc., y lo que es peor reproduciendo y manteniendo esta
situación alienante.
El público, específicamente femenino al que va dirigido esta subliteratura,
condiciona el tipo de temática y lenguaje que básicamente será el amoroso,
que caracteriza por lo tópico y redundante que resulta. Se manifiesta, sobre
todo, en las escenas más efusivas, donde el texto acompaña a las imágenes
suficientemente expresivas de por sí.
Se da una constante dicotomía entre el lenguaje que expresa un amor espi­
ritual y el que expresaría el más naturalista. Este último, en ocasiones deriva
hacia otro que rayaría con lo morboso.
Este lenguaje evoluciona a medida que pasa.. el .1 tiempo, ': uno cursi y
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remilgado a otro más directo. Se da también un progresivo
¡ abandono de adje-
tivos grandilocuentes.
La mujer será el objeto erótico, en ningún caso el hombre, consecuencia
de esto será la búsqueda de la mínima ocasión para que la protagonista apa­
rezca como provocativa, deseable..., objetivo que se conseguirá mediante
«naturales» cruces de piernas, olvidos a la hora de abrocharse batas, blusas,
relajadas posturas en camas, sofaes... Si la escena pasa al terreno de lo mor­
boso, estas osadías se acentúan: camisones que transparentan, caricias des­
controladas...
De vital importancia, es el beso, cuya característica primordial es su anti­
naturalismo, su falta de autenticidad. Si bien en las primeras fotonovelas las-
actitudes eran más recatadas y el sexo no aparecía, pero siempre se intuía
por miradas tiernas, enlazamiento de manos..., con el tiempo se dará más
claramente como sustituto del acto sexual, el cual aparece de hecho en las últi­
mas fotonovelas.
La protagonista que encarna la mujer tradicionalmente pasiva en las rela­
ciones afectivas, se muestra también como tal en estas escenas: la iniciativa
nunca la toma ella, como mucho provoca o pide para que él la ‘orne.
Las profesiones de la protagonsita, normalmente de clase medias o baja,
ya proveniente del pueblo u originaria de la ciudad, son muy concretas; serán

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 NOTAS PREVIAS Y CATALOGO INICIAL...

enfermeras, secretarias, dependientas, camareras...; rara vez ella ocupa pues­

tos equiparables a los del hombre, como médico, abogado, gran empresario,
etc. La chica desocupada pertenece habitualmente a una clase acomodada que
le permite dedicarse exclusivamente a su persona.
«La mujer no tiene más posibilidades en la vida que las que le brinda su
afectividad. Ella es la estufa y el nido; comunica su valor al hijo y al marido,
a los platos de cocina, a las habitaciones que decora. Su deber para con la
sociedad es conservarse siempre encendida y mantener a su alrededor a una
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familia siempre unida» 3.
Al hombre, en cambio, no se le concibe sin un modo de vida estable y
solvente; siempre dinámico, eficaz, emprendedor, seguro de sí y capaz de
ofrecer todos estos atractivos a la mujer, a la que indudablemente estaba des­
tinado. El médico, arquitecto, millonario o campesino adinerado..., le pro­
porciona en principio el matrimonio con todo lo que esto implica de seguridad,
confort
—x y «felicidad». El conjunto de todos estos elementos configuran el
status.
Todo se resuelve en la pareja con el fin último y supremo del matrimonio,
solución pequeño burguesa. Salvo recientes excepciones las relaciones prema­
trimoniales no se conciben o son duramente censuradas. Este género se asienta
sobre unos principios morales cristianos, tan artigados que ni tan siquiera
se plantea la más mínima crítica a éstos, lo que implica que temas que podrían
estar tan vinculados a la problemática de la pareja como relaciones prematri­
moniales, anticonceptivos, aborto, divorcio..., ni se alude a ellos a no ser
refiriéndose al extranjero y siempre como algo impensable y censurable.
Sería oportuno hablar del concepto de tipicidad de los personajes que
Umberto Eco define como algo que no es un dato objetivo que el personaje
debe proporcionar para convertirse en estética o ideológicamente válido, sino
que es el resultado de una relación de goce entre el personaje y el lector, y
es un reconocimiento (o una proyección) del personaje efectuado por el
lector4.
bueno/a
Casi siempre serán protagonistas: chico/a
malo/a
La pareja ideal estará formada por el chico y la chica buenos que deben
cumplir además cualidades que podríamos agrupar en la dicotomía de dos
filosofías de la vida: romanticismo frente a materialismo, y esto se concre-
taría en:
— armonía frente a alocamiento, desorden,
— autoridad frente a indisciplina, individualismo.
3. G. Otero, La mujer en los medios de comunicación, «Cuadernos para el diálogo»,
núm. 48, agosto 1975.
4. U. Eco, Op. cit., p. 221.
5. Michelle Mattelart, El nivel mítico de la prensa pseudo-amorosa, «Cuadernos
de la realidad nacional», núm. 3, Universidad católica (Chile), marzo 1970.

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— buenas relaciones frente a tensión, conflicto.

— deferencia frente a irrespeto.
— código amoroso frente a desenfreno.
— buenos modales frente a mala educación.
— melodía frente a ritmos coléricos.
— romanticismo frente a materialismo 9.

La intriga justifica cualquier aberración incluso las relaciones incestuosas.

Se dan mucho las situaciones sado-masoquistas. La trama se puede ampliar
con situaciones de orgullo, con desconfianza, malentendido, pero al final, me­
diante una situación fortuita, todo se arregla, y el «amor» acaba venciendo.
La visión del mundo está condicionada por la antinomia bien-mal, pero
ambos conceptos no comprenden valores morales objetivos sino estereotipados.
El maniqueísmo de este género, lleva a la solución tradicional y moralista
de recompensa, castigo o reconciliación.
El carácter autoritario y paternalista de que son objeto los productos de
masas, comparable en este caso a la antigua ideología religiosa, hace ver con
claridad la manipulación a la que el público consumidor está sometido; pú­
blico inconsciente de esta esclavitud y de la solicitud del mensaje, en cuya
elaboración no ha participado en absoluto, creyendo, sin embargo, haber
actuado en ella de manera definitiva.
Como un producto más de la sociedad capitalista, la fotonovela llevaría
consigo unas connotaciones impuestas por ésta; lo mismo que un paquete
de cigarrillos, un detergente..., el producto subliterario se nos presentará
con un atractivo que actúe como reclamo ante el consumidor; atractivo que
variará según un engañoso sentido de modernidad (portada y titulares majes­
tuosos, nombres exóticos, colores llamativos...), sin cambiar su contenido real.
Todo esto facilitará la distribución del género, que favorece solamente a
una serie de particulares con afán de lucro que mantienen y reproducen la
ideología dominante. En este sentido nos ofrecerán una cultura pretendida­
mente «superior» disfrazada, haciéndola falsamente popular. Todo esto ten­
dería a homogeneizar al público, reduciendo al mínimo la individualidad del
mismo.
Hasta aquí la crítica a este género que podría extenderse al resto de los
mass-media. La alternativa sería difícil de dilucidar en la actual sociedad
capitalista. Quizá una cita de Eco, partiendo ya de unos presupuestos con los
que actualmente no contamos, nos orientaría: «La civilización democrática
se salvará únicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocación a
la reflexión crítica no una invitación a la hipnosis» 6.

6. U. Eco, Op. cit., p. 367.

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■

NOTAS PREVIAS Y CATALOGO INICIAL...

2. Catálogo
Hemos intentado incluir en el presente catálogo la totalidad de las foto-
novelas publicadas en España entre los años 1964-65 a 1975 aproximadamen­
te. Sin embargo, y por las razones que ya apuntábamos más arriba, no pode­
mos asegurar que estén presentes todas las colecciones aunque sí, por lo me­
nos, un 90% y entre ellas las más representativas.
El criterio que hemos seguido para la ordenación de las revistas encon­
■
tradas ha sido el utilizado por Juan Antonio Ramírez en su libro El "comic"
femenino en España 7.
1. Las editoriales están ordenadas por orden alfabético y dentro de cada
una de ellas las colecciones siguiendo el mismo criterio.
2. Los espacios en blanco implican un desconocimiento del dato corres­
pondiente.
3. El tamaño de las revistas se expresa en centímetros.
4. En el apartado correspondiente a las notas figuran los datos no tipi-
ficables.

7. J. A. Ramírez, El "cómic” femenino en España, Edicusa, Madrid, 1975, pp.

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