UNIDAD 9. EL ARTE DEL RENACIMIENTO. Historia del Arte. 2º de Bachillerato.

2020-2021. Departamento de Geografía e Historia. IES Clara Campoamor.

Unidad 9. COMENTARIOS DE
OBRAS DEL RENACIMIENTO
1 BRUNELLESCHI ................................................................................................................4
1.1 Arquitectura del Renacimiento, Quattrocento, Brunelleschi, Cúpula
de Santa María de las Flores, 1420-1436 ...................................................................4
1.2 Iglesia de San Lorenzo, 1422-1470 ..................................................................5
2 MICHELOZZO ....................................................................................................................6
2.1 Palacio Médici-Riccardi, 1444............................................................................6
3 ALBERTI .............................................................................................................................8
3.1 Santa María Novella, 1456-1470 .......................................................................8
4 BRAMANTE .......................................................................................................................9
4.1 Templete de San Pedro en Montorio, 1502 ...................................................9
5 PALLADIO ....................................................................................................................... 11
5.1 Villa Capra (La Rotonda), 1566 ...................................................................... 11
6 VIGNOLA ......................................................................................................................... 12
6.1 Il Gesù, 1568 .......................................................................................................... 12
7 GHIBERTI ........................................................................................................................ 14
8 Terceras Puertas (Las Puertas del Paraíso) Creación del mundo y
expulsión del Paraíso, 1425-1452 ................................................................................. 14
9 DONATELLO ................................................................................................................... 15
9.1 David, 1440 ............................................................................................................ 15
9.2 Condottiere Gattamelata, 1455-1450........................................................... 17
10 MIGUEL ÁNGEL ......................................................................................................... 18
10.1 Escultura del Renacimiento, Cinquecento, Miguel Ángel, Piedad
vaticana, 1499................................................................................................................... 19
10.2 David, 1501-1505 ................................................................................................ 20
10.3 Moisés, encargada en 1505 y concluida en 1545 ..................................... 21
10.4 Escultura del Cinquecento, Miguel Ángel, Tumbas de Giuliano y
Lorenzo de Médicis, 1519-1534, Sacristía Nueva, Iglesia de San Lorenzo,
Florencia. ............................................................................................................................ 22
10.5 Proyecto y cúpula de San Pedro del Vaticano, 1546 ............................... 24

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11 GIAMBOLOGNA ......................................................................................................... 25
11.1 Escultura manierista, Giambologna, El rapto de las sabinas, 1581-
1583 25
12 IL MASACCIO .............................................................................................................. 25
12.1 Pintura del Renacimiento, Quattrocento, Il Masaccio, El Tributo de la
Moneda, 1424-1428. ....................................................................................................... 25
12.2 Trinidad de Santa María Novella, 1425-1428 ........................................... 27
13 FRA ANGÉLICO .......................................................................................................... 28
13.1 Anunciación, 1437-1446 ................................................................................... 28
14 PIERO DELLA FRANCESCA .................................................................................... 29
14.1 Pintura renacentista, Quattrocento, Piero della Francesca, Madonna
del duque de Urbino, Sacra Conversación o Pala de Brera, 1472................... 29
15 LEONARDO DA VINCI .............................................................................................. 30
15.1 Pintura del Pleno renacimiento, Leonardo da Vinci, La Virgen de las
Rocas, 1483-1486 ............................................................................................................ 30
15.2 Pintura del Pleno Renacimiento, Leonardo da Vinci, La Última Cena,
1495-1498.......................................................................................................................... 32
15.3 Pintura del Pleno Renacimiento, Leonardo da Vinci, La Gioconda,
1503. 34
16 RAFAEL ........................................................................................................................ 35
16.1 Pintura del Pleno Renacimiento, Rafael, La Escuela de Atenas, 1508.
35
17 MIGUEL ÁNGEL ......................................................................................................... 36
17.1 Pintura del Alto Renacimiento, Miguel Ángel, Bóveda de la Capilla
Sixtina, 1508-1512. ......................................................................................................... 36
18 GIORGIONE ................................................................................................................. 38
18.1 Arte renacentista, pintura veneciana, siglo XVI, Giorgione, La
Tempestad, 1508-1510 ................................................................................................. 38
19 TIZIANO....................................................................................................................... 40
19.1 La Venus de Urbino, 1538 ................................................................................. 40
19.2 Carlos V en la Batalla de Mühlberg, 1548 ................................................... 41
20 TINTORETTO ............................................................................................................. 43
20.1 Arte del Renacimiento, pintura veneciana, siglo XVI, Tintoretto, El
Lavatorio, 1549 ................................................................................................................ 43
21 VERONÉS ..................................................................................................................... 44

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21.1 Las Bodas de Caná, 1563 ................................................................................... 44

22 Arquitectura renacentista española, FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE
SALAMANCA, 1529 .............................................................................................................. 46
23 PALACIO DE CARLOS V EN GRANADA, 1527 ................................................... 48
24 MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL, 1563-1584 ............... 49
25 JUAN DE JUNI ............................................................................................................. 51
25.1 Arte del Renacimiento, escultura manierista española, siglo XVI, Juan
de Juni, Santo Entierro, 1540. ..................................................................................... 51
26 ALONSO DE BERRUGUETE .................................................................................... 52
26.1 Sacrificio de Isaac, Retablo de San Benito el Real en Valladolid, 1526-
1532. 52
27 EL GRECO .................................................................................................................... 53
27.1 El Expolio, 1577 .................................................................................................... 53
27.2 El Martirio de San Mauricio y la Legión tebana, 1580-1582 ............... 54
27.3 La Adoración del Nombre de Jesús (Alegoría de la Liga Santa), 1577-
1580 56
27.4 El Caballero de la Mano en el Pecho, 1580 ................................................. 58
28 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 59

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1 BRUNELLESCHI

1.1 ARQUITECTURA DEL

RENACIMIENTO,
QUATTROCENTO,
BRUNELLESCHI, CÚPULA DE
SANTA MARÍA DE LAS FLORES,
1420-1436
En 1418, el gremio de tejedores de
la lana de Florencia convoca un
concurso para elegir a un
arquitecto que levantase la
cúpula, que estaba sin realizar
desde que, en 1296, Arnolfo di
Cambio iniciase la construcción de
la Catedral nueva de Florencia. La
cúpula debía elevarse sobre un
espacio octogonal.
Brunelleschi es elegido para
realizar el proyecto y diseña un
complejo sistema de
contrarrestos y fuerzas. La cúpula
se debía levantar sin un sistema de cimbras, pues la amplitud del hueco a cubrir no
permitía ese sistema.
Brunelleschi realizó dos muros con una serie de contrafuertes transversales y
realizados con un aparejo de materiales trabajados en forma de espina de pez.
Por lo tanto, creó una cúpula doble; semiesférica en el interior, y apuntada u
ojival al exterior. Al mismo tiempo, para poder levantarla, diseñó un armazón
móvil. Para crear este sistema, Brunelleschi se inspiró en el Panteón de Roma
que había visitado y estudiado.
Al exterior la cúpula presenta un doble colorido: rojo, los ladrillos y blanco, en
la piedra. De esta forma se acentúan también los efectos de la perspectiva
lineal que Brunelleschi aplicó en su diseño.
Se trata de la primera obra arquitectónica del Renacimiento. El arquitecto se
basó en el estudio de la arquitectura romana para crear un sistema novedoso que
permitiese resolver un problema arquitectónico que llevaba años sin ser resuelto.

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1.2 IGLESIA DE SAN LORENZO, 1422-1470

Se trata de la iglesia de San Lorenzo, en Florencia. Su construcción fue encargada

por Cosme de Médici al arquitecto Filippo Brunelleschi, quien trabajó en su
construcción desde 1422 hasta 1446.
Brunelleschi toma como modelo las antiguas basílicas paleocristianas. En este
caso es la arquitectura de la Antigüedad tardía la que le sirve de inspiración.
La iglesia presenta planta de cruz latina, con tres naves y capillas laterales. Tiene un
ábside central flanqueado por dos sacristías. La nave central es el doble de ancha y
más alta que las naves laterales. La nave central presenta un artesonado con
casetones cuadrados, las laterales, bóvedas vaídas. En el crucero se dispone una
cúpula semiesférica sobre pechinas.
Las arcadas, con arcos de medio punto, que separan las naves, presentan un
entablamento corrido. Las columnas monolíticas y pilastras tienen ricos capiteles
corintios. Para conseguir la altura necesaria y no perder la proporción, sobre el
capitel se sitúa un trozo de entablamento.
Se trata de una iglesia a escala humana cuyo diseño se basa en la geometría, en
concreto toda la iglesia se articula en torno a un módulo y a dos figuras geométricas
básicas: el círculo y el cuadrado.

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Brunelleschi aplica a la iglesia las reglas de la perspectiva lineal. Desde la nave

central se puede observar perfectamente como todos los elementos arquitectónicos
convergen hacia el punto de fuga que se encuentra en el ábside.
En la Sacristía Vieja de esta iglesia, Brunelleschi nos presenta el primer espacio
central del Renacimiento. Se trata de un espacio cúbico cubierto con una cúpula
nervada sobre pechinas y en la que otro espacio similar de planta cuadrada actúa
como ábside.
Nos encontramos ante la primera basílica cristiana renacentista. Brunelleschi la
construye con los elementos propios de la arquitectura clásica romana: el arco de
medio punto, los casetones (que encontramos en el Panteón). Además, en ella aplica
la perspectiva lineal, el gran descubrimiento del Renacimiento. Estos son los
factores que hacen de San Lorenzo una obra única y fundamental de la historia de la
arquitectura.

2 MICHELOZZO

2.1 PALACIO MÉDICI-RICCARDI, 1444

El palacio Médici-Ricardi puede considerarse la primera mansión privada a gran

escala del siglo XV. Podemos hablar de tres tipologías de palacio: el palacio
florentino, el veneciano y la villa. Del primero de ellso los grandes ejemplos son este
que nos ocupa y el Rucellai.
La arquitectura palaciega refleja a la perfección las novedades arquitectónicas del
Quattrocento. Este palacio nos ofrece una imagen novedosa de la residencia
permanente de la familia Médici. El palacio presenta un claro sentido urbano,
fuertemente expresivo por su carácter de la importancia de la familia en la ciudad
pero no enfático.

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Los palacios florentinos presentan las siguientes características que podemos

observar en el palacio Médici-Ricardi:
 Son cuadrangulares: son una especie de bloques compactos encerrados en
sí mismos. La fachada es el elemento que muestra su presencia a la urbe.
 Hay un patio o cortile al interior: sirve para distribuir los espacios. Suele
disponer de cuatro crujías con arquerías en el piso inferior. El patio o cortile
puede citar el atrio románico o el claustro del Románico.
 Estos palacios no expresan poder a través de las torres o las almenas como
hacían anteriormente, sin embargo, el almohadillado si hace referencia a su
antigua condición de fortaleza.
 Presentan tres plantas que suelen disminuir su altura: cornisas y molduras
horizontales separan los pisos.
 Tienen ventanas ajimezadas o venecianas.
El palacio Médici-Ricardi fue el modelo de palacio más imitado durante el
Renacimiento. El palacio Rucellai es muy similar, aunque en este caso cada uno
de los pisos utiliza un orden arquitectónico distinto en las pilastras.

PALACIO RUCELLAI, 1446-1455

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3 ALBERTI

3.1 SANTA MARÍA NOVELLA, 1456-1470

Por encargo de la familia Rucellai Leon Battista Alberti, diseñó la gran puerta central,
los frisos y el complemento superior de la fachada, en mármol blanco de Carrara y
verde oscuro de Prato (se terminó en 1470). La portada se concibe como una especie
de telón y presenta un aire pagano.
Alberti armonizó los elementos previos góticos con los nuevos, puramente
renacentistas. Las incrustaciones bicolores se inspiran en el románico florentino, en
concreto en la basílica de San Miniato al Monte. Alberti también ideó las dos volutas
que permiten salvar la distancia existente entre la nave central y las laterales.

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4 BRAMANTE

4.1 TEMPLETE DE SAN PEDRO EN MONTORIO, 1502

Se sitúa en el convento franciscano de San Pedro. Fue encargado a Bramante por los
Reyes Católicos para conmemorar el lugar donde, según la tradición, fue crucificado
San Pedro.
Se trata de un templo de planta centralizada (circular), períptero de orden dórico-
toscano. Es una arquitectura conmemorativa de carácter sagrado que puede
recordar los martyria paleocristianos o la forma clásica de “Tholos” o templo
circular períptero. El tempietto está rodeado de 16 columnas, número reconocido
como perfecto por Vitrubio. Tradicionalmente esta tipología, junto con el orden
dórico, se dedicaba a los héroes, identificando a Pedro como un héroe cristiano. Así
se potenciaba el papel de Pedro como primer pontífice y cimiento de la Iglesia
romana. La cripta simbolizaría su martirio, así como la iglesia originaria de las
catacumbas, el peristilo a la iglesia contemporánea militante y la cúpula a la Iglesia
Triunfante en la gloria del cielo.
Bramante, que había llegado a Roma en 1499, asumió plenamente los ideales de la
arquitectura humanística del pleno Renacimiento, fruto de su formación en Urbino
y Milán, consiguiendo construir un edificio que si bien parecía reproducir un modelo
clásico con elementos y enseñanzas de la antigüedad, constituía un espacio
tridimensional absolutamente novedoso respecto a la perspectiva bidimensional del
Quattrocento e incluso anticipaba el manierismo al recurrir a sistemas plásticos
generadores de luces y sombras que creaban un espacio atmosférico.

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Fue realizado para ser contemplado desde el exterior por ello se puede considerar
una arquitectura figurativa, casi escultórica que puede ser contemplado desde
distintos puntos de vista
La el núcleo de la cella es un cilindro y ésta es el doble de alta que de ancha. En la
parte baja, está rodeado de columnas y en la parte alta vemos una cúpula
semiesférica con linterna sobre tambor tras una balaustrada.
El núcleo del templo, como hemos dicho es un cilindro. El círculo, a partir del cual se
desarrolla el cilindro, es la forma más perfecta porque se asimila con la idea de dios.
El templete se basa en las ideas de simetría, racionalidad, regularidad y
proporción propias del Renacimiento.
Para los contemporáneos el Tempietto se convirtió en el ejemplo concluyente de una
triple instauración: la de la Roma Antigua en la Roma cristiana, la de la Iglesia como
heredera de Roma y, en fin, sobre todo, de la propia arquitectura nueva/antigua
elevada a símbolo imperecedero de toda restauración. Arquitectos y artistas de
todas partes acudieron al templete para dibujarlo como si fuera un templo antiguo.
Sebastiano Serlio, en su Libro tercero sobre arquitectura, publicado en Venecia en
1540, incluyó el tempietto entre monumentos de época romana como el Panteón o
el Coliseo. También Andrea Palladio incluyó una planta y alzado del tempietto en su
Cuarto Libro de Arquitectura, publicado en Venecia en 1570, entre los templos
antiguos de Roma.
El pintor José de Ribera, que desarrolló su carrera en Nápoles, introdujo el tempietto
en dos de sus Inmaculadas para representar la letanía “Templo de Dios”, una de las
cuales fue la realizada en 1635 por encargo del Conde de Monterrey y Virrey de
Nápoles para la iglesia de las Agustinas de Salamanca.
El templete de San Pedro en Montorio fue diseñado por Bramante, sin duda el artista
que mejor supo plasmar el clasicismo. Desarrolló una arquitectura universal y
uniforme, construida para el hombre (tomando a este como medida, siguiendo los
principios del Humanismo).

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5 PALLADIO

5.1 VILLA CAPRA (LA ROTONDA), 1566

Villa Capra, también conocida como Villa Rotonda, es una obra que Andrea Palladio
(1508-1580) realiza en 1567 en Vicenza (Italia). Palladio es autor de Los cuatro
libros de arquitectura, que tendrán influencia, sobre todo en la arquitectura civil,
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hasta el neoclasicismo. El edificio está construido en la cima de un montículo, con

magníficas vistas en todas las direcciones. Es una villa campestre en el entorno de la
ciudad. Fue construida para Marius Capra (cuya inscripción figura en el friso del
pórtico). Era un sacerdote que, después de haber sido refrendario de los Papas Pío
IV y Pío V, regresaba a Vicenza al jubilarse.
Es la obra más característica del autor, que proyecta con planta cuadrada, en alto,
con un alto pódium, al que se accede por sus cuatro lados monumentales y
amplias escaleras que conducen a pórticos hexástilos coronados por frontón.
En el interior hay un gran salón con cúpula. La pureza y el simbolismo del
cuadrado, que representa lo terrenal, y el círculo, que recoge lo espiritual, se
combinan en una sencilla planta en torno a una sala circular (rotonda), rodeada de
habitaciones rectangulares. Las escaleras que suben a los pisos superiores están
embebidas en el muro que soporta la cúpula.
La proporción y la simetría, tan características de las villas de Palladio, se reflejan
en la planta y en cada uno de los cuatro alzados. Se utilizan las formas geométricas
elementales -el cilindro, el cubo y la esfera- sin ornamentación, para resaltar sus
cualidades volumétricas. Utiliza los elementos del templo clásico -podio, pórtico,
frontón y cúpula- en un edificio residencial, para poner de manifiesto la categoría
del edificio y de su propietario. El pórtico, un elemento del clasicismo, suele
emplearse tan sólo en la entrada principal; aquí, sin embargo, se dispone en todas
las fachadas para que la simetría sea perfecta. La rotonda central está iluminada
mediante un óculo, recurso que se toma prestado de la arquitectura clásica romana.
Está inspirada en el Panteón. Con el uso de la cúpula aplicada por primera vez a un
edificio residencial, Palladio enfrenta el tema de la planta circular, reservada hasta
ese momento a la arquitectura religiosa. Se convierte de esta forma en una especie
de villa-templo dado el carácter religioso del comitente. La villa Capra sirvió de
modelo, entre otros edificios, para la Casa Blanca.

6 VIGNOLA

6.1 IL GESÙ, 1568

Fue un encargo de la Compañía de Jesús. Esta había sido fundada por san Ignacio de
Loyola en 1534 para servir de forma incondicional al pontífice y promocionar la
Contrarreforma.

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En el momento de su encargo, la
Iglesia, que acababa de finalizar el
Concilio de Trento, necesitaba un
nuevo tipo de iglesia que se
adaptara mejor a las propuestas de
la Contrarreforma. El modelo de
planta centralizada no se adaptaba
a la necesidad de espacios amplios
para reunir a los fieles.
La iglesia de la Compañía se convirtió en el prototipo del templo
contrarreformista y fue modelo
para muchas iglesias a lo largo
de los siglos XVI y XVII.
La severidad de la fachada
contrasta con la riqueza
decorativa del interior. Vignola
dispuso una planta basilical de
una sola nave longitudinal con
bóveda de cañón y capillas entre
los contrafuertes excepto en el
crucero. Presenta un ábside
semicircular. La cúpula
semiesférica con linterna se ubica sobre un tambor octogonal.
La fachada fue diseñada por Giacomo della Porta. Presenta dos plantas separadas
por un entablamento en cuyo centro se ubica un frontón curvo.
El piso superior consta de tres vanos rematados por medio de frontones
triangulares entre pilastras pareadas corintias. Este piso es de menor anchura que
el inferior y está flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Como remate
a la fachada hay un frontón con medallón.

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7 GHIBERTI

8 TERCERAS PUERTAS (LAS PUERTAS DEL PARAÍSO)

CREACIÓN DEL MUNDO Y EXPULSIÓN DEL PARAÍSO, 1425-
1452

Se tenían que decorar estas terceras puertas con escenas del Antiguo Testamento.
Las primeras puertas fueron realizadas por Andrea Pisano. Para la realización de las
segundas puertas se convocó un concurso en el que participaron Ghiberti y
Brunelleschi.
Este panel es uno de los paneles realizados por Ghiberti para las terceras puertas,
las llamadas “del “Paraíso” por Miguel Ángel. Es un relieve en bronce dorado que no
está moldeado por el interior sino realiza con la técnica clásica de la cera perdida o
encáustica.
Ghiberti prescinde de los elementos goticistas y apuesta por un naturalismo
clásico. Realiza unos relieves en gradación desde el bulto redondo hasta un relieve
levísimo en algunas zonas.
Destaca también la claridad en la representación y el hecho de que realiza una
composición escénica como si de una pintura se tratase. En el cuadrado de la
Creación podemos observar la fusión de varias escenas de la creación en un solo
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cuadrado de 79 por 79. A la izquierda, en primer plano, aparece Dios Padre creando
a Adán; en medio del cuadrado, en segundo plano, vemos la creación de Eva
mientras que Adán aparece dormido; a la derecha, encontramos la expulsión del
Paraíso.
Todas las escenas aparecen situadas en un paisaje natural. La naturaleza cobra
importancia en el Renacimiento y es un elemento fundamental en todas las
composiciones. Los volúmenes de las figuras, aun siendo pequeñas, recuerdan, por
su perfecta anatomía y por el tratamiento de los paños, al mundo clásico. De hecho,
esta obra nos recuerda los relieves del arco de triunfo de Tito.
En la composición existen esquemas variados: verticales en Dios Padre, diagonales
en la figura de Eva al ser creada y escorzos en los ángeles. Además, la luz incide en
los distintos planos del relieve creando efectos de luces y sombras y dando más
sensación de veracidad y naturalidad al relieve.
Se crea un efecto de profundidad debido a la utilización del alto, medio y bajo relieve,
y al uso del schiaciatto, y por la aplicación de la perspectiva lineal.

9 DONATELLO

9.1 DAVID, 1440

Se trata de una representación de David, el personaje del Antiguo testamento que
mató al gigante Goliat y libro a su pueblo de la
amenaza de sus enemigos. David es
representado como un adolescente desnudo,
solo ataviado con un sombrero y calzando unas
botas que posa su pierna izquierda sobre la
cabeza de su enemigo, la cual ha cortado con la
espada que sostiene con su brazo derecho
mientras que en la otra mano porta la piedra
con la cual lo mató.
En relación con el David de Miguel Ángel,
Donatello hizo a un David que ya ha cumplido
con el acto heroico y se posa sobre su enemigo
caído a sus pies mientras que el David de Miguel
Ángel todavía no ha actuado y mira fijamente a
su enemigo, tal vez meditando sobre lo que
debe hacer. Por otro lado, el David de Donatello
luce relajado ante su victoria, mientras que el de
Miguel Ángel está obviamente muy tenso y
nervioso ante lo que pueda suceder. Ambos reflejan dos estados de ánimo
contrastantes que se ubican en el antes y el después de un hecho capital y ambos

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artistas cumplieron a cabalidad con los requerimientos que cada uno se impuso para
realizar su obra.
Este David además fue la primera escultura de un desnudo que se realizó en
Europa desde los tiempos antiguos y ello denota la admiración que Donatello
sentía por la escultura griega clásica, la cual había estudiado con detenimiento
gracias a las copias romanas que por entonces habían sido coleccionadas por
diversos personajes del renacimiento. David, un héroe bíblico es así representado
como un héroe clásico no sólo por su desnudez sino además por el contrapposto de
su postura, directamente derivado del que utilizó Praxíteles.
Este David fue un encargo que Cosme de Médici le hizo a su querido amigo Donatello
para ser colocado en los jardines de su palacio florentino. Cosme era el principal
mecenas de la ciudad y un humanista destacado, por lo cual es muy posible que
surgiera de él la idea de representar a David como un héroe clásico, ya que por ese
entonces tenía en su poder varias esculturas de los maestros griegos, las cuales
atesoraba. Donatello cumplió con el encargo realizando esta obra en bronce con un
acabado muy suave que refleja la tersura de la piel de un joven. En el aspecto
compositivo dominan las líneas diagonales y las curvas suaves de amplio radio como
corresponde al contrapposto, en el cual la figura adopta una postura de gran
relajamiento y desenfado.
Se trata de un síntesis de los ideales del Gótico y de las nuevas ideas del
Renacimiento: mientras que la sonrisa, casi arcaizante, y la elegancia y sofisticación
de las líneas se relacionan con el Gótico; los distintos puntos de vista que ofrece la
escultura y la ironía y burla de sus gestos y expresiones nos hablan de una escultura
moderna.

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9.2 CONDOTTIERE GATTAMELATA, 1455-1450

Los herederos del general Gattamelata le encargaron a Donatello el monumento

ecuestre del condottiero, situado en la plaza de la iglesia dedicada a San Antonio de
Padua. Se erigió en honor del condottiero de la república véneta Erasmo de Narni,
dictador de Padua, después de una elaboración que duró desde 1447 hasta 1453.
Este monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y por eso la
cámara funeraria constituye la parte central del monumento.
Donatello abandona aquí la estatua funeraria, típicamente veneciana, para erigir una
escultura ecuestre como las que Roma destinaba a los emperadores. Y así crea el
primer gran retrato ecuestre escultórico del Renacimiento y la primera estatua en
honor a un guerrero del mundo moderno. Por sus perfectas y grandes proporciones
(es la más grandes de todas las obras exentas de Donatello) es también una obra
cumbre en la historia de la fundición del bronce. El escultor Donatello se propuso
con este ejemplo abandonar la típica estatua funeraria veneciana para erigir una
semejante a las que Roma elevaba a sus emperadores. Se sabe que en su juventud,
el escultor acompañado de su amigo Brunelleschi, visitó la ciudad de Roma donde
conoció y estudió los principales monumentos y estatuas de la Antigüedad clásica.
Allí se conservaba la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, que sobrevivió
a la Edad Media al ser confundido con el emperador Constantino, en cuyo mandato
se publicó el Edicto de Milán, que legalizó el cristianismo, con lo que fue respetada y
no fundida, como otros muchos ejemplos de la Roma pagana. Así el monumento
romano sirvió de inspiración al escultor para realizar esta obra, con lo que se
produce además de la recuperación de un tipo iconográfico (retrato ecuestre), la de

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un tipo de escultura, la urbanística, ligada al entorno público, para uso y disfrute de

la comunidad de ciudadanos del lugar.
La imagen conjuga el ideal y la realidad: La cabeza está individualizada, busca de
esta forma el verismo y la realidad propios del retrato romano. La armadura
combina la construcción moderna (realista) con el detalle clásico (idealista). En la
coraza hay una Gorgona alada, con toques de antigua elegancia romana por todos
lados. El caballo es tan enorme que el caballero lo tiene que dominar por su
autoridad más que por su fuerza física. En este sentido sigue la concepción griega
que da tanta importancia al caballo como al jinete. En la estatua de Marco Aurelio
pasaba lo contrario: el caballo era más pequeño en relación con el jinete.
La diagonal que parte de la espada y llega hasta el bastón de mando contribuye al
equilibrio de la composición.
El Condottiero tiene con Marco Aurelio varios puntos en común: el material
(bronce), la gran escala, el sentido del equilibrio y la dignidad, el análisis psicológico
del personaje.

10MIGUEL ÁNGEL
Miguel Ángel fue arquitecto, pintor, poeta, pero ante todo se consideró siempre un
escultor. Podemos hablar de seis etapas fundamentales en su evolución como
escultor:
1. Una primera etapa de juventud en Florencia.
2. Un primer viaje a Roma y la realización de la Piedad vaticana.
3. Una nueva etapa en Florencia y la realización del David.
4. Una nueva etapa en Roma y la realización de la Tumba de Julio II y el Moisés.
5. Una nueva etapa en Florencia y las Tumbas Mediceas.
6. Una última etapa en Roma donde trabaja en el proyecto de San Pedro del
Vaticano.

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10.1 ESCULTURA DEL RENACIMIENTO, CINQUECENTO, MIGUEL ÁNGEL, PIEDAD

VATICANA, 1499.

Se trata de la única obra firmada por Miguel Ángel. Esta aparece en la banda que
cruza el pecho de la Virgen. La obra fue encargada por el cardenal francés Jean de
Billiêres.
La obra se inscribe perfectamente en un triángulo equilátero, por la tanto es una
composición muy equilibrada y piramidal, como las que también Leonardo había
utilizado.
La Virgen, vestida con amplios ropajes, muestra su dolor. Sin embargo, pese al
dramatismo del momento, se mantiene serena. Los plegados de sus vestimentas
contrastan fuertemente con la desnudez del cuerpo muerto de Cristo. Este es un
desnudo de proporciones y formas perfectas, claramente inspirado en la
Antigüedad clásica. Un cierto desequilibrio se aprecia en el cuerpo de Cristo que
parece va a resbalar de las rodillas de la Virgen. El acabado del cuerpo es perfecto y
pulido y la luz resbala por el creando efectos de contraste con las ropas de la Virgen.
El rostro de la Virgen es el de una mujer muy joven y bello, simbolizando a María
eternamente virgen y madre. Jesús con un aspecto más maduro que el de su madre,
representando un rostro común en la naturaleza humana. Es notable la influencia
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neoplatónica sobre el escultor, que da como resultado el idealismo renacentista que

hace que la belleza predomine sobre el sufrimiento.
Es una obra que es uno de los paradigmas del Clasicismo. Hay un perfecto clasicismo
entre la figura vestida y la desnuda, la luz y la sombra, lo vertical y lo horizontal, la
angustia y la serenidad. Encarna la belleza perfecta del Pleno Renacimiento.

10.2 DAVID, 1501-1505

En 1501 Miguel Ángel decide utilizar un bloque de mármol, de más de cuatro metros
de alto, que se conservaba en la Catedral de Florencia, y que varios escultores habían
fracasado anteriormente en su intento de esculpirlo.
La obra que el artista decide acometer es un David, símbolo de Florencia y estaría
destinado a ilustrar los estribos de Santa María de la Flores. Sin embargo, la obra,
por decisión de los expertos, acabaría siendo colocada en la Plaza de la Signoria.
La figura que esculpe
Miguel Ángel, es la de
un hombre joven y
apuesto, de cuerpo
perfecto, pero ya
maduro, a diferencia
del joven David
adolescente de
Donatello.
El David de Miguel
Ángel muestra una
mirada profunda, tensa,
turbada, en los
instantes antes de
acometer el
lanzamiento de la
honda que acabaría con
la vida del gigante. En
esto se diferencia
claramente de la obra
de Donatello. El del
escultor
quattrocentista se
mostraba relajado tras
realizar su hazaña. En
este caso la tensión es máxima y se percibe, no solo en el rostro sino en todo el
cuerpo.

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El David se representa en contrapposto, como si de un nuevo Doríforo se tratara. La

pierna derecha y el brazo izquierdo en tensión, sujetando la honda este último. La
pierna izquierda relajada y el brazo derecho caído, acumulándose la sangre en las
venas hinchadas de esa mano.
La obra muestra una buena concepción de las líneas y los volúmenes y un pleno
dominio del canon, aunque hay que tener en cuenta que la obra fue concebida para
ser colocada en alto por lo que, al ser vita a menos altura, presenta una cierta
distorsión ya que Miguel Ángel la diseñó según las normas de la perspectiva y
teniendo en cuenta el punto de vista del que se supone que sería observada.
Es una obra profundamente dramática, pero al mismo tiempo contenida. Toda la
potencia de Miguel Ángel como escultor está en la mirada del David.

10.3 MOISÉS, ENCARGADA EN 1505 Y CONCLUIDA EN 1545

Dice la leyenda que, cuando Miguel Ángel terminó de
esculpir el Moisés, le golpeó la rodilla y le espetó: ¿por
qué no me hablas? El Moisés, una de las figuras que
forman parte de la inconclusa tumba de Julio II, es sin
duda, una de sus obras más realistas.
El tema, un episodio bíblico, refleja el momento en que
el profeta Moisés, al regresar de su estancia en el monte
Sinaí portando las tablas de la ley, contempla con cólera
e indignación cómo los israelitas han abandonado el
culto a Jehová entregándose a la idolatría. La obra
representa el instante preciso en que Moisés lleno de
profunda ira, contenida y airada, piensa en el castigo
que desatará sobre un pueblo infiel y desagradecido.
La figura de Moisés aparece sentada, con la cabeza
girada hacia la izquierda, de forma similar a como se presentaba el David.
Lleva bajo el brazo las Tablas de la Ley y se mesa la abundante barba con
la mano derecha. En la cabeza lleva dos cuernos de oro, tal y como se
indica en la Vulgata (traducción al latín de la Biblia en hebreo o griego),
aunque en origen serían dos haces de luz, símbolo del estado de sabiduría
e iluminación de Moisés tras su encuentro con Dios.
Es esta obra el clasicismo mesurado y equilibrado ha desaparecido de la
obra de Miguel Ángel. El Moisés es una escultura rotunda, la
representación de un cuerpo maduro robusto y potente, con una gran
musculatura y una tensión interior y exterior, propia de la obra de Miguel
Ángel, que se denominará terribilità.

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10.4 ESCULTURA DEL CINQUECENTO, MIGUEL ÁNGEL, TUMBAS DE GIULIANO Y

LORENZO DE MÉDICIS, 1519-1534, SACRISTÍA NUEVA, IGLESIA DE SAN
LORENZO, FLORENCIA.
Estaba prevista la realización de cuatro tumbas para miembros de la familia Médicis
pero finalmente solo se hicieron dos: la de Giuliano y la de Lorenzo, que ocupan las
paredes laterales.
Sobre un podio rectangular se alza, mediante dos soportes en forma de lira, un
tronco de pirámide invertida con remate curvilíneo, rematado por dos
sobrecubiertas acabadas en volutas que dejan una hendidura en el centro. Sobre
estas estructuras se ubican las dos esculturas de Giuliano y Lorenzo, flanqueadas
ambas por pilastras. La escultura de Lorenzo, llamada “Il pensieroso” por su actitud
contemplativa, está acompañada sobre el sepulcro por las figuras alegóricas de la
Aurora y el Crepúsculo; la de Giuliano, por la Noche y el Día.
Todas las esculturas muestran ya características propias de la etapa de madurez de
Miguel Ángel y que serán la base del movimiento manierista. Las figuras se apoyan,
de forma forzada e inestable, sobre los brazos. En todos los casos encontramos
magníficos estudios anatómicos y poderosas musculaturas. Las miradas
ensoñadoras o con expresión de dolor de la esculturas muestran la pasión y tragedia
vital de Miguel Ángel.

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La figura del Día destaca también por el llamado “non finito” consistente en dejar
zonas que parecen inconclusas pero que dotan a la escultura de interesantes efectos
de claroscuro y de mayor expresividad.
Se puede observar en estas esculturas una exageración de las formas. El tórax
alargado más allá de lo razonable en la figura de la Noche es un ejemplo claro del
evidente forzamiento anatómico que Miguel Ángel realizó en su obra escultórica. Sin
embargo, esta escultura se encuentra entre las más bellas del maestro, porque el
alargamiento excesivo del torso permite a la mujer cerrarse sobre sí misma con una
gran dulzura.
Recogemos unos versos del artista que nos muestran su atormentada vida interior:
“Quiero dormir y convertirme en piedra mientras duran el dolor y la vergüenza; no
ver ni oír es mi ventura. Así que no me despiertes. Habla bajo.”

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10.5 PROYECTO Y CÚPULA DE SAN PEDRO DEL VATICANO, 1546

A la edad de 72 años, Miguel Ángel recibió inesperadamente el encargo de proseguir

los trabajos de la Basílica de San Pedro del Vaticano. Como punto de partida, Miguel
Ángel recurrió al primer plan de Bramante, aduciendo que era claro, sencillo,
inundado de luz, sin confusión y de una majestuosidad clásica. Redujo la planta de
Antonio de Sangallo drásticamente, tanto en su tamaño como en la distribución de
espacios, y recurrió de nuevo a la planta de cruz griega. A la vez simplificó y
monumentalizó la obra exterior.
No obstante, la más importante aportación del genio fue la gran cúpula que se
encuentra justo sobre el altar mayor y el sitio donde la tradición indica que se
localiza la tumba del apóstol San Pedro. Para la planeación de la misma, Miguel Ángel
recurrió a los diseños de la cúpula de Santa María de las Flores. A partir de ellos,
elaboró numerosas veces la solución de la cúpula para optar finalmente por una
curvatura relativamente achatada, aunque rematada con una alta linterna.
Es una estructura que, aunque muy pesada, parece flotar en el aire. Veinticuatro
años después de la muerte de Miguel Ángel, fue concluida la cúpula según el diseño
definitivo de Domenico Fontana y Giacomo della Porta, que apenas modificaron los

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planes del maestro, aunque resultó una cúpula más empinada y una linterna más
reducida en altura.

11GIAMBOLOGNA

11.1 ESCULTURA MANIERISTA, GIAMBOLOGNA, EL RAPTO DE LAS SABINAS,

1581-1583
Se trata de la representación de uno de los episodios míticos de la historia de Roma:
el rapto de las sabinas. Rómulo aparece atrapando a una de las sabinas mientras el
marido de esta se encuentra a sus pies. La escultura se sitúa en la Loggia del Lanzi,
junto al Perseo de Cellini.
La obra de Giambologna se inspira en las ideas estéticas de Miguel Ángel y Cellini, y
su aportación más significativa fue la figura serpentinata, consistente en un giro en
espiral ascendente de las figuras. Cada ángulo de esta escultura ofrece una visión
distinta, sin perder la unidad de acción. La escultura crea una sensación de
dinamismo violento e ingrávido.

12IL MASACCIO

12.1 PINTURA DEL RENACIMIENTO, QUATTROCENTO, IL MASACCIO, EL TRIBUTO

DE LA MONEDA, 1424-1428.
Este fresco es la escena principal de un ciclo dedicado a la vida de san Pedro, en la
capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia.

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El tema del fresco se refiere a una escena religiosa sacada del Evangelio de San
Mateo. Jesús y los apóstoles se encuentran en Cafarnaúm y se les pide el pago del
tributo para el templo. Jesús ordena a Pedro que pesque un pez en el que encontrará
una moneda.
Massacio representa los tres momentos sucesivos de la acción rompiendo el
desarrollo lógico de los acontecimientos. Hay una unidad espacial pero no temporal.
En el centro, el recaudador de impuestos, de espaldas al espectador, pide al grupo
de los doce apóstoles, reunidos alrededor de Cristo, la entrega de la cantidad debida.
Cristo ordena a Pedro que dé el dinero. Al fondo, y a la izquierda de la escena, Pedro
descubre la suma necesaria en el vientre de un pez. A la derecha, Pedro paga al
recaudador. Felice Brancacci quería, sin duda, que expresara que la riqueza del
Estado debía buscarse en el mar y que, a la vez, él cumplía con sus obligaciones
fiscales tal y como lo hizo Jesús.
Estamos ante una construcción racionalista y sistemática del espacio, de las figuras
y de la composición. El espacio está organizado científicamente, edificado
lógicamente por un sistema de perspectiva geométrica o lineal. A la sensación de
profundidad creada por la perspectiva también contribuyen los escorzos, las líneas
de fuga, los volúmenes de las figuras y los efectos de luz y de sombra.
Las figuras rompen con toda la elegancia o finura del gótico. Son figuras con
volúmenes bien definidos y construidos a partir del color y de las luces y sombras.
Los ropajes son sencillos y transmiten una sensación de naturalidad cotidiana. Los
rostros son expresivos, potentes y graves.
El color se aplica para alcanzar una gradación en relación con las leyes perspectivas
del espacio tridimensional. La arquitectura del fondo sirve como elemento
perspectivo y el recurso de las figuras en primer plano que sugiere profundidad.
La gama fría del paisaje del fondo determina el alejamiento de esta parte de la
composición. La luz se utiliza como elemento que, además de subrayar y establecer
la corporeidad de las figuras y objeto, establece una relación ambiental entre ellos.
Aquí la luz cumple una función precisa en la determinación imaginativa del espacio:

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al interponerse entre las figuras y objetos, además de la gradación de los contornos,

la perspectiva se ofrece como perspectiva aérea más que lineal.
Por la aplicación de la perspectiva lineal, pero también por los sutiles efectos
cromáticos y su tratamiento de la luz, Masaccio es realmente el primer artista
moderno. La monumentalidad de sus figuras y su tratamiento plástico sentaron las
bases de la pintura renacentista que seguiría siendo motivo de nuevos aportes en
tiempos tan distantes como los de Miguel Ángel, más de un siglo después.

12.2 TRINIDAD DE SANTA MARÍA NOVELLA, 1425-1428

Se trata de la representación de la Trinidad con la

Virgen, San Juan y los donantes. El fresco fue
pintado en la iglesia florentina de Santa María
Novella, por encargo de Berto di Bartolomeo del
Banderaio.
Si en el futuro no se encuentran otras obras inéditas
de Masaccio realizadas en años anteriores, ésta es la
primera pintura en la historia que fue realizada bajo
las reglas de la perspectiva lineal. Pero la
perspectiva aquí abarca no sólo el espacio de la
representación de las figuras sagradas, sino además
el espacio circundante, con el que Masaccio creó
una ventana con su marco que prolongan el espacio
visual en el que está ubicado el observador hacia el
fondo, creando con ello lo que se denomina un
“trampantojo”.
Las figuras están realizadas de tal manera que la
perspectiva se debe observar desde abajo, como si
estuvieran ubicadas en un plano más alto que el del
observador. Por ello la figura de Cristo se ve en las fotos un poco deformada,
distorsión que desaparece cuando observamos el fresco en vivo. La cruz es sostenida
por Dios Padre y la paloma que representa al Espíritu Santo desciende de él hacia la
cabeza de Cristo. A los pies están las figuras de la Virgen María y San Juan, cuya
distorsión es menor que la de Cristo por estar ubicados más abajo. A los pies se
encuentran los retratos orantes del donante y su esposa.
Toda la escena está enmarcada por dos pilastras que sostienen un entablamento y
dos semicolumnas con un arco (que recuerda los arcos de triunfo romanos), en el
cual se apoya una bóveda de cañón con casetones (arquitectura del estilo de
Brunelleschi) que se prolonga hacia atrás, creando el principal efecto de fuga y
prolongación del espacio. En la parte baja se encuentra un pedestal en el cual hay un

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sarcófago con un esqueleto, símbolo de la muerte y sobre él la leyenda: «Ya fui antes
lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros mañana». Si la lectura se
realiza desde esta parte, que está ubicada a la altura de los ojos del observador,
desplazando loa vista hacia arriba, se puede comprender el sentido simbólico de la
composición, que va desde la muerte, pasando por el calvario, hasta la vida eterna,
que está representada por Dios Padre.

13FRA ANGÉLICO

13.1 ANUNCIACIÓN, 1437-1446

Se trata de un fresco pintado en el convento de San Marco de Florencia. Se trata de
una representación de la Anunciación en la que todavía podemos observar
elementos goticistas como son las figuras alargadas y elegantes, la desproporción
anatómica, la dulzura de las figuras y los colores brillantes y dorados. También
podemos destacar un gran detallismo, finura y deleite en la representación de la
paisaje que enlazaría con las ideas franciscanas.
Junto a todo lo anterior, la obra de Fra Angélico también aporta determinados
elementos novedosos que son propios del Renacimiento: el uso de la perspectiva,
aunque todavía vacilante, el comedimiento figurativo en la representación de los
personajes, y el uso de una arquitectura de influencia brunelleschiana.
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14PIERO DELLA FRANCESCA

14.1 PINTURA RENACENTISTA, QUATTROCENTO, PIERO DELLA FRANCESCA,

MADONNA DEL DUQUE DE URBINO, SACRA CONVERSACIÓN O PALA DE
BRERA, 1472.

En el centro está representada María en un trono, con el Niño Jesús adormecido en

su regazo, pero permitiéndole unir las manos en oración, y en torno a ellos están los
cuatro ángeles y los santos en dos grupos de tres. Todos, menos la Virgen,
presentandos en isocefalia. El hombre arrodillado a la derecha, pintado de perfil y
armado es el comitente, el duque Federico de Montefeltro. Se trata del tema
iconográfico cristiano conocido como «conversación sagrada», forma relativamente
nueva, pues había aparecido a mediados del siglo XV: se colocaba a la Virgen con el
Niño en el centro, entronizados y bajo palio, y a su alrededor, diversos santos y el
comitente de la obra, no hablando, sino en silencio, gozando de la Gloria.
El lugar al que iba destinada la obra explica la presencia de san Francisco y de san
Bernardino de Siena, la cabeza de san Pedro mártir parece un añadido posterior
para reequilibrar la composición. Aparecen igualmente San Juan Bautista, santo

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patrón de Battista Sforza, esposa del duque, y san Jerónimo penitente en cuanto
protector de los humanistas.
El marco de la obra es claramente arquitectónico. La arquitectura del fondo semeja
una abertura albertiana, con pilastras corintias, bóvedas de cañón con casetones,
venera en la exedra de la prende un huevo de avestruz y friso corrido. Tiene una
construcción perspectiva muy precisa y monofocal, con el punto de fuga
coincidiendo con la boca de la Virgen. Los cuerpos de los personajes son
prolongados por las pilastras.
La composición crea un juego de verticales y horizontales salvo en la diagonal que
crea el cuerpo del Niño y el retrato de Federico de Montefeltro que aparece de perfil,
como en las monedas romanas.
La Virgen en base al criterio jerárquico tan estimado por la iconografía cristiana de
la época, es más grande que los demás personajes, pero aquí se consigue mediante
el recurso de alzarla sobre un estrado y más adelantada, y el mismo Federico de
Montefeltro está colocado al exterior para respetar el aura sagrada que se crea en
torno a la virgen con el Niño y los santos.
El análisis minucioso de los detalles y el descriptivismo analítico son evidentes
alusiones a la pintura flamenca, y se pueden notar en los detalles de la armadura del
duque, en las perlas y joyas de los ángeles, las telas brocadas y los bordados de las
orlas de los amplios mantos.
En esta pintura el autor pone en práctica sus estudios sobre los efectos del uso de la
luz para diversos objetivos: para dar más volumen y plasticidad a las figuras;
equilibrar la pintura con diversas elecciones cromáticas en las ropas; hacen aún más
eficaz el efecto de la perspectiva a través del contraste entre las luces y las sombras
(en los casetones, en las conchitas y en el huevo de avestruz).
El huevo tiene varias interpretaciones: puede ser una normativa de proporción, es
decir, un canon que se cumple a varias escalas, puede ser símbolo de la eternidad o
simbolizar la fecundidad, subrayada por la vieira de la que prende.
Como dato señalar que se apunta al pintor español Pedro Berruguete como el pintor
del retrato de Federico, o al menos de sus manos.

15LEONARDO DA VINCI

15.1 PINTURA DEL PLENO RENACIMIENTO, LEONARDO DA VINCI, LA VIRGEN DE

LAS ROCAS, 1483-1486
Se trata de una de las obras emblemáticas de Leonardo da Vinci y de gran contenido
simbólico. La Virgen de las Rocas conmemora el misterio de la Encarnación a través
de las figuras de María, Cristo y San Juan. Las figuras divinas, bañadas por una suave

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luz, se sitúan, por primera vez, en un paisaje de rocas salientes. Esta iconografía
novedosa tuvo un éxito inmenso, tal y como demuestra el gran número de copias
que se hicieron.
La tabla del Louvre, que es la que nos ocupa, habría debido ocupar la parte central
de un políptico encargado por la Cofradía de la Inmaculada Concepción para una
capilla de la iglesia de San Francisco el Grande en Milán. Sin embargo, según los
indicios, nunca ocupó ese lugar. La hipótesis más convincente nos dice que
posiblemente no gustó a los que encargaron la obra, por lo que fue adquirida, unos
años más tarde, por el rey francés Luis XII. Otra versión de la obra, dirigida por
Leonardo, pero pintada por otro artista (la de la National Gallery) la reemplazaría
en la capilla milanesa.

La comparación de las dos versiones de La Virgen de las Rocas muestra las

ambigüedades del programa iconográfico. La identidad de los personajes puede
parecer oscura ya que no hay atributos. Parece tener gran preeminencia la figura de
San Juan, que aparece junto a la Virgen, está siendo señalado por el arcángel Gabriel
y bendecido por Cristo. El tradicional desierto donde se solía situar a los dos niños
es ahora sustituido por un extraño paisaje: una cueva húmeda y rocosa. Se trataría
de una representación de la Encarnación y también podría considerarse una
prefiguración de la Pasión por la presencia del precipicio al borde del cual se sitúa
el Niño y por la vegetación simbólica que lo rodea, los acónitos, las palmas o los
lirios.
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La composición de la Virgen de las Rocas es novedosa por el esquema triangular en

el que todos los personajes se comunican mediante los gestos y actitudes. Además,
la luz difumina y suaviza los contornos; es el famoso sfumato de Laonardo.
Las actitudes naturales de los personajes, así como la fuerte presencia del paisaje
dominado por los elementos minerales son muy novedosas si los comparamos con
las arquitecturas fingidas y las poses hieráticas de los retablos de la época.

15.2 PINTURA DEL PLENO RENACIMIENTO, LEONARDO DA VINCI, LA ÚLTIMA

CENA, 1495-1498.
Fue encargada por Ludovico Sforza para el refectorio del Convento de Santa Maria
delle Grazie en Milán, Italia. Leonardo no cobró por ella. La escena recrea la última
cena de Pascua entre Jesús y sus apóstoles, a partir del relato descrito en el evangelio
de Juan. El mal estado de conservación de la obra se debe a que Leonardo intentó
usar una técnica mixta que combinaba el fresco y el temple.
En su versión de la última cena, Leonardo quiso mostrar el momento exacto de la
reacción de los discípulos cuando Jesús anuncia la traición de uno de los presentes.
La conmoción se hace notar en la pintura gracias al dinamismo de los personajes
que, en lugar de permanecer inertes, reaccionan enérgicamente ante el anuncio.
Leonardo introduce por primera vez en el arte de este tipo un gran dramatismo y
tensión entre los personajes, cosa nada habitual. Eso no le impide lograr que la
composición goce de gran armonía, serenidad y equilibrio, con lo que preserva los
valores estéticos del Renacimiento.
Además, Leonardo logra dar un tratamiento realmente diferenciado a cada uno de
los personajes en escena. Así, no generaliza la representación de ellos en un solo
tipo, sino que cada uno está dotado de rasgos físicos y psicológicos propios.
Leonardo usa la perspectiva en punto de fuga o perspectiva lineal, característica
propia del arte del Renacimiento. El foco principal de su perspectiva será Jesús,
centro de referencia de la composición. A pesar de que todos los puntos convergen
en Jesús, su posición abierta y expansiva con los brazos extendidos y mirada
tranquila contrasta y equilibra la obra.
El particular uso de la perspectiva en punto de fuga que hace Leonardo, combinado
con la representación de un espacio arquitectónico de tipo clásico, crea la ilusión de
que el espacio del refectorio se amplía para incluir a tan importantes comensales. Es
parte del efecto ilusionista logrado gracias al principio de verosimilitud.
Uno de los elementos propios del Renacimiento fue el uso de sistema de ventanas,
al que Leonardo recurrió mucho. Estas permitían introducir, por un lado, una fuente
de luz natural, y por el otro, profundidad espacial. Pierre Francastel se refería a estas
ventanas como una anticipación de lo que será en los siglos venideros la "veduta",
es decir, la vista del paisaje.
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La iluminación del fresco La Última Cena proviene de las tres ventanas que se
encuentran al fondo. Detrás de Jesús, una ventana más amplia abre el espacio,
demarcando también la importancia del personaje protagónico de la escena. De esa
manera, Leonardo evita también el uso del halo de santidad que normalmente se
disponía en torno a la cabeza de Jesús o de los santos.
Leonardo da Vinci entendía a la pintura como una ciencia, pues que implicaba la
construcción de conocimiento: filosofía, geometría, anatomía y más eran disciplinas
que Leonardo aplicaba en la pintura. El artista no se limitaba apenas a imitar la
realidad o a construir un principio de verosimilitud por puro formalismo. Por el
contrario, detrás de cada obra de Leonardo había un planteamiento más riguroso.
De acuerdo con algunos investigadores, Leonardo habría reflejado en el fresco de La
Última Cena su concepción filosófica sobre la llamada triada platónica, muy valorada
en aquellos años. La triada platónica estaría conformada por los valores de la
Verdad, la Bondad y la Belleza, siguiendo la línea de la Academia Platónica
Florentina, de Ficino y Mirandola. Dicha escuela de pensamiento defendía el
neoplatonismo en oposición al aristotelismo, y pretendía hallar una conciliación de
la doctrina cristiana con la filosofía de Platón.
La triada platónica está representada de algún modo en tres de los cuatro grupos de
personajes, ya que el grupo donde está Judas sería una ruptura. Se presume, por lo
tanto, que el grupo situado al extremo derecho del fresco podría ser la
representación de Platón, Ficino y el mismo Leonardo autorretratado, quienes
mantienen una discusión sobre la verdad de Cristo.
El tercer grupo, en cambio, sería interpretado por algunos estudiosos como una
evocación del amor platónico que busca la belleza. Este grupo podría representar a
la vez a la Santísima Trinidad debido a los gestos de los apóstoles. Tomás señala al
Altísimo, Santiago el Mayor extiende sus brazos como evocando el cuerpo de Cristo
en la cruz y, finalmente, Felipe lleva las manos al pecho, como señal de la presencia
interior del Espíritu Santo.

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15.3 PINTURA DEL PLENO RENACIMIENTO, LEONARDO DA VINCI, LA GIOCONDA,

1503.

El retrato se comenzó probablemente en 1503. Se trataría del retrato de Lisa

Gherardini, esposa de Francisco del Giocondo, marchante de telas florentino cuyo
nombre feminizado le valió el sobrenombre de Gioconda. La historia de este retrato
sigue siendo un misterio pues ni se sabe con certeza la identidad de la modelo, ni
quien encargó el cuadro, ni las circunstancias de su entrada en las colecciones reales
francesas, etc. Dos circunstancias de la vida personal de Francesco del Giocondo y
de Lisa Gherardini podrían explicar el encargo de este retrato: la adquisición de una
mansión en 1503 y el nacimiento de un segundo hijo, Andrea.
Leonardo da Vinci funda el género del retrato atendiendo a la relación pintura-
personalidad. La figura aparece serenamente sentada, de tres cuartos, la cara gira
hasta alcanzar la frontalidad no total. Ayuda a este giro la posición de las manos y de
los brazos. Ningún retrato anterior a este de Leonardo muestra al modeló así, tan
ampliamente encuadrado, con toda la amplitud del medio cuerpo, integrando brazos
y manos sin que los unos o las otras choquen con el marco. La modelo se representa

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a tamaño natural en un espacio estructurado que adquiere la plasticidad de un alto

relieve. La Gioconda está sentada en una silla y reposa su brazo izquierdo en un
reposabrazos sostenido por balaustres. Ella se sitúa delante de una logia, sugerida
por un parapeto y por dos fragmentos de columna que encuadran su retrato y
delimitan una “ventana” sobre el paisaje. La perfección de la fórmula ideada por
Leonardo explica el éxito que tuvo en el retrato del siglo XVI: disposición de tres
cuartos frente a un fondo de paisaje, encuadre arquitectónico y manos juntas en
primer plano. Esta última característica ya se encontraba en el retrato flamenco de
la segunda mitad del XV, sobre todo en Memling, pero sin esta coherencia espacial,
ni este ilusionismo atmosférico, sin esta monumentalidad, ni este equilibrio.
Un elemento fundamental de la pintura es el paisaje que presenta un cierto desajuste
óptico. Podemos ver una zona con tonos cálidos, que se trataría de un paisaje
habitado por el hombre y en el que reconocemos un puente o un camino, y el paisaje
del fondo que se transforma en una naturaleza virgen, estrictamente mineral y
acuática, y que se pierde hacia un horizonte que el pintor hace coincidir con el punto
de vista.
El elemento más característico del cuadro es sin duda la enigmática sonrisa de la
modelo y que se inscribe perfectamente en un rostro que trasmite un gran realismo
vital.
Leonardo aplica el sfumato en las comisuras de los labios, en los lagrimales, en el
rabillo de los ojos. Con las veladuras atempera los colores vivos y recubre los
brillantes. De esta forma consigue dar la sensación de que un aire sutil se interpone
entre el ojo del espectador y la retratada, se trataría de la perspectiva atmosférica.

16RAFAEL

16.1 PINTURA DEL PLENO RENACIMIENTO, RAFAEL, LA ESCUELA DE ATENAS,

1508.

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A Rafael se le encarga la decoración de las Stanze vaticanas (la del incendio del
Borgo, la de La Signatura, la de Heliodoro y la de Constantino).
La Escuela de Atenas es una de las pinturas de la estancia de la Signatura. En ella
Rafael quiso representar los orígenes del pensamiento occidental. En el centro
tenemos a Platón (pintado como Leonardo) y Aristóteles, las dos principales ramas
de la filosofía. Después por ahí desperdigados están Heráclito (con los rasgos de
Miguel Ángel), Euclides (como Bramante), Protógenes (retratado como su amigo El
Sodoma), Hipatia (su novia Margherita) y Apeles (autorretrato del propio Rafael).
Tenemos también a Epicuro, Empédocles, Parménides, Sócrates, Diógenes…
Todos estos personajes aparecen situados en un espacio que recuerda las
arquitecturas de Bramante.
La composición es equilibrada y se articula a partir de las figuras de Paltón y
Aristóteles que se ubican en el punto de fuga de la obra. El diseño del suelo y los
casetones de la bóveda acentúan la perspectiva.
Las figuras presentan movimientos comedidos y volúmenes potentes. La aparente
sencillez de esta obra es fruto de un dibujo preciso y de un estudio detallado de las
proporciones, actitudes y distribución de las figuras. Las pinceladas de Rafael, la
suavidad del dibujo y la armonía de colores reflejan la paz interior que el maestro
quería comunicar con sus obras.

17MIGUEL ÁNGEL

17.1 PINTURA DEL ALTO RENACIMIENTO, MIGUEL ÁNGEL, BÓVEDA DE LA

CAPILLA SIXTINA, 1508-1512.

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La obra pictórica de Miguel Ángel supone una ruptura con la pintura de Leonardo.
El artista, formado en el taller de Ghirlandaio y después en la Academia de Lorenzo
el Magnífico, desarrollo una pintura de colores rotundos, sin “sfumatos”, de
espléndida tridimensionalidad recurriendo al dibujo y al color neto.
La bóveda de la Capilla Sixtina fue encargada al artista por el papa Julio II della
Rovere. Miguel Ángel, prácticamente sin ayuda, pintó más de 500 metros cuadrados
al fresco. Se trata de una de las mayores obras de arte de la historia: se desarrolló
un grandioso programa iconográfico fruto de una sola cabeza pensante; fue
realizada casi en su totalidad por un solo artista; en la bóveda se desarrollan
poderosas y grandiosas formas anatómicas inspiradas en la escultura clásica; las
pinturas de la bóveda de la Sixtina aúnan el mundo pagano y el mundo cristiano; se
consigue un gran ilusionismo óptico en la arquitecturas pintadas; en un amplio
espacio pero sin crear confusión; y todo con un color poderoso y autónomo.
La bóveda de la Sixtina es una bóveda de cañón de 40, 5 por 13,2. Se trata de un
programa que representa la creación y la redención del mundo. En la parte central
y más importante se representan las siguientes escenas: 1. Separación de luz y las
tinieblas; 2. Creación del sol y la luna; 3. Separación de las aguas; 4. Creación de
Adán; 5. Creación de Eva; 6. Pecado original y expulsión del Paraíso; 7. Historia de
Caín y Abel; 8. Diluvio Universal; 9. Embriaguez de Noé. Los cuatro lunetos de cada
lado y de las esquinas, y en las pechinas también hay distintas escenas
representadas. Entre las enjutas aparecen los profetas y las sibilas, y encuadrando
las escenas centrales; los gnudi.

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18GIORGIONE

18.1 ARTE RENACENTISTA, PINTURA VENECIANA, SIGLO XVI, GIORGIONE, LA

TEMPESTAD, 1508-1510

La obra fue encargada por el noble Gabriel Vendramin. En ella podemos ver a una
mujer amamantando a su hijo mientras es observada por una figura masculina que
aparece ataviado como un noble o príncipe pero que en su mano porta una vara
típica de pastor. La mujer aparece totalmente desnuda, tan solo una capa corta y
blanca cubre sus hombros.
Los personajes se encuadran en un entorno natural idílico con ruinas de estilo
clasicista, siguiendo la moda del Renacimiento y al fondo una ciudad que algunos
estudiosos han identificado con Arcadia, la antigua ciudad griega que en época
renacentista se utilizó como nombre de una ciudad imaginaria. Sobre la ciudad la
que parece ser la auténtica protagonista del cuadro, una imponente tormenta que
descarga sus rayos sobre la urbe.
La mujer al estar desnuda, amamantando al niño y con barriga incipiente podría
representar la maternidad aunque algunos estudiosos la han identificado con la
Caridad. La túnica de sus hombros se relaciona con la pureza y en ella algunos
historiadores han querido ver una representación de la Virgen María.
El noble caballero o pastor, es una de las figuras que más problemas supone para los
historiadores ya que su vestimenta de noble contrasta con la vara de pastor. Se ha
identificado con la Fortaleza poniéndolo así en relación con las columnas que
aparecen detrás suyo aunque éstas aparezcan truncadas.
El rayo procedente de la tormenta se ha identificado con la Ira o la presencia de Dios
para los que ven en esta obra una temática religiosa y con Zeus para los que se
decantan por una interpretación más de tipo mitológico.
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Las diferentes interpretaciones de la obran pasan por identificarla con una

representación de la Sagrada Familia, San José vestido a la manera de los príncipes
italianos y María amamantando al niño Jesús; el hallazgo de Moisés; una escena que
ilustraría El sueño de Polifilo escrito por Francesco Colonna; el mito de Paris y Enone
que lo relacionaría con la novela pastoril o con los mitos de Mercurio e Isis o
Demeter y Yaison.
Compositivamente los personajes parecen pequeños elementos incorporados al
paisaje natural, el verdadero protagonista del cuadro. No se establece ningún tipo
de diálogo entre ellos aunque sus miradas son muy penetrantes.
Giorgione muestra en esta obra el dominio del colorido propio de la escuela
veneciana, no utiliza el dibujo ni bocetos preparatorios, la aplicación del color se
realiza en diferentes capas y con ella consigue tanto captar todos los matices
lumínicos como realizar una magnífica composición potenciando los valores
visuales y sensuales del color. El artista capta el ambiente que se respira dentro de
la obra, el aire que hay entre los objetos y el espectador. Giorgione también hace un
estudio de la ruina clásica aportando a la obra un elemento romántico.

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19TIZIANO

19.1 LA VENUS DE URBINO, 1538

Este trabajo, terminado en 1538 para el Duque de Urbino Guidobaldo II della Rovere,
es muy interesante e intrigante por sus muchos significados ocultos.
El cuadro fue un regalo del Duque hacia su joven esposa. La pintura representa la
alegoría al matrimonio y era un modelo “didáctico” para Giulia Varano la joven
esposa, de erotismo, fidelidad y maternidad.
El erotismo es evidente en la pintura, de hecho, recuerda las obligaciones maritales
de la mujer hacia su esposo. La alegoría erótica es aún más clara en la representación
de Venus, diosa del amor, como una mujer sensual y exquisita que mira fijamente al
espectador, que no puede ignorar su belleza. La luz y el color claro y cálido del
cuerpo de Venus, en contraste con el fondo y los cojines obscuros, resaltan
ulteriormente el propio erotismo. El perro a los pies de la mujer es un símbolo de
fidelidad conyugal mientras que detrás, la empleada que observa a la niña mientras
hurga en un cajón simboliza la maternidad.
La fuerte sensualidad de esta pintura cumple sin duda con el propósito para la que
fue solicitada: un regalo del marido hacia la esposa.

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La pose de la figura desnuda es seguramente un tributo a su amigo y maestro

Giorgione, que en 1510 había pintado un cuadro muy similar, la Venus dormida, y
que había sido acabada por el propio Tiziano. Sin embargo, hay notorias diferencias
con la obra de Giorgione: el color del pelo o la posición del brazo. La Venus de Urbino
es una obra excepcional en la producción de Tiziano, al tratarse de su primer y
último desnudo femenino tumbado y aislado, del único desprovisto de un contexto
narrativo, del único donde la mujer mira directamente al espectador, y del único
ambientado en un contexto contemporáneo (para algunos una cámara nupcial ya
que hay dos mujeres rebuscando en unos cassoni).
Tiziano compone la obra yuxtaponiendo dos espacios; en el primero de ellos
destacan las líneas curvas del cuerpo de Venus, del perro o de la cortina; en el
segundo espacio, destacan las líneas rectas de la figura de la mujer de pie, los tapices
o la ventana. Sin embargo, la composición se unifica mediante el uso de colores o
motivos florales similares en ambos espacios y, sobre todo, gracias a la acción
unificadora de la luz y el color. Todo ello permite a Tiziano representar a la perfecta
mujer del Renacimiento que, como Venus, se convierte en un símbolo de amor,
belleza y fertilidad.

19.2 CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG, 1548

La pintura conmemora la batalla de Mühlberg, que Carlos V ganó a los príncipes
alemanes coaligados en la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar el día 24 de abril de
1547. Un año después, en el momento de la reunión de la Dieta Imperial en la ciudad
de Augsburgo, Tiziano, allí a instancias de Carlos V, realiza esta obra entre el mes de
abril y el 1 de septiembre.
Convertida en la imagen simbólica por excelencia de Carlos V, este retrato ecuestre
recoge las dos tradiciones representativas más queridas de la corte carolina en
torno al emperador. Si, por un lado, la idea
de representar a Carlos a caballo nos remite
a la del caballero de Cristo de tradición
cristiana, paulina y erasmiana, y a un
modelo formal como la estampa de Alberto
Durero El caballero, la muerte y el diablo
(1513), por otro, la imagen ecuestre de gran
formato y aparato se relaciona con el
Retrato ecuestre de Marco Aurelio, único
conservado de la Antigüedad clásica y
modelo indudable de Tiziano. La obra une,
por tanto, las dos antigüedades
fundamentales, la cristiana y la clásica, en
las que Carlos V pretendía fundamentar no
solo su poder político, sino incluso el de la

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dinastía habsbúrgica. Por otra parte, es evidente que la ausencia de expresión en el

rostro de Carlos nos remite a su idea de un emperador estoico y a la imagen
propagandística que en ese momento le interesaba desarrollar, que no era otra que
la de un personaje pacífico.
En este lienzo Tiziano crea el prototipo de retrato ecuestre, de gran influencia
posterior, como lo demuestran sus consecuencias a lo largo de los siglos (Rubens,
Velázquez, Ranc, Bourdon, Goya), muchas de las cuales pueden verse en el Museo
del Prado. El artista no quiso utilizar un lenguaje alegórico, como le recomendó al
respecto Pietro Aretino, que le aconsejaba incluir en el mismo las imágenes de la Fe
y la Religión, así como la de los enemigos pisoteados por el caballo. Tiziano, sin
embargo, se plantea una imagen muy directa del emperador, inspirándose en la
crónica oficial de Luis de Ávila y Zúñiga, cuyo texto describe el tipo de caballo, las
armas utilizadas, e incluso la peculiar iluminación atmosférica de la jornada. La
utilización del morrión de triple cresta, a la «tudesca», la lanza corta de combate, la
pistola de arzón y la ya mencionada media armadura, proporcionan el tono «real» a
la pintura, prodigiosa construcción, por tanto, de una imagen a la vez que
mitificadora y simbólica, directa y realista.
Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con
gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la
gualdrapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del
paisaje en el que ha enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la
realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no están, de
ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de
aquello que está pintando, aun en sus mínimos detalles. La reciente restauración ha
puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino también
este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha,
se pueden observar las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y
estanques que, aún hoy día, son características de la ribera del Elba, donde se libró
la batalla.

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20TINTORETTO

20.1 ARTE DEL RENACIMIENTO, PINTURA VENECIANA, SIGLO XVI, TINTORETTO,

EL LAVATORIO, 1549

Jacopo Tintoretto recibió hacia 1547 el encargo de pintar dos grandes lienzos
destinados a las paredes laterales de la capilla mayor de la iglesia de San Marcuola
de Venecia.
Se trataba de una comisión importante en la que el joven pintor se esmeró para
demostrar toda su valentía en el arte y su dominio de las tendencias entonces más
actuales, realizando dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados y la
similitud con obras de autores contemporáneos. En este sentido, La Última Cena ha
sido puesta en relación con una pintura del mismo tema de Jacopo Bassano (Galleria
Borghese, Roma), de la misma manera el detalle del perro en el primer plano de El
lavatorio ha sido comparado con Dos perros de caza atados a un tronco, otro cuadro
que Bassano pintó por aquellos años. El autor de El lavatorio es un artista que está
experimentando sus capacidades y las posibles formas de recepción de sus
innovaciones y que a la vez demuestra estar preparado para concebir una obra tan
innovadora y rompedora como
Una de las dos pinturas para la iglesia de San Marcuola, La Última Cena, se encuentra
aún hoy en su emplazamiento original, la otra, El lavatorio, se puede apreciar entre
las pinturas de gran formato del Museo del Prado. Si en la estructura que compone
los espacios y los volúmenes de El lavatorio encontramos rasgos y referencias a los
motivos propios de la arquitectura de Sebastiano Serlio, en su iconografía algún lazo
con la descripción de la misma escena por parte de Pietro Aretino en su Humanidad
de Cristo. Tintoretto quiso contextualizar la representación en el espacio de la iglesia
de San Marcuola desde el punto de vista del espectador y por esta razón definió una
perspectiva muy particular en la que Cristo toma su protagonismo solo al observar
la pintura desde un enfoque lateral. De la misma manera, y con un importante
recurso pictórico, Tintoretto esboza al fondo del cuadro la escena de la Última Cena.

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Se trata de rápidos y esmerados golpes de pincel que describen uno de los episodios
que mayor vinculación teológica guarda con El lavatorio, siendo este último una
metáfora de la purificación que precede a la comunión. Desde el punto de vista
pictórico, la doble representación de Tintoretto se convierte en más fascinante aún
si consideramos que El lavatorio colgaba frente a otra Última Cena, que a su vez
quedaba como reflejada dentro del propio lienzo.
La múltiple complejidad en la estructura de El lavatorio tuvo que ser entendida en
profundidad por Velázquez, cuando, al colocar los cuadros de la sacristía de El
Escorial, dispuso la pintura de Tintoretto de manera que pudiera apreciarse desde
un enfoque lateral.
Tintoretto creaba escenarios en su taller para poder representar mejor las escenas
en sus lienzos. Sus composiciones resultan grandiosas, con diversidad de
perspectivas y fuertes contrastes lumínicos. Su forma de trabajar era apasionada y
espontánea, con una gran potencia dramática. Para Tintoretto el volumen y el diseño
eran esenciales, por ello seguía las enseñanzas de Miguel Ángel. Se puede decir que
seguía a éste en cuanto al dibujo y tomaba el color de Tiziano. Como Miguel Ángel,
es un artista que sin ser manierista abre el camino al Manierismo, sin embargo, su
intimismo pasional le acerca al Barroco.

21VERONÉS

21.1 LAS BODAS DE CANÁ, 1563

La pintura fue encargada a Veronés por el convento benedictino de San Giorgio

Maggiore de Venecia en 1562. Los monjes insistieron en la necesidad de que la obra
fuera monumental para que ocupase todo el muro del fondo de la gran sala que
utilizaban como refectorio y que había sido construida por Palladio. Veronés realizó
una obra de 70 metros cuadrados, ayudado probablemente por su hermano.

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El tema elegido para la pintura está vinculado al uso de la sala para la que estaba
destinado: Las bodas de Caná. Según los Evangelios, Cristo fue invitado en Caná, en
Galilea a una boda y allí realizó su primer milagro al convertir el agua en vino. Este
suceso se considera como una prefiguración de la institución de la Eucaristía
Los recién casados aparecen sentados en la parte izquierda de la mesa dejando el
lugar principal, en el centro, para Cristo, la Virgen y sus discípulos. Clérigos,
príncipes y aristócratas venecianos, orientales con turbantes, sirvientes y el pueblo
aparecen también representados. Algunos visten ropas tradicionales antiguas,
otros, en particular las mujeres, están peinadas y vestidas suntuosamente.
Veronés dispone ciento treinta convidados, mezclando los personajes de la Biblia
con figuras contemporáneas. Estas últimas no son del todo reconocibles, aunque
una leyenda del siglo XVIII cuenta que el artista se habría representado en la figura
de blanco con una viola da gamba al lado de Tiziano y Bassano. El maestro de
ceremonias barbudo podría ser Aretino, por quien Veronés tenía una gran
admiración. En medio de toda esta multitud, numerosos perros, pájaros… Es
evidente que, una vez estaban representados los personajes principales de la escena
religiosa, si sobraba espacio Veronés recurría de decorarlo con otras figuras.
Veronés orquesta una verdadera puesta en escena. El tema le permite crear un
decorado teatral para situar a sus personajes. La composición, dividida en dos,
muestra una parte superior con el cielo recorrido por nubes blancas y una parte
inferior, terrestre, ocupada por la gente. Las columnas estriadas de capitales
corintios evocan las construcciones recientes de Palladio.
Veronés eligió pigmentos preciosos importados de Oriente por los mercaderes
venecianos, amarillos anaranjados, rojos intensos y el lapislázuli utilizado en
grandes cantidades para el cielo y los tejidos. Estos colores cobran un papel
fundamental en la lectura del lienzo y contribuyen, con sus contrastes, a
individualizar a los personajes.
A partir de las Bodas de Caná, Veronés pintó muchas telas de gran tamaño en la que
combinaba la representación de escenas religiosas con una serie de personajes en
situaciones o acciones anecdóticas. Para el convento de San Juan y San Pablo pintó,
en 1573, la Última Cena. Con motivo de esta obra tuvo que enfrentarse a un proceso
inquisitorial en el que se pretendía comprobar si la pintura era correcta y decorosa
desde el punto de vista doctrinal y, por tanto, se atenía a las instrucciones sobre las
imágenes sagradas dictadas por el reciente Concilio de Trento. Veronés declaró que
las leyes y los motivos que le llevaban a la creación eran intrínsecos al arte de la
pintura y, por tanto, estaban al margen de la normativa iconográfica. El pintor
defendió que su pintura se ajustaba a la tradición pictórica de sus mayores y que la
pintura siempre había gozado de libertad de representación al igual que la poesía.
Indicó también que su norma era el ornamento, como era habitual en la pintura. Si
se considera que el el cliente de La Última Cena era un convento dominico, de la

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misma orden que el inquisidor, y que veronés venía avalado por la aristocracia
veneciana, no sorprenderá que se hallase una fórmula iconográfica conciliatoria
para la rectificación que el pintor debía realizar. La resolución del proceso se cerró
buscando otro episodio evangélico que se compadeciera mejor con lo representado,
la Cena en casa de Leví, que el propio Veronés se encargó de rotular en el cuadro.

22ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA, FACHADA

DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, 1529

La famosa portada se encuentra en la fachada de poniente del edificio de las Escuela

Mayores de la Universidad de Salamanca. La autoría de esta fachada sigue siendo un
misterio; algunos historiadores apuntan la intervención del maestro Egidio, otros la
del francés Juan de Troyes. Por otra parte, tampoco se puede descartar la

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intervención de Juan de Álava, quien ya en 1506 había realizado la sacristía de la

capilla y en 1527 era llamado a dictaminar sobre la nueva librería.
Tampoco se ha logrado descifrar con certeza el programa iconográfico de los
medallones y personajes efigiados en esta fachada. Se ha supuesto que su autor fue
el humanista cordobés Hernán Pérez de Oliva, inspirándose para ello en personajes
del tratado sobre la ciudad ideal de Sforzinda escrito por el italiano Antonio Averlino
Filarete. De esta manera la fachada con sus dos puertas y su doble serie de
medallones y relieves aludiría a la función ética de la Universidad en cuanto
alentadora de la virtud y debeladora del vicio. Merced a esta clave interpretativa
podría identificarse a unos personajes como modelos de virtud y a otros como
protagonistas del vicio. Entre los tipos virtuosos figurarían Hércules y su esposa
Hebe, Teseo y Fedra, Aníbal y Escipión, y como antitipos viciosos Venus, Baco,
Priapo, Jasón y Medea. Símbolo concreto del vicio de la lujuria es la rana famosa
sobre una calavera que se percibe en una de las molduras; ambos símbolos unidos
significan una premonición sobre la fugacidad del placer carnal. La rana no sería así
puro capricho decorativo de alguno de los tallistas sino que encajaría a la perfección
en el contexto del programa simbólico de conjunto. Lo mismo acontecería con las
ranas que, alternando con conchas _atributo de Venus_, se perciben en los herrajes
de las dos puertas.
A este programa iconográfico se yuxtapone otro de carácter heráldico encaminado
a la glorificación y memoria de algunos monarcas y pontífices recientes que
ayudaron decisivamente al Estudi salmantino. En el centro del primer friso
decorativo de la fachada se ve un medallón con las efigies de los Reyes Católicos,
Fernando e Isabel, sosteniendo a la par el cetro, clara alusión a la reciente unidad de
los reinos de España alcanzada por estos monarcas. El medallón está inspirado en
un excelente áureo, moneda corriente en aquella época, y se halla rodeado por una
inscripción escrita significativamente en mayúsculas griegas que dice: “Los Reyes a
la Universidad, ésta a los Reyes). Encima, de enorme tamaño, se encuentra el escudo
del emperador Carlos I de España y V de Alemania con los cuarteles y blasones de
todos sus reinos, al que circunda destacadamente el collar de la orden borgoñona
del Toisón de Oro. A sus lados se perciben otros dos escudos, el uno con el águila
bicéfala del Imperio y el otro con el águila de San Juan, emblema castellano escogido
por la reina Isabel. En medio del último friso aparece un papa, acaso Martín V,
sentado en un trono sobremontado por la tiara y las llaves pontificias, dirigiéndose
a cardenales y prelados; en líneas generales esta representación sirvió de base al
propio escudo de armas de la Universidad.
Se trata de la obra más significativa del Plateresco español.

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23PALACIO DE CARLOS V EN GRANADA, 1527

El Palacio de Carlos V es una construcción de época renacentista realizada por el
arquitecto Pedro Machuca para el monarca Carlos V de Alemania, que en España
adoptó el nombre de Carlos I. Tras su enlace con Isabel de Portugal los monarcas
residieron durante un tiempo en la Alhambra de Granada, el rey alemán quedó
profundamente enamorado de la belleza de las tierras granadinas por lo que mandó
construir un palacio en las faldas de la Alhambra.
Machuca realizó una construcción pisos de dos con planta cuadrangular de 63
metros de lado y un patio circular inscrito en el cuadro de la planta. El edificio,
construido en piedra y mármol, sigue los parámetros de modulación y regularidad
típicos de la época renacentista.
La fachada principal que no deja entrever la disposición interior del edificio, se
estructura en dos niveles bien diferenciados. El piso inferior arranca desde el suelo
con un zócalo corrido, las pilastras adosadas al amuro son construidas en orden
toscano. Destaca por su fuerte almohadillado realizado en piedra que confiere al
conjunto una gran solidez. En los paños que quedan entre las pilastras se disponen
vanos rectangulares y sobre éstos óculos (vanos circulares), las pilastras por su
parte aparecen doradas con una gran anilla dorada.
Separando el piso inferior del superior una imponente moldura que acentúa la
horizontalidad del conjunto. El piso superior se divide por pilastras de orden jónico
levantadas sobre altos podios. Entre las pilastras se cobijan vanos rectangulares
rematados por frontones triangulares y circulares sobre éstos se vuelven a abrir,
igual que en el piso inferior, vanos circulares. La repetición y modulación de los
vanos y de los paños, hace que el conjunto adquiera un sentido rítmico y
proporcional típico del renacimiento más clasicista.
La horizontalidad del conjunto se rompe en las fachadas principales realizadas en
piedra procedente de la Sierra de Elvira. La fachada occidental está dividida en dos
pisos: el inferior un gran acceso central adintelado y con frontón triangular, es
separado de los accesos laterales (mucho más pequeños) por columnas pareadas de
orden dórico. En el nivel superior se utilizan columnas de orden jónico separando
ventanales adintelados y con frontones que repiten el mismo esquema que en el
resto de la fachada. La fachada meridional se configura como un gran arco de triunfo
dividido en dos niveles: el inferior con columnas jónicas que albergan una gran
portada adintelada y rematada con frontón triangular y el piso superior cuyas
columnas son corintias y albergan un gran vano de tipo serliano.
Especial mención merece el patio circular que se ha visto como un guiño a los
modelos manieristas, al ponerlo en contraposición a la planta cuadrangular. El patio
sirve para organizar el espacio interior y la disposición de las habitaciones y, al igual
que la fachada, aparece dividido en dos pisos: el inferior con columnas de orden

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toscano sostienen un entablamento clasicista de triglifos y metopas decorado con

guirnaldas y bucráneos; el piso superior con columnas jónicas sostiene un
entablamento liso y corrido. La cubierta en la parte superior es adintelada mientras
que el piso inferior se cubre con bóveda anular.
El patio, al igual que todo el conjunto, era un símbolo del poder del monarca. El
programa iconográfico sirve de tributo al monarca comparándolo con héroes de la
antigüedad como Hércules y ensalzando cada una de sus virtudes.

24MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL,

1563-1584
El edificio se proyecta en torno al año 1561 por Juan Bautista de Toledo. A pesar de
que estará pocos años al mando de la obra, su traza se conservará, aunque se
modificará; lo concibe con un gran espacio rectangular con cuatro grandes crujías
perimetrales y un espacio interior con diversos patios y naves que crean una retícula
y una capilla, la idea del vaticano está presente. Hay otros espacios que también
están en esta idea inicial, por ejemplo, el modelo utilizado por los Reyes Católicos en
los hospitales reales como la intersección de naves y otros paganos como los
palacios para la organización del mismo. La concepción fue creada por jesuitas, se
buscaba entre fuentes antiguas como era el modelo del templo de Salomón; se
plasmará la idea del templo de Jerusalén.
El edificio es un inmueble multiusos porque Felipe II quería un gran monasterio o
una potentísima basílica, un espacio funerario, cripta real, palacio, lugar de retiro y
un centro de estudio o biblioteca donde se estudian todos los libros de Europa.
La idea de este templo estaba concebido para conmemorar a la batalla de San
Quintín frente a Francia, al ser el nuevo templo de Salomón tiene que estar en una
ciudad sagrada; Madrid será la nueva ciudad ordenada y matemáticamente perfecta;
en primer lugar será un templo votivo por lo que adquiere la planta de parrilla y un
espacio funerario lo que implica la necesidad de una cripta real con vistas al futuro
lo que significa la desecha de la Capilla Real de Granada, será también un lugar de
perfecta oración; Carlos V y los Reyes Católicos fueron los principales defensores de
la orden jerónima, por eso el monasterio se concibe como un espacio para poder
meditar en su retirada.
También será un templo de culto a los santos y a las reliquias, allí se guardaran las
reliquias y se venerarán realmente es un sagrario. En el palacio Felipe II
permanecerá una parte del año, aunque finalmente permanecerá los últimos años
de su vida para preparar sus pasos al más allá. Sobre todo, el concepto del edificio
será simbólico gracias a las imágenes; es un nuevo templo de saber.

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La propia basílica en la fachada nos muestra algo que llama nuestra atención y es
que en el cuerpo superior nos encontramos esculturas de los reyes de Judá debido a
la intención de Felipe II de vincularse con ellos; aparece David / Salomón/ Ezequías
/ Josafat / Osias / Manasés. En la planta podemos ver un gran rectángulo de 207 por
161 metros, la obra de Juan de Herrera cambió las torres por cuerpos angulares.
Encontramos la presencia del gusto por el gótico.
Juan Bautista de Toledo solo lleva a cabo la fachada sur, más conocida como la
fachada del Jardín de los Frailes es una trama horizontal consecución de ventanas
rectangulares separadas por impostas planas y el cuerpo bajo del Patio de los
Evangelistas con una plantación clásica, lo más moderno de la Roma del momento
de Miguel Ángel y Bramante se puede comparar con el palacio Farnese; será el
referente para el patio del Archivo de Indias de Sevilla, reproduce el templete de San
Pietro in Montorio; incorpora a los evangelistas y a los cuatro elementos de la
naturaleza de carácter simbólico.
El edificio en conjunto nos permite ver la austeridad, la sobriedad y la organización
simétrica de los vanos. El edificio de San Juan Bautista de Toledo tenía muchas
torres, pero Juan de Herrera solo incluye cuatro y magnifica la fachada principal
sumando más altura al bloque central y diseñando una fachada extremadamente
sobria, el cuerpo se sobrepone al diseño; nos recuerdan a las iglesias romanas como
Il Gesú. En la fachada encontramos el orden jónico con volutas rarísimas que nos
recuerdan muchísimo a Vignola y medias columnas. Una vez que cruzamos la crujía
perimetral accedemos al patio principal que es el que nos va a llevar a la parte más
publica, la iglesia; las crujías que rodean el patio no nos llama para nada la atención,
si nos llama la atención la imposta volada; lo más importante del patio es poner
nuestra atención en la basílica elevándola, aumenta la potencia de los vanos
abriéndose los dos inferiores como potentísimos arcos y juega con el retranqueo. Se
creará un efecto teatral gracias al juego de luces y sombras. Las torres están
demasiado alejadas por lo que no se ven bien desde el patio.
La planta sigue el planteamiento de San Pedro de Roma, es una planta de cruz griega
que finalmente acaba en un rectángulo con una capilla mayor y un presbiterio y
espacios colaterales para montar estatuas volantes; es una recreación del templo de
Salomón por la articulación que los Jesuitas le costean. En el interior de la iglesia,
podemos ver la potencia tremenda de los cuatro pilares que alcanzan gracias a la
enorme cúpula que se eleva sobre un tambor y una linterna con la que se consigue
la altura; posee pilastras focales, la cabecera es más profunda y se eleva sobre unas
gradas que permiten la disposición de una cripta funeraria a sus pies y la
profundidad que permite incluir arcos sólidos donde se representan figuras
destinadas a la adoración del santísimo.

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25JUAN DE JUNI

25.1 ARTE DEL RENACIMIENTO, ESCULTURA MANIERISTA ESPAÑOLA, SIGLO XVI,

JUAN DE JUNI, SANTO ENTIERRO, 1540.

Fue encargado por fray Antonio de Guevara para ser colocado en su capilla funeraria
en el convento franciscano de Valladolid.
El conjunto escultórico enlaza con un esquema iconográfico de extraordinaria
fortuna en Europa, y en especial en Borgoña, el inicial entorno formativo de Juni. El
desarrollo escenográfico de la puesta en el sepulcro, como un episodio congelado de
teatro sacro, tiene en Francia o en Italia grandes ejemplos.
En este caso, Juni establece una ordenación de los personajes concentrados en la
figura yaciente de Cristo, pero agrupados en volúmenes en una estudiada
disposición del movimiento como si se tratara de una danza sagrada. Solo José de
Arimatea establece una relación visual con el espectador, mostrando una espina de
la corona. La composición es cerrada y equilibrada y los personajes muestran una
gran tensión emocional, tanto en los gestos como en las expresiones. La
interpretación de los personajes, el modo de girar las figuras sobre sí mismas, el
abultado plegado o la morbidez realista de los rostros, conectan su obra con la
tradición de los grandes escultores franceses. Parece evidente que Juan de Juni era
conocedor de la obra Klaus Sluter y ello se manifiesta en el dramatismo y la
abundancia de plegados de los ropajes de su obra. Las influencias italianas se
muestran en la cabeza de Cristo, inspirada en el Laocoonte. La escultura se completó
con una magnífica policromía que acrecienta el carácter verista de la obra.

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26ALONSO DE BERRUGUETE

26.1 SACRIFICIO DE ISAAC, RETABLO DE SAN BENITO EL REAL EN VALLADOLID,

1526-1532.

Se trata de una representación de este pasaje del Antiguo Testamento en el que

Abraham está dispuesto a sacrificar a su hijo Isaac para cumplir el mandato divino.
Esta obra, junto con la representación de Jacob y sus doce hijos se disponían en el
banco del retablo de San Benito el Real, actualmente despiezado. Los Patriarcas de
la Antigua Ley eran la prefiguración de los Apóstoles del primer cuerpo del retablo.
El Sacrificio de Israel remite a la estancia de Berruguete en Italia y su contacto con
los grandes maestros del Renacimiento y de la Antigüedad.
Las figuras de esta composición presentan un canon muy alargado y una postura
muy forzada y retorcida. Las figuras tienen una gran expresividad y fuerza y
muestran un sentimiento de extremo dolor.
La obra de Berruguete denota una fuerte influencia de la escultura gótica, y el
desgarro y la expresividad de sus figuras encajan con el manierismo exacerbado que
ofrecen las composiciones pictóricas de manieristas como Rosso o Pontorno, sin

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olvidar las aportaciones de Miguel Ángel, en especial por las figuras serpentinatas y
la terribilità.
El retablo de San Benito es el paradigma del retablo español del Renacimiento y la
obra de Berruguete impulsó notablemente la escuela vallisoletana de escultura.

27EL GRECO

27.1 EL EXPOLIO, 1577

El Greco pinta esta obra para la sacristía de la Catedral de Toledo. Se trata de una
representación de Jesús siendo despojado de sus vestiduras antes de ser crucificado.
Tradicionalmente esas vestiduras son las que describe el Evangelio de San Juan en
el Ecce Homo, limitándose solo al manto púrpura, pues la corona de espinas,
ninguno de los evangelios la menciona. Los cuatro evangelios coinciden sin embargo
en que, una vez crucificado, los soldados que le custodiaban se echaron a suertes sus
vestidos, así que este despojo debió de producirse en el momento antes de
crucificarle. San Juan especifica que la túnica que llevaba Jesús estaba hecha sin
costuras, por lo que hubo que echarla a suertes sin dividirla. La confirmación de este
despojo viene de un apócrifo, las Actas de Pilato, donde se dice que le despojaron de
sus vestiduras y le ciñeron un lienzo. Cristo lleva el manto rojo que, según San Juan,
le pusieron antes de crucificarle. El Greco pintó en esta escena a las “Tres Marías”
sin seguir ninguno de los textos evangélicos, lo que provocó un litigio entre el pintor
y la Catedral y el retraso en el pago de la obra.
La figura de monumental de Cristo aparece rodeada por multitud de personas. En la
parte inferior aparecen, como ya hemos mencionado, las Tres Marías, y un hombre,

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en escorzo, que está preparando la cruz; en la parte de arriba, mucha gente y

soldados asisten al despojo de las vestiduras. Una de las figuras, situada a la
izquierda de Cristo, lleva ropas de intenso color verde y a la derecha, aparece una
soldado con armadura brillante. Los colores utilizados por El Greco son colores muy
intensos y contrastados, aunque ninguno destaca tanto como el rojo de la túnica de
Cristo además, éste es representado de forma monumental, a ello contribuye el
punto de vista tan bajo de la composición.
Un detalle importante que veremos repetido en otras obras del Greco, como en El
caballero con la mano en el pecho, es la aparición de un gesto de la mano que
simbolizaría alguna especie de juramento realizado en la época y que aportaría
nobleza al retrato.

27.2 EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO Y LA LEGIÓN TEBANA, 1580-1582

La pintura se hizo para la uno de los altares de la basílica de El Escorial, dedicado a
San Mauricio. Felipe II había donado al monasterio el cuerpo de dicho santo en 1571.
El Martirio de San Mauricio y la legión tebana es una rareza iconográfica en España,
y se ha visto como un tema político de lucha contra los herejes y enfrentamiento con

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Francia. El tema se eligió porque San Mauricio es el patrón de la orden del Toisón de
Oro, cuya cabeza era Felipe II, y porque el santo era muy venerado en la familia real.
El Greco representó la historia de San Mauricio y sus compañeros siguiendo las
pautas dadas por Felipe II. San Mauricio y sus compañeros son de tamaño natural;
cuando se repiten en el momento crítico del martirio tienen, todos, las mismas
facciones. La calidad del lienzo y de los colores es incuestionable. No hay animales,
excepto la serpiente con la firma griega del pintor.
El lugar del martirio, llamado Agaune, junto al valle de Ginebra, posteriormente
bautizado como Saint Maurice-en-Valais, es un territorio de suelo rocoso, un tocón,
flores y una pradera. El horizonte está a mitad del cuadro, con lo que el cielo tiene
una enorme importancia. El Greco abordó el tema del martirio de estos santos
militares de forma indirecta, pero clara, tanto por estar representado el suplicio
como por el rompimiento de gloria con los rayos que alcanzan la tierra, y el coro de
ángeles músicos y portadores de palmas y coronas que dan testimonio de ello.
El martirio, ocurrido el 22 de septiembre del año 287, no ocupa el primer plano; está
detrás, configurado por grupos en perspectiva que se mueven desde el fondo. Los
generales romanos, a caballo, entre picas y estandartes, disuelven la legión y
ejecutan a sus capitanes y a seis mil seiscientos sesenta y seis soldados. Los disueltos
son una multitud de hombres desnudos, primer signo de indignidad, que en largas
hileras pasan ante sus compañeros paganos vestidos, segunda humillación. El
suplicio es por decapitación, a golpe de espada. San Mauricio acompañado por sus
oficiales asiste al trágico acontecimiento. En el suelo hay varios cadáveres
decapitados, y las cabezas ruedan junto a troncos y arreos militares.
En el primer plano del cuadro El Greco representó un consejo de San Mauricio con
sus capitanes, formando un grupo de diez personas de tamaño natural. El pintor
representó a San Mauricio con una coraza azul, capa, tahalí y espada al cinto; un paje,
que algunos identifican con el hijo de San Mauricio, sostiene su yelmo con penacho
de plumas. De espaldas está San Cándido armado, mientras que San Exuperio es la
figura más a la derecha, con espada granadina al cinto y portando el estandarte.
Frontero está San Víctor, que no armado y lleva sandalias, en contraste con la
descalcez de los demás. Todos conversan con gestos animados.
El Greco combina elementos antiguos y elementos contemporáneos al modo
veneciano como también hiciera Veronés. Junto a prendas a la antigua, hay armas y
banderas del siglo XVI y hasta la espada granadina que porta San Exuperio. Para El
Greco el cuadro de San Mauricio era una obra de arte, no una reconstrucción
arqueológica.
El entrecruzamiento del mundo histórico y trascendente de los santos con el mundo
del siglo XVI no cuadraba con las nociones de decoro que aplicaba Felipe II con rigor
para el ornato de la basílica de El Escorial. La manera de representar el martirio de
San Mauricio y sus legionarios no respetaba la noción de rigor que pedía el Rey
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Prudente; a El Greco se le pedía el suplicio y su plasmación heroica, y así lo hizo el

pintor, pero rechazó el protagonismo de la brutalidad de la matanza, que se
representa en un segundo plano, siendo lo esencial del cuadro una conversación
espiritual entre santos momentos antes de padecer ellos mismos la decapitación.
Eso no era lo pedido. Se quería un mensaje explícito y sin ambages
El Greco puso toda su sabiduría en el cuadro. La composición, la disposición
perspectiva, la unidad narrativa, el estudio anatómico, el dibujo, etc. son de una
calidad innegable. Pese a todo ello, la obra fue rechazada y a Domenico Cincinato se
le encargó la realización de otro martirio.

Cincinato. El Martirio de San Mauricio

27.3 LA ADORACIÓN DEL NOMBRE DE JESÚS (ALEGORÍA DE LA LIGA SANTA),

1577-1580
Arte renacentista, pintura manierista española, El Greco, La Adoración del Nombre
de Jesús, 1577-1589.

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También llamada El sueño de Felipe II, esta enigmática obra, una de las más
puramente pictóricas realizadas por El Greco, ha sido objeto de muy diversas
interpretaciones. No se poseen datos documentales sobre las circunstancias o la
fecha de su ejecución. A partir de sus características estilísticas _entre las que deben
citarse una suntuosidad de color absolutamente veneciana y la pervivencia evidente
de elementos compositivos e iconográficos de estirpe bizantina_ podemos
considerar que se trate de una de las primeras obras de El Greco en España.
Durante mucho tiempo la obra se consideró como una representación de la gloria,
el purgatorio y el infierno en la que aparecería Felipe II esperando el Juicio Final..
Sin embargo, hacia 1940 el historiador del arte Anthony Blunt consideró el cuadro
como una Alegoría de la Liga Santa, la alianza militar formada en 1571 por España,

Venecia y el Papa contra los turcos, pensando que los personajes arrodillados del
primer plano junto a Felipe II serían el papa Pío V asistido por dos cardenales, el dux
Alvice Mocenigo (de espaldas con manto amarillo y cuello de armiño) y don Juan de
Austria (idealizado, de frente, con armadura romana). La hipótesis de Blunt no
excluye la consideración de esta obra como una Adoración del Nombre de Jesús, sino
que la complementa enriqueciendo su significado alegórico. Sin embargo, no hay
nada concluyente.

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27.4 EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO, 1580

Arte del Renacimiento, pintura manierista española, siglo XVI, EL Greco, El Caballero
de la mano en el pecho, 1580.
En este retrato, el Greco no solo muestra la
fisionomía del hombre, sino que captura la
esencia de su posición y sus ideales. Representa
al caballero cristiano, según el planteamiento
conceptual de la retratística de los Austrias
españoles. El pintor, ingeniosamente, ha
introducido un elemento narrativo. El personaje
se representa en el momento de hacer un voto.
El gesto de llevarse la mano derecha al lado
izquierdo del pecho -al corazón- indica no solo
pío respeto, sino también una declaración de
intenciones que ha de ser mantenida como
cuestión de honor. La inclusión de la espada
proclama el compromiso de este caballero. La
espada desenvainada significaba prestar
juramento o hacer voto solemne de combatir para defender la palabra de Dios. Si
bien no conocemos su identidad, su nobleza salta a la vista. Las cejas enarcadas y la
mirada imperturbable denotan altivez. Su superioridad social se refleja también en
el refinamiento de sus rasgos. Su aspecto es inmaculado y el traje es la
personificación de la elegancia. Su rico atuendo, su cadena y colgante de oro, el pomo
finamente labrado y dorado de su espada, dan fe de su riqueza y superioridad social.
Al pintar este retrato, el Greco no solo ha seguido las fórmulas del decoro
caballeresco, sino que también ha revelado la esencia de su ritual a través de su
manejo de la pintura. El estilo complementa el contenido. Por ejemplo, ha escogido
un punto de vista centrado con el ojo de la derecha y a su altura. En
consecuencia, el espectador no se encuentra simplemente cara a cara con el
caballero, sino mirándole a los ojos. También en la composición hay un énfasis
marcado en la centralidad y la simetría. El copete de pelo, la nariz y la punta de la
barba marcan el eje central, del que se hacen eco las verticales de los lados de la
cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño triangular,
con la cabeza en el vértice.
El tratamiento que el Greco da al espacio aumenta la impresión de que el espectador
es testigo del juramento. El caballero está colocado en el primer término inmediato.
La limpieza del cuadro ha revelado que su cuerpo y sus brazos están en ángulo
oblicuo con el plano pictórico, pero son ángulos muy pequeños que minimizan
sutilmente la disminución en profundidad. La geometría de la composición
contribuye a ese efecto.

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No hay una clara sensación del volumen del cuerpo o de la cabeza, pues aparece
reducido porque las sienes, las mejillas y la mandíbula no están del todo modeladas.
En la nariz y la barbilla apenas se aprecia escorzo. Ese énfasis en lo bidimensional
va unido a un ligero alargamiento de la mano y la cabeza. Está claro que la
exactitud anatómica no es una preocupación primordial.
La luz es central, estática y selectiva. Desde su origen central y cenital, enfoca
fijamente solo a las partes (cabeza, mano y espada) que tienen importancia para el
ceremonial. Además, la gama de tonos está drásticamente reducida a oscuros
(traje negro), medios tonos (fondo y sombras en las carnaciones) y luces altas (puño
y gorguera, carnaciones y empuñadura de la espada). Los contrastes entre esos
valores tonales son netos. Todo está muy marcado. La principal función de la luz
no es crear una atmósfera psicológica sino evocar el aura del ceremonial.
La gama de colores se reduce a negro, blanco y gris, cada uno cumple una
función.
En este retrato el Greco ha suspendido la acción por un instante y ha detenido el
tiempo para fijar la atención en un juramento perpetuo. El espectador hace las veces
de testigo del solemne rito, y toma aguda conciencia de los ideales caballerescos y
de la nobleza del caballero. Éste, a su vez, manifiesta su piedad, su virtud y su alto
rango. Es un hombre «de honor».

28BIBLIOGRAFÍA
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