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ARMONIA
Armonización de la escala mayor, 7 acordes diatónicos :
Imaj7 – IIm7 – IIIm7 – IVmaj7 – V7 – VIm7 – VIIm7b5
Armonización escala menor natural, 7 acordes diatónicos:
Im7- IIm7b5 – bIIImaj7 – Ivm7 – Vm7 – bVImaj7 –bVII7
La escala menor armónica aporta dos acordes muy usados: V7 y VIIdim, obteniendo esta
armonización, que es un híbrido entre ambas escalas, o “modo menor mixto”:
Im7 – IImb5 - bIIImaj7 – Ivm7 – V7 – VImaj7 – VIIdim o bVII7
Ubicación de cada acorde en 3 zonas distintas del brazo de la guitarra:
Sistema C–A–G–E-D
PROCEDIMIENTOS ARMÓNICOS PARA EL USO DE ACORDES NO DIATÓNICOS.
Intercambio modal: implica la utilización de acordes procedentes de otras escalas construidas desde
la misma tónica, por ejemplo utilizar acordes de la escala de Do menor en un contexto de Do Mayor.
Por ejemplo, en un contexto de tonalidad MAYOR , estamos ante un intercambio modal si aparecen
acordes como:
IIm7b5 - bIIImaj7 - IVm7 - bVImaj7 - bVII7
Ej. en Do Mayor: Dm7b5 – Ebmaj7 – Fm7 – Abmaj7 – Bb7
Estos 5 casos son los más frecuentes. Almir Chediak habla de “Acordes de Emprestimo Modal” (AEM)
cuando se refiere al intercambio modal.
Dominantes secundarias: El V grado de la tonalidad mayor (V7) tiene en sí mismo una estructura
interválica (3ra Mayor, 5ta Justa, 7ma menor) que genera un alto grado de tensión debido al
intervalo de 5ta disminuida (o “tritono”) que se genera entre la 3ra Mayor y la 7ma menor (por
ejemplo, en el acorde G7, en las notas Sol-Si-Re-Fa está contenida la 5ta disminuida entre las notas
Si y Fa. Está tensión encuentra su reposo en el grado I o tónica de la escala. El V7 de la tonalidad es
llamado por Almir Chediak “dominante primario” y agrega: “los dominantes de los demás grados
diatónicos reciben el nombre de dominantes secundarios”. Es decir que esta relación V7 – I también
se puede “replicar artificialmente”, eligiendo otros grados de la escala como destino que se
“jerarquizan” con este procedimiento, generando una sensación de “tensión-resolución” pasajera.
Esto implica la construcción de un acorde con estructura de V7 (3ra Mayor, 5ta Justa, 7ma menor)
sobre una nota que esté a un intervalo de 4ta ascendente o 5ta descendente del grado de la escala
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que ha sido “jerarquizado” o “tonicalizado” de manera pasajera. NO es una modulación, justamente
porque es pasajera. Estos son:
V7/II (se lee “quinto 7 del segundo”) ej. en Do: A7
V7/III (quinto 7 del tercero), ejemplo en Do: B7
V7/IV (quinto 7 del cuarto) ej. en Do: C7
V7/V (quinto 7 del quinto) ejemplo en Do: D7
V7/VI (quinto 7 del sexto) ej. en Do: E7
En el modo menor los más frecuentes son:
V7/IV (quinto 7 del cuarto) ej. en Do menor: C7
V7/V, (quinto 7 del quinto) ej. en Cm: D7
Es importante aclarar que la aparición de dominantes secundarias no siempre va acompañada de su
resolución.
Desarrollo de cadencia: Las cadencias pueden ser simples (dos acordes) o compuestas (más de dos
acordes). La cadencia V7-I que vimos en el ítem anterior, es una cadencia simple, pero puede ser
transformada en una cadencia compuesta (II – V7-I) utilizando el “II cadencial”. Este procedimiento
se denomina desarrollo de cadencia:
En este caso, el IIm7 de Do (Dm7) es el “II cadencial primario”, mientras que el II grado cadencial de
todos los demás grados diatónicos se denomina “II cadencial secundario” y se indica con un corchete
que abarca también el V7 “dominante secundario”
Dominante auxiliar. Los acordes de intercambio modal (AEM) también pueden tener un dominante,
lo llamaremos “dominante auxiliar” siguiendo la terminología de Almir Chediak:
Nota: la indicación I7M corresponde a Imaj7.
II cadencial auxiliar. Es cuando convertimos la cadencia V7- I sobre un acorde de intercambio modal
(AEM) en una cadencia II –V- I, utilizando el “II cadencial auxiliar”:
Sustituto tritonal. Es el acorde sustituto del V7, lo encontramos un semitono arriba del acorde de
resolución (II grado descendido o bII del acorde de resolución). Su nombre se debe a que comparte
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el mismo tritono que tiene el V7 del acorde de resolución. Por ejemplo, G7 tiene el tritono Si – Fa
entre la 3ra Mayor y la 7ma menor. Mientras que Db7 tiene el tritono Fa – Cb (Cb=B) entre la 3ra
Mayor y la 7ma menor. Almir Chediak lo simboliza como “subV7” (Substituto do V7). Puede resolver
tanto en modo mayor como en modo menor:
Substituto tritonal secundario. Es cuando substitumos una dominante secundaria, por ejemplo
V7/IV, por el subV7 del acorde de resolución.
Tambien puede ocurrir que se mantenga el II cadencial secundario del acorde de resolución, pero en
lugar del V7 encontremos el subV7:
En el ejemplo anterior, Bb7 substituye a E7 en la cadencia II-V7 / VI (segundo – quinto 7 del sexto), y
Ab7 substituye a D7 en la cadencia II-V7/V.
Substituto tritonal de un acorde de intercambio modal (AEM). los subV7 de los acordes de
intercambio modal, son escuchados como V7 (dominante secundario) de un grado diatónico,
generando un movimiento cromático en el bajo:
En el ejemplo anterior, B7 está usado como subV7 de Bb, pero se escucha como V7/III (dominante de
Mi). Lo mismo ocurre con el resto de los acordes.
Clasificación de los acordes disminuidos:
1. Disminuido ascendente: cuando resuelve en un acorde que está un semitono arriba.
Puede tener función dominante, por Ej: G7 – G#dim – Am7
E n este caso G#dim equivale a E7b9
Puede tener función cromática, por ej: Dm7 – D#dim – C/E o Fmaj7 – F#dim – C/G
2. Disminuido descendente: cuando resuelve en un acorde que está un semitono abajo.
En este caso siempre su función es cromática, , por ej: Am7 –Abdim -G
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3. Disminuido auxiliar. Cuando resuelve en un acorde con el mismo bajo, por ejemplo:
Cmaj7 – Cdim – Cmaj7 o Cmaj7 – Gdim – G7
