TEMA LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y ARTIFICIAL.

REPRESENTACIÓN BIDIMENSIONAL DEL VOLUMEN. EL

13 CLAROSCURO.

No son las luces las que definen las formas sino más exactamente el conjunto formado
por luces y sombras. Un objeto iluminado por todos sus lados, del mismo modo que un
objeto totalmente sumido en la oscuridad, no nos permite percibir su forma, su volumen.
A partir de este conjunto formado por luces y sombras, podemos establecer los
principales tipos de superficie y cómo quedan definidos a través de ellas:
1. Superficie plana: con un grado de luminosidad de uniforme.
2. Superficie curva: con una degradación de tonos desde la máxima sombra hasta
la máxima luz en muy poco espacio, mediante una progresión rápida de luminosidades.
La distinta aceleración de gradientes determina el grado de curvatura que se percibe.
3. Superficie inclinada: el gradiente de luminosidad aumenta o disminuye según un
índice constante.
4. Texturas: las irregularidades que se manifiestan a través de luces y sombras se
establecen la diferencia en la percepción de la superficies lisas y la superficie rugosas.

1. Variables de la luz

Denominamos variables de la luz a aquellos factores que modifican la percepción de las

formas, entre estas podemos distinguir el tamaño de la fuente de luz, la situación de la
fuente de luz, la distancia entre la fuente de luz y el objeto y el número de fuentes de luz.

1.1 Fuentes de luz. Clasificación.

La expresión fuente de luz se utiliza para designar lo que ilumina directamente al objeto.
1. La fuente de luz grande; se produce en un día encapotado en el que las nubes
atajan la luz solar, actuando como el difusor de un foco, convirtiéndose el cielo en la
fuente principal. Proporciona una iluminación no direccional, sin apenas sombras, con
una modulación gradual, sin grandes contrastes y extensas luces altas. Artificialmente
puede conseguirse este tipo de iluminación dentro de un estudio si se proyecta una
fuente de luz grande sobre el techo, dando lugar a que la luz reflejada sea la que
ilumine los objetos. En fotografía se denomina luz difusa
2. La fuente de luz pequeña está producida cuando el sol incide directamente sobre
una escena o cuando una lámpara del estudio o el flash de una cámara fotográfica
apuntan al objeto. Proporciona una iluminación direccional, sombras recortadas
(duras), una extrema modelación y pequeñas luces altas. El sol a pesar de su enorme
tamaño real se considera una fuente pequeña de luz no por la intensidad de luz que
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 emite, sino por el tamaño aparente en relación con la escena que ilumina. En el ámbito
fotográfico denominamos a este tipo, luz dura.
3. La fuente mediana se tiene cuando los rayos de sol reflejan en una pared o
superficie brillante. También cuando el modelo los objetos se hallan junto a una ventana
que no recibe directamente la luz del sol. Este tipo de iluminación puede obtenerse
artificialmente reflejando la luz en un cartón blanco de longitud igual a su distancia del
objeto.
Produce una iluminación direccional, de sombras definidas, pero no cortantes, un
modelado acentuado y unas luces altas definidas, pero no deslumbrantes, es lo que en
fotografía se denomina, luz semidifusa. Proporciona una suave gradación tonal desde
las áreas brillantes a las zonas en sombra, y una preciosa textura. Pintores cómo
Vermeer la han utilizado.

1.2 La situación de la fuente de luz. Ángulos.

La situación de la fuente de luz es el ángulo que forma la luz con el sujeto con el objeto.
excepto cuando se emplea una fuente de luz pequeña, las ligeras modificaciones del
ángulo no tienen importancia. Las diferencias se establecen a partir de los ángulos
básicos: frontal, contraluz, inferior o superior, lateral y semilateral.
1. Iluminación frontal: la fuente de luz se sitúa frente al modelo proporcionándole
una cualidad hiriente, excesiva. Hace desaparecer la mayor parte de las sombras,
destruyendo el modelado y con ello la sensación de volumen. Los objetos suelen
aparecer planos con este tipo de iluminación.
2. Contraluz: la fuente de luz se sitúa tras el modelo. Esta iluminación sirve para
obtener efectos artísticos. Produce una atmósfera evocativa del amanecer y del
crepúsculo. El modelo queda envuelto en sombras destacándose sobre todo el efecto
producido por la silueta.
3. Inferior o superior: la fuente de luz se dirige al modelo perpendicularmente
desde arriba o desde abajo. Da lugar a efectos teatrales y algo fantasmagóricos. Esto
es debido a que es una iluminación inusual en la vida corriente y produce unos
contrastes muy destacados que originan sombras que no guardan relación aparente
con la forma que las origina.
4. Lateral: esta iluminación es adecuada sobre todo para mostrar texturas. Pone
en evidencia la rugosidad de la superficies, que se potencian visualmente por el efecto
de las sombras.
5. Semilateral superior: es la iluminación considerada normal. Muestra bien los
detalles y la información. No confunde, al tiempo que resalta los volúmenes. En general
la iluminación resultará más dramática cuanto más hacia atrás se sitúe.

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1.3 La distancia entre fuente de luz y objeto. Fuentes primarias y secundarias.

La distancia entre la fuente de luz y el objeto se da cuando la fuente de luz se halla

muy cerca del objeto iluminándolo en forma desigual creando fuertes contrastes. Produce
un efecto que evoca las lámparas de mesa, chimeneas, etc. Se consigue reflejar un
sentimiento de intimidad. Una fuente distante ilumina fría y claramente el objeto.
Teniendo en cuenta el número de fuentes de luz, si no llega ningún rayo de luz a las
sombras, estas quedan en la oscuridad total y no se produce la apreciación de las formas
que se sitúan en estas zonas. Por esta razón en muchas ocasiones se busca iluminar de
algún modo estas zonas de sombra en los objetos o modelos que van a constituir la
pintura, dibujo o fotografía.

1.5 Fuentes de luz primarias y secundarias

Se considera que existen dos tipos de fuentes de luz: primarias y secundarias. Las
primarias emiten radiaciones luminosas por sí mismas, secundarias son aquellas que
emiten modificada la luz recibida de las primarias. Por tanto en realidad, las fuentes
secundarias son la mayoría de objetos que nos rodean, absorber y transmitir las
radiaciones en distintos grados nos permiten verlos y diferenciarlos.
Las fuentes de luz primarias se clasifican en dos grupos: naturales y artificiales.
Generalmente consideramos luz natural la procedente del Sol y de fenómenos naturales,
como los relámpagos. La luz de luna no puede entrar en esta clasificación, ya que se trata
de una fuente secundaria que refleja la luz qué recibe el sol.
La luz solar que ilumina los objetos a nuestro alrededor no es un valor absoluto, sino que
cambia en función de la irregularidad de las partículas en suspensión en el aire,
condiciones atmosféricas, situación geográfica y la hora.
1. La irregularidad de las partículas en suspensión en el aire: los procesos de
difusión, reflexión, difracción y dispersión de la luz son fenómenos que influyen en la
condición cromática de la luz natural. El fenómeno de la dispersión que la atmósfera
produce en la luz solar que la atraviesa, es el que actúa de estímulo en nuestra
percepción cuando miramos al cielo. La impresión sensorial que nos causa la
observación de la atmósfera terrestre es una reacción visual a la dispersión dominante
de ondas cortas. Esta sensación recibe el nombre de azul celeste.
2. Las condiciones atmosféricas: la formación de nubes de tormenta da lugar a una
variación de sensación de luz con respecto a los días claros de sol. Las ondas de luz
sufren procesos de difusión y dispersión qué ocasionan una pérdida de intensidad en la
luz que atraviesa las nubes dando lugar a que los objetos se nos aparezcan grises y
faltos de color.
3. La situación geográfica: en función de la situación geográfica de las distintas
ciudades sobre la superficie de la Tierra, la incidencia e inclinación con la que llegan los
rayos solares será diferente. La luz en los países situados en el Ecuador no es la
misma que en los países del norte de Europa.

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 4. La hora: si observamos una fotografía tomada al atardecer y otra tomada a media
mañana, podemos comprobar que la primera predominarán los tonos cálidos más que
en la segunda. Esto se debe a la absorción de la luz por parte de las partículas en
suspensión más abundantes a última hora del día y da lugar a los colores rojizos de los
atardeceres.
Se entiende por luz artificial la luz empleada por el hombre como sustitución de la luz
solar. Algunos autores consideran también como fuentes naturales de luz las derivadas
del fuego, destinando el término artificial a la iluminación generada a partir del
descubrimiento y aplicación histórica de la electricidad.
Los tipos de luz artificial son incandescentes, luces de arco voltaico, lámparas
fluorescentes y láser.
No es fácil establecer diferencias entre ambos tipos de fuentes a partir de los resultados
que pueden obtenerse en su utilización con fines artísticos. En gran parte estos resultados
dependen del tipo de luz artificial que se utilice, ya que existen gran variedad de
posibilidades.
como principios básicos y generales podemos afirmar lo siguiente:
1. Las luces artificiales que irradian un espectro en el que dominan las ondas cortas
producirán una luz azulada y en las que predominan las ondas largas la iluminación
resultará más rojiza.
2. La luz natural también varía de tonalidad a lo largo del día, apareciendo
tonalidades más rojizas al atardecer.
La diferencia más notable entre ambos tipos está en la utilización, no en el resultado. La
luz artificial permite que el artista establezca las fuentes de luz deseada según los fines
buscados, mientras que con la luz natural el artista depende de las variaciones naturales
que experimenta la luz solar: tormentas, días nublados, soleados, variaciones de
tonalidad durante distintos momentos del día, etc.
La luz artificial permite una mayor independencia para trabajar en el momento deseado y
conseguir determinados efectos variando la dirección de la fuente de luz o acercándose o
alejándose más de ella. El inconveniente es que solo permite trabajo de interiores,
mientras que la luz solar permite tanto un trabajo de exterior como de interior.
El volumen, la tercera dimensión que apreciamos en los objetos, se representa en un
espacio bidimensional a través de los gradientes de luminosidad.
Los gradientes constantes de luminosidad, como los gradientes constantes de tamaño, se
traducen visualmente en aumentos o disminuciones continuas de la profundidad.
Este hecho tiene su principio en la observación del funcionamiento de las luces y sombras
en la naturaleza; en el arte, se aprovecha la facultad que tiene el brillo de acercar y
sobresalir las superficies. De este modo en una pintura, las zonas de un objeto que se
presentan más luminosas se interpretan visualmente como más cercanas frente a las
zonas más oscuras que la rodean.
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Los gradientes de luminosidad de un color se obtienen en pintura añadiendo blanco o
negro al mismo tono de color, originando así una escala gradual en la variación de su
luminosidad. Mediante esta variación de luminosidad, se modela el objeto creando la
sensación de volumen: las zonas claras se aproximan y las oscuras se sitúan más
alejadas.
Articulada de este modo la superficie pictórica, se distinguen en ella desde el punto de
vista de la luminosidad tres zonas: luces, medias tintas y sombras.
Las medias tintas son los tonos intermedios que separan las luces claras de las sombras
profundas. son las zonas más complejas de trabajar, ya que de su correcta graduación
dependerá que el modelado sea interpretado como suave o brusco. Un modelado suave
exige una transición con mayor gama de luminosidades diferentes, mientras que un
modelado brusco se produce al no existir prácticamente las medias tintas. En un
modelado bien articulado las medias tintas serán más abundantes en cuanto a extensión
que las luces o las sombras.
Una técnica que tiene su finalidad primordial en esta construcción de volúmenes mediante
la articulación de luminosidad es la grisalla. En ella se parte de un soporte previamente
coloreado en un tono uniforme gris para construir a partir de este tono medio las distintas
graduaciones más intensas del gris hasta el negro y más claras hasta el blanco. El fondo
gris permite una moderación más rápida de las medias tintas y un fundido de tonos más
uniforme al no existir un blanco previo asomando entre las pinceladas o los trazos del
lápiz.
Dentro del campo de las sombras, distinguimos dos tipos: sombras propias y sombras
arrojadas.
Las sombras propias se encuentran en el mismo cuerpo en el que se originan. forman
parte integral del objeto hasta el punto de no reparar en ella sirviendo simplemente para
definir el volumen. estas zonas de sombra no suelen representarse como zonas de
sombra absoluta debido a la luz reflejada.
Los objetos son también fuentes secundarias de luz debido a los procesos de reflexión
que se producen en su superficie. Estos arrojan luz sobre los objetos circundantes en
mayor o menor medida según sus características materiales. Cómo consecuencia las
zonas de sombra de los objetos reciben la luz reflejada de la superficie sobre la que se
apoyan y de los objetos más próximos. Esta luz situada en las sombras se denomina luz
reflejada. Se caracteriza por ser una luz pálida, poco intensa y tener la coloración del
objeto que la origina. La luz reflejada ayuda a modelar el volumen en las zonas de sombra
que de otro modo aparecerían con el mismo valor tonal, dando lugar a superficies planas
sin volumen.
Las sombras arrojadas son las que un cuerpo proyecta sobre otro. Al igual que las
sombras propias definen el espacio sobre el que son proyectadas. Una sombra
proyectada sobre una superficie define esta como plana y horizontal, o tal vez desigual e
inclinada, creando de esta manera espacio alrededor del objeto en que se origina.
También contribuyen a reforzar el efecto de los gradientes de tamaño que establece la
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perspectiva: los elementos situados cercanos al espectador son de mayor tamaño y
presentan sombras de mayor tamaño que los que se encuentran más alejados.
El claroscuro es un procedimiento pictórico que permite traducir no solo las diferencias de
intensidad luminosa en relación con la profundidad y el relieve, sino también los cambios
mismos de iluminación. Técnicamente se obtiene el claroscuro trabajando un tono por
grados, de un lado hacia la máxima luz y del otro hacia la sombra más acusada.
Las fuentes literarias indican que con el transcurso de los siglos los pintores griegos
aprendieron a emplear las sombras, y los resultados de estos descubrimientos se
observan en los murales helenísticos o los retratos funerarios egipcios de alrededor de los
siglos II y I a.C. Aquí se manejaba el claroscuro con un virtuosismo que no sería
redescubierto hasta el Renacimiento tardío.
En la Edad Media el artista no se propone una imitación de formas naturales, sino una
distribución de símbolos sagrados tradicionales para ilustrar los episodios bíblicos que son
el tema de sus representaciones. Las formas prescinden del volumen, innecesario para
sus fines ilustrativos y se utilizan colores planos con ligeras insinuaciones del volumen
mediante líneas muy sintéticas. No existe el claroscuro en este periodo.
A partir del siglo XIII y con el naciente gótico, el artista inicia una tímida mirada hacia la
naturaleza. Giotto (1266-1337) representa un nuevo modo de interpretar la pintura.
Giotto redescubrió el arte de crear la ilusión de la profundidad sobre una superficie plana
como ya lo habían hecho anteriormente los griegos. en sus pinturas murales las figuras y
objetos presentan un volumen conseguido mediante la aplicación de gradientes de
luminosidad. su obra representa una ruptura frente a la pintura que se practicaba hasta
ese momento.
En su obra la luz no parece provenir de un foco concreto, sino que semeja formar parte de
las figuras, lo mismo que la sombra, apareciendo todas las escenas iluminadas de un
modo homogéneo.
Durante el primer Renacimiento, la luz siguió siendo esencialmente un medio de
modelación del volumen. el mundo está lleno de luz, los objetos son intrínsecamente
luminosos, y las sombras se aplican para representar la redondez.
Sin embargo, pueden encontrarse ya obras en las que la luz cobra un protagonismo
especial. es el caso de "El matrimonio Arnolfini" (1434) de Jan Van Eyck, dónde se
aprecia que la luz que ilumina la estancia entra por las ventanas situadas a la izquierda de
la pintura.
Piero de la Francesca (1416-1492) en Italia utiliza la luz no solo para modelar el volumen,
sino también para crear atmósfera en sus obras que contribuyen a apoyar el tema.
A partir del siglo XVI la luz y la sombra ejerzan un papel protagónico en las obras
renacentistas. en la Última Cena de Leonardo da Vinci (1452-1519). se observa una
concepción distinta: aquí la luz es una potencia activa que desde una determinada

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dirección cae sobre una estancia oscura, aplicando toques de luminosidad a cada figura,
a la mesa y a las paredes.
El claroscuro de Leonardo se caracteriza por su invención del sfumato. los contornos no
aparecen nítidos sino borrosos, difuminados. flores aparecen tamizados por veladuras
sutiles. de este modo retratos como la Mona Lisa aparecen llenos de un misterio creado
por esa suave modulación de luces y sombras. a partir de Leonardo se considera que
aparece el claroscuro como técnica, tal y como lo entendemos en la actualidad, aunque
previamente la modulación con luces y sombras ya se había practicado adolece de ese
carácter protagónico que cobra a partir del siglo XVI.
Los artistas más destacados de este siglo junto a Leonardo, Rafael y Miguel Ángel,
utilizan el claroscuro desde la peculiaridad de su técnica; en Miguel Ángel acompañando
al dramatismo formal de sus figuras y en Rafael modelando el clasicismo de las suyas.
En Venecia los pintores italianos seguidores de Bellini se unen al empleo del claroscuro
para modelar, utilizando el color como medio compositivo que forma parte de la obra y
constituye puntos de equilibrio. el claroscuro se articula no solo sobre los gradientes de
luminosidad, sino también de saturación del color. las sombras no son simplemente
oscuras, están dotadas de color al igual que sus luces.
Giorgione (1478-1510) en su conocido cuadro la tempestad, representa la luz
fantasmagórica de una tormenta. la luz de un rayo baña en la naturaleza. el artista
establece la diferencia en la coloración de las cosas a partir del tipo de luz que reciben, y
la misma luz sobre el paisaje cobra tanta importancia como las figuras que se encuentran
en el. este dato será de especial importancia para los artistas del siglo XVII.
Con Tiziano (1485-1576) luz y color son una misma cosa. las zonas de luces destacan
por su colorido más brillante y saturado, con una paleta rica en tonalidades. la misma
variedad de tonalidades se aprecian las sombras, antecediendo a las ricas paletas de
pintores posteriores como Rubens y Velázquez. el modelado del claroscuro se llena de
color.

Hay que destacar la obra de un pintor no veneciano, nacido en Parma, pero que por sus
innovaciones en el campo de la luz es preciso nombrar: se trata de Correggio (1489-
1534). su tratamiento de las fuentes de luz, con la finalidad de conseguir efectos
determinados de luces y sombras, con claros contrastes entre ambos le llevó a ser
considerado por los pintores de las generaciones posteriores como el más progresista e
innovador de todo el periodo.
Con el manierismo la exageración y desproporción que se producen en los cuerpos y en
las extrañas composiciones se apoyan por un empleo del claroscuro que busca contrastes
bruscos entre la luz y la sombra. desaparecen delicado modelado que pretendían los
pintores renacentistas como Rafael o como Leonardo. la exageración en los contrastes
aumenta el dramatismo de las escenas.

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En Tintoretto (1518-1594) la luz establece distintos planos de importancia en la escena.
las luces y sombras no se emplean para modelar y conseguir volumen, esta no es ya su
finalidad sino conseguir escenas impactantes.
El Greco (1541-1614) es un ejemplo básico en esta nueva forma de trabajar el claroscuro.
sus figuras alargadas son aún más espirituales e irreales gracias a esos acentuados
contrastes entre luces y sombras, sin apenas modelado, donde el cielo, las telas y el
suelo reciben ese mismo tratamiento creando atmósferas de desasosiego y llenas de
movimiento.
El barroco es esa época en el arte asociada tradicionalmente a la palabra claroscuro.
Los dos pintores que representan las respectivas corrientes que diferencian dos formas
distintas de entender la pintura Carracci (1560-1609) y Caravaggio (1573-1610).
Carracci opta por un clasicismo que busca la representación de la belleza en las formas.
sin embargo, su pintura no se asemeja a las pinturas renacentistas de Raphael. la
diferencia estriba sobre todo en el tratamiento de luces y sombras. la luz cae intensa
sobre las figuras y produce grandes contrastes de luminosidad al quedar los fondos en
oscuridad. la luz aumenta el dramatismo pero las figuras y el conjunto en general
persiguen una armonía y belleza que no se derrota por este empleo de la luz.
Un artista fundamental en este siglo y con un característico empleo del claroscuro es
Rembrandt (1606-1669). En la pintura de Rembrandt, los objetos reciben luz pasivamente,
cómo impacto de una fuerza exterior, pero al mismo tiempo se convierten ellos mismos en
fuentes de luz, que activamente irradian energía, habiendo sido iluminados, retransmiten
a su vez el mensaje.
Rembrandt consigue que figuras y objetos posean una luminosidad resplandeciente del
siguiente modo: un objeto se nos aparece luminoso no en virtud de su luminosidad
absoluta, sino porque sobrepasa la luminosidad media establecida para su ubicación por
el campo total. se produce el resplandor misterioso de objetos más bien oscuros cuando
estos están colocados en un entorno aún más oscuro. también se realza la luminosidad
dando poco detalle a las zonas más luminosas. el carácter indefinido otorga el objeto
resplandeciente una categoría inmaterial, espiritual qué caracteriza la mayoría de las
obras de Rembrandt.
En su arte, la luz del cuadro parece ser su propio origen, de modo que no da lugar a
pensar en un tipo de iluminación correspondiente al mundo real. mientras que en
Caravaggio y sus seguidores luz y la sombra se hayan enfrentadas hasta cierto punto de
manera hostil, en Rembrandt se funden en una síntesis, que coincide con la individualidad
de cada obra. por ello la luz Rembrandtiana no se experimenta como una luz natural y
general, sino como algo vivo íntimamente ligado a cada obra; de igual modo, la oscuridad
no es una expresión de la noche del todo, sino una cualidad inmanente propia del
contenido del cuadro.
En Caravaggio nos encontramos ante el pintor que inicia lo que se ha venido llamando
tenebrismo. el naturalismo del que dota a sus figuras se acrecenta con sus contrastes de

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luces y sombras. la luz intensa, dura, al contrastar con las sombras profundas hace que
el conjunto resulte a un tiempo real y teatral. la teatralidad se produce por esa sensación
de escena preparada y posteriormente iluminada.
Tanto Carracci como Caravaggio trabajaron en Roma influyeron de un modo determinante
en las generaciones posteriores. ambos tuvieron una gran cantidad de imitadores que
extendieron su estilo por toda Europa.
Velázquez (1599-1660) conoció la obra de Caravaggio y asumió en sus primeras obras el
naturalismo y tenebrismo cultivado por el artista. son de este periodo obras como el
aguador de Sevilla (1620) y la adoración de los Magos (1619). sin embargo pintura
cambia con el conocimiento de la obra más colorista de Rubens y Tiziano. Su utilización
de claroscuro se vuelve hacia una captación más amplia del espacio, que no se reduce a
luces y sombras tan efectistas y condensadas como lo eran con el tenebrismo. las zonas
de sombra se modelan en ricas tonalidades de grises diversos. Las Meninas (1656) es un
buen ejemplo de este empleo del claroscuro en el que, aunque solo existen dos zonas
claramente iluminadas, el primer plano y el fondo, podemos apreciar los detalles de toda
la estancia, incluyéndose los cuadros del fondo que se aprecian en la penumbra. En Las
Meninas, Velázquez, por medio del uso de la luz y el consigue representar el vacío, el
espacio entre las distintas figuras.
La mayor parte de los pintores españoles de este siglo practicó el tenebrismo a lo largo de
toda su vida o en los primeros momentos de su carrera pictórica. este estilo dominó en el
país a partir de la obra de Francisco Ribalta (1564-1628) y José de Ribera (1591-1652)
especialmente este último, estuvo en Italia en contacto con el arte de Caravaggio y los
tenebristas napolitanos.
De Rivera es interesante señalar la evolución que cobra su pintura desde el tenebrismo
cortante que sigue la línea de Caravaggio hacia una penumbra que le permite pintar la
atmósfera, elemento que proporciona profundidad, que elabora y compone las figuras
introduce matices insospechados en el color. Ribeira se coloca así en el grupo de unos
pintores europeos que con Vermeer, Velázquez, Hals, Rembrandt y George La Tour, van
a centrar su búsqueda en torno a la luz y la atmósfera.
Valeriano Bozal explica el éxito del tenebrismo en España debido a las funciones sociales
y religiosas que cubre este tipo de pintura: la luz excesiva y dura describe a unos santos
con arrugas en el rostro, viejos, cabellos canos, humanizándolos. aparecen como un
ejemplo de sacrificio y penalidades que los fieles deben soportar para ganar el cielo.
En cuanto a Zurbarán (1598-1664), a pesar de su común tenebrismo, encontramos radical
antagonismo con Ribera y Ribalta. lo que en estos es temporalidad, preocupación por las
señales que el paso del tiempo deja en el cuerpo humano, es en su obra atemporalidad.
mientras que los pintores anteriores utilizaban una luz que servía para iluminar
penosamente una escena, procediendo de un foco explícito o implícito en el lienzo, la de
Zurbarán no ilumina, transfigura y no procede de ningún foco más o menos natural, signo
de las figuras mismas, de los cuerpos mismos de santos y monjes. este carácter de luz

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zurbaranesca pone en relación a este pintor con otros artistas que en aquel tiempo y fuera
de nuestro país, proceden de manera similar; cómo es el caso de Rembrandt.
El Tenebrismo desaparece paulatinamente y se vuelve a un modelado a través del
claroscuro más o menos suave según los artistas, en cualquier caso, la luz como factor
compositivo ya no dejará de aparecer en todos ellos.
En las obras de Goya es características su preocupación por la luz. el empleo del
claroscuro no solo apoya la construcción de las transparencias en los vestidos, la
sensación de volumen en sus figuras, también construye espacios significativos y acordes
con el tema. de este modo en las pinturas negras nombra reina sobre la luz y en los
fusilamientos 3 de mayo, la luz del farol ilumina los condenados creando una atmósfera
de luz fantasmal.
En el siglo XIX cada vez va cobrando más fuerza la luz frente a la sombra, triunfando
definitivamente el impresionismo. en el desaparece el claroscuro, para el artista
impresionista la construcción del volumen mediante la graduación de luces y sombras es
académica y poco realista. los objetos vistos bajo la luz del día no aparecen modelados
de este modo, sino que se ven llenos de matices diversos de color envían constantemente
según la luz que se presenta a cada momento del día.
Los impresionistas representan la suma de luminosidad local, color local y luminosidad
color de la iluminación mediante una única tonalidad de pigmento (no existe el color
objetual). reemplazan la iluminación de los objetos por un mundo de luminosidad
incorpórea

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