MUNDO ANTIGUO Y MEDIEVAL

Las sociedades prehistóricas desarrollaron instrumentos, tonos, melodía y ritmo. Las

civilizaciones más antiguas utilizaron la música en sus ceremonias religiosas o para acompañar la
danza, para su recreo y en la educación, tanto como lo hacemos hoy. Los escritores antiguos
influyeron directamente en nuestro modo de pensar la música, desde conceptos tales como notas,
intervalos y escalas a nociones acerca de cómo la música afecta nuestros sentimientos o nuestro
carácter. Los músicos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de
notación que condujeron a los actuales, creando métodos pedagógicos que aún se utilizan y
desarrollando técnicas de polifonía, armonía, forma y estructura musical que pusieron los
cimientos de la música de todas las épocas ulteriores. Los músicos sacros cantaron cánticos que
todavía se utilizan hoy; los poetas y músicos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en
torno a las delicias y los tormentos del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y
tanto los músicos sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodías que han influido en
la música de los periodos posteriores.
La música y las prácticas musicales de la Antigüedad y de la Edad Media resuenan en
nuestra propia música; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos nuestro pasado
cultural. Sin embargo, sólo quedan fragmentos de las culturas musicales del pasado, en particular
del pasado más lejano. De manera que nuestro primer cometido consiste en considerar cómo
podemos recopilar esos fragmentos para aprender más acerca de un mundo musical tan remoto
en el tiempo.

1. La música en la Antigüedad
La cultura de Europa y de América – cultura occidental – tiene profundas raíces en la
civilización de la Antigüedad. Su agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio
derivan del antiguo Oriente Próximo. Sus matemáticas, su calendario, su astronomía y su medicina
se desarrollaron a partir de las fuentes mesopotámicas, egipcias, griegas y romanas. Su filosofía
fue fundada por Platón y Aristóteles. Sus principales religiones, el cristianismo y el judaísmo,
surgieron en el antiguo Oriente Próximo y fueron influidas por el pensamiento griego. Su literatura
nació de las tradiciones griegas y romanas y se inspiró en los mitos antiguos y en las sagradas
escrituras. Nuestros artistas imitaron la escultura y la arquitectura de la Antigüedad. De los
imperios medievales a las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo
de Grecia y de Roma.
La música de la cultura occidental, también tiene sus raíces en la Antigüedad, desde las
escalas que usamos hasta la música de los servicios religiosos. La influencia directa más fuerte nos
llega a través de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visión europea de
la música.
La música es sonido y el sonido es efímero por naturaleza. Lo que permanece de la música
de épocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro tipos principales: 1)
instrumentos musicales y otros vestigios; 2) imágenes visuales de músicos e instrumentos; 3)
escritos acerca de la música y los músicos; y 4) la música misma, conservada en la notación, por
medio de tradición oral o (desde los años noventa del siglo xix) en grabaciones. En virtud de estos
vestigios, podemos intentar reconstruir cómo fue la música de una cultura pasada, reconociendo
que nuestra comprensión será siempre parcial y estará influida por nuestros propios valores e
inquietudes.
En lo que respecta a la música del mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco.

La música más antigua

El testimonio más antiguo de producción musical persiste en los instrumentos y en las

representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos perforaron huesos de
animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flautas (Figura 1.1). Algunas
pinturas de las cavernas paleolíticas parecen mostrar instrumentos musicales que están siendo
tocados. Flautas de cerámica, cascabeles y tambores son comunes en la era neolítica; en Turquía,
pinturas rupestres del sexto milenio a.C. muestran a personas tocando el tambor para bailarines,
para la caza o para estimular el juego (Figura 1.2). Tales imágenes nos proporcionan el único
testimonio acerca del papel desempeñado por la música en estas culturas. Cuando los seres
humanos aprendieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles, platillos,
sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron aproximadamente en la
misma época, como lo muestran las piedras talladas; los propios instrumentos estaban hechos de
materiales perecederos y pocos han perdurado.

La música en la antigua Mesopotamia

Mesopotamia, la tierra entre los ríos Tigris y Éufrates (ahora forma parte de Irak y de Siria),
fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. Aquí, en el cuarto milenio a.C., los
sumerios desarrollaron las primeras ciudades auténticas, la primera civilización y una de las
primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresiones sobre tablillas planas de arcilla.
Muchas tablillas han sido descifradas y algunas mencionan la música.
Los restos arqueológicos y las imágenes aún son cruciales para comprender la música de
esta época. Las pinturas muestran cómo se sostenían y tocaban los instrumentos y en qué
circunstancias se utilizaba la música, mientras que los instrumentos que han sobrevivido revelan
detalles de su construcción. Por ejemplo, los arqueólogos que exploraron las tumbas reales de Ur,
una ciudad sumeria junto al Éufrates, encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos
de cuerda punteada, así como pinturas que muestran cómo se tocaba, todas aproximadamente del
año 2500 a.C. (Figura 1.3). Otros instrumentos de esta época fueron laúdes, tambores, címbalos,
badajos, cascabeles y campanas.
La combinación de documentos escritos e imágenes que muestran la ejecución musical nos
aporta una comprensión mucho más completa del uso que las culturas mesopotámicas daban a la
música y nos enseña que sus repertorios incluían canciones de boda, lamentos funerarios, música
militar, canciones de trabajo, canciones infantiles, música de danza, de taberna, de fiesta y
entretenimiento, música para dirigirse a los dioses o para acompañar ceremonias y procesiones,
así como poemas épicos cantados con acompañamiento instrumental.
Las fuentes escritas proporcionan también un vocabulario musical e informaciones acerca
de los músicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. aproximadamente incluyen
términos relativos a los instrumentos, los procedimientos de afinación, los intérpretes, las técnicas
de interpretación y los géneros o tipos de composición musical. El compositor más antiguo
conocido por nosotros por su nombre es Enheduanna (ca. 2300 a.C.) una suma sacerdotisa acadia
de Ur, que compuso himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna Inanna; sus textos,
aunque no su música, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C., los músicos babilonios empezaron a anotar lo que sabían en lugar de
transmitirlo únicamente de manera oral. Sus escritos describen la afinación, los intervalos, la
improvisación, las técnicas de interpretación y los géneros, incluyendo canciones amorosas,
lamentos e himnos. Encontramos aquí de nuevo muchos aspectos de la música que se prolongaron
en tiempos posteriores.
Entre los escritos que aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda que
parece indicar que los babilonios (y probablemente sus predecesores en Mesopotamia) utilizaron
escalas diatónicas de siete notas. Reconocían siete escalas de esta clase, que se corresponden más
o menos con las siete escalas diatónicas que pueden tocarse en las teclas blancas del piano. Estas
escalas tienen paralelos en el antiguo sistema musical griego, así como en el nuestro, y sugieren
que la teoría y la práctica de los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y
que, a través de Grecia, llegaron a la música europea.
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando así la notación musical
más arcaica que se conoce. La pieza casi completa más antigua, de aproximadamente 1400-1250
a.C., procede de una tablilla que fue encontrada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial
en la costa de Siria. El poema está en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramente,
pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. (Figura 1.4). Los
especialistas han propuestos posibles transcripciones de esta música, que no puede leerse con una
mínima certeza. A pesar de la invención de la notación, la mayor parte de la música se ejecutaba
de memoria o se improvisaba Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen a partir de
la notación, como hacen los intérpretes modernos, sino que la utilizaran como un documento
escrito a partir del cual podían reconstruir una melodía.

Otras civilizaciones

También disponemos de instrumentos, imágenes y escritos de otras civilizaciones antiguas,

que dan testimonio de sus prácticas musicales. India y China se desarrollaron independientemente
de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas para tener influencia en Grecia o en la
música europea. Las fuentes existentes que arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias
son singularmente copiosas e incluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglíficos
conservados en las tumbas. Los restos arqueológicos e imágenes que dan cuenta de la música en el
antiguo Israel son relativamente escasos, aun cuando la música de las prácticas religiosas, como se
describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prácticas cristianas posteriores en Europa. Aún
no se ha llegado a ningún consenso sobre las indicaciones musicales halladas en los jeroglíficos
egipcios. Los restos físicos, las imágenes y los escritos sobre música dan la impresión de una vida
musical floreciente en el antiguo Oriente Próximo, pero sin música efectiva que ejecutar ésta
permanece casi por entero en silencio.

La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia

La antigua Grecia es la civilización más temprana que nos ofrece suficientes testimonios
para elaborar una visión completa de su cultura musical, aunque existen numerosas lagunas de
conocimiento. La civilización griega abarcaba no sólo la península griega, sino también las islas del
Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, además de Sicilia y de las colonias alrededor del
Mediterráneo y del mar Negro. (Figura 1.5). De esta cultura antigua poseemos numerosas
imágenes, se han conservado unos pocos instrumentos, escritos sobre las funciones y efectos de la
música, escritos teóricos sobre los elementos de la música y más de cuarenta ejemplos musicales
en una notación que podemos leer.

Los instrumentos y sus usos

Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueológicos y
a cientos de imágenes en vasijas. Los instrumentos más importantes fueron el aulos (pl. Auloi), la
lira y la cítara (kithara). Los griegos usaron también arpas, otros instrumentos de cuerda
punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de órgano y una variedad de instrumentos
de percusión tales como tambores, platillos y sonajeros.
El aulos (Figura 1.6) consistía en una especie de oboe que se solía tocar por pares. Se
utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este vínculo con la fertilidad y el
vino explica su presencia en algunas escenas de embriaguez. Las grandes tragedias de Esquilo,
Sófocles y Eurípides, creadas para los festivales en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coros
y otras secciones musicales acompañadas o que alternaban con el aulos.
Por regla general, las liras (Figura 1.7) tenían siete cuerdas y eran rasgueadas con un
plectro o con una púa. Había distintos tipos de liras; las más características utilizaban como caja
de resonancia un caparazón de tortuga sobre el que se extendían las cuerdas de tripa de buey. La
lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profecía, el aprendizaje y las artes, especialmente la
música y la poesía. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial de la educación en Atenas. Tanto
el hombre como la mujer tocaban la lira y la usaban para acompañar la danza, el canto o la
recitación de poseía épica como, por ejemplo, la Ilíada y la Odisea de Homero; se tocaba música de
lira en las bodas o simplemente como entretenimiento.
La cítara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias sagradas
y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el músico estaba de pie.
Las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intérpretes leyendo un
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escritos se deduce
claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desarrollada antes del siglo IV a.
C., aprendían la música sobre todo de oído; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban
usando fórmulas y convenciones.

El pensamiento musical griego

De la antigua Grecia se han conservado más escritos que de ninguna otra civilización. En
consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego en torno a la música.
Había dos clases principales de escritos sobre música: 1) doctrinas filosóficas sobre la naturaleza
de la música y 2) descripciones sistemáticas de los materiales de la composición musical, lo que
hoy llamamos teoría de la música. Los escritos más influyentes acerca de los usos y efectos de la
música aparecen en pasajes de obras de Platón (ca. 429-347 a.C.) como La República y el Timeo, y
de Aristóteles (384-322 a.C.) como su Política. La teoría griega de la música evolucionó
continuamente desde la época de su fundador, Pitágoras (m. ca. 500 a.C.), hasta Arístides
Quintiliano (siglo IV d.C.), el último escritor importante.
 En la mitología griega, los inventores de la música y sus primeros practicantes fueron
dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfión y Orfeo. La palabra música (en griego,
mousiké) deriva de una palabra asociada a las Musas y originalmente designaba cualquiera de las
artes asociadas a ellas, de la historia a la danza. Para los griegos, la música era tanto un arte
destinado al disfrute como una ciencia estrechamente relacionada con la aritmética y la
astronomía.
La música como arte de la interpretación se llamaba melos, término del que procede la
palabra melodía. Al principio era monofónica, consistiendo en una única línea melódica, aunque
esto no significa que se interpretase siempre de esta manera. Sabemos a partir de pinturas que los
cantantes se acompañaban a sí mismos con la lira o con la cítara, pero no sabemos si tocaban
notas de la melodía, tocaban una variación de la melodía (generando una heterofonía) o tocaban
una voz independiente (dando lugar a polifonía). No existía concepto alguno para aquello que
llamamos armonía o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la melodía
mientras un solista o un coro cantaban una versión sin adornos, dando así lugar a la heterofonía.
Para Pitágoras y sus seguidores, los números eran la clave del universo y la música era
inseparable de los números. Los ritmos estaban ordenados por números, puesto que cada nota era
algún múltiplo de la duración primordial. Se atribuye a Pitágoras el descubrimiento de que la
octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hacía tiempo como consonancias, estaban asimismo
relacionadas con los números. Estos intervalos se generan mediante las proporciones más simples:
por ejemplo, cuando se divide una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporción
2:1 hacen sonar una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.

Música y ethos

Los escritores griegos pensaban que la música podía afectar el ethos, el carácter ético de
uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se generó sobre la base de la visión pitagórica de
la música como un sistema de tonos y ritmos. La armonía de la música reflejaba la armonía en
otros ámbitos y por lo tanto podía influir en ellos. El alma humana era vista como un compuesto
cuyas partes se mantenían en armonía en virtud de relaciones numéricas. Porque reflejaba este
sistema ordenado la música podía penetrar en el alma y restaurar su armonía interior. (Figura 1.8).
Tanto Platón como Aristóteles abogaron porque la educación hiciera hincapié en la
gimnasia como disciplina del cuerpo y en la música como disciplina de la mente. En La República,
Platón insistió en que ambos debían estar equilibrados porque demasiada música lo convertía a
uno en débil e irritable, mientras que demasiada gimnasia volvía a la persona incivilizada, violenta
e ignorante. (Figura 1.8).

La música en la Roma antigua

De la música en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad de
imágenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han sobrevivido
composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, especialmente
después de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el 146 a.C. Como en Grecia, la
poesía lírica era a menudo cantada. La tibia (versión romana del aulos) desempeñaba un papel
importante en los ritos religiosos, en la música militar y en las representaciones teatrales,
incluidos los preludios e interludios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta
larga y recta heredada de los etruscos (primeros habitantes de la península itálica), era utilizada en
ceremonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos más característicos eran un corno
grande y circular en forma de G llamado cornu, así como una versión pequeña, la buccina. La
música formaba parte de casi todas las ceremonias públicas se ofrecía como entretenimiento
público y era parte integrante de la educación.

El legado de Grecia

Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo antiguo: 1) la
música estaba íntimamente vinculada al ritmo y a la métrica de las palabras; 2) los músicos
confiaban en su memoria y en su conocimiento de las convenciones y las fórmulas, y no en la
lectura a partir de la notación; 3) que los filósofos concebían la música como un sistema ordenado
entrelazado con el sistema de la naturaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta
humana. A estos elementos, los griegos añadieron dos más: 4) una teoría de la acústica
fundamentada en la ciencia y 5) una teoría de la música considerablemente desarrollada.
Muchas de estas características se mantuvieron en la música posterior de Occidente. Buena
parte del melodismo vocal está conformado por el ritmo y la métrica de las palabras. Numerosas
tradiciones musicales dependen todavía de la memoria y de las convenciones, incluso si la
notación adquirió cada vez una mayor importancia en la música occidental del siglo IX en
adelante. La concepción de la música como un sistema ordenado y como algo que influye en la
conducta humana sigue vigente hoy en día.
A pesar de la práctica desaparición de la música de la Grecia antigua hasta su
redescubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego influyeron
en la música eclesiástica de la Edad Media y en su teoría de la música. Los músicos del
Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos griegos y los sumaron a los
conceptos modernos para crear nuevos métodos y géneros, incluida la expresión del estado de
ánimo, los recursos retóricos, el cromatismo, la monodia y la ópera, citando a Platón y Aristóteles
en defensa de sus innovaciones. Compositores de ópera tales como Gluck en el siglo XVIII y
Wagner en el XIX se remontaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la música
como transmisora del drama. Compositores del siglo XX como Oliver Messiaen han vuelto a
utilizar los ritmos y sistemas de afinación griegos. Y, si bien la música antigua es todavía hoy poco
conocida, los conceptos musicales de la actualidad continúan siendo los tratados por los
escritores griegos, de las escalas diatónicas en el piano al uso de la música en la educación de los
jóvenes, y de los debates acerca de los efectos éticos y morales de la música. Los griegos
permanecen aún entre nosotros y nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploración
de la tradición musical de Occidente.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio
La historia de la música en la Europa medieval está unida a la historia de la Iglesia
cristiana, la institución social dominante durante casi toda la Edad Media. Los oficios religiosos
eran más bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Numerosos aspectos de la música de
Occidente, de la notación a la polifonía, comenzaron a desarrollarse en el seno de la Iglesia
occidental. La mayoría de las escuelas formaban parte de la Iglesia y la mayor parte de
compositores y escritores sobre música se formaban en ella. Además, puesto que la notación se
inventó para la música sacra, este tipo de música es la mejor conservada hasta el día de hoy.
Este capítulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su música, incluidas las
tradiciones y valores que dieron forma a la práctica y al concepto de la música, a la
estandarización de la liturgia y de la música como una fuerza unificadora y al desarrollo de la
notación como una herramienta para especificar y mostrar la melodía. La Iglesia se dejó inspirar
por la filosofía y la teoría griegas de la música, aunque también promovió la teoría sobre la
práctica para los músicos en formación.

La expansión del cristianismo

Jesús de Nazaret, cuya vida y enseñanzas dieron lugar al cristianismo, era judío y a la vez
súbdito del Imperio romano. Sus enseñanzas partían de las escrituras judaicas, si bien sus
instrucciones de «hacer discípulos de todas las naciones» (Mateo 28,19) desencadenaron un
movimiento que se extendió a lo largo y ancho del mundo romano. La promesa de la salvación
después de la muerte, así como su fuerte sentido de comunidad y de igualdad entre las clases
sociales, atrajo a muchos que se convirtieron al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también
motivadas por el cristianismo y desempeñaron un papel fundamental en su crecimiento.
A los súbditos de Roma se les permitía la práctica de sus propias religiones siempre y
cuando venerasen también a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier grupo que
venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes de todas las
nacionalidades suponía una amenaza para la religión del Estado y, por ende, para el Estado
mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasiones; tenían que congregarse en
secreto y algunos sufrieron martirio.
El emperador Constantino I (r. 310-337) fue introducido en el cristianismo por su madre
Helena, y en el año 313 emitió el Edicto de Milán, por el cual se legalizaba el cristianismo y se
permitía la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador Teodosio I (r.
374-395) convirtió al cristianismo en la religión oficial y prohibió todas las demás, con excepción
del judaísmo. La Iglesia se organizó siguiendo el modelo del Imperio, con territorios llamados
diócesis y una jerarquía de iglesias locales, obispados y arzobispados encabezados por los
patriarcas de Roma, Antioquía, Alejandría, Constantinopla y Jerusalén. Hacia el 600, la totalidad
del territorio otrora controlado por Roma era prácticamente cristiano. (Figura 2.1)

La herencia judaica

El cristianismo surgió de raíces judaicas y algunos elementos de las prácticas religiosas

cristianas derivan de las tradiciones judías, principalmente el canto de las escrituras y la
entonación de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos.
En tiempos pretéritos, las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que de culto.
La lectura pública de las escrituras se realizaba probablemente cantando, como en los siglos
posteriores, y empleando un sistema de cantilación (canto de textos sagrados) basado en fórmulas
melódicas que reflejaban las divisiones de las locuciones del texto. Algunas lecturas estaban
establecidas para días y festividades concretas. El canto de salmos estipulados para ciertos días se
convirtió en un elemento central de todas las prácticas religiosas cristianas. Si las melodías
cristianas utilizadas en la entonación de los salmos y en el canto de las escrituras fueron
adoptadas a partir de las empleadas en los ritos judíos es algo que no podemos saber, puesto que
ninguna de ellas fue puesta por escrito hasta muchos siglos más tarde.

La música en la Iglesia primitiva

 Cuando, en el siglo IV, creció el número de convertidos a la nueva fe y se asentó también el
reconocimiento oficial, los pequeños encuentros informales dieron lugar a reuniones públicas en
grandes edificios rectangulares llamados basílicas.
Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la Iglesia
primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escritores cristianos, como
san Basilio (ca. 330-379), san Juan Crisóstomo (ca. 345-407), san Jerónimo (ca. 340-420) y san
Agustín (354-430), conocidos hoy como «padres de la Iglesia», interpretaron la Biblia y sentaron
los principios rectores de la Iglesia. Como los griegos de la Antigüedad, creían que el valor de la
música radicaba en su poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal. La
mayoría de los padres de la Iglesia rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se
atuvieron al principio platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza
divina.
Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y únicamente la
música que hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas y los pensamientos sagrados era
digna de ser escuchada en la Iglesia. Al considerar que la música sin palabras no era capaz de ello,
la mayoría de padres de la Iglesia condenaron la música instrumental. Las numerosas referencias
al arpa, la trompeta y a otros instrumentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se
interpretaron como alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los
himnos y los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos. Por
esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la del canto sin
acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto más elaborado, los grandes
coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paganos. La interdicción de tales tipos de
música contribuyó a separar a la comunidad cristiana de la sociedad pagana circundante y a que
se proclamara la perentoria necesidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar
eterno del alma.

Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto

Las disputas entre teólogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los
cristianos durante el primer milenio. La división más significativa tuvo lugar en 395, con la
fractura en dos partes del Imperio romano. El Imperio de Occidente, gobernado desde Roma o
Milán, sufrió las invasiones de las tribus germanas hasta su derrumbe en el 476. El Imperio de
Oriente tuvo su centro en Constantinopla (anteriormente Bizancio, actualmente Estambul),
reconstruida por Constantino como su capital. Conocido más tarde como Imperio bizantino, tuvo
una existencia de más de mil años, hasta la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453.
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obstante, con
el declive y la desaparición del Imperio de Occidente, el obispo de Roma fue asumiendo
gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental siguió utilizando el griego, el
lenguaje de los primeros apóstoles cristianos, mientras que, a partir del siglo III, el latín, la lengua
del Imperio romano, fue la utilizada en Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teológicas
intensificaron la división hasta el 1054, cuando ésta se convirtió en permanente. La Iglesia
occidental pasó a ser la Iglesia católica romana y el obispo de Roma empezó a ser conocido como
el papa. La Iglesia bizantina es la antecesora de las Iglesias ortodoxas del presente.
Los primeros oficios religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que había
ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo comenzó a
diversificarse, cada rama o región desarrolló su propio rito, consistente en un calendario
eclesiástico, el calendario de los días en que se conmemoraban eventos especiales, personajes
individuales o periodos del año; una liturgia, o corpus de textos y actos rituales asignados a cada
oficio; y un repertorio de canto llano o canto, la entonación al unísono de melodías para los
textos prescritos. Los diferentes repertorios regionales se denominan dialectos del canto en
analogía a los dialectos de un idioma. Nos centraremos en el dialecto más importante para la
historia de la música occidental, el canto gregoriano, mencionando asimismo otros dialectos.

Dialectos de Occidente

Tras la desintegración del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se diseminó
entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones en las islas
británicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy día), los visigodos en
España, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. Todos terminaron por convertirse al
cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia occidental. Así surgieron una serie de ritos
locales y regionales, cada uno con su propia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la
tradición propia de Roma, existía una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto
como canto galicano, el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el mozárabe en España, el
beneventano en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán.

La creación del canto gregoriano

La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible, con la
ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto gregoriano. Según
parece, la Schola Cantorum, el coro que cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue
fundada al final del siglo VII y probablemente desempeñó un papel importante en la
estandarización de las melodías del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo,
algunos textos litúrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a
determinados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su esencia
hasta el siglo XVI.
Entre los años 752 y 754, el papa Esteban II pasó una temporada en el reino de los francos
con una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resultado de esta visita, Pipino el
Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apoyo del papa precedente, ordenó que la
liturgia y el canto romanos se practicaran en todos sus dominios y surpimió el rito galicano
autóctono. La alianza entre el papa y el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la
imposición de una liturgia y de un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino
consolidara su poder en la diversidad de su reino. Su hijo Carlomagno (r.768-814), cuyas
conquistas expandieron sus territorios por toda la Francia actual, los Países Bajos, el este de
Alemania, Suiza e Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a cantores de Roma que
enseñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los francos se vieron
fortalecidos cuando el papa León III coronó a Carlomagno emperador en Roma en la Navidad del
año 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio romano Germánico. (Figura 2.2).
No podemos determinar con certidumbre qué melodías se llevaron desde Roma hasta los
territorios francos, pues entonces aún no se escribían. Algunos cantos fueron probablemente
alterados por los francos. Algunas melodías ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente
del canto galicano. (Figura 2.3, 2.4) Por otra parte, muchas melodías nuevas se desarrollaron en el
norte después del siglo VIII.
El canto gregorio recibió ese nombre porque esta imposición de nuevos textos y nuevas
melodías necesitaba una justificación, el fundamento de una autoridad, y se encuentra en la figura
de Gregorio Magno, un papa de más de doscientos años atrás que en realidad había sido
irrelevante para la música. A partir del siglo IX se extiende la leyenda de que las melodías del
nuevo repertorio habían sido compuestas por aquel papa, y que para ello había sido inspirado por
el Espíritu Santo. (Figura 2.5).
Tanto la adscripción a un papa venerado como la leyenda ponían de relieve la percepción
de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiración divina, facilitando así su adopción. He
aquí una evolución fascinante: demuestra no sólo el deseo de establecer como tradicional un
repertorio cuya forma era relativamente nueva, sino también el uso de la propaganda para llevarlo
a cabo. Después de que Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y
cada uno de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta ser
utilizado en casi todas partes y operar como la música común de una Iglesia más unificada.

El desarrollo de la notación
La transmisión oral

Podemos trazar el desarrollo de la liturgia en la Iglesia de Occidente porque los textos se

escribieron. No obstante, las melodías se aprendían escuchando a otros cantarlas, proceso
conocido como transmisión oral.
De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido
objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más simples y
cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano
comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas cantadas solamente una vez al año.
Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas,
siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento,
apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se
halla en la cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser
fijadas por escrito.
Etapas de la notación

La variación individual no era algo conveniente si los cantos tenían que interpretarse de la
misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papa y
de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de
estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de
reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tanto que este proceso dependía de la memoria
y del aprendizaje de oído, las melodías estaban abocadas al cambio. Lo que se necesitaba para
estabilizar los cantos era la notación, es decir, un modo de poner la música por escrito.
La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones, estando cada una de ellas
ideada para hacer más preciso el contorno melódico. (Figura 2.6, se muestran los pasos históricos
más significativos, todos ellos en el gradual Viderunt omnes de la Misa para el día de Navidad.)
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latín neuma significa «gesto»)
se colocaba encima del texto para indicar el número de notas de cada sílaba y si la melodías
ascendía, descendía o repetía el mismo tono. Puesto que los neumas no especificaban alturas de
tonos o intervalos, servían como reglas nemotécnicas del perfil correcto de la melodía, pero no
podían leerse a primera vista por alguien que no conociese previamente la misma. Las melodías,
pues, tenían que seguir aprendiéndose de oído.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima del texto
con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos. Estos signos se llamaban
neumas de altura precisa o diastemáticos. (Figura 2.7)
Más adelante los copistas trazaron una línea horizontal sobre el pergamino, que
correspondía a una nota particular y orientaron los neumas en torno a esa línea. Esto supuso una
idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido, pero que esclarecía el
significado de los otros signos. (Figura 2.8). En otros manuscritos, la línea se marcó con la letra
correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o Do debido a su posición justo por
encima de los semitonos de la escala diatónica; estas letras evolucionaron más tarde para
convertirse en nuestros signos de las claves: mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono
de una melodía. El monje del siglo XI Guido d’Arezzo (ca 991-después de 1033) propuso una
disposición en líneas y espacios, utilizando una línea de tinta roja para el Fa y una de tinta
amarilla para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada línea y una nota
dentro de cada espacio entre líneas. Este esquema fue ampliamente adoptada y se dio nueva forma
a los neumas para adaptarlos a tal disposición. (Figura 2.9). A partir de este sistema se desarrolló
el tetragrama de cuatro líneas a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno
pentagrama.
El uso de líneas y letras, que culminó en el tetragrama y en las claves, permitió que los
copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la práctica, la altura
del tono aún era relativa, como lo había sido para los griegos; un canto escrito en notación podía
ser entonado en un registro más grave o más agudo según la conveniencia de los cantantes.
La notación mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus duraciones.
Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rítmicos, pero los estudiosos no se han
puesto de acuerdo sobre su significado. Una práctica moderna consiste en entonar los cantos
como si todas las notas tuviesen el mismo valor de base; las notas se reúnen en grupos de dos o
de tres y estos grupos se combinan de manera flexible en unidades más grandes. Sean cuales sean
las diferencias de duración que existieran en la práctica antigua, es casi seguro que el canto fue
relativamente libre y que no estuvo sujeto a un ritmo medido.

Teoría y práctica de la música

La transmisión de la teoría griega de la música

Para su comprensión de la música, los músicos de iglesia se apoyaron en la teoría de la

música y la filosofía de la Grecia antigua. En los albores de la era cristiana, este legado fue
recopilado, compendiado, modificado y transmitido al oeste de manera especialmente notable por
Martianus Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente leído, Las bodas de Mercurio y Filología (comienzos del siglo V),
Marianus describió las siete artes liberales: gramática, dialéctica, retórica, geometría, aritmética,
astronomía y armonía (música). Las tres primeras, las artes verbales, fueron llamadas el trivium
(tres caminos), mientras que las cuatro siguientes, las disciplinas matemáticas, fueron llamadas el
quadrivium (cuatro caminos) por Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical más
reverenciada de la Edad Media. Su obra De institutione musica (Los fundamentos de la música),
escrita por Boecio en su juventud y copiada y citada en numerosas ocasiones en los mil años
subsiguientes, examina la música como parte del quadrivium. La música es para Boecio una
ciencia de los números; las razones y proporciones numéricas determinan los intervalos, las
consonancias, las escalas y la afinación.
La parte más original de su tratado es el capítulo inicial, en el cual Boecio divida la música
en tres tipos. Al primer tipo lo llaman musica mundana (la música del universo), en la que las
relaciones numéricas controlan el movimiento de las estrellas y de los planetas, el cambio de las
estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste en la musica humana, que armoniza y unifica
el cuerpo, el alma y sus partes. Por último, tenemos la musica instrumentalis (música
instrumental), la música audible producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los
principios del orden, en particular en las proporciones numéricas de los intervalos musicales.
Boecio puso de relieve la influencia de la música en el carácter. En consecuencia, creía que
la música era importante en la educación de los jóvenes, tanto por derecho propio como en su
función de introducción a estudios filosóficos más avanzados. En primer lugar, concedía un valor
importante a la música como objeto de conocimiento, antes que como actividad práctica. Para él,
la música era el estudio de los sonidos graves y agudos por medio de la razón y de los sentidos; el
filósofo que utilizaba la razón para emitir juicios acerca de la música era el verdadero músico, no
el cantante o alguien capaz de inventar canciones por instinto.

Los modos eclesiásticos

Un elemento esencial del plan de estudios de los músicos eclesiásticos era el sistema de los
modos. El sistema reconocía ocho modos identificados por otros tantos números. Los rasgos
característicos de cada modo eran su nota final o finalis, su ámbito y su tenor.
Los modos se diferenciaban según la disposición de los tonos enteros y de los semitonos
con relación a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la última nota de la melodía.
Cada modo estaba emparejado con otro que compartía la misma final. Existían cuatro finales, cada
una con una única combinación de tonos y semitonos en torno a ella.

Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final

1y2 Re Tono entero Tono entero, semitono
3y4 Mi Tono entero Semitono, tono entero
5y6 Fa Semitono Tono entero, tono entero
7y8 Sol Tono entero Tono entero, tono entero

Debido a que la altura del tono es relativa y no absoluta en el canto, es la relación de

intervalos con las notas del entorno la que distingue cada final, no su altura absoluta.
Los modos que tienen la misma final difieren en el ámbito. Los modos con numeración
impar se llamaban auténticos y, por lo general su ámbito abarcaba desde un tono por debajo de la
final hasta una octava por encima de ella. (Figura 2.10). Cada modo auténtico está emparejado con
un modo plagal que tiene la misma final pero su ámbito es más grave, pues abarca desde una
cuarta (o, en ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por encima
de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodías sin acompañamiento, cuyo
ámbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto de cadencia en torno a los tonos
intermedios de dicha octava, como ocurría en los modos plagales, se percibía en la Edad Media
como algo muy distinto a la cadencia final o cerca de la final del ámbito en los modos auténticos.
Además de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada el tenor o
tono de recitación. Las finales de los modos auténticos y de sus modos plagales correspondientes
son las mismas, pero los tenores difieren. Por regla general, en los modos auténticos el tenor está
situado una quinta por encima de la final y, en los modos plagales, el tenor está situado una
tercera por debajo del tenor del modo auténtico correspondiente. Los tres elementos, la final, el
ámbito y el tenor contribuyen a dar carácter a un modo. El tenor acostumbra a ser la nota más
frecuente o predominante de un canto, un centro de gravedad en torno al cual se orienta una
frase; en muy raras ocasiones, las frases comienzan o terminan por encima del tenor. En todos los
modos, ciertas notas aparecen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de
las frases o dotando a cada modo de una sonoridad distintiva.
Los modos se codificaron como medios de clasificación de los cantos y de distribución de
los mismos en los libros de uso en la liturgia.
 Desde el siglo IX, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a los
modos eclesiásticos. Haciendo una mala interpretación de Boecio, mezclaron los nombres,
llamando hipodórico al modo más grave del sistema medieval (La-la), que era el más agudo en la
disposición de las especies de octava de Cleónides (la-la’), y siguiendo con los otros nombres en
orden ascendente en lugar de descendente. Si bien los tratados medievales y los libros litúrgicos
acostumbran a referirse a los modos por el número, los nombres griego se han convertido en la
nomenclatura elegida en los modernos libros de texto y en las discusiones de la música moderna y
el jazz.
Los intentos de los teóricos medievales de vincular su música a la antigua teoría griega, a
pesar del deficiente ajuste entre los modos y el sistema griego, demuestran lo importante que era
para los eruditos medievales fundamentar su trabajo sobre la autorizada y prestigiosa tradición
griega.

Solmisación

Para facilitar el canto a primera vista, Guido d’Arezzo introdujo un conjunto de sílabas
correspondientes a la sucesión de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La. Observó que
las seis primeras frases del himno Ut queant laxis comenzaba con esas notas en orden ascendente
y utilizó las sílabas iniciales para los nombres de los tonos: tu, re, mi, fa, sol, la. (Figura 2.11). Estas
sílabas de solmisación se siguen utilizando, aun cuando la versión más generalizada del conjunto
sustituye el tu por el do y añade el si después del la. Las sílabas de Guido ayudaron a localizar los
semitonos dentro del canto: únicamente el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos
los demás tonos enteros.
3. La liturgia romana y el canto llano
El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilización occidental. Al igual que
la arquitectura románica, permanece como un monumento a la fe religiosa en la Edad Media y
encarna el espíritu de comunidad y la sensibilidad artística de la época.
En este capítulo pondremos en relación el canto con la liturgia y veremos cómo cada uno
de los cantos está configurado por su función, su texto y su modo de interpretación. También
veremos cómo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litúrgico autorizado en una
oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.

La liturgia romana

El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían de la
simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.

El propósito de la liturgia

El papel desempeñado por la Iglesia consistía en inculcar el cristianismo y salvar las almas.
Durante siglos, mientras los misioneros difundían la fe por toda Europa, desde España hasta
Suecia, enseñaban los preceptos básicos de la doctrina de la Iglesia de Roma. El propósito de los
oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los fieles, dejando claro que el camino de
la salvación discurría a través de las enseñanzas de la Iglesia. Este propósito era el principal
cometido de la liturgia, de los textos leídos o cantados y de los rituales ejecutados durante cada
uno de los oficios. El papel de la música consistía en transportar esas palabras, acompañar esos
rituales y servir de inspiración a los fieles.
La liturgia y la música de la Iglesia romana tenían un propósito dual: dirigirse a Dios y
reforzar la fe de quienes participaban en ella.

El calendario eclesiástico

Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimiento o cada santo con un día
festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el calendario eclesiástico. Las fiestas importantes
eran la Navidad y la Pascua. Ambas eran precedidas por periodos de preparación y de penitencia:
el Adviento y la Cuaresma.
El calendario eclesiástico es importante para entender la liturgia. Si bien una buena parte
de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos cambian con el día o
con la estación.

La misa

El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó siendo la
conmemoración de la Última Cena de Jesús con sus discípulos.
Los textos de ciertas partes de la misa varían de un día para otro y a éstos en conjunto se
les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que conforman el Ordinario
de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodías pueden variar. En su origen, las partes cantadas
eran interpretadas por la congregación, aunque posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que
era únicamente masculino (o, en los conventos, únicamente femenino).
Los elementos musicales principales del Ordinario: el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y
el Agnus Dei.

El oficio

Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas horas a
lo largo del día, en reuniones púbicas y privadas. Estas prácticas estaban codificadas en los oficios,
una serie de ochos ceremonias breves que se han celebrado diariamente a determinadas horas
desde el medievo.
Las prácticas de los oficios incluían varios salmos, cada uno con una antífona, un canto
efectuado antes o después del salmo; las lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales
llamadas responsorios; los himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de fragmentos bíblicos
distintos de los contenidos en el Libro de los Salmos. En el curso de una semana normal, los 150
salmos se cantaban al menos una vez.

Características del canto llano

Existen muy diversos cantos gregorianos según el estilo, distinguiéndose diferentes

enfoques de la interpretación, del tratamiento del texto y del carácter melódico.
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretación del canto: responsorial (de
«respuesta»), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregación; antifonal (del
griego «retorno del silencio»), en el que dos grupos o mitades de un coro alternaban; y directo, sin
alternancia.
Existen asimismo tres estilos de relación entre la música y los textos. Los cantos en los que
cada sílaba conlleva una única nota se llaman silábicos. Los cantos en los que las sílabas se
corresponden con una cantidad de una a seis notas aproximadamente son llamados neumáticos
(de «neuma»). Los extensos pasajes melódicos sobre una única sílaba son melismas y los cantos
que constan de ellos son melismáticos.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante fórmulas de recitación,
meros contornos melódicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos. Otras partes de la
liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas.

Melodía y declamación

Sencillas y ornamentadas, las melodías del canto son vehículos para la declamación de las
palabras. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las emociones o
describir imágenes, sino que sus melodías reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada melodía
del canto se articulaba en frases y periodos que se correspondían con los del texto. La mayoría de
las frases semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendían a uno más agudo, se
demoraban en él y descendían después. Las sílabas acentuadas solían corresponderse con notas
más agudas. A algunas sílabas se les asignaba un número mayor de notas, poniendo un mayor
énfasis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario también se daba;
los cantos melismáticos pueden contener largos melismas sobre sílabas débiles, mientras se
ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos silábicos que se destacan
por contraste.
Todos estos rasgos pueden verse en el Viderunt omnes. La mayoría de las frases tiene
forma de arco. La primera sílaba acentuada de «Dominus» (Señor), la palabra más importante del
verso, es puesta de relieve mediante el melisma más largo y la nota más aguda del canto. En
contraste, «jubilate» (cantad con júbilo) es puesto en música de manera casi silábica, haciendo
fácil su escucha, y ambas partes del canto acaban con largos melismas sobre sílabas no
acentuadas (sobre «terra» y «suam»).

Géneros y formas del canto

Cada tipo de canto posee una forma distintiva, tanto en el texto como en la música, así
como un modo particular de interpretación.

Fórmulas de recitación

Los cantos más simples consistían en fórmulas para entonar las oraciones y las lecturas de
la Biblia. El único propósito de la música aquí radicaba en proyectar claramente las palabras, sin
embellecimiento alguno, de manera que estas fórmulas son austeras y casi enteramente silábicas.
El texto se cantaba sobre una nota de recitación, por lo general un La o un Do, con breves motivos
marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la lectura completa; algunas fórmulas
también dan inicio a frases mediante una melodía que asciende hasta la nota de recitación. Estas
fórmulas de recitación son bastante antiguas. Son entonadas por un sacerdote o por un asistente,
con respuestas ocasionales del coro o de la congregación. Normalmente, los sacerdotes no tenían
formación como cantantes y tenían además largos textos que recitar, de manera que es lógico
pensar que sus melodías tenían que ser sencillas y de un ámbito muy restringido.
Los tonos de los salmos

Los tonos salmódicos eran ligeramente más complejos, pues eran fórmulas para el canto
de los salmos en los oficios. Estaban diseñados para ser adaptados y adecuarse a cualquier salmo.
Había un tono para cada uno de los ocho modos y éstos utilizaban el tenor del modo como nota
de recitación.
En la Figura 3.1 se muestra el primer salmo de las Vísperas del día de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmódico consiste en: una
entonación, un motivo ascendente empleado únicamente para el primer verso; una recitación
sobre el tenor; la mediante, una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitación; y la
terminación, la cadencia final de cada verso. La estructura de la música refleja exactamente la del
texto. Cada verso salmódico está compuesto de dos sentencias, siendo la segunda un eco o
complemento de la primera. La cadencia de la mediante señala el final de la primera sentencia y la
determinación marca el final del verso.

Las antífonas de los oficios

Un salmo o cántico del oficio no está completo en sí mismo, pues lo precede y lo sigue una
antífona, resultando la forma musical ABB … BBA. Puesto que el ciclo de 150 salmos se canta
todas las semanas, mientras que la antífona varía cada día según el calendario eclesiástico, cada
salmo se ve enmarcado por antífonas muy diferentes a lo largo del año. El texto de la antífona, ya
proceda de la Biblia o haya sido escrito recientemente, hace referencia con frecuencia al
acontecimiento o personaje conmemorado en ese día, poniendo así las palabras del salmo en el
contexto de una ceremonia específica.
El modo de la antífona determinaba el modo del tono salmódico. El día de Navidad, el
primer salmo de las Vísperas (Figura 3.1) se emparejaba con la antífona Tecum principium, (Figura
3.2). La antífona está en el primer modo, de manera que el tono salmódico del modo primero debe
ser utilizado para el salmo. Puesto que las antífonas comienzan de diversas maneras, los cantantes
medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmódico, de modo que
condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales.
La manera de interpretar los salmos y los cánticos con las antífonas se ha transformado
con el tiempo. Las descripciones más antiguas hablan de una interpretación por pare de solistas, la
alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congregación y la alternancia antifonal entre
dos cantantes o dos grupos.
En la mayoría de las interpretaciones modernas, el cantor o líder del coro canta las
palabras iniciales de la antífona para establecer el tono y el coro entero completa la antífona.
Las antífonas de los oficios son simples y en su mayoría silábicas. Tecum principium
ilustra la elegancia de los cantos gregorianos, incluso de los más simples. Las locuciones del texto
y los acentos están claramente delineadas. Cada locución gira en torno a y realiza su cadencia
sobre las notas importantes del modo, trazando un arco sin parangón. El tono salmódico y la
antífona se combinan para crear una pieza musical con dos estilos contrastados, melodía libre y
recitación, pieza en la que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la
sección central, más extensa, pone de manifiesto al tenor.

Los himnos de los oficios

Los himnos son el tipo más conocido de canto sacro, practicado en casi todas las
ramificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presente. Se trata
de poemas en latín que no están sacados de la Biblia, son de nueva composición, pero siempre de
tema sacro. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estróficos,
comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodía. Las estrofas pueden
tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas. Las melodías repiten a menudo
una o más frases, dando lugar a una variedad de modelos.
Como la mayoría de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado el día
de Navidad (Figura 3.3), utiliza una sola nota en la mayor parte de las sílabas y dos o tres notas en
las demás. Está en el primer modo, todas las frases y melodías en su conjunto tienen un ascenso y
descenso hermosos y bien modulados. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en
segundas y terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde
entonces típico de las melodías de Europa occidental.
Los cantos del Ordinario de la misa

Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregación mediante melodías silábicas simples. Cuando la jerarquía de la Iglesia trasformó la
misa y restringió la participación de la congregación, el coro asumió la entonación de estos cantos.
Los cantos del Ordinario son 5: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.
El Credo siempre se compuso en estilo silábico por tener el texto más largo. El Gloria tiene
también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo son neumáticas. Las
melodías del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia motivos recurrentes, si bien no poseen
una forma de composición. En ambos casos el sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro
completaba el canto.
La mayoría de la melodía del Sanctus y del Agnus Dei son neumáticas. Sus textos contienen
repeticiones, como así las melodías compuestas para ellos contienen repeticiones musicales. El
Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» («santo») proferida en tres ocasiones; usualmente, la
tercera vez es un eco de la música de la primera. Las secciones segunda y tercera del texto
terminan ambas con la frase «Hosanna in excelsis» («Hosana en las alturas») y son, por regla
general, variantes de la misma música (obteniéndose la forma ABB’); también puede utilizar la
misma melodía para el Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres
veces una plegaria, alterando las palabras finales de la última vez. Algunas composiciones
emplean la misma música en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o concluyen
las tres secciones con la misma música (AB CB DB).
El Kyrie es incluso más reiterativo, enunciando tres veces cada «Kyrie eleison», «Christe
eleison» y «Kyrie eleison». El breve texto invita a una composición florida, por lo que la mayor
parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las sílabas finales de «Kyrie» y
«Christe» y la primera sílaba de «eleison». La repetición del texto se refleja en una gran variedad
de formas musicales. Habitualmente, el «Kyrie» final era ampliado en una frase, permitiendo a
cada mitad del coro cantar una frase antes de unificarse en el «eleison» final.

Estilo, uso e historia

Cada tipo de canto es único y refleja su función y su historia. Las fórmulas de recitación
eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en espacios amplios y por
ser de fácil memorización y aplicación a numerosos textos. Las antífonas y los himnos aportaron
un interés melódico, mientras que, durante la misa, los cantos neumáticos del coro adornaban la
ceremonia. Los cantos melismáticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en
las joyas de la liturgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no
demandaban una mayor atención.
Mas todos estos cantos compartían asimismo una historia común de raíces inveteradas.
Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prácticas de los judíos que
fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y las fórmulas melódicas,
como en las tradiciones judías, las de Oriente Próximo y las bizantinas, y pusieron énfasis en el
fraseo correcto y en la declamación del texto, lo cual tomaron prestado de la retórica clásica latina.

Las adiciones a los cantos autorizados

Incluso después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos VIII y
IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones. Además de componer
nuevas melodías para el Ordinario de la misa, también suministraron nuevas músicas cada vez
que un nuevo santo u otra festividad se añadía a los días del calendario, creando cantos inéditos o
adaptando los ya existentes en las antífonas del Propio y de los oficios de la misa del dia.
Desarrollaron tres tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.
Un tropo extendía un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) añadiendo
nuevas palabras y nueva música antes del canto y a menudo entre las frases; 2) añadiendo
material melódico únicamente, extendiendo los melismas o añadiendo algunos nuevos, y 3)
agregando texto únicamente a los melismas ya existentes. Los tres tipos incrementaban la
solemnidad de un canto al extenderlo. Por otra parte, las palabras añadidas proporcionaban una
glosa que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo más estrecho
con la ocasión. La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante los
siglos X y XI. El uso de tropos inició su declive durante el siglo XII y fue prohibido por el Concilio
de Trento (1545-1563) con la intención de simplificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan
testimonio del deseo de los músicos eclesiásticos medievales de embellecer el canto autorizado,
agregándole música y palabras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la
polifonía.
La secuencia fue un género muy frecuentado desde finales del siglo IX hasta finales del XII.
Las secuencias se componían en estilo silábico y se cantaban después del aleluya de la misa. La
mayor parte de las secuencias consistía en una única frase inicial, una serie de frases o locuciones
emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las dos frases o locuciones
tenían por regla general el mismo número de sílabas y estaban escritas sobre la misma música.
Estas características son evidentes en la secuencia de Pascua, Victimae paschali laudes. Como los
tropos, las secuencias embellecían la liturgia y suministraban un cauce para la creatividad.
Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento prohibió la mayor parte de las secuencias,
guardando únicamente cuatro de las más conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la
secuencia del Réquiem (Misa de difuntos), Dies Irae.
Por otra parte, algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Las descripciones de la época
informan que este diálogo se cantaba en estilo responsorial y era acompañado de una acción
dramática apropiada. Tales diálogos y dramas más elaborados en latín han llegado a conocerse
como dramas litúrgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando, estaban
vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litúrgicos y se interpretaban en las iglesias, con
procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pascua y Navidad eran los más
conocidos y usuales y se interpretaban en toda Europa. Todos los papeles, incluso los femeninos,
eran cantados por regla general por los clérigos masculinos y por el coro.

Hildegard von Bingen

Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; además, cuando el coro sustituyó a los fieles en
el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente silenciadas en las
iglesias. Pero en los conventos podían asumir posiciones de liderazgo, siempre que no oficiasen
las misas, y participar plenamente en el canto y en la composición de la música. Como en los
monasterios, en los conventos giraba en torno al canto de los ochos oficios y misas diarias. Aquí,
las mujeres aprendían a leer en latín y a leer música y tenían acceso a una vida intelectual factible
para muy pocas mujeres allende los muros de lo conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) (Figura 3.4) tuvo un enorme éxito como
priora y abadesa de su propio convento, así como escritora y compositora. Nacida en el seno de
una familia noble de Bermesheim, en la región alemana del Rin, Hildegard vio su vida consagrada a
la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho años de edad. Seis años más tarde, hizo los votos en
el monasterio benedictino de Disibodenberg, convirtiéndose en priora del convento adjunto en
1136. Iluminada por una visión, fundó su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca
de Bingen, donde fue abadesa.
Fue famosa por sus profecías y mantuvo correspondencia con emperadores, reyes, papas y
obispos, y predicó por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa incluyen Scivias (Conoce los
caminos, 1141-1151), una descripción de veintiséis visiones, así como libros de ciencia y de
sanación. Hildegard escribió tantos poemas religiosos como prosa; hacia 1140 comenzó a poner
música a sus escritos. En una Iglesia dominada por los hombres y con una liturgia y un repertorio
de cantos prescritos por ellos, Hildegard tuvo que hacer un lugar al margen para sí misma y para
sus composiciones. Hay más cantos gregorianos que hayan sobrevivido de Hildegard que de
cualquier otro compositor de toda la Edad Media. La mayor parte de sus canciones son cantos de
alabanza a la Virgen María, a la Trinidad o a los cantos locales. Sus obras varían, desde himnos
silábicos y secuencias hasta responsorios altamente melismáticos. Muchas superan en una cuarta
o una quinta el ámbito de una octava. Utiliza reiteradamente un pequeño repertorio de figuras
melódicas en constante variación.
La obra más extensa de Hildegard es el Ordo Virtutum (Las virtudes, ca. 1151), es el drama
musical más antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva, en verso con 82 canciones. Es
una obra de teatro moral con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz,
el alma infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que sólo es
capaz de hablar; la ausencia de música simboliza su separación de Dios. El coro final de las
virtudes es característico del tipo de melodía expansivo e individual de Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspiradas por
la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir o supervisar a los
hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era el único modo de hacerse oír
fuera del convento. Adquirió gran renombre como visionaria, pero su música parece que sólo fue
conocida a escala local.
4. La canción en la Edad Media
El canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la notación, enseñada en las
escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podían leer música en el Medievo
y, con excepción de las élite aristocráticas y cultivadas, la música profana fue escrita y suscitó
escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para la mayoría de las personas, la música era algo
meramente auditivo, de manera que se ha perdido casi toda la música profana y no litúrgica que
escucharon, cantaron o tocaron. De lo que ha pervivido podemos saber cómo se empleaba la
música y podemos identificar algunos repertorios importantes, incluidas las canciones de los
trovadores y troveros en Francia y las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las
cantigas españolas. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad medieval y
descubrir rasgos característicos comunes desde entonces en la música europea.

La sociedad europea, 800-1300

Hacia el siglo IX, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio romano. El sucesor
más directo fue el Imperio bizantino en Asia Menor y en Europa suroriental. El más fuerte y
vehemente era el mundo árabe, el cual, desde la fundación de la religión islámica en torno al 610
por Mahoma (ca. 570-632), se había expandido con rapidez, conquistando un vasto territorio que
abarcaba desde el Pakistán de hoy día, pasando por Oriente Medio y el norte de África, hasta
España. El más débil, pobre y fragmentado de los tres era Europa occidental.
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preservaron la
ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y Roma. Los árabes ampliaron la filosofía y la ciencia
de los griegos, fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la
química, la tecnología y las matemáticas. Los gobernantes árabes patrocinaron la literatura, la
arquitectura y las artes. Carlomagno fomentó también el aprendizaje y las obras artísticas. Mejoró
la educación, impulsando las escuelas primarias en monasterios y ciudades catedralicias de todo
su reino. Con el fin de proporcionar la erudición y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso
(r. 814-843) convirtieron sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta
para los gobernantes de Occidente, vigente durante mil años.
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividió. En los siglos siguientes empezaron a emerger
las naciones europeas, aun cuando sus límites se modificasen a menudo. La parte occidental del
Imperio pasó a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francés fue relativamente débil y
gobernaba de modo directo únicamente el área que rodeaba París, mientras que las otras regiones
eran gobernadas por nobles que rendían tributo nominal al rey pero que con frecuencia actuaban
independientemente. Sus cortes ofrecían oportunidades a poetas y músicos, pues cultivaban las
artes de trovadores y troveros. Entre las regiones más importantes para la música se encontraba el
ducado de Aquitania, en el sudeste de Francia. En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos
reivindicaron el título de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, fue conocido más
tarde como Sacro Imperio Romano Germánico, e incluía también regiones no alemanas, desde los
Países Bajos hasta el norte de Italia. Hacia 1250, el auténtico poder estaba en las manos de cientos
de príncipes, duques, obispos y administradores locales. Éstos competían por el prestigio y
contrataban a los mejores cantantes, instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el
desarrollo de la música hasta el siglo XIX. Fuera de los países otrora francos, a finales del siglo IX
se formó en Inglaterra un reino centralizado que continuó existiendo tras la conquista normanda
de Inglaterra en 1066. Italia siguió fragmentada entre distintos soberanos, incluido el papa, y
España estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras musulmanas del sur.
Europa occidental vivió un progreso económico muy notable. Los avances tecnológicos de
la agricultura y la extensión de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la
producción. El incremento del suministro de alimentos elevó el nivel de vida y provocó que la
población se triplicase entre 1000 y 1300. Hacia 1300, Europa occidental había superado al
Imperio bizantino y al mundo islámico en solidez económica.
La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los caballeros, que
controlaban la tierra y combatían en las guerras; los sacerdotes, monjes y monjas, que rezaban; y
los campesinos, la gran mayoría de la población, que trabajaban la tierra y servían a los nobles. En
toda ciudad, artesanos independientes fabricaban sus productos y se organizaban en grupos
llamados «gremios» para proteger sus intereses, regulando la producción, los precios, el
aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comerciantes, estos
artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los campesinos.
De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y
central, en las que se impartía gramática latina, retórica y música a los futuros empleados de la
Iglesia. Después de 1200, las escuelas independientes para laicos también se extendieron con
rapidez, alentando una cultura más secular y un gran aumento de la alfabetización. Las mujeres
estaban excluidas de la mayor parte de las escuelas, pero muchas aprendían a leer en sus hogares.
Del siglo XII en adelante se fundaron universidades en Bolonia, París, Oxford y en otras ciudades,
en las que se impartían las artes liberales, teología, derecho y medicina. Las obras de Aristóteles y
de otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del árabe al latín. Los eruditos
occidentales, como Roger Bacon y Tomás de Aquino, hicieron nuevas contribuciones a la ciencia y
a la filosofía. Se escribieron en latín y en las lenguas vernáculas poemas épicos, líricos y narrativos
que evolucionaron con independencia de los modelos antiguos. Gran parte de esta poesía era
cantada y configuró los repertorios de la canción medieval.

La canción en latín y la canción vernácula

El latín había dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas con
formación lo hablaban y lo entendían. Numerosas canciones en latín fueron compuestas para su
interpretación fuera de los contextos religiosos; ello incluía la puesta en música de poesía antigua,
los lamentos por Carlomagno y otros notables, y las canciones satíricas, morales y amorosas. La
música, cuando ha subsistido, suele estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser
transcritos a menos que la melodía aparezca en otro lugar en una notación más precisa.
Entre las canciones medievales en latín se encuentran las llamadas canciones de los
goliardos, de finales del siglo X al siglos XIII, asociadas a los estudiantes vagabundos y a los
clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varían desde lo religioso y lo
moral hasta la sátira y la celebración del amor, la primavera, la comida, la bebida y otros placeres
terrenales. Los poemas muestran una gran amplitud de miras y están dirigidos a una audiencia
cultivada.

La canción vernácula

Muchas canciones fueron compuestas en lenguas vernáculas. Las piezas se han perdido en
su mayoría; la gente común era analfabeta y sus canciones de trabajo, de danza y de cuna, sus
lamentos y otras canciones han desaparecido.
Un tipo de poema vernáculo que sobrevivió es el poema épico, una larga narración heroica.
Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El cantar de gesta consistía
en un poema épico en la lengua vernácula del norte de Francia, que narraba los hechos de los
héroes nacionales en un canto formado por simples fórmulas melódicas. El más famoso cantar de
gesta es el Cantar de Roldán (ca. 1100), relativo a una batalla del ejército de Carlomagno contra
los musulmanes en España.

Juglares y otros músicos profesionales

En el Medievo existieron músicos profesionales de diverso cuño. Los juglares viajaban

solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia realizando trucos, contando relatos y
cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglos XIII, el término ministril (del latín minister,
«sirviente») era utilizado para músicos más especializados, muchos de ellos empleados en las
cortes o en las ciudades. A diferencia de los juglares, los ministriles procedían de distintos medios
y tipos de formación, desde antiguos clérigos que habían colgado los hábitos hasta hijos de
mercaderes, artesanos o caballeros. Alrededor del siglo XII, los músicos profesionales, tanto
hombres como mujeres, empezaron a organizarse en gremios que proporcionaban protección
legal y creaban las reglas de conducta. Vistos anteriormente como parias o desterrados, los
músicos adquirieron una mayor aceptación social a través de tales gremios, precursores de las
modernas asociaciones y organizaciones profesionales de músicos.

La canción de trovadores y troveros

El repertorio más significativo de canción vernácula en la Edad Media está constituido por
la tradición lírica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio de aristócratas. La
tradición tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occitano trobador, en femenino,
trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que manejaban la lengua occitana; la tradición
se extendió hasta el norte, dando lugar a los troveros (en francés, trouvères), cuya lengua era el
francés antiguo.
 Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y troveros.
Algunos de ellos fueron nobles, como el primer trovador del que se conservan canciones,
Guillermo IX duque de Aquitani (1071-1126) (Figura 4.1), y la trobairitz Condesa de Dia (finales del
siglo XII y principios del XIII) (Figura 4.2). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como
Bernart de Ventadorn (ca. 1130- ca. 1200), uno de los trovadores más conocidos e influyentes. Hijo
de un panadero o sirviente en el castillo de Ventadorn, Bernart aprendió en él poesía y música de
su noble patrona; después, en los años cincuenta del siglo XII, entró al servicio de Leonor de
Aquitania (1122-1204), nieta de Guillermo IX y una de las mujeres más poderosas del siglo XII
como duquesa de Aquitania, reina de Francia (1137-1152) por su matrimonio con Luis VII y más
tarde duquesa de Normandía y reina de Inglaterra (1154-1189) por su matrimonio con Enrique II.
Gracias a su estancia con Leonor en el norte de Francia y posiblemente Inglaterra, Bernart llevó
consigo la tradición trovadoresca al norte e inspiró el desarrollo de las canciones de trovadores.
Las canciones se recopilaban en antologías manuscritas llamadas cancioneros. Las
variantes del texto y de la música en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitían
oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Todos los manuscritos que se han
conservado datan de época bastante posterior a las vidas de los propios trovadores. Algunos
trovadores y troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretación era confiada con
frecuencia a un juglar o ministril.

Poesía

Las canciones de trovadores y troveron fueron el manantial del que bebió toda la poesía
occidental en lengua vernácula. Notable por su refinamiento, su elegancia y su complejidad, los
poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predominan las canciones amatorias,
seguidas por las canciones de asunto político, moral y literario, las baladas y diálogos dramáticos
y las canciones de danza. La mayoría son estróficas, mientras que las canciones de danza a
menudo incluyen un estribillo – una frase o verso recurrente con música – usualmente cantado
por los bailarines.
Un tema central es el fin’ amors (en occitano) o el fine amour (en francés), que significa
«amor refinado» (ocasionalmente llamado amor cortés, término acuñado en el siglo XIX). Se
trataba de un amor idealizado, a través del cual el amante mismo se refinaba. El objeto era una
mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero adorada desde la distancia, con
discreción, respeto y humildad. Por supuesto, el lenguaje de veneración en estas canciones está
muy cerca del lenguaje de las canciones devocionales a la Virgen María. La dama es descrita como
algo tan elevado e inalcanzable que quedaría fuera de lugar si condescendiese a recompensar a su
fiel enamorado. Así, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la lauzeta mover el clásico lamento
de amor. (Figura 4.4).
Semejante poesía evoca el estado de ánimo nostálgico y fluctuante típico de la posterior
representación del amor romántico insatisfecho, pero tiene además otro propósito: al interpretar
temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostraba su refinamiento y su elocuencia.
Éstos eran los dos requisitos principales del éxito en los círculos aristocráticos.
Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
frecuencia más directos y realistas. A chantar, (Figura 4.5), es la única canción de una trobairitz
cuya música ha sobrevivido. En él, la condesa de Dia lamenta el desengaño de su amor mientras
defiende su propia virtud, inteligencia, cortesía y belleza.

Melodías

Las canciones de trovadores y troveros son estróficas, teniendo cada estrofa la misma
música. La composición sobre el texto es en su mayor parte silábica, con ocasionales melismas
breves, especialmente en la penúltima sílaba de un verso. El ámbito de la melodía es reducido,
excediendo rara vez la novena. Las melodías progresan a menudo por grados conjuntos con saltos
ocasionales de una tercera. Las frases tienen por lo general forma de arco, ascendiendo hasta una
cumbre y descendiendo gradualmente hasta la conclusión.
La mayor parte de las melodías de los trovadores ofrecen una música nueva en cada frase
de la estrofa, aunque Bernart de Ventadorn repite con frecuencia una o más frases; la forma AAB
aparece en varias melodías de trovadores y en la mayoría de las canciones de troveros.
A chantar ilustra estas características. Sus estrofas de siete versos están compuestas de
frases según el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten una rima musical.
La progresión musical se da principalmente por grados conjuntos dentro del ámbito de una
octava.
 Por regla general, la notación no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscritos tardíos.
Algunos estudiosos sostienen que las melodías se cantaban en un estilo libre y no mensurado.
Las canciones se escriben como melodías sin acompañamientos, pero las imágenes y
relatos sobre su interpretación sugieren que, al menos algunas veces y quizá la mayor parte del
tiempo, los cantantes se acompañaban con instrumentos, especialmente de cuerda pulsada y de
arco.

La canción en otros países

La tradición de trovadores y troveros inspiró algunos tipos de canción lírica en otros

idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religión. Los trovadores sirvieron como modelo a los
Minnesinger alemanes, músicos-poetas de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos
XII y XIV y escribieron en alemán medieval. En Italia han sobrevivido pocas canciones con música
anteriores a 1300, aunque disponemos de melodías de varias docenas de laude, canciones sacras y
monofónicas italianas.

Cantigas

Uno de los tesoros de la canción medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa María,
una colección de más de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa en honor de la
Virgen María. La colección fue preparada en torno a los años 1270-1290 bajo la dirección del rey
Alfonso el Sabio de Castilla y León y conservada en cuatro manuscritos hermosamente ilustrados.
No se sabe con seguridad si Alfonso escribió algunos de los poemas y melodías. La mayor parte de
las canciones de la colección relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de
veneración creciente del siglo XII en adelante. Después de nueve cuentos como este, cada décima
cantiga es un himno en honor de la Virgen.
Todas las canciones tienen estribillos. Se inician con el estribillo que explica el tema y
continúan con una serie de estrofas que lo desarrollan. Cada estrofa tiene tres versos de igual rima
(Mudanzas, porque muda la rima del Estribillo) y un cuarto verso que vuelve a la rima y a la
música del final del Estribillo (Vuelta). Luego se repite el Estribillo. Esto puede observarse en la
Cantiga Nº42, A Virgen Mui Groriosa.
5. La polifonía a lo largo del siglo XIII
Mientras Europa crecía económicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosperó. Donantes
piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados por un creciente número
de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida religiosa. San Francisco, santo Domingo,
santa Clara, entre otros, fundaron nuevas órdenes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los
albañiles erigieron grandes iglesias románicas, siguiendo los principios de la basílica romana y el
arco de medio punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los
artesanos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más tarde
llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con elevadas bóvedas, arcos
apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y una intrincada tracería.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifonía, música en la cual las voces
cantan simultáneamente sus líneas vocales independientes. Los avances de la teoría y de la
notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron que los músicos pusieran por escrito la
polifonía y desarrollasen progresivamente variedades más elaboradas de composición, como lo
ueron el organum, el conductus y el motete.
El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la primicia
de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occidental: 1) el contrapunto, o
combinación de múltiples líneas independientes; 2) la armonía, o regulación de sonidos
simultáneos; 3) la importancia medular de la notación y 4) la idea de composición como algo
distinto de la interpretación. Estos conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia
en esta música la vincula con toda la música ulterior.
La polifonía comenzó siendo un tipo de interpretación, derivó hacia una práctica de
composición oral y evolucionó hasta convertirse en una tradición escrita.

El organum primitivo

Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes de
que fuese escrita. El organum es la forma polifónica más primigenia de todas y surge de manera
espontánea cuando dos voces cantan en distinto registro. Surgió como una manera de enriquecer la
melodía, doblándola con intervalos paralelos consonantes, que se explicó y ejemplificó por
primera vez en dos tratados anónimos del siglo IX, Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis. (Figura
5.1)
Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al oído de acuerdo con reglas dadas. Este término se
utilizó para distintos estilos de polifonía de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se
denomina «un organum» (pl. Organa), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar más
añadiendo otro término.
El primer tipo se conoce hoy como organum paralelo. La melodía del canto llano original
es la voz principal (vox principalis), la otra la voz organal (vox organalis), que se desplaza en un
movimiento exactamente paralelo a una quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y
consideradas a la vez perfectas y hermosas. En el llamado «organum primitivo», la voz organal se
suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden ser duplicadas a
la octava para crear un sonido aún más pleno.
Cabría esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo como las
quintas paralelas, y puede que haya sido así en la práctica. Pero el sistema de escalas descrito en
Musica enchriadis contenía cuartas aumentadas (o tritonos), tales como el Si bemol-Mi y Fa-Si, y
que los ajustes necesarios para evitarlos originaron un organum que no era estrictamente
paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviese lugar, el tratado prohíbe que la voz organal se
mueva por debajo de Do cuando un fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo del Sol
cuando contiene Si. Los cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre
una nota hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resultado
(Figura 5.2), combina el movimiento oblicuo con el movimiento paralelo; a este estilo se le
denomina organum mixto paralelo y oblicuo.

El organum nota contra nota

En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debieron
detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias. Hacia finales del siglo XI,
los cantantes improvisaban mientras los copistas tomaban nota de un estilo nuevo de organum,
conocido como organum libre u organum nota-contra-nota, en el cual organal tenía una
independencia mayor y era más prominente.
Las reglas para la improvisación o la composición en el nuevo estilo se han conservado en
Ad organum faciendum (Cómo hacer un organum, ca. 1100). La voz añadida está ahora
generalmente por encima del canto llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse). La
voz organal realiza un movimiento contrario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una
mezcla libre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando
intervalos armónicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unísono, la cuarta,
la quinta y la octava, con cadencias sobre el unísono y la octava, precedidas en ocasiones por una
tercera o una sexta que permitan la progresión por grados conjuntos. Este estilo de organum
ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los cantantes y compositores
mostrar su maestría en el arte de embellecer el canto litúrgico.
Durante los siglos siguientes, la polifonía cayó sobre todo bajo la responsabilidad de los
solistas y no del coro. Según una larga tradición, los cantos más ornamentados, los salmos
responsoriales, eran cantados principalmente por solistas. Sólo un solista podía improvisar una
línea de organum libre, de manera que cuando el organum libre por fin se puso por escrito ya
estaba asociado a la interpretación a solo.

La polifonía de Notre Dame

En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado de
polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la Universidad de París, que prolongó la atmósfera
intelectual de este nuevo estilo, y con la nueva catedral de París, Notre Dame, una de las catedrales
góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar Notre Dame. Durante este
tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o estaban relacionados con la catedral crearon un
nuevo repertorio de una magnificencia y una complejidad sin precedentes. Este repertorio nuevo
fue quizá la primera polifonía compuesta y leída a partir de la notación, en lugar de ser
improvisada.
El repertorio creado en Notre Dame se cantó durante más de un siglo, desde la segunda
mitad del siglo XII hasta el siglo XIII; y se difundió en gran parte de Europa.

Los modos rítmicos

Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarrollaron
una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme trascendencia para la
música posterior. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y fue descrita en un tratado del
siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar de utilizar la forma de las notas para indicar
su duración relativa, como ocurre en la notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de
notas, o ligaduras, para indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas cortas). Existían
seis patrones básicos conocidos hoy como modos rítmicos.

Al poner por escrito la música, el repertorio se conservó, la notación sirvió como soporte
de la memoria, ayudó a los cantantes a aprender nuevas piezas e hizo posible transmitir la música
de Notre Dame a otros centros de toda Europa. Pero los modos rítmicos eran no sólo una técnica
de notación. Los patrones rítmicos repetitivos dieron forma a la música y la hicieron más fácil de
memorizar y releer, del mismo modo que el verso se recuerda con frecuencia mejor que la prosa.

El Magnus liber organi

Gracias a un tratado de alrededor de 1275, conocido como Anonymous IV, sabemos los
nombres de dos músicos asociados a la creación de polifonía en Notre Dame, Leoninus y Perotius.
Leoninus (o Leonín, ca. 1150-ca. 1201) desempeñó diversas tareas en la catedral de París,
empezando en la década de 1150, antes de haberse iniciado el edificio actual. Fue canónigo en
Notre Dame. Como poeta, escribió una paráfrasis en verso de los primeros ocho libros de la Biblia
y algunas obras más cortas. Poco se sabe de Perotinus (o Perotin, que floreció a finales del siglo XII
y principios del siglo XIII), pero hubo de ocupar una posición importante en la catedral.
Anonymous IV describe a Leoninus como un excelente organista, lo cual significa un
cantante o compositor de organum, y le atribuye la compilación de un Magnus liber organi (Gran
libro de polifonía). Esta colección contenía composiciones a dos voces de las partes a solo de los
cantos responsoriales (graduales, aleluyas y responsorios de los oficios) para grandes festividades
del año eclesiástico. No podemos estar seguros de cuál fue el papel de Leoninus, aunque podemos
conjeturar que fue una figura que lideró su creación o preservación al frente de un proyecto
colectivo.
Ningún «gran libro» se conserva de la época en que vivió Leoninus y ni siquiera sabemos si
la música fue escrita allí. No obstante, el repertorio que contribuyó a desarrollar se ha conservado
en manuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfenbüttel, Alemania, y uno en Florencia,
Italia.

El organum de Perotinus

Perotinus y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso cuatro
voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum («doble»); un organum a tres voces,
un organum triplum, o simplemente triplum («triple»), y un organum a cuatro voces, un
quadruplum («cuádruple»). Las voces por encima del tenor se denominaban de igual manera en
orden ascendente: duplum, triplum y quadraplum. Todas las voces superiores empleaban los
modos rítmicos, permitiendo una coordinación exacta entre ellas y desplazándose en ámbitos
parecidos con un entrecruzamiento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Perotinus escribió tripla y quadrupla y menciona dos de
ellos, incluida la composición a cuatro voces Viderunt omnes.
Perotinus y sus colegas crearon obras polifónicas de una longitud sin precedentes, incluso
más grandiosas que las de la generación de Leoninus, aun teniendo las mismas funciones
litúrgicas. Los organa de Perotinus resultaron ser la música más intrincadamente estructurada
jamás compuesta, gracias a técnicas de elaboración musical que sostenían la estructura durante
largos periodos de tiempo.

El conductus polifónico

Los compositores de Notre Dame, así como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,
escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones para dos a cuatro voces.
Se trataba de poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de la liturgia,
aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Característico es Ave virgo virginum, (Figura
5.3). Se dirige a la Virgen María y quizá se utilizó en devociones y procesiones especiales.
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por sus rasgos
musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composición o se había extraído de un
conductus monofónico preexistente y no tomado del canto llano. Segundo, todas las voces
cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el mismo ritmo. Tercero, la composición
musical sobre las palabras se realiza de manera silábica en la mayor parte de la pieza. Algunos
conductus son en buena medida silábicos de principio a fin, aunque la mayoría ofrecen pasajes
melismáticos, llamados caudae (sing. Cauda, «cola»), al principio, final y delante de las cadencias
importantes. Los conductus sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser más
simples en el estilo y estróficos en la forma.

El motete

Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo género a principios del siglo XIII, al
añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláusulas de discanto. La
pieza resultante se llamó motete. Puesto que el conductus y el organum pasaron de moda
paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirtió en el género polifónico protagonista
tanto de la música sacra como de la profana, evolucionando y pasando de ser el tropo textual de
una cláusula a ser una pieza compuesta enteramente nueva y valorada por sus esquemas
complejos y sus estratos múltiples de significado.
Motetes tempranos

Un típico motete temprano es Factum est salutare/Dominus (Figura 5.4). Puesto que los
motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifican mediante un título
compuesto que consta de las primeras palabras de cada voz, de la más aguda a la más grave.
Al igual que numerosos motetes tempranos en latín basados en cláusulas, este texto es un
tipo de tropo sobre el texto del canto llano original, cuyo significado elabora, inspirándose en sus
palabras y sonidos iniciales. La cláusula de discanto, la decoración musical de una palabra, es
embellecida aquí a su vez mediante la adición de palabras, como una glosa sobre otra glosa y
refiriéndose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de un salmo. En una cultura
eclesiástica, que apreciaba enormemente el comentario, la alegoría y las maneras novedosas de
reelaborar temas tradicionales, piezas como ésta hubieron de gozar de altísima estima por sus
numerosas alusiones.
Los músicos contemplaron enseguida el motete como un género independiente de su
interpretación en la iglesia. El tenor perdió su función litúrgica y pasó a ser la materia prima de la
composición, el armazón de soporte para la voz o las voces superiores, mientras que en muchos
casos su texto estaba relacionado con los textos de las otras voces de manera significativa.
Este cambio en la función de los motetes hizo surgir nuevas posibilidades. Los
compositores reelaboraron de distintas maneras motetes ya existentes: 1) escribiendo un texto
diferente para el duplum, en latín o en francés, no necesariamente vinculado ya al canto llano y
con frecuencia sobre un asunto profano; 2) agregando una tercera o una cuarta voz a las ya
existentes; 3) dando a las voces adicionales textos de su propia mano, para crear un motete doble
(con dos textos por encima del tenor) o un motete triple (con tres); o 4) borrando el duplum
original y escribiendo una o más voces nuevas, cada una con su propio texto y simultáneas al
tenor preexistente. Los compositores escribieron también motetes desde cero.
Fole acostumance/Dominus (Figura 5.5) muestra el mismo tenor que Factum est
salutare/Dominus, tanto por su melodía como por su ritmo, aunque lo expone dos veces y
sustituye el duplum original por una nueva melodía de movimiento más rápido. La longitud doble
y el movimiento rápido dan cabida a un texto mucho más largo, un poema profano en francés en
el que se lamenta que la envidia, la hipocresía y el engaño hayan arruinado a Francia.
Por otra parte, el compositor de Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus (Figura
5.6), no tomó un tenor inalterado de alguna cláusula, sino que utilizó la primera mitad del mismo
melisma del canto llano sobre «Dominus» con un esquema rítmico diferente. Las dos voces
superiores entonan, respectivamente, la primera y la segunda mitad del poema en latín acerca del
alumbramiento de Jesús por la Virgen María, apropiado para la festividad de Navidad en la que
originalmente se cantaba el tenor. Como en la mayoría de los motetes con más de dos voces, las
voces superiores rara vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la música progresa en
un flujo ininterrumpido.
Tales versiones alternativas demuestran que los motetes, como las cláusulas y los organa
que los generaron, no se consideraban obras inmutables, sino una propiedad colectiva y abierta a
la reelaboración.

Los motetes en la segunda mitad del siglo XIII

Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos
relacionados entre sí, en latín o en francés, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde mediados de
siglo, los compositores tomaron melodías para el tenor de sus motetes de fuentes distintas de las
cláusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la música profana. El tenor se convirtió en un
mero cantus firmus, término para designar una melodía preexistente, por lo general un canto
llano, sobre el cual se apoyaba una nueva elaboración polifónica.
Con excepción del tenor, los motetes eran silábicos de manera predominante; cada sílaba
requería una nota separada, de modo que las ligaduras ya no podían utilizarse para indicar el
ritmo. Los motetes posteriores seguían los modos rítmicos de manera menos estricta, en parte
subdividiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rítmica y su complejidad
clamaban por la invención de un nuevo sistema de notación.
El compositor y teórico Franco de Colonia codificó el nuevo sistema, llamado notación
franconiana. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas por las formas de las
notas, una característica de la notación occidental desde entonces.
Existían cuatro signos para las notas simples:
 Como los modos rítmicos, la notación franconiana se basaba en grupos ternarios a partir
de la unidad básica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor de negra antes que una
corchea).

La notación franconiana permitía a los compositores disponer de una mayor libertad y

variedad rítmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este nuevo tipo de
motete, en el que cada voz superior tenía una configuración rítmica distintiva, ha sido llamado en
algunas ocasiones «motete franconiano». Mientras que las voces superiores de los primeros
motetes tendían a ajustarse estrictamente a los modos rítmicos y a repetir una y otra vez el mismo
esquema, esto ya no sucede en un motete como De ma dame vient/Dieus, comment
porroie/Omnes de Adam de la Halle. Aquí las voces superiores tienden a diferir en el ritmo, y el
mismo esquema rara vez se repite en alguna voz de un compás al siguiente. El duplum se mueve
más rápido que el tenor y el triplum se desplaza a menudo todavía más rápido, creando una
jerarquía de las proporciones. Las diferencias entre las voces refuerzan el contraste entre los
textos: el triplum expresa las quejas de un hombre separado de su dama y el duplum los
pensamientos de ésta acerca de él. Los textos están escritos en el estilo de la poesía trovadoresca,
demostrando que los compositores y los poetas estaban combinando en sus motetes el estilo
cortesano originalmente profano y los asuntos de los troveros con la tradición polifónica de la
catedral de Notre Dame.

Una tradición polifónica

El nacimiento en los siglos XI al XIII de la polifonía compleja, ya fuese improvisada,

compuesta o transmitida oralmente, supuso la mayor transformación de la música occidental. La
coordinación de múltiples voces, el interés por las sonoridades verticales y el uso del contrapunto
y de la armonía para crear una sensación de dirección, tensión y resolución se convirtieron en
rasgos característicos de la tradición occidental que la hicieron distinta de casi todas las demás.
Además, la notación que los compositores desarrollaron para la polifonía introdujo dos rasgos
fundamentales para notación occidental ulterior: la disposición vertical para coordinar las
múltiples voces como en el organum de Notre Dame y en las partituras modernas, y las diferentes
formas de las notas para indicar su duración relativa.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y teóricos de polifonía
medieval, su música rara vez los sobrevivió por más de una generación o dos. Al crearse nuevos
estilos de polifonía, los estilos más antiguos pasaron de moda, siendo sustituidos finalmente por
estilos más novedosos. Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la polifonía
de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonías abiertas,
disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecían del sonido pleno, dulce y controlado
de la música del Renacimiento. Aunque los historiadores reconocieron su importancia, la música
misma tuvo en un principio pocos oyentes entusiastas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar aspectos
de la música medieval a modo de elementos exóticos por su lejanía en el tiempo más que por su
distancia geográfica. El organum paralelo encontró eco en las series de acordes paralelos de
Debussy, entre otros. Cuando los compositores exploraron las sonoridades basadas en cuartas,
quintas y segundas, inspirados en parte por la armonía medieval, los oyentes fueron habituándose
a tales sonidos y la polifonía anterior a 1300 comenzó a percibirse con menor desagrado y con
mayor simpatía. En las últimas décadas del siglo XX, la polifonía medieval ha experimentado un
resurgir en conciertos y grabaciones. Lo que antaño se veía como un defecto –sus diferencias
respecto a la armonía y el contrapunto de la práctica común, la ausencia de instrumentos, una
notación del ritmo imprecisa, además de su rareza implícita –, se convirtió´en su virtud, pues
ofrecía sonidos nuevos, belleza puramente vocal, libertad de interpretación y vivacidad. La música
empleada en su día para aportar solemnidad a los oficios religiosos o para entretener a clérigos e
intelectuales ha encontrado hoy un nicho pequeño pero permanente en la vida musical de nuestro
tiempo, extraído de su contexto original, pero puesto en valor por sus sonidos y estilos únicos.
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV
Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevinieron
toda suerte de trastornos y agitaciones. La economía y la población europeas decrecieron,
devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escándalos mancillaron a la
Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares. Y sin embargo, el siglo XIV fue
también un periodo de extraordinaria creatividad. El deseo de entender y de controlar la
naturaleza provocó avances en la ciencia y en la tecnología, mientras que un creciente interés por
el mundo, por el individuo y por la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura
más veraz con respecto a la vida y con mayor deseo de complacer a la audiencia. La música de
élite de la época se caracteriza por la interacción entre estructura y placer; la estructura se hace
evidente en la pauta rítmica y melódica conocida como isorritmo y en las formas estandarizadas
de canción profana, mientras que el placer era suscitado por las melodías, las inflexiones
cromáticas, el uso más frecuente de consonancias imperfectas y las nuevas posibilidades del ritmo
y la métrica.

La sociedad europea en el siglo XIV

La tendencia de la economía en alza de los tres siglos precedentes se invirtió a partir de

1300. Un tiempo más frío redujo la producción agrícola y condujo a una depresión económica
prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una hambruna en 1315-1322,
en la que pereció una persona de cada diez. En 1347-1350, la Peste Negra, una terrible
combinación de epidemias bubónicas y neumonías, recorrió Europa entera y acabó con un tercio
de la población. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manufacturera y el
comercio hicieron aún más graves los problemas económicos. Y también contribuyeron a ello las
guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien Años (1337-1453) entre Francia e Inglaterra.
La pobreza, la Guerra, los impuestos y las injusticias políticas coadyuvaron a desencadenar
revueltas campesinas y urbanas en Francia, Inglaterra, Flandes, Alemania, Italia y España.
La Iglesia también entró en crisis. En el siglo XIII, los europeos veían a la Iglesia como la
autoridad suprema no sólo en asunto de fe, sino en gran medida también en materias intelectuales
y políticas; ahora su autoridad, en especial la supremacía del papa, era ampliamente cuestionada.
En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de Francia tramó la elección de un papa francés, Clemente V,
que nunca estuvo en Roma a causa de la hostilidad que allí sentían por los foráneos. De 1309 a
1377, los papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del rey
francés. A este periodo, le sucedió el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes
rivales al papado en Roma, en Avignon y más tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la
vida corrupta de los clérigos, suscitó fuertes críticas.
Los europeos en el siglo XIV empezaron a separar la ciencia de la religión y a ver las
distintas funciones de la Iglesia y del Estado. Las nuevas tecnologías trajeron el cambio social;
gracias a las lentes, los ancianos podían leer, la brújula magnética permitió que los barcos se
aventurasen más lejos de la costa y los relojes mecánicos comenzaron a cambiar la manera en que
las personas percibían el tiempo.
La confianza de los científicos en los sentidos era paralela a la de artistas y escritores en su
persecución de cierto realismo y su interés por complacer a la audiencia. El pintor florentino
Giotto (ca. 1266-1337) se apartó del formal estilo bizantino y consiguió un modo de
representación más naturalista. Giotto creó una sensación de la profundidad colocando figuras y
objetos en planos diferentes del espacio pictórico; la belleza de los rostros y la simetría de la
composición demuestran cierto interés por complacer a la vista. (Figura 6.1). El aumento de la
alfabetización entre el público alentó a los autores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas
vernáculas, incluida la Divina Comedia (1307) de Dante Alighieri, el Decamerón (1348-1453) de
Giovanni Boccaccio y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer.
Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la música. Los
compositores mejor conocidos de la época, Guillaume de Machaut y Francesco Landini, se
concentraron en la música profana, e incluso la corte papal de Avignon es hoy conocida por su
fomento e interés por la canción profana. Pero la composición de música sacra, incluidos tanto los
cantos monofónicos como la polifonía, siguió siendo intensa.
El ambiente de la época está captado en el Roman de Fauvel, poema alegórico narrativo y
sátira de la corrupción política y de la Iglesia, escrito según parece como advertencia al rey de
Francia y leído en los altos círculos políticos de la corte. Un manuscrito bellamente iluminado de
aproximadamente 1317 (Figura 6.2), contiene 169 piezas musicales interpoladas dentro del
poema. Éstas constituyen una verdadera antología de obras del siglo XIII y principios del XIV. La
mayor parte de ellas son monofónicas, de cantos en latín a canciones profanas. Pero treinta y
cuatro son motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clérigos o
hacen referencia a acontecimientos políticos. Entre estos motetes del Roman de Fauvel se
encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como Ars Nova.

Ars Nova en Francia

El término Ars Nova ha venido a denotar el nuevo estilo musical francés inaugurado por
Vitry en la década de 1310 y continuado hasta la década de 1370.

La notación del Ars Nova

El «nuevo arte» procede de dos innovaciones en la notación del ritmo. La primera

innovación permitía la división doble («imperfecta») de los valores de las notas, junto a la división
triple («perfecta») tradicional; la segunda hacía posible la división de la semibreve, anteriormente
el menor valor posible de una nota, en mínimas. El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de
compás y permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la
sincopación. En torno a 1340 surgió una innovación más, los signos de mensuración, símbolos
antecesores de nuestros signos de compás.

Los efectos del nuevo sistema de notación fueron profundos y duraderos. Por primera vez,
la notación era tan específica y definida, tanto para la altura del tono como para el ritmo, que la
obra musical podía escribirse en una ciudad, llevarse a otra e interpretarse allí exactamente como
quería el compositor.

Isorritmo

Las obras musicales más antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los motetes
de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Roman de Fauvel o se citan en los
tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con textos en latín escritos
probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un mecanismo que los estudiosos
modernos han llamado isorritmo («ritmo igual»), según el cual el tenor está dispuesto en
segmentos de idéntico ritmo.
En el motete isorrítmico del siglo XIV, los esquemas rítmicos son más largos y más
complejos que los del siglo XIII y la escuela de Notre Dame, y el tenor progresa con tal lentitud con
respecto a las voces superiores que se les escucha menos como una melodía que como un
fundamento de la estructura polifónica en su conjunto.
Los teóricos de la época reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de los
motetes, el rítmico y el melódico. A la unidad rítmica reiterada la denominaron talea y al segmento
recurrente de la melodía lo llamaron color.
El motete de Vitry Cum statua/Hugo, Hugo/ Magister invidie ilustra el isorritmo. (Figura
6.3). El tenor realiza tres exposiciones del color y cada color se divide en tres partes iguales que se
adecuan a las tres exposiciones de la talea.
En la mayor parte del motete, las voces superiores se mueven en ritmos siempre
cambiantes por encima del tenor. No obstante, como se muestra en la Figura 6.3, Vitry empareja
las últimas dos taleas, lo cual sitúa los cuatro versos finales del poema cada voz superior,
haciendo el duplum y el triplum isorrítmicos también, con las mismas características rítmicas en
ambas tareas. Este efecto se utiliza en muchas obras isorrítmicas para conseguir que las
repeticiones de la talea sean más audibles.
Las voces superiores en el ejemplo ejemplifican una técnica llamada hoquetus, en la cual
dos voces alternan en rápida sucesión, cada una guardando silencio mientras que la otra canta.
La idea básica del isorritmo –la disposición de las duraciones en un esquema que se repite
– no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera aún más amplia y compleja. Las
repeticiones rítmicas y melódicas daban coherencia a las composiciones largas. El uso de
estructuras isorrítmicas supuso un apoyo para los compositores en todas las fases de la
composición, desde la planificación general y la articulación de las secciones hasta el relleno de las
voces superiores por encima del tenor.

Guillaume de Machaut

El compositor y poeta más insigne de la Francia del siglo XIV fue Guillaume de Machaut (ca.
1300-1377). (Figura 6.4). Ejerció una profunda influencia en sus contemporáneos y en los artistas
posteriores y su música se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francés.
Nació en la provincia de Champagne, en el noreste de Francia, probablemente en el seno de
una familia de clase media; se educó como clérigo, posiblemente en Reims, y se ordenó sacerdote
más tarde. En torno a 1323, entró al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como
funcionario: finalmente, se convirtió en secretario del rey. En este puesto, acompañó a Juan en sus
viajes y campañas militares por toda Europa, hazañas que describió en su poesía. Desde 1340
hasta su muerte en 1377, Machaut residió en Reims como canónigo de la catedral.
Machaut fue uno de los primeros compositores que recopiló sus obras completas y que
habló sobre sus métodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que tenía de sí
mismo. Dedicó Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363-1365) a Peronne, una joven
admiradora de la que se había enamorado a los sesenta años. En él explica que tiene por
costumbre escribir sus poemas antes de ponerles música y que su mayor felicidad consiste en que
la música sea dulce y agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio sus recursos necesarios para supervisar la
preparación de distintos manuscritos ilustrados que incluían sus obras. El apoyo recibido por
parte de mecenas aristocráticos y de la realeza le concedió el tiempo suficiente para crear más de
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, además de escribir casi
trescientos poemas más. Compuso en casi todos los géneros entonces al uso, de motetes a
canciones profanas, de manera que un análisis del conjunto de su música nos servirá igualmente
de introducción a los principales tipos de composición durante el Ars Nova.

Motetes

La mayor parte de los 23 motetes de Machaut datan de un periodo relativamente temprano

en su carrera. Veinte son isorrítmicos, basados en tenores del canto gregoriano, y tres utilizan
canciones profanas como tenores. Como otros motetes de su época, los de Machaut son más
extensos y complejos en términos técnicos que los ejemplos más tempranos, y a menudo incluyen
pasajes en hoquetus o isorrítmicos en las voces superiores.

Misa

La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Machaut fue una de las
composiciones polifónicas más tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la primera
misa polifónica escrita por un único compositor y concebida como una unidad. Según parece,
compuso su obra a comienzos de la década de 1360 para su ejecución durante una misa dedicada
a la Virgen María, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su muerte, se
añadió al oficio una oración por el alma de Machaut y su misa se siguió interpretando allí hasta
bien entrado el siglo XV.
La mayor parte fueron concebidas como movimientos individuales que podían combinarse
libremente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos también en ciclos
anónimos. Las composiciones estaban por lo general en uno de estos tres estilos: isorrítmico, con
un tenor tomado del canto gregoriano; a modo de canción, con un canto gregoriano decorado en la
voz superior; y homofónico, con todas las voces moviéndose al mismo tiempo. La misa de Machaut
se apoya en esta tradición, pero trata los seis movimientos como una sola composición en lugar de
ofrecer piezas separadas. Los movimientos están vinculados entre sí por las similitudes de estilo y
por el tratamiento, así como por algunos motivos recurrentes y por la focalización tonal sobre la
nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres últimos. Los seis
movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima del tenor y una
segunda voz de apoyo, llamada contratenor («contra o frente al tenor»), con el mismo ámbito que
el tenor, en ocasiones por debajo de él y en ocasiones por encima.
El Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei son isorrítmicos. En cada uno de estos movimientos, el
tenor aporta un cantus firmus, la melodía proveniente de un canto del mismo texto del Ordinario,
y se divide en dos o más taleas. El contratenor también es isorrítmico, coordinado con el tenor, y
juntos forman el fundamento armónico.
El Gloria y el Credo, con textos mucho más largos, están compuestos en estilo de discanto
o de conductus: esencialmente silábicos y en su mayor parte homorrítmicos, declaman velozmente
las palabras en todas las voces. Las palabras «Jesu Christe» del Gloria y «ex Maria Virgine» del
Credo se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tradición de
pinturas medievales que exhiben a María y a Jesús con un tamaño mucho mayor que el de las
figuras que los circundan, con el fin de enfatizar su importancia. El Gloria está basado en un
Gloria de canto gregoriano monofónico, que resulta parafraseado a veces en diferentes voces, casi
siempre en el tenor y el contratenor. El Credo no está basado según parece en el canto gregoriano.
Ambos concluyen con pasajes elaborados y parcialmente isorrítmicos sobre la palabra «Amén».

Canciones monofónicas

Las canciones francesas monofónicas de Machaut siguen la tradición de los troveros y la

mayoría tratan un asunto amoroso. Un género muy popular consistía en el virelai, una de las tres
formes fixes (formas fijas) de la canción del siglo XIV, en las cuales el texto y la música tenían
esquemas particulares de repetición, que incluían un estribillo, una frase o sección que repite las
palabras y la música. El típico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y después de
cada estrofa. Como en la cantiga, el estribillo utiliza la misma música que la última sección de la
melodía de la estrofa:

Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

A bba A bba A bba A

Veinticinco de los virelais de Machaut son monofónicos, y ocho son polifónicos. Uno de sus
virelais monofónicos más atractivos es Foy porter, cuyo texto está lleno de intensas imágenes y
listas de las muchas maneras en que un poeta desea rendir homenaje a su amada. Las breves
líneas y frecuentes ritmos del poema se reflejan en una composición predominantemente silábica
cuyas frases breves y sutiles variaciones motívicas hacen que la melodía sea pegadiza.
Uno de los virelais monofónicos más atractivos es Douce dame jolie, que ilustra la fusión
en Machaut de la tradición trovadoresca de la poesía con un estilo musical puesto al día. El poema
prolonga los temas de amor, solicita la compasión de una dama que reina sobre el poeta como un
señor sobre sus vasallos; como muchos poemas de trovadores y troveros, demuestra el
virtuosismo del poeta utilizando sólo dos ritmos, repetidos en todas las estrofas. Machaut enfatiza
las rimas poéticas junto con los musicales, breves motivos cuyas repeticiones y variaciones
frecuentes hacen la melodía más memorable. Junto con las síncopas y los fuertes metros binarios
es posible gracias a la notación del Ars Nova.

Canciones polifónicas

Una de las mayores innovaciones del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polifónicas, o chansons («canciones» en francés), en estilo de tiple dominante. En este
estilo, la voz superior que porta el texto, denominada cantus o tiple, es la voz principal apoyada
por el tenor, mientras que éste progresa más lentamente y no lleva texto alguno. A este marco
esencial de dos voces pueden añadírsele una o dos voces más sin texto: un contratenor con el
mismo ámbito que el tenor o, más inusual, un triplum de movimiento rápido y en tesitura de tiple.
Estudios recientes sugieren que la intención de Machaut era que todas las voces fuesen cantadas,
permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese resaltar aún más la voz del
cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto en todas las voces o utilizan
instrumentos en las voces sin texto.
Como sucede en las canciones monofónicas de Machaut, sus canciones polifónicas están
compuestas sobre sus propios poemas. La mayoría tienen forma de ballade o de rondeau (pl.
Rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el virelai. Los tres géneros tendían a diferenciarse
de algún modo en el asunto, así como en la forma: las ballades eran más serias y apropiadas para
temas filosóficos o históricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los
rondeux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecían usualmente descripciones de la
naturaleza o sentimientos de amor.
Todas las formes fixes se derivan de géneros asociados a la danza, lo que resulta evidente
en el uso del estribillo.
 Machaut escribió ballades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones
características eran para voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o instrumentos) en
el tenor y el contratenor. Una ballade típica consiste en tres estrofas, cada una cantada con la
misma música y terminando cada una con el mismo verso poético, que sirve de estribillo.

Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

aab C aab C aab C

La mayor parte de los rondeaux son a dos y tres voces. Rose, liz, printemps, verdure de
Machaut es una excepción al ser a cuatro voces, pero es característico del estilo de Machaut por
sus ritmos variados, sus ágiles síncopas y el predominante avance por grados conjuntos de su
melodía, dispuesto todo ello para atraer al oyente. También característicos son los largos
melismas al inicio de los versos poéticos y en ocasiones en medio de los mismo. Puesto que estos
melismas aparecen a menudo sobre palabras sin importancia o sobre sílabas no acentuadas, su
función es formal y decorativa, más que la de destacar el texto.

El Ars Subtilior

Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los géneros y
tradiciones del Ars Nova. A modo de paradoja característica del siglo, la corte papal de Avignon
fue uno de los principales mecenas de la música profana. En ella y en otras cortes del sur de
Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca propició que los compositores
floreciesen. Su música se componía fundamentalmente de canciones polifónicas en formes fixes,
principalmente ballades. Estas chansons, en su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas
para una audiencia elitista. La fascinación del compositor por la técnica y su voluntad de llevar a
nuevos extremos un procedimiento dado condujo a los historiadores de la música a bautizar este
repertorio como Ars Subtilior (la manera más sútil). El estilo refinado y elevado de estas canciones
se corresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoración, mezclando las notas rojas y
negras, una notación llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por ejemplo una canción
amorosa escrita en forma de corazón o un canon en la forma de un círculo. (Figura 6.5 y 6.6).
Caserta y otros compositores introdujeron nuevos signos y prácticas en la notación. Como
consecuencia algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rítmica muy marcada y
alcanzan un nivel que no se volvería a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en compases
contrastados y en grupos de notas en conflicto entre sí; los acentos rítmicos se subdividen de
muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante silencios o se mantienen en
suspenso a través de cadenas de síncopas; y las armonías se vuelven borrosas a propósito
mediante la dislocación rítmica. La ballade de Caserta En remirant vo douce pourtraiture es un
buen ejemplo del Ars Subtilior.
La música del Ars Subtilior iba dirigida a intérpretes profesionales y a oyentes cultivados.
Sus formidables complejidades de ritmo y de notación estuvieron de moda durante una única
generación. Al mismo tiempo, los gremios de músicos del norte de Francia crearon un tipo más
simple de polifonía profana. Sus poemas y su música tenían un carácter popular; en lugar de los
refinados sentimientos cortesanos, los textos ofrecían escenas realistas de caza o de la plaza del
mercado, mientras que la música imitaba los sencillos ritmos de la canción folclórica. Aun cuando
se conserven pocos ejemplos, este arte más sencillo hubo de alcanzar un vasto florecimiento y, en
última instancia, quizá ejerció una mayor influencia sobre los músicos posteriores.

La música italiana del Trecento

A diferencia de Francia, cuyo régimen era una monarquía, Italia se componía a finales del
Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradiciones políticas,
culturales y lingüísticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el Trecento; la música italiana
de este periodo tiene sin duda un carácter específico.
A partir de escritos de la época, sabemos que la música acompañaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. Pero la mayor parte de la música italiana de la época nunca se
puso por escrito.
El corpus más grande de música italiana de la época de que aún se dispone es el repertorio
de canciones polifónicas profanas, escritas como entretenimiento refinado de círculos escogidos.
Los centros principales de la polifonía del Trecento fueron ciudades de Italia central y del norte, en
particular Bolonia, Padua, Módena, Milán, Perugia y, sobre todo, Florencia, centro cultural de
singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de Dante como de Boccaccio.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifonía profana italiana anterior a 1330, pero a
partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente más copiosa, por desgracia
tardía y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex Squarcialupi. Esta colección,
copiada probablemente en torno a 1410-1415, consta de 354 piezas, la mayoría a dos o tres voces,
de doce compositores del Trecento y principios del Quattrocento. Al inicio de la sección que
contiene sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscritos se
presentan tres tipos de composición profana italiana: el madrigal, la caccia y la ballata.

El madrigal del siglo XIV

El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XIV, mejor
conocido) es una canción a dos o tres voces sin acompañamiento instrumental. Todas las voces
cantan el mismo texto, generalmente un poema idílico, pastoral, satírico o amoroso. Los
madrigales se componen de dos o más estrofas de tres versos, cada una con la misma música,
seguidas de un par de versos concluyentes, llamados ritornello («estribillo» en italiano), con una
música y un compás diferentes. El madrigal de Jacopo da Bologna, Non al suo amante,
componiendo un poema del gran poeta lírico italiano Francesco Petrarca (1304-1374),
característico del estilo del Trecento temprano y exhibe sus características variedad y fluidez
rítmicas.

La caccia

La caccia es un género en la cual una melodía de estilo popular es elaborada en un canon

estricto, con palabras vivas y gráficamente descriptivas. La caccia italiana, de moda sobre todo
entre 1345 y 1370, se compone de dos voces en canon al unísono. Suele tener un tenor libre y sin
texto por debajo, que progresa más lentamente. La caccia de Ghirardello da Firenze, Tosto che
l’alba, describe una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de
caza están llenas de vida y son cómicas al mismo tiempo, especialmente cuando se ejecutan en
canon.

La ballata

La ballata polifónica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y delataba

cierta influencia de la chanson francesa en estilo e tiple dominante. Aunque se han conservado
unos pocos ejemplos monofónicos de principios del siglo XIV, la mayor parte de ballate que
aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha posterior a 1365.

Francesco Landini

El más impostante compositor de ballate y el más destacado músico italiano del Trecento
fue Francesco Landini (ca. 1325-1397). Nació en el norte de Italia, probablemente en Florencia. Hijo
de un pintor, quedó ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por entero a la
música, llegó a convertirse en un apreciado intérprete, compositor y poeta. Experto en muchos
instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al organetto, un pequeño órgano
portátil. De sus 140 ballate, 89 son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en
sendas versiones a dos y tres voces. Muchas de las ballate a tres voces están en estilo de tiple
dominante y constan de una voz solista, más dos voces acompañantes sin texto que con
probabilidad se cantaban, como ocurría en las chansons de Machaut. Un ejemplo de este estilo
tardío es la ballata, Non avrà ma’pietà de Landini.
Unos de los encantos de la música de Landini es la dulzura de sus armonías. Abundan las
sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque éstas nunca den comienzo o pongan fin a
una sección o a una pieza. Igualmente encantadoras son sus elegantes melodías vocales,
dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi siempre por grados conjuntos, y
ornamentadas con ritmos variados y a menudo sincopados. Los melismas sobre la primera y la
penúltima sílabas de un verso poético son rasgos característicos del estilo italiano, como lo es la
declamación clara y casi silábica entre los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la
primera palabra y el punto intermedio o cesura de un verso, están señalados por una cadencia.
Los ecos de un Nuevo Arte

El tratamiento de la música en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en la

música y en la vida musical de los siglos siguientes. Quizá lo más significativo fue la invención de
una notación precisa y sin ambigüedades que podía dejar fijada una amplia variedad de ritmos y
permitía que la música fuese distribuida mediante la escritura y con exactitud interpretativa allí
donde fuese. Entre sus efectos se cuenta que los compositores podían fijar su música exactamente
como deseaban que fuese interpretada, lo que les condujo a sentirse orgullosos por su autoría
como pocos compositores se habían sentido antes de Machaut. El creciente interés por el individuo
y por satisfacer los sentidos del ser humano, característicos de la época, se volvió aún más intenso
en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde entonces.
Los estilos del siglo XIV cayeron en desuso y figuras como Machaut fueron más bien
conocidas por su poesía, mientras que su música fue considerada pasada de moda en
comparación con el nuevo estilo del siglo XV. Cuando se redescubrió por primera vez en el siglo
XIX, la polifonía del siglo XIV parecía violenta en sus armonías y cruda al permitir quintas y
octavas paralelas, prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la música del siglo
XX ha utilizado una amplia gama de sonidos y técnicas y ha contribuido a hacer que la música del
siglo XIV suene fresca en comparación con la armonía de la práctica común.