UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Programa de Maestría y Doctorado en Música

Facultad de Música
Instituto de Ciencias Aplicadas y Tecnología
Instituto de Investigaciones Antropológicas

Articulación en la flauta traversa y el Alfabeto Fonético

Internacional
Nuevos recursos de interpretación y composición musical a través de una
investigación artística

TESIS
QUE, PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRO EN MÚSICA (Interpretación musical)

PRESENTA
Eduardo Ignacio Yáñez Mendoza

TUTORA
Dra. María Clara Lozada Ocampo (Posgrado en Música, UNAM)

Ciudad de México, junio 2024

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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Declaro conocer el Código de Ética de la Universidad Nacional Autónoma de México,
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original y enteramente de mi autoría. Todas las citas de obras elaboradas por otros autores,
o sus referencias, aparecen aquí debida y adecuadamente señaladas, así como acreditadas
mediante las convenciones editoriales correspondientes.
Investigación auspiciada por el Programa Nacional de Calidad dentro del programa
de Becas Nacionales del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT)
Agradecimientos

¿Seremos simplemente una suma de experiencias, material genético y un poco de suerte? Si

aceptamos esa premisa y consideramos las personas que han influenciado mi vida, en mi
caso, la suerte ha sido inmensa.

Agradezco a mi madre por su inteligencia, su mentalidad crítica, creatividad y visión

rupturista de la academia. A mi padre por su sabiduría, filosofía de vida, paciencia y
espiritualidad. A la Dani por su amor, lealtad, compañerismo desde niños y apoyo constante
en la redacción durante este proceso.

A Roberto por su lógica, su visión sensata —y coherente— de la vida, su talento y su

apasionado compañerismo ideológico y musical. A Gabriel por su inteligencia, agudeza,
capacidad de conceptualización, su oído y escucha —en todo lo que abarcan esas palabras—
y su visión estratégica de la academia. A José, Truji y Espejo, los P., por su compañía desde
hace casi 20 años, por los debates y las experiencias.

A Juan Pablo Aguayo por enseñarme tanto, por creer en mí y por su honestidad hacia la
música. A Cristián Guerra por presentarme la investigación musical como algo apasionante
y misterioso, por su dedicación y por enseñar predicando con el ejemplo. A Eduardo Browne
por su perfeccionismo, disciplina y capacidad de trabajo incesante que, si se lleva a cabo
diligentemente, te conducirá hasta lo poético musical.

A Miguel Ángel Villanueva por su habilidad descomunal de detectar qué está fallando y
enseñarte a corregirlo; por su sabiduría flautística y musical; y porque, después de dos años,
siento que soy un flautista mucho mejor gracias a él. A Edith Ruíz por su sensibilidad
musical, su delicadeza para tocar cada nota y su entrega apasionada a la enseñanza y a la
música. Le agradezco, también, su apoyo optimista y la confianza que ha depositado en mí.
A Artemisa Reyes por su minuciosidad, enseñanza alegre y precisa, su calidez y apoyo
sincero. A Roberto Kolb por su sabiduría, inteligencia creativa y perspicaz, su honestidad
intelectual y por ser un referente constante de la investigación. A Pablo Suárez por su aguda
inteligencia académica y emocional, su dedicación pedagógica y su brillantez mental.
Aunque lo conocí hacia el final de este proceso, se convirtió en una figura fundamental en
mi formación académica.

A María Clara Lozada por su guía alegre y optimista y por su intensa dedicación y entrega
cuando más la necesitaba durante esta investigación. A Diego, Verónica y Teresa por el
desinteresado y fundamental apoyo que brindaron en la fase final de este proceso. A las
integrantes de la coordinación del Posgrado en Música por su inteligencia, eficiencia y
permanente profesionalismo y a los trabajadores de la FAM.

A Rodrigo, Miller, Ludvik, Bibiana, Alejandro, Jorge, Adrián, Prisciliana y a todos mis
colegas y compañeros del Posgrado en Música por las retroalimentaciones, las risas y su
apoyo cómplice y empático. En especial a Fer, por acompañarme desde el primer día en la
FAM, por ser cómplice de pensamientos, ideas, seminarios y bibliografías, así como de
emociones, travesuras y crímenes.

Por último, quisiera agradecer a Ana. Sin ti no estaría en México y mi vida seguiría sin tener
un rumbo claro. No solo agradezco tu apoyo y entrega incondicional; agradezco tu existencia
misma, tu inteligencia, brillantez, creatividad, inspiración, belleza y grandeza. Esta tesis va
dedicada a ti.
 Índice

Introducción 1

¿Cómo nace esta inquietud? 1

Articulación y habla 2

Preguntas de investigación 4

Tareas de investigación y estructura de la tesis 6

Algunos aspectos metodológicos: investigación artística y autoetnografía 9

Conclusión de la introducción 13

I. Antecedentes y algunos conceptos necesarios para esta investigación 14

Conceptualización 14

Articulación en la flauta y fonética 17

Lamkin (2005) 18

Helgeson (2006) 22

Hartman (2019) 27

Tuley (2021) 29

Algunas conclusiones de la revisión de antecedentes 33

II. Exploración de la articulación en la flauta a través del Alfabeto Fonético

Internacional 35

¿Qué es el Alfabeto Fonético Internacional o AFI? 35

¿Cómo funciona el sistema AFI? 36

Consonantes en el AFI 38

Consonantes no pulmonares 45

Los diacríticos del AFI 47

Inicio de la exploración: selección de fonemas a explorar 50

Algunos aspectos metodológicos 54

 Resultados de la exploración 56

Grupo 1: Consonantes oclusivas entre la zona dental y palatal 57

Grupo 2: Consonantes oclusivas de otras zonas del tracto vocal 60

Grupo 3: Oclusivas con diacríticos de coarticulación 62

Grupo 4: Fonemas que implican liberación o resonancia nasal 63

Grupo 5: Vibrante simple, aproximantes y glotal 64

Conclusiones preliminares acerca de la exploración de fonemas de técnicas

tradicionales 65

Grupo 6: Fricativas y africadas. 67

Grupo 7: Fonemas sonoros 70

Grupo 8: Consonantes no pulmonares 71

Conclusiones preliminares acerca de la exploración de fonemas de técnicas extendidas

73

III. Interpretación y creación musical utilizando el Alfabeto Fonético Internacional 75

Allemande de la Partita en la menor para flauta sola de J.S. Bach 77

Aplicación de fonemas 78

Selección de fonemas 79

Análisis musical y aplicación de fonemas seleccionados 81

Muestra audiovisual 88

Reflexiones finales 89

Sueño de Acantilado para soprano, flauta y piano. Composición aplicando el AFI 90

Origen de la composición 90

Estructura y texto de la composición 91

Estrategias compositivas 94

Selección y utilización de fonemas 98

 Muestra audiovisual 109

Reflexiones finales 111

Conclusiones 113

Bibliografía 121

Anexos 123

Anexo 1: Cuaderno de campo 123

Anexo 2 - Edición de la Allemande de la Partita para flauta sola de J. S. Bach 133

Anexo 3 - Partitura general de Sueño de acantilado para soprano, flauta y piano 136

Anexo 4 - Parte de flauta de Sueño de acantilado 157

Anexo 5 - Instrucciones técnicas para interpretar Sueño de acantilado 165

Anexo 6 – Letra de Sueño de acantilado 166

Anexo 7 – Agrupación de motivos musicales del piano del Valse de B. Godard 167

Índice de imágenes 168

Material digital 170

1. Audios de fonemas explorados en experimento del capítulo II. 170

2. Muestra audiovisual de la Allemande de la Partita para flauta sola de J. S. Bach con

la aplicación de fonemas del AFI: 172

3. Muestra audiovisual de Sueño de acantilado con la aplicación de fonemas del AFI.

173
Introducción

¿Cómo nace esta inquietud?

Entre 2019 y 2021, habiendo terminado mis estudios de flauta traversa1 en el conservatorio
de la Universidad de Chile y luego de obtener mi licenciatura en la misma universidad2
realicé varios viajes hacia Alemania para perfeccionarme en la ejecución de mi instrumento.
Participé en festivales, asistí a diversas clases magistrales y particulares con maestros de
universidades de este país y realicé una pasantía de estudios de seis meses en Würzburg.
Durante este tiempo, pude compartir con flautistas —estudiantes y profesionales— de
diversas nacionalidades y nativos de distintas lenguas en espacios musicales en los cuales
pudimos escucharnos unos a otros, compartimos clases, ensayos, ideas e inquietudes.

En una ocasión, mientras tomaba una clase en la Hochschule für Musik und Tanz de Colonia,
el maestro de flauta, quien había sido durante muchos años flauta solista de la Royal
Philharmonic Orchestra, me mencionó: “tu problema con la articulación es que hablas
español”. Reflexionando en retrospectiva, este comentario podría ser cuestionable desde
varios puntos de vista. En primer lugar, denota la creencia de articulaciones ‘mejores’ y
‘peores’, es decir, cánones estéticos muy establecidos, probablemente nacidos de cierta
tradición dominante en la comunidad de la música clásica3. En segundo lugar, este
comentario refleja indirectamente la idea de que ciertos idiomas son más apropiados que
otros para tocar la flauta lo cual, desde algunas corrientes de pensamiento, podría incluso
esbozar algunas concepciones poscoloniales. Por otro lado, también es cuestionable la
pertinencia pedagógica de mencionarle algo así a un alumno extranjero que viene a estudiar

1
Según la RAE, en España se suele hablar de flauta travesera, en América de flauta traversa y solamente en
México se suele emplear flauta transversa. A pesar de que comencé utilizando el término que se ocupa en
México, debido a que esta maestría la estoy realizando en este país, me resultó muy incómodo por haber sido
flautista más de la mitad de mi vida ocupando el término traversa. Cabe destacar que con flauta traversa me
referiré siempre a la flauta de metal diseñada por Boehm con la cual se realizaron los experimentos y las
grabaciones presentes en esta tesis.
2
El grado académico especifico es: Licenciado en artes mención interpretación musical en flauta traversa.
3
También llamada música docta o música académica, decidí emplear durante este trabajo el concepto música
clásica para definir a la música de tradición europea que es estudiada principalmente en los conservatorios de
música y que, a pesar de que hoy en día esté mucho más abierta a la experimentación y otras formas de escritura,
su repertorio más conocido aborda aquel que ha sido transmitido por partituras desde el siglo XVII hasta el
siglo XX.
1
a un país nuevo, porque se juzga como problema una situación que no depende del alumno
realmente, lo cual puede generar ciertos conflictos internos, aunque en mi caso particular esto
no ocurrió y, al contrario, me ayudó a seguir profundizando acerca de esta inquietud que ya
tenía sobre idiomas y articulación. Este maestro de flauta fundamentó esta idea explicándome
que, durante todas las décadas en que había ejercido la enseñanza, muchas veces había
detectado las mismas particularidades en la articulación de los hispanohablantes, aunque
provinieran de países muy alejados. Cierta ‘pérdida de resonancia al articular, indefinición
de la articulación o pérdida del centro sonoro’, fueron algunas ideas que mencionó en relación
con la, denominada por él, ‘articulación hispanohablante’.

Durante estos viajes, personalmente también pude apreciar patrones similares entre
hispanohablantes en nuestra forma de articular en la flauta. A pesar de tener acentos diversos
y provenir de distintos países —recuerdo haber compartido clases y escuchado tocar a varios
flautistas españoles, venezolanos, mexicanos, argentinos, colombianos, uruguayos y
peruanos—, nuestras formas de articular sí se parecían y, en general, los maestros nos
detectaban ‘problemas’ similares o, mejor dicho, lo que para ellos o para el canon estético
establecido de la interpretación de la flauta en la música clásica se entiende por problema al
articular. Todas estas experiencias y reflexiones fueron derivando en la identificación de un
diagnóstico, el cual ha sido mi punto de partida para la presente investigación: la manera en
que se enseña la articulación en la flauta traversa suele realizarse de manera muy simple y a
través de conceptos muy vagos que no consideran las diferencias que pueden existir entre
distintas lenguas. Si bien, este tipo de enseñanza puede ser un recurso pedagógico que ayuda
a simplificar un primer acercamiento a la articulación en el instrumento, también genera
confusiones e incluso mitos a la hora de entenderla en profundidad.

Articulación y habla

Si es que existe una relación entre la lengua materna y la articulación en la flauta,

probablemente provenga de la manera en que ésta última es enseñada. El recurso pedagógico
más común empleado por los profesores de flauta cuando tienen que enseñar por primera vez
a articular a un alumno es a través de distintas sílabas tales como tu o du. Esto quiere decir
que una nota articulada en la flauta se realizará de forma muy similar al proceso biomecánico

2
de la lengua al momento de pronunciar, por ejemplo, la sílaba tu4. En otras palabras, nuestro
acercamiento a la articulación comienza con una imitación del movimiento del habla y este
método se encuentra en prácticamente todos los tratados de enseñanza de la flauta. Un
exhaustivo trabajo realizado por Erin Helgeson en el 2012, en el cual se profundizará en el
capítulo I, analizó casi todos los métodos de flauta escritos en inglés y francés a partir del
escrito por Hotteterre (1707) hasta el siglo XXI. En todos estos, la forma en que se enseñaba
la articulación era a través de sílabas determinadas tales como tu, du, ru, te, entre otras. Esta
forma de enseñanza nos podría llevar a una primera reflexión: la manera en que un
hispanohablante pronuncia la sílaba tu probablemente será muy distinta a la manera en que
alguien que habla portugués, francés, chino, maya o mapudungun pronuncie la misma sílaba.
Incluso entre hispanohablantes podemos tener diferencias de pronunciación dependiendo de
la región, el nivel socioeconómico y otros factores que influyen tremendamente5. Además,
en las escuelas latinoamericanas de música, aún se utilizan métodos de enseñanza
principalmente de origen francés o alemán. Esta tradición nos lleva a otra pregunta. El
movimiento biomecánico de la lengua al pronunciar la sílaba tu que hace un hispanohablante
cuando estudia estos métodos, ¿será el mismo que pensó, por ejemplo, el francés Joseph-
Henri Altès6, al momento de escribir su tratado? Actualmente, con bastante seguridad, se
puede decir que no.

Durante décadas, diversos lingüistas han profundizado en cómo actúan la lengua y los
distintos elementos del tracto vocal al momento de pronunciar las palabras a partir de
distintos idiomas y dialectos. En los estudios fonéticos7 se han clasificado al menos tres

4
Según los estudios de Lamkin (2005) y Helgeson (2012), en los cuales se analizan y catalogan varios tratados
y métodos de flauta, existe evidencia del uso de las cinco vocales que tenemos en el español al momento de
enseñar la articulación, pero lo que no varía tanto es la consonante usada con una prevalencia de la letra t.
5
German Coloma, en su artículo Caracterización fonética de las variedades regionales del español y propuesta
de transcripción simplificada del 2011 identifica al menos diez variedades de este idioma según su zona
geográfica y reflexiona sobre las variedades que se dan internamente en cada país por alguno de estos aspectos
mencionados.
6
Joseph-Henri Altés (1826 – 1895) fue un flautista y pedagogo francés que escribió el Célèbre Méthode
complète de Flûte (1880), el cual es uno de los métodos de enseñanza más ocupados por las escuelas de música
hispanohablantes hasta el día de hoy. En este escrito, el autor propone la sílaba tu como la mejor forma de
articular en la flauta.
7
Las principales referencias utilizadas en esta investigación son el Manual de introducción al estudio fonético
y fonológico (2000) de Román, Quezada y Sabaj, el libro Handbook of the International Phonetic Association
(1999) de la International Phonetic Association, el artículo Caracterización fonética de las variedades
regionales del español y propuesta de transcripción simplificada (2011) de German Coloma y el libro Alfred's
IPA Made Easy: A Guidebook for the International Phonetic Alphabet (2014) de Anna Wentlent.
3
grandes ámbitos en que participa la lengua en la generación de vocales y consonantes durante
el habla: el punto de articulación, es decir, en qué parte de la boca la lengua tiene contacto
para generar una consonante; el sector de la lengua ocupado para articular, ya que se puede
emplear la punta, la lámina, los laterales, la parte posterior, etc., y la relación de proximidad
que ésta tiene al momento de generar una vocal, ya que variará considerablemente
dependiendo de si está más cerca o lejos del paladar, o si esta proximidad se da en la parte
posterior o delantera de la lengua. A través de las diferentes combinaciones posibles de todos
estos elementos se han podido establecer al menos veintiocho sonidos de vocales posibles, y
cincuenta y nueve consonantes8. Tomando en cuenta todos estos elementos y asumiendo,
además, que teóricamente la cantidad de sonidos posibles en los sectores medios de la lengua
y el paladar pueden ser muchos más, se pueden obtener cientos de posibilidades distintas que
se pueden generar con el habla.

Preguntas de investigación

Con base en todas estas reflexiones sobre habla, fonética y articulación en la flauta, elaboré
algunas preguntas, las cuales me ayudaron a organizar esta investigación y definir claramente
los objetivos que busco cumplir. Estos objetivos también los diseñé en relación con mis
propias inquietudes como flautista y músico. Las preguntas son las siguientes:

1. ¿Qué tipo de relación existe entre el idioma materno y la articulación de un flautista?

2. ¿De qué manera podemos emplear conocimientos propios de la lingüística y fonética
a la articulación de la flauta traversa?
3. ¿Qué elementos fonéticos específicos pueden ofrecer una mayor variedad de recursos
de interpretación musical en la flauta?
4. ¿Cómo funcionaría aplicar un sistema fonético determinado a la interpretación de una
obra del periodo barroco para flauta sola?
5. ¿Cómo pueden emplearse estos recursos fonéticos en la composición musical para
flauta traversa?

8
Este número equivale a los fonemas básicos que aparecen en la tabla —chart— del Alfabeto Fonético
Internacional (International Phonetic Association 1999) y que también se pueden encontrar en la página web
oficial del AFI: https://www.ipachart.com/.
4
Durante la revisión de antecedentes, pude darme cuenta de que las primeras dos preguntas ya
habían sido abordadas por otras investigaciones9, las cuales concluyeron que efectivamente
sí existe una relación entre el idioma materno de un flautista y su manera de articular en la
flauta, y también, que el conocimiento fonético es aplicable a nivel pedagógico. Luego de
leer los fundamentos y conclusiones de estos trabajos, y experimentar personalmente con mi
instrumento, no fue difícil llegar a conclusiones muy similares, lo cual me permitió que el
centro de esta investigación se remitiera a las últimas tres preguntas.

Para responder a la tercera pregunta, llevé a cabo una exploración profunda de distintos
fonemas y sus diacríticos10 con mi propio instrumento. A través de este trabajo establecí una
lista de elementos fonéticos y sus distintos efectos sonoros en la flauta, los cuales me
permitieron abordar la pregunta 4 y 5 de manera mucho más estructurada. Específicamente
la pregunta 4 busca aplicar este conocimiento fonético desde mi práctica como flautista,
justificando así el campo de conocimiento en que está enmarcada esta investigación: la
interpretación musical. La decisión de trabajar con una obra barroca se basó exclusivamente
en que, en aquella época, la música escrita rara vez especificaba algún ligado u otro tipo de
articulación debido a que se esperaba que el intérprete enriqueciera la música con sus propias
propuestas de articulación —muchas veces con base en ciertas convenciones de la época de
qué ligar y qué no—. Esta especie de ‘libertad creativa’ en la articulación me pareció muy
apropiada para poner a prueba las posibilidades sonoras de los distintos fonemas, más aún en
una obra para flauta sola donde el efecto sonoro puede ser mejor apreciado ya que no es
interrumpido por otros instrumentos. Por esta razón, para aplicar los elementos fonéticos
seleccionados, escogí trabajar con la Allemande de la Partita para flauta sola de J.S. Bach11.

9
Durante el capítulo I profundizaré en estas investigaciones, pero en términos generales, el trabajo de Linda
Lamkin (2005) —pionera en la investigación de las relaciones entre habla y articulación en la flauta— buscó
específicamente comprobar si efectivamente esta relación existía. Por otra parte, los trabajos de Erin Helgeson
(2012), Spencer Hartman (2019) y Sarah Tuley (2021) buscaron contestar la segunda pregunta a través de
distintos métodos, tales como análisis de espectrogramas, experimentación con alumnos, creación de materiales
pedagógicos y entrevistas.
10
Los diacríticos son pequeños símbolos que pueden acompañar a modo de superíndice a un fonema, ya sea
una vocal o consonante, con el fin de modificar o refinar su significado en distintos ámbitos. Se explicará en
detalle cómo funcionan estos, al igual que otros elementos fonéticos relevantes para esta investigación en el
capítulo II.
11
Considero importante aclarar que el objetivo de esta investigación no busca generar una interpretación
históricamente informada del barroco o profundizar en este estilo —de lo ya cual hay mucho escrito— sino,
más bien, tiene que ver con lo que López-Cano y San Cristóbal definen como “Importación y creación de nuevos
recursos interpretativos” (López-Cano y San Cristóbal 2014, 225) en el contexto de una investigación artística.
5
Por último, la pregunta 5, relacionada con la creación musical en la flauta traversa, fue
añadida una vez que ya estaba avanzada la investigación y en un principio jamás hubiera
imaginado que algo así sería incluido en este trabajo. Surgió del aliento que recibí por parte
de distintos maestros respecto a las composiciones musicales que realicé en el transcurso de
esta maestría12. Originalmente la idea era agregar, además de la Partita de Bach, una pieza
contemporánea en la cual pudiera experimentar otros fonemas en forma de técnicas
extendidas; junto a mi tutora habíamos considerado por ejemplo la obra Voice de Tōru
Takemitsu o Laconisme de l'aile pour flûte seule de Kaija Saariaho. Pero ya en el tercer
semestre, habiendo entrado en el mundo de la composición y habiendo estrenado mi primera
pieza musical, más de una persona me preguntó “¿Y por qué no mejor realizas, tú mismo,
una creación para flauta que experimente con estos fonemas?”. La idea de emplear este
conocimiento fonético, ya no solamente en la interpretación de un repertorio tradicional, sino
que además en la creación de una obra, amplió los horizontes de esta investigación,
permitiendo concluir, entre otras cosas, que la profundización en el uso del tracto vocal a
través del conocimiento fonético puede también enriquecer la práctica compositiva nacida de
un intérprete musical.

Tareas de investigación y estructura de la tesis

De las preguntas de investigación aquí expuestas se derivaron tareas específicas que a su vez
también derivaron en la estructura final de esta tesis.

La primera tarea fue buscar antecedentes en formato de investigaciones o artículos que ya

hubieran trabajado estas relaciones entre habla y articulación en la flauta traversa. Además,
fue importante, por lo menos, revisar el tratado de Quantz debido a la importancia que le da
a la articulación y a que, posteriormente, trabajé específicamente una pieza musical del
periodo barroco. De todas maneras, algunas de las investigaciones que analicé como
antecedentes ya han llevado a cabo, de manera exhaustiva, una síntesis de estos tratados y

12
La composición es un terreno que personalmente empecé a experimentar en una época similar a la que fui
aceptado en el Posgrado en Música de la UNAM. Por muchos años yo me había dedicado a la improvisación
en la flauta, pero nunca había registrado en partituras las ideas musicales que me surgían y elaborado obras a
partir de ellas. Además, este programa de estudios me dio el espacio de poder desarrollar y compartir estas
creaciones con otros intérpretes y compositores de la universidad, lo que me permitió estrenar dos obras en
espacios culturales de la ciudad tales como el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM (MUAC), la Sala
de Ensayos de la Facultad de Música de la UNAM y la Sala de Audiovisuales de la misma facultad.
6
han elaborado compilados de distintas articulaciones presentes en ellos por lo cual no fue
necesario repetir este trabajo. Además, el centro de esta investigación es específicamente la
aplicación de fonemas en la interpretación y la creación musical, y no una investigación de
interpretación históricamente informada o del estilo barroco.

La segunda tarea fue definir un marco teórico específico para definir los conceptos
lingüísticos y fonéticos. Para esto, decidí emplear el Alfabeto Fonético Internacional —
AFI—. La razón de esta decisión fue el enfoque práctico y didáctico que tiene este sistema a
través de sus distintos símbolos creados específicamente para representar los sonidos del
lenguaje (International Phonetic Association, i). Este sistema me permitió realizar las
exploraciones con la flauta de manera fluida y sistematizada, así como registrarlas con una
nomenclatura específica.

La tercera tarea consistió en escoger elementos fonéticos que fueran factibles de ser aplicados
como articulación en la flauta traversa. Se seleccionaron 66 fonemas con los cuales se realizó
un experimento —cuarta tarea— que incluyó tres partes bien definidas. En primer lugar, la
grabación en alta calidad de sus efectos sonoros al aplicarlos en la flauta; en segundo lugar,
el registro de mis propias percepciones como flautista al momento de ejecutarlos —a través
de un cuaderno de campo— y, finalmente, el posterior análisis de estos elementos, lo cual
me condujo a obtener los resultados de esta exploración. Gracias a este análisis final, obtuve
una gran gama de articulaciones y efectos sonoros, algunos ya conocidos pero redefinidos o
sistematizados, y otros totalmente nuevos que me permitieron continuar con las últimas tareas
de esta tesis.

La parte final de esta investigación consistió en la aplicación artística de los fonemas

explorados. Algunos de ellos se utilizaron para crear una interpretación inédita de la
Allemande de la Partita para flauta sola de Bach, y otros fueron utilizados en la composición
de una nueva pieza musical; procesos que ya abordé en la descripción de las preguntas de
investigación. Luego de realizar todas estas tareas, finalmente la tesis quedó organizada de
la siguiente manera:

El primer capítulo está dedicado a los antecedentes de investigación. Comienzo hablando de

algunos textos emblemáticos que me ayudaron a demarcar el concepto de articulación

7
musical de forma concisa, tales como el tratado de Quantz (1752) o el texto de Lawson y
Stowell (1999). Posteriormente, analizo críticamente cuatro investigaciones doctorales que
también estudiaron la relación entre articulación en la flauta y el habla. Todas estas
investigaciones fueron llevadas a cabo en Estados Unidos y corresponden a las de Lamkin
(2005), Helgeson (2012), Hartman (2019) y Tuley (2021). El análisis que presento en este
capítulo acerca de estos trabajos se centra en la búsqueda de los vacíos que dejaron, con el
fin de explicar cómo mi investigación llena algunos de estos espacios. También realizo una
reflexión acerca de los idiomas que se han priorizado en estas investigaciones —y en la
enseñanza de la flauta en general hasta el día de hoy—y cómo esta priorización ha
contribuido a generar ciertos mitos sobre algunos idiomas ‘mejores’ que otros.

En el segundo capítulo de esta tesis —equivalente al corazón de esta investigación—

comienzo hablando sobre los conceptos fonéticos y lingüísticos que me permitieron abordar
las posteriores fases de esta investigación, correspondientes a las exploraciones con la flauta,
la propuesta de interpretación de la obra barroca y la composición final. El contexto teórico
y herramienta específica que utilicé fue el Alfabeto Fonético Internacional; sin embargo,
debido a que el manual del AFI está en inglés, también quise abordar otros textos que
sirvieran de complemento y me permitieran aplicar conceptos en español. Estos textos
también me ayudaron a aterrizar estas ideas desde lo que se ha escrito sobre Latinoamérica y
sus variantes del español. Algunos ejemplos que abordaré en esta sección son el artículo
académico Caracterización fonética de las variedades regionales del español y propuesta de
transcripción simplificada de Germán Coloma (2011) y el Manual para análisis fonético de
Domingo Román (2011).

Posteriormente, en este mismo capítulo, y tomando como base el conocimiento fonético y

los antecedentes presentes en el primer capítulo, compartiré el análisis y los resultados de la
exploración que realicé con los distintos fonemas y diacríticos a través de mi propio
instrumento. Esta exploración me permitió visualizar nuevos caminos de interpretación en
la flauta y contar con más herramientas a la hora de elaborar la composición realizada. Las
grabaciones de los resultados sonoros de esta exploración las he subido al portal Soundcloud,
el cual me permitió compartir estos audios a través de enlaces y un código QR —para quienes

8
lean esta tesis de manera física—. A su vez, el cuaderno de campo de estas exploraciones lo
he adjuntado a esta tesis como el anexo 1 (pág. 123).

Por último, en el tercer capítulo —previo a las conclusiones de la tesis— presento la

aplicación práctica de todo este conocimiento fonético. Para ello, en primer lugar, comparto
la elaboración de la propuesta de interpretación de la Partita para flauta sola de Bach,
específicamente su Allemande. Esto incluye la fundamentación de la elección de repertorio
—ya les compartí algunas de estas razones durante estas primeras páginas—, la edición de
la partitura con los símbolos del AFI (anexo 2, pág. 133), los criterios que utilicé para
seleccionar uno u otro fonema, y las reflexiones en torno a cómo las variaciones en la
articulación pueden ser fundamentales al momento de enriquecer el discurso de esta pieza
musical. Posteriormente, se compartirá mi proceso creativo en la creación de Sueño de
acantilado (2024) para soprano, flauta y piano, haciendo énfasis en los distintos juegos entre
flauta y soprano que están presentes a lo largo de la pieza. La decisión de crear una obra
musical que también incluyera voz femenina me permitió experimentar con estos fonemas,
no solamente en la flauta, sino que también a través de distintos juegos junto a la soprano.

Algunos aspectos metodológicos: investigación artística y autoetnografía

Para poder definir bien los conceptos fonéticos y, posteriormente, utilizarlos como recursos
de interpretación y creación musical fue fundamental, como primer paso de la metodología
de esta investigación, realizar una consulta y síntesis bibliográfica de los antecedentes y de
los manuales de conocimiento fonético —en especial los relacionados con el Alfabeto
Fonético Internacional—. Sin embargo, el corazón de esta tesis la realicé utilizando métodos
cualitativos propios de la investigación artística, tomando como base el concepto
desarrollado por Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal en su libro del 2014:
Investigación artística en música: problemas, experiencias y propuestas; y profundizado en
López-Cano (2020).

A pesar de que los autores de este libro reconocen desde un principio que el concepto de
investigación artística genera polémica y aún no se resuelve del todo (López-Cano y San
Cristóbal 2014, 16), lo cual fue reafirmado años después por López-Cano mencionando que
la situación había ha cambiado mucho (López-Cano 2020, 135), sí dejan muy claro a lo largo

9
de sus páginas cuáles son algunos conceptos básicos que la validarían como investigación
creadora de conocimiento transferible. Entre estos indicadores, mencionan la definición de
preguntas o problemas de investigación, la demarcación de un contexto de investigación —
siempre siendo conscientes de los otros trabajos que han desarrollado temas similares—(40)
y, por último, y a mi parecer lo más relevante, que sea un tipo de investigación que:

[…] sólo pueda ser desarrollada por un artista práctico ejerciendo sus competencias
específicas en un entorno de docencia y práctica artística como es un conservatorio. Si el
proyecto o preguntas pueden ser atendidos por un musicólogo o historiador del arte que no
ejerzan como compositores o intérpretes prácticos, es muy probable que no se trate de
investigación artística. (López-Cano y San Cristóbal 2014, 46)

Con base en esta última idea, los autores también mencionan que “[…] los hábitos y prácticas
habituales de estudio y creación en la interpretación o la composición, son una fuente de
información tan válida como la bibliografía, las entrevistas o las encuestas.” (López-Cano y
San Cristóbal 2014, 45). Menciono esto porque en el caso de esta tesis, justamente fue el
registro de mis propias sesiones de exploración y estudio la fuente de información principal
al momento de desarrollar herramientas de interpretación y creación a partir de los fonemas.

Este rol de artista-investigador, como lo definen López-Cano y San Cristóbal (2014, 132),
puede generar muchas confusiones, ya que en éste recaen los roles tanto de investigador como
de objeto y sujeto de estudio. Es por esta razón que la solución metodológica más usual que
se ha encontrado, desde la investigación artística, ha sido recurrir a la noción antropológica
del concepto autoetnografía. (López-Cano y San Cristóbal 2014, 134-35).

En ciencias sociales, se entiende a la autoetnografía como un

[…] acercamiento a la investigación y la escritura que busca describir y analizar

sistemáticamente (grafía) experiencias personales (auto) para entender la experiencia cultural
(etno). […] [en el cual] El investigador usa principios de autobiografía y de etnografía para
escribir autoetnografía. Por ello, como método, la autoetnografía es ambas: proceso y
producto. (Adams, Bochner, y Ellis 2019, 18)

Este tipo de etnografía orientada a uno mismo es ampliamente discutido en el libro de López-
Cano y San Cristóbal, haciendo ver que aún existen algunas discrepancias, desde las ciencias

10
sociales, acerca de qué elementos compondrían la autoetnografía y cuáles no. En ese sentido,
el método que yo utilicé a lo largo de esta investigación iría en línea con que

[…] es indispensable que los datos o textos autoetnográficos recopilados sean sometidos a un
análisis posterior, del cual han de surgir categorías, hipótesis, teorías, tipologías, términos
teóricos y técnicos, esquematizaciones o conceptualizaciones más complejas, a partir de las
cuales se generará el conocimiento que integre la investigación final. (López-Cano y San
Cristóbal 2014, 140)

En la presente investigación, la decisión de utilizar un cuaderno de campo en el cual registré

mis propias percepciones al realizar la exploración con los fonemas y parte de mi proceso
creativo en la elaboración de la composición final, y que este cuaderno quedara remitido a la
sección de anexos, siendo citado como un antecedente bibliográfico más —casi como si fuera
un libro— durante el análisis crítico presentado en el cuerpo de la tesis, es una estrategia
cualitativa en total sintonía con esta concepción de autoetnografía. Dicho de otro modo, el
tipo de autoetnografía que utilicé durante esta investigación correspondería a una
autoetnografía crítica cuyo “[…] cometido no es sólo cuestionar las acciones realizadas, sino
observarlas críticamente, detectar sus limitaciones, problemas y defectos tanto en lo técnico
como en lo creativo y artístico” (López-Cano y San Cristóbal 2014, 145).

Para ser un poco más específico en cuanto a las tareas de investigación autoetnográficas
reconocidas que utilicé durante esta tesis, cabe mencionar la autoobservación indirecta —
empleada durante la exploración del capítulo II—, la cual sería equivalente a la observación
participante de los métodos cualitativos académicos, solo que en este caso dirigida a mí
mismo y de forma indirecta —a través de una grabación—. Esta incluiría un registro de
inventario, en el cual “[…] registramos las acciones artísticas que hacemos y realizamos un
recuento o inventario de ellas. Luego analizamos cómo se relacionan entre ellas y cómo se
pueden organizar en una estructura conceptual coherente.” (López-Cano y San Cristóbal
2014, 155-56). Otro ejemplo utilizado fue la creación de un texto de intenciones, generado
en el contexto de la composición musical; y, por último, la experimentación, que no
necesariamente equivaldría a una tarea autoetnográfica, pero sin dudas dialoga con ella
constantemente.

11
Durante esta experimentación, he trabajado con grabaciones en alta calidad de mis
exploraciones para, posteriormente, analizar los sonidos generados con los distintos fonemas
y diacríticos. Además, el cuaderno de campo tuvo un formato digital, que me permitió
registrar tanto las exploraciones como el proceso de elaboración de la interpretación y
creación musical final de manera fluida. Algunos elementos fundamentales de los registros
sonoros y del cuaderno de campo se han incluido en el cuerpo de esta tesis, pero cuidé que
la mayor parte quedara remitida a la sección de anexos (pág. 123) para así compartir
solamente el conocimiento ya conceptualizado, procesado y sometido a un análisis que pueda
reconocerse como investigación (López-Cano y San Cristóbal 2014, 140). Los fonemas
finalmente seleccionados —con sus diacríticos— útiles a emplear en la interpretación y
creación musical en la flauta, fueron obtenidos a través de un experimento exploratorio
basado en la pregunta “¿Qué tal si…?”, probando distintas posibilidades fonéticas en la
flauta, sin existir necesariamente una predicción o expectativa determinada.

Para terminar, quisiera mencionar que un aspecto muy valioso del libro de López-Cano y San
Cristóbal (2014) es que dedican una última parte solamente a proponer “distintos modelos
para la investigación artística en música” (207). Si se quisiera intentar enmarcar esta
investigación en alguno de estos modelos, calzaría bastante bien en lo que ellos llaman
práctica interpretativa, específicamente “Importación y creación de nuevos recursos
interpretativos” (López-Cano y San Cristóbal 2014, 226), y también en “Nuevos modelos
compositivos” (López-Cano y San Cristóbal 2014, 236). De todas maneras, es importante
tener en cuenta que estos no son modelos fijos o rígidos, y que cada proyecto de investigación
artística siempre tendrá estrategias, técnicas o rutas propias e innovadoras en miras a
responder las preguntas de investigación (López-Cano y San Cristóbal 2014, 83).

En resumen, la metodología de esta investigación estaría compuesta por la consulta

documental, los métodos cualitativos propios de la investigación artística y la autoetnografía
tales como el registro sonoro, el uso de cuaderno de campo, los experimentos exploratorios
y, por último, la creación de la propuesta artística de interpretación y creación musical. Esta
metodología me permitió crear la propuesta final que solamente se podrá entender en su
totalidad en la unión del trabajo escrito y la obra artística —presentada en el capítulo III—,
tal como lo mencionan López-Cano y San Cristóbal:

12
 En algunos proyectos la obra o instancia artística propuesta es el eje y objetivo último del
proceso de investigación artística. En otros, la propuesta artística tiene un carácter más
moderado. Forma parte de todo el desarrollo de la investigación y está destinada a poner en
práctica, o a reflexionar desde la práctica, algunos elementos y preguntas de investigación.
Sea como sea, si toda investigación tiene por meta producir conocimiento, en la investigación
artística, el conocimiento generado se distribuye entre la obra producida y el trabajo escrito.
(2014, 183)

Conclusión de la introducción

¿Qué conocimiento pedagógico, investigativo e incluso estético, respecto a la interpretación

y creación en la flauta traversa, se puede obtener y transmitir al profundizar en esta relación
entre articulación y habla? La investigación que se presenta a lo largo de esta tesis tiene por
objetivo demostrar que la profundización del conocimiento fonético y lingüístico, asociado
al estudio de diversas lenguas, nos otorga herramientas muy valiosas en el estudio de la flauta
traversa, tanto a nivel pedagógico como también a nivel de interpretación y creación musical,
generando nuevas herramientas de exploración estética aplicables a distintos estilos
musicales tales como el barroco o música más actual. A medida que ustedes vaya leyendo
las distintas fuentes bibliográficas analizadas, entendiendo las exploraciones realizadas y
constatando la aplicación efectiva del conocimiento fonético seleccionado para estas
relaciones, confío plenamente en que compartirá la hipótesis principal de todo este trabajo:
existe una aplicación real y efectiva del conocimiento fonético en la interpretación de la flauta
traversa y la creación musical, la cual abre nuevos caminos de exploración estética y nos
permite cuestionar ciertos saberes instaurados en la tradición de la música clásica.

13
I. Antecedentes y algunos conceptos necesarios para esta investigación
“La articulación es tan crucial a la música como lo es al hablar” (Lawson y Stowell 1999, 47)13.

Conceptualización

¿Qué es articulación en la música? o ¿de qué tipo de articulación estamos hablando? El

GROVE Dictionary of Music define articulación como “[…] el grado en el que un intérprete
demarca notas individuales unas de otras en la práctica (por ejemplo staccato y legato)”
(Chew 2001)14. La definición ofrecida por Chew —presentada en este diccionario— aborda
el concepto en estrecha relación con la idea de fraseo, el cual unido a la articulación
implicaría “[…] la separación de notas sucesivas, individuales o en grupo, realizada por un
intérprete musical, y la manera en que esta es realizada” (Chew 2001)15. Esta última frase
acerca de la manera en que esta es realizada es central y fundamental en la presente
investigación, ya que la intención ha sido abordar justamente diversas maneras en que un
flautista puede realizar esta demarcación de notas al momento de tocar.

En el diccionario GROVE también se reconoce que tanto la palabra articulación como la

palabra fraseo implican una analogía lingüística (Chew 2001), lo cual nos permite empezar
a elaborar la idea de que abordar esta técnica empleando conocimientos fonéticos no sería un
camino del todo forzado. Aspectos como el ataque —articulación inicial— de una nota y su
variación en los distintos tipos de instrumentos16, equivalencia entre articulación de lengua
en instrumentos de viento y arcadas en instrumentos de cuerda frotada, o la importancia de
los espacios acústicos en el resultado sonoro de las articulaciones, son otros aspectos
abordados en esta entrada de diccionario. Esta definición de articulación —objeto de estudio
de esta tesis—será la que utilizaré como base a lo largo de toda esta investigación.

13
Trad. del autor. Original: “[articulation] is as crucial to music as it is to speech”
14
Trad. del autor.
15
Trad. del autor.
16
Recordemos que, dependiendo del tipo de instrumento, la articulación se realizará de una manera distinta.
Los instrumentistas de viento articulan con la lengua y el aire, mientras que los violinistas articulan
principalmente con el arco, los pianistas con las manos y los pedales y los percusionistas suelen elegir
cuidadosamente cuál baqueta utilizar para realizar las articulaciones más pertinentes a la pieza musical que
estén interpretando. En todos estos casos, y en general, en la mayoría de los instrumentos, la articulación es
muy importante a la hora de demarcar el sonido, lo cual permite realizar este símil con la articulación de palabras
que también es fundamental cuando hablamos.
14
Lawson y Stowell, además de dejarnos esta frase del epígrafe que relaciona directamente
articulación y habla, incluyen en su libro The Historical Performance of Music: An
Introduction (1999) todo un apartado acerca de la articulación, su importancia en la música
—especialmente del siglo XVIII— y cómo sus indicaciones escritas junto con la manera de
ejecutarlas han variado a lo largo de la historia de la música. Para ellos, las marcas de
articulación indican principalmente cómo deben ejecutarse los inicios y los finales de las
notas (Lawson y Stowell 1999, 47). También diagnostican que los intérpretes modernos —
modernos para el año 1999 en que fue escrito el libro— usualmente fallan al momento de
articular el estilo antiguo debido a que, actualmente, existiría un acercamiento totalmente
estandarizado a la articulación (Lawson y Stowell 1999, 47), lo cual, a mi juicio, también
justificaría la búsqueda de nuevas formas de acercarse a este recurso de interpretación —
justamente para expandir las posibilidades sonoras de esta técnica y buscar caminos
alternativos a esta estandarización—. En el caso de esta investigación, la manera de
experimentar nuevas alternativas de articulación de lengua será la utilización del
conocimiento fonético.

Otro aspecto que estos autores mencionan, y que resulta bastante evidente al comparar
partituras barrocas con partituras del periodo clásico, romántico o posteriores, es que en el
periodo barroco las indicaciones de articulación en las partituras eran muy escasas (Lawson
y Stowell 1999, 47), y por lo general —según varios tratados de interpretación de la época—
se esperaba que el intérprete añadiera distintos tipos de articulación y ornamentación con
base en ciertas convenciones,֫ pero también con bastante libertad. Como mencioné en la
introducción, es por esta ‘libertad’ que quise explorar nuevas articulaciones en el Allemande
de la Partita en la menor para flauta sola de J. S. Bach, ya que es una obra que a pesar de no
variar nunca el ritmo escrito —se compone exclusivamente de semicorcheas en un compás
4/4— tampoco tiene articulaciones marcadas por lo cual la ‘expresividad’ y discurso musical
depende mucho de lo que decida el intérprete en términos de articulaciones, matices, agógica,
fraseo, respiraciones, etc.17

Es importante mencionar que, tanto el libro de Lawson y Stowell como el GROVE Dictionay
of Music han elaborado estas ideas sobre la articulación a partir de una recapitulación

17
Toda la aplicación de esta investigación la profundizo en el capítulo III de esta tesis.
15
historiográfica del concepto, basándose principalmente en la revisión de tratados de distintas
épocas musicales con un fuerte énfasis en la literatura del siglo XVIII. En el caso de la flauta
destacan los escritos de Hotteterre (1707), Quantz (1752) y Tromlitz (1791). Estos tratados
han sido fundamentales para el movimiento de interpretación históricamente informada, el
cual ha ofrecido nuevas formas de interpretar la música anterior al siglo XIX, ampliando el
abanico de posibilidades de interpretación y cuestionando cierta estandarización en la manera
de tocar el instrumento durante el siglo XX. Hoy en día existen muchos trabajos académicos
que se han dedicado a sintetizar o interpretar estos tratados y algunos de estos le han dado un
fuerte énfasis al asunto de la articulación en la flauta18. Por esta razón, no ha sido prioritario
reiterar estos trabajos ya que, antes que una aproximación historiográfica sobre el concepto
de articulación o una investigación acerca de la forma más —supuestamente— ‘auténtica’
de articular en la flauta, recordemos que la intención de esta tesis es establecer nuevas
herramientas de interpretación y de creación musical a través de la reflexión del movimiento
biomecánico producido en el tracto vocal al momento de articular, utilizando el conocimiento
fonético. No obstante, sí considero pertinente detenerme en un ejemplo en particular. Se trata
de una declaración dada por Johann Joachim Quantz en su célebre tratado Versuch einer
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), en la cual el autor resalta la importancia
que ha tenido la articulación en la flauta como una de las principales fuentes de expresividad
musical:

La expresión vívida de los tonos de la flauta depende del uso de la lengua, la cual es
indispensable para la expresión musical y juega el mismo papel que las arcadas del arco
del violín. Esto es lo que distingue a un flautista del otro; de manera que, si varios
flautistas tocan, uno tras otros, la misma pieza, a menudo sucede que, debido a la
expresión particular de cada uno, la pieza resulta casi irreconocible. En general, esta
diferencia proviene del buen o mal uso de la lengua. Ciertamente los dedos también
contribuyen y son necesarios, no solo para efectuar la diferencia entre tonos altos y bajos,
y para distinguir los intervalos, sino que también son necesarios para darle la duración
correcta a cada nota. Sin embargo, la vivacidad de la expresión no depende tanto de los
dedos como del uso de la lengua. Ya que por medio de la lengua es que se anima la

18
Uno de los ejemplos más relevantes en este sentido es la tesis escrita por Erin Helgeson el 2012 en la cual
dedica más de 200 páginas entre análisis y apéndices para hablar exclusivamente sobre las articulaciones
propuestas en una gran cantidad de tratados escritos en inglés y francés desde el de Hotteterre de 1707.
16
 expresión de las pasiones en todo tipo de piezas cualesquiera que sean, brillantes o
tristes, alegres o agradables. (Quantz 1752/1997, 82)

Luego de esta reflexión, Quantz brinda una serie de consejos y reglas al momento de
articular, las cuales han sido una fuente valiosísima para la interpretación de la flauta
en estilo barroco19, pero para propósitos de esta tesis, existe otro aspecto de estos
escritos que me ha parecido más interesante al momento de entender el fenómeno
fonético en la flauta: las sílabas propuestas por Quantz —y otros autores— al momento
de enseñar la articulación.

Tal como se mencionó en la introducción, es muy relevante en estos tratados el uso de

sílabas — tales como tu o du—, las cuales variarán de uno a otro dependiendo, entre
otras cosas, del idioma en que haya sido escrito cada método, lo cual podría indicar que
siempre existió una relación entre la articulación de la flauta y el habla, al menos a
nivel pedagógico. Sin embargo, no es hasta el siglo XXI que realmente surge el interés
por estudiar la articulación interdisciplinariamente junto a la lingüística y fonética.

Articulación en la flauta y fonética

Existen cuatro trabajos, en forma de investigaciones doctorales, que hasta la publicación de

esta tesis también han reflexionado sobre la articulación en la flauta traversa a partir de la
lingüística y fonética. Estos trabajos corresponden a los antecedentes más relevantes de la
tesis aquí propuesta y, si bien, se pueden encontrar varios puntos en común entre ellos y
también con mi investigación, intentaré resaltar sobre todo las diferencias y así explicar por
qué lo que yo propongo sería distinto en el estado del conocimiento actual.

Entre los puntos en común de estas cuatro investigaciones, llama la atención que todas fueron
escritas por flautistas estadounidenses en el contexto de obtener un doctorado —Doctor of
Musical Arts— en diversas universidades de ese país. También resalta que tanto sus hipótesis
como sus objetivos de investigación son muy similares, solamente que para poder alcanzarlos
recurren a metodologías diversas. Por último, también se puede apreciar una preponderancia
por analizar el francés como un idioma relevante en la articulación e incluso cierta tendencia

19
Sin embargo, no hay que olvidar que Quantz escribió este tratado pensando en el traverso barroco y no en la
flauta de Boehm que ocupamos hoy en día.
17
a reafirmar creencias arraigadas en la comunidad de la música clásica. Para entender en
profundidad estos detalles, me referiré a cada una de estas investigaciones.

Lamkin (2005)

La primera de estas investigaciones se llama An Examination of Correlations between

Flutists’ Linguistic Practices and Their Sound Production on the Flute y fue realizada por
Linda Landeros Lamkin. Su publicación quedó registrada en el acta de conferencia
Interdisciplinary Musicology CIM05 realizada en Canadá el 2005. La hipótesis que la autora
intenta demostrar con esta investigación es que, efectivamente, existe una correlación entre
el idioma materno de un flautista y su forma de articular en la flauta traversa. Para esto,
Lamkin realiza un experimento donde compara la grabación del sonido de la flauta de
distintos flautistas con la grabación del habla de estos mismos. Con estos registros sonoros,
se analizaron los espectrogramas correspondientes, en busca de correlaciones que pudieran
dar indicios de que la lengua materna influye en la manera de articular en la flauta traversa.
La conclusión, en palabras de la autora, fue que se comprobó su teoría: “A preliminary
investigation of the comparison of flutists’ linguistic practices and their sound production on
the flute directly correlate, as outlined in speech and music recording extraction and
analysis.” (Lamkin 2005, 15).

En este experimento participaron treinta y tres alumnos de flauta del Department of

Woodwinds, School of Music de Indiana University, con variadas lenguas maternas y con
fluencia en distintos idiomas.

All participants were highly trained flutists pursuing performance and education degrees at
one [of] the largest schools of music in the world in one of the largest flute classes in the world.
All three professors of flute agreed to the study, Professor Jacques Zoon, Professor Kate Lukas,
Professor James Scott. (Lamkin 2005, 5)

Sin embargo, solo uno de los participantes —el participante 42— fue utilizado como sujeto
de estudio (Lamkin 2005, 6).

Este participante, con fluidez en cuatro idiomas, mostró a través del análisis de
espectrogramas una correlación fonética exacta al momento de articular la primera nota del
extracto de flauta del Scherzo de Felix Mendelssohn —perteneciente a la obra Ein
18
Sommernachtstraum— con su manera de pronunciar la primera sílaba de la palabra dignité
en francés. Es debido a esta correlación que la autora concluye que efectivamente existe una
relación entre la forma de hablar de un flautista y su forma de articular.

A juicio de Lamkin, este experimento podría haber sido realizado de manera mucho más
específica y con varias mejoras tales como el lugar de grabación, las elecciones de repertorio,
las oraciones escogidas a pronunciar, el software utilizado o la muestra utilizada en el
experimento (Lamkin 2005, 10). Además, a mi parecer, es bastante cuestionable que se pueda
‘comprobar una hipótesis’ solamente por una correlación exacta de un solo sujeto de estudio.
Probablemente, tendría mayor rigor el resultado si se presentara una muestra mucho más
grande de participantes que hayan obtenido también correlaciones entre su forma de articular
en la flauta y la pronunciación de palabras en su idioma materno. No obstante, y a pesar de
estas posibles imprecisiones, esta investigación ha sido utilizada como referencia pionera
para los siguientes trabajos llevados a cabo en líneas similares, lo cual ha permitido asentar
su valor a través de los años. Es posible que esto se deba a los distintos aspectos a los que la
autora hace referencia en su artículo a partir de este experimento, entre los que destacan sus
reflexiones lingüísticas, la percepción musical con relación a la percepción del habla,
aspectos semióticos y etnomusicológicos, y aspectos pedagógicos.

En cuanto a los aspectos pedagógicos, la autora reflexiona que desde que trabajó
profesionalmente en Norteamérica, también se dedicó a aprender distintos idiomas como
italiano, español, francés y hebreo. A su juicio, este aprendizaje de idiomas habría permitido
que mejorara considerablemente su desempeño como flautista, permitiéndole hacer ajustes
en la articulación de manera mucho más rápida, lo cual a su vez habría implicado mejoras a
nivel de fraseo, expresión, vibrato, dinámicas y colores (Lamkin 2005, 2). Además, la autora
menciona la existencia de, al menos, cuatro escuelas de flauta: la francesa, alemana, inglesa
y americana (Lamkin 2005, 2), cuyas diferencias existirían, en parte, por la lengua materna
de sus exponentes, lo cual generaría diferencias a nivel de articulación y sonido. Me parece
curioso que a juicio de Lamkin los músicos habrían elegido como ‘la mejor’ escuela, la
francesa (Lamkin 2005, 2). Ella fundamenta esto mencionando que quien vendió más discos
y entradas en todo el mundo —a esa fecha— fue Jean Pierre Rampal, el mayor exponente de
esta tradición. Esta idea del idioma francés como ‘el mejor’ seguirá apareciendo a lo largo

19
de todo el trabajo de Lamkin y, de cierta manera, también en dos de los trabajos que derivaron
de éste. Otro ejemplo en que la autora deja entrever una preponderancia hacia el francés por
sobre otros idiomas, se encuentra en la manera en que se llevó a cabo su experimento.

Si bien, en estos ensayos participaron estudiantes de flauta nativos del idioma holandés,
chino, japonés, español, alemán y hebreo (Lamkin 2005, 4), es el participante de habla
francesa en el cual se basa todo el análisis. Además, repetidamente se citan métodos de flauta
en idioma francés, y se reflexiona sobre la importancia de este idioma.

If flutists could gain some familiarity with any foreign language pronunciations, in order to
perform music with greater choices in contrast, the end result might be a more aesthetically
pleasing product. Should that language be French? The French guard their language and
language-influenced culture zealously. Not only is the French school of flute playing one of
the most respected styles of playing; it is also the longest lasting. (Lamkin 2005, 14)

Y no es de es extrañar. En general, en clases magistrales de flauta, convenciones de flauta,

entrevistas a flautistas y festivales, es muy común escuchar que “el francés es el mejor idioma
para articular o hacer sonar la flauta”, lo cual, hasta cierto punto, pareciera una norma
establecida en el imaginario de los flautistas. Incluso el gran referente de la flauta de finales
del siglo XX y principios del XXI, James Galway, defiende al francés como el idioma que
ofrece la posición más natural para tocar la flauta.

Some teachers advise their pupils to say 'tu', others prefer 'du', others yet again 'tee'. The reason
for these minor disagreements between experts is that half of them don't speak the same
language to begin with, and even those who do come from different regions and speak with
different dialects. My own preference is the French word 'tu', which has a rather special sound
unknown on this side of the Channel. If you have never heard it said, and would like to try my
system, you will have to check with a French teacher. The reason I prefer 'tu' to the alternative
is that it brings the tongue well forward and shapes the lips into a position more natural for
flute-playing. Every French person says 'tu' without pain or thought, which may explain why
France has produced so many good flute-players over the last few centuries. (Galway 1982,
120-21)

Lamkin, en la conclusión de su trabajo, hace también referencia a este imaginario,

denominado por ella “una de las preguntas más discutidas de los últimos trescientos años”.
20
 During the course of explaining the experimental procedure to the flute class, the author was
asked the question, “Are you going to prove that French is the best language to know for
articulation?” Some forty attending musicians in one the largest American classes of flutists
waited for answer to one of the most hotly contested questions for three centuries. The author,
not wanting a shadow over the proceedings at the commencement of the acquisition of data,
merely smiled, and replied that she just wanted to know what happens when people play.
(Lamkin 2005, 15)

Pero ¿es realmente un idioma específico el que permite una ‘mejor’ articulación, o son
características fonéticas independientes que, posiblemente, podrían encontrarse también en
otros idiomas o dialectos? El estudio de Lamkin abrió una puerta para empezar a contestar
esta pregunta, y resulta llamativo que, como mencionaba anteriormente, quienes la
sucedieron en su investigación siguieron dándole una gran importancia a los idiomas, y al
francés en particular.

Otro aspecto que quisiera destacar de las reflexiones de Lamkin es la influencia de la

articulación en la resonancia de la propia cabeza y cuerpo del flautista al momento de tocar
la flauta traversa. Esto le daría a la articulación una función distinta a simplemente separar
notas, implicando que la manera de articular puede influir directamente en la generación y
calidad de sonido:

It is important to observe the way a flutist makes vocal sounds through identifying different
resonances in the head and body, as well in the placement of the tongue. Teachers and writers
have made great efforts to bring that knowledge to the lesson. Gestural information is not
enough. Knowing these acoustical ideas, a teacher may be able to influence the student flutist
to create different timbres. (Lamkin 2005, 14)

Este aspecto me parece crucial porque, cuando realicé la experimentación con distintos
fonemas —véase el capítulo II de esta tesis—, entre los aspectos que registré estaba
justamente el rol que tienen ciertas posiciones del tracto vocal en la activación de distintos
grados de resonancia en la cara. Esto reafirma la idea de que quizás el experimento de
Lamkin no fue tan exhaustivo, pero todas sus reflexiones y pensamientos en torno a este sí
fueron fundamentales para las investigaciones que le sucedieron.

21
Helgeson (2006)

Erin Helgeson, basándose en el trabajo de Lamkin, profundiza esta discusión siete años más
tarde en su tesis doctoral Flute Articulation Pedagogy: The Effect of Language-Specific
Consonant Pronunciation on a Flutist’s Articulation within the French and English
Languages, del año 2012, en la cual plantea la hipótesis de que la enseñanza de múltiples
estilos de consonantes oclusivas20 de otros idiomas podría tener un impacto profundo en la
habilidad y flexibilidad de la articulación del flautista moderno (Helgeson 2012, 12). A juicio
de la autora, esto sería posible ya que el flujo del aire al momento de tocar la flauta tiene muy
poca resistencia —a diferencia de lo que ocurriría con instrumentos de caña— por lo cual, el
sonido resultante es extremadamente sensible al labio, la lengua y la estructura de los dientes,
al igual que a los pequeños cambios que se pueden producir en la cavidad oral, lengua o
garganta (Helgeson 2012, 2). Para Helgeson, esta característica implica que la variedad de
articulaciones que se pueden producir en la flauta es mayor a cualquier otro instrumento de
viento, ya que sería equivalente a la cantidad de inflexiones e impulsos que podemos lograr
con el habla (Helgeson 2012, 3).

Como continuación del trabajo de Lamkin, el cual es utilizado como fuente principal por la
autora (Helgeson 2012, iii), se pueden encontrar muchas similitudes entre ambas
investigaciones. Helgeson, al igual que Lamkin, también realiza grabaciones de flautistas
hablando y luego tocando la flauta; sin embargo, a diferencia de la investigación predecesora,
todos los participantes —alumnos del Conservatoire National Rayonnement Jean-Phillippe
Rameau de Dijon— eran hablantes nativos del idioma francés, salvo uno de origen polaco
(Helgeson 2012, 214). El objetivo de la investigación fue emplear elementos fonéticos del
inglés en flautistas de nivel avanzado para observar si había un cambio inmediato en la
articulación de los intérpretes.

Para llevar a cabo esto, se les enseñó a los participantes la pronunciación de ciertas palabras
en inglés que incluyeran las consonantes oclusivas t, k, d y p, para posteriormente hacerlos
tocar la flauta pensando en la pronunciación de este idioma. Luego, se realizó una
comparación con su forma de tocar, pero esta vez pensando en su idioma nativo. “I

20
Con oclusivas nos referimos al tipo de consonante que implica un bloqueo de la salida del aire en el tracto
vocal, el cual libera el aire explosivamente al momento de retirarse este bloqueo como ocurre por ejemplo con
la letra “t” en español.
22
hypothesize that the application of the English pronunciations of stop-burst consonants /t/,
/k/, /d/, and /p/ will have an immediate effect on a flutist’s articulation in their flute sound
production.” (Helgeson 2012, 138).

Uno de los aspectos principales que Helgeson toma en cuenta para llevar a cabo este
experimento, es que las consonantes suelen ser las mismas entre el francés y el inglés, y en
ambos idiomas se suelen utilizar aquellas al momento de la enseñanza de la flauta. Sin
embargo, luego de realizar estudios sobre estos lenguajes, pudo constatar que la
pronunciación de estas consonantes varían levemente en su pronunciación de un lenguaje a
otro (Helgeson 2012, 138).

Por otro lado, un aspecto muy relevante que ella también considera para su estudio, es la
vocal que viene justo después de la consonante analizada (Helgeson 2012, 10). Esto es
conocido como anticipación vocálica y se refiere a que la posición de la lengua variará en
una misma consonante dependiendo de la vocal que la suceda. Un ejemplo de esto se
produciría al comparar la palabra do en inglés con la palabra doux en francés, lo cual alteraría
la pronunciación de la consonante d en cada idioma debido a que el sonido de vocal siguiente
no es el mismo en términos fonéticos (Helgeson 2012, 10). A juicio de Helgeson, la
anticipación vocálica también influenciaría la manera de producir sonido de un flautista, lo
cual podría implicar diferencias a partir de las vocales propuestas en los distintos tratados
musicales. “While the stop-burst consonants may be similar in a variety of languages, the
vowel and mouth shape that accompanies the syllable has a direct effect on the way the
articulation is perceived” (Helgeson 2012, 106).

Finalmente, el resultado de su investigación fue el siguiente: ocho de doce participantes

mostraron diferencias notables en su manera de articular al pensar en otro idioma, y por esta
razón, la autora concluye que su hipótesis original fue confirmada21 (Helgeson 2012, 215).
Si bien, ella misma manifiesta que este procedimiento es de carácter principalmente
cualitativo debido a la pequeña muestra —solo catorce participantes— (Helgeson 2012, 138),

21
Algo que me parece muy curioso de esta investigación, es que se les haya enseñado a flautistas francoparlantes
a tocar pronunciando en inglés y no haya sido al revés. La autora en varios momentos defiende la escuela
francesa y al francés como un idioma adecuado para articular, por lo cual, dentro de esa lógica quizás habría
sido más ‘coherente’ enseñarles a flautistas no francoparlantes las ‘maravillas’ del francés al articular —es
importante aclarar que yo no comparto esta idea acerca del francés, posición que en parte intento fundamentar
con la presente tesis—.
23
aun así contribuiría a profundizar la idea original de Lamkin acerca de la estrecha relación
entre el habla y la articulación en la flauta traversa.

Otra similitud entre el trabajo de Lamkin y Helgeson, es el análisis que realizan de los
tratados de enseñanza de la flauta traversa desde el siglo XVIII. La investigación de Helgeson
destaca en este apartado, ya que incluye una compilación de más de 200 páginas entre análisis
y apéndices, donde refiere a las distintas sílabas o nemotecnias empleadas en casi todos los
tratados escritos en inglés y/o francés, a partir del de Hotteterre en 1707 hasta la fecha en que
publicó su investigación —de hecho ella misma menciona que el trabajo de Lamkin dejó
afuera a una gran cantidad de trabajos y posibilidades de articulación (Helgeson 2012, 18)—
. El objetivo de Helgeson con esta recopilación es fundamentar que, en la pedagogía de la
flauta traversa, el uso de las nemotecnias —tu, du, ru, etc.— ha existido siempre desde que
tenemos registros, y que, dependiendo del idioma del tratado, estos usos varían
probablemente por las diferencias de pronunciación.

Aside from a few outlying syllables, these consonants generally represent the articulations
found within the flute literature dating back to Hotteterre. Therefore, it is reasonable to instruct
a student to use a syllable that extends past his or her language, when the possibility exists that
the syllable is produced differently in the home language, adding a new wrinkle to performance
and pedagogy practice. If there is a difference, is there a comparison to be made? Can the
inflections of a flutists’ native language be transcended within his or her flute playing?
(Helgeson 2012, 136)

Luego del análisis exhaustivo de todos estos métodos de enseñanza de flauta, Helgeson
realizó una síntesis final de esta recopilación. Durante el capítulo II de la presente tesis,
mostraré cómo utilicé estas conclusiones como guía al momento de experimentar con
fonemas. La idea era tener presente en todo momento qué tan comunes o inusuales eran los
distintos fonemas a explorar, buscando siempre nuevas sonoridades en la flauta. Entre las
conclusiones más relevantes para esta investigación, que Helgeson menciona luego de su
análisis de tratados, se encuentran:

24
 1. La consonante más común y mayormente sugerida por los tratados22 existentes es la
letra t con un total de treinta y tres variaciones para ataque simple, veintinueve para
doble ataque y catorce para triple ataque. Esto daría un total de 76 variaciones. Se
menciona además que la sílaba más común presente en los tratados —en otras
palabras, la vocal más utilizada luego de la consonante t— corresponde a tu.
(Helgeson 2012, 135)
2. La siguiente consonante más utilizada después de la t es la d con trece variaciones
para el ataque simple, dieciséis para el doble ataque y cinco para el triple ataque dando
un total de treinta y cuatro variaciones. Usualmente es referida como una opción más
suave a la letra t. (Helgeson 2012, 134)
3. La letra h es mencionada solo en cuatro ocasiones como ataque simple y fue usada
para representar lo que sería una articulación sin lengua, es decir, realizada
directamente con la emisión de aire. (Helgeson 2012, 134)
4. La letra g es referida solamente dos veces como ataque simple y una como doble
ataque. (Helgeson 2012, 134)
5. La letra k aparece solamente cuatro veces como alternativa al ataque simple, sin
embargo, es la consonante más sugerida como el ‘rebote’ o segunda parte del doble
ataque. (Helgeson 2012, 135)
6. La letra p es mencionada solamente en cinco casos y hasta 1970 estuvo estrictamente
prohibida como forma de articulación en una pieza musical. Es decir, estaba relegada
solo a una articulación con fines pedagógicos. (Helgeson 2012, 135)
7. La letra l es mencionada solamente en dos tratados como alternativa al ataque simple.
Éstos corresponden al tratado de Walckiers de 1829 y al tratado de Bate de 1969.
(Helgeson 2012, 135)
8. La letra r curiosamente es mencionada solamente en los primeros tratados del siglo
XVIII —pasando por el de Hotetterre y el de Quantz— como articulación simple,
pero desde los registros de 1759 en adelante quedó en desuso y nunca más fue
mencionada (Helgeson 2012, 134). Además, en estos casos en que sí fue sugerida,

Es bueno recordar que Helgeson siempre se refiere a los tratados escritos en inglés y francés a partir del de
22

Hoteterre de 1707 hasta la fecha de publicación de su tesis el 2012.

25
 Helgeson siempre aclaró que, a pesar de que se hablara de una r, realmente
correspondía a una d suave en la zona alveolar (Helgeson 2012, 21) .

Esta particularidad de la letra r tiene sentido si tomamos en cuenta los idiomas de los tratados
analizados por Helgeson. En inglés la r corresponde a un modo aproximante23 en el cual la
lengua realmente no llega a hacer contacto con el paladar, mientras que en el francés tampoco
se produce contacto con esta zona, sino que mucho más atrás en la zona uvular. Ésta es una
dificultad que puede llevar a muchas confusiones y que, a mi parecer, no es totalmente
resuelta ni por el trabajo de Lamkin ni el de Helgeson, y tampoco es resuelta por el trabajo
de Tuley (2019) del que hablaré más adelante. La propuesta que profundizaré en el capítulo
II para evitar estas confusiones —y poder hablar desde un consenso más claro del
movimiento biomecánico que se está produciendo al pronunciar una u otra consonante— es
emplear un sistema de notación fonético como lo es el Alfabeto Fonético Internacional.

Ya hacia el final de su tesis, Helgeson propone crear a futuro un método de enseñanza basado
en el lenguaje, sugiriendo un uso pedagógico de su hipótesis original —comprobada según
la autora—. “This material, when built upon, may serve as the basis for a new language-
based method.”(Helgeson 2012, 219). El único problema que podría existir con un método
basado en el lenguaje o, mejor dicho, basado en un lenguaje específico es que, como
mencionaba anteriormente, no se abordarían las diferencias de pronunciación que pueden
existir dentro de un mismo idioma las cuales a veces pueden ser abismalmente distintas.
Incluso dentro del mismo idioma español se pueden encontrar muchas variedades. German
Coloma, en su artículo Caracterización fonética de las variedades regionales del español y
propuesta de transcripción simplificada del 2011 identifica, al menos, diez variedades de
este idioma según su zona geográfica, y esto sin contar las variedades que se dan
internamente en cada país. Además, la mayoría de las veces, un mismo fonema es compartido
entre muchos idiomas y dialectos de origen muy distinto, por lo cual, si cierto fonema tiene
un resultado particular en la articulación, probablemente no será propio de un solo idioma,
sino que también se encontrará en otra lengua.

23
Se profundizará en este concepto en el capítulo II.
26
Hartman (2019)

Por todo lo expuesto, es que resulta interesante analizar el trabajo de Spencer Hartman, The
Flutist’s Palette: An Integrated Approach to Expanding Sonic Timbre through Phonetics and
Vocal Practices, del año 2019, el cual, teniendo entre sus referencias el trabajo de Lamkin
(2005) y el de Helgeson (2011), realiza una exploración del sonido y articulación de la flauta
a través del habla pero, esta vez, no desde un idioma específico sino que a través de fonemas
basados en el Alfabeto Fonético Internacional.

El uso del AFI por parte de Hartman está inspirado, principalmente, en el valor que él observa
en la enseñanza académica del canto, ya que esta tradición estudia la pronunciación de
distintos idiomas e incluye el conocimiento del tracto vocal y los procesos biomecánicos que
participan al momento de cantar. Él considera que este conocimiento puede ser aprovechado
en la enseñanza de la flauta con el fin de obtener una paleta de sonidos mucho más amplia al
momento de tocar.

The average undergraduate vocal major is required to complete coursework related to lyric
diction, vocal science and pedagogy. Throughout their undergraduate career, students will
successfully learn and internalize the rules of pronunciation for words in multiple languages
including English, Italian, German, and French. The terminology used in lyric diction and
vocal pedagogy includes the topics of resonance of sound, the formation of vowels, and the
creation of the consonant. (Hartman 2019, 1)

Basado en estas ideas, el trabajo de Hartman plantea un enfoque principalmente pedagógico,

el cual acompaña con propuestas de ejercicios técnicos de sonido y articulación, tomando
como eje central el conocimiento fonético de las artes vocales.

This document offers an approach to flute performance and pedagogy that incorporates ideas
associated with phonetics and vocal arts. Through the integration of phonetics, flutists are able
to achieve a larger palette of sonic timbre and articulation to connections made between
conversational speech and flute performance concepts such as articulation and sound
production. (Hartman 2019, iv)

Hartman propone el concepto de cycling (Hartman 2019, 34) como una manera de
experimentar a través de ciclos las distintas posiciones de la boca al momento de moldear

27
vocales o buscar puntos de articulación en la flauta. Tanto en la exploración de vocales como
consonantes, Hartman propone practicar primero sin la flauta, para hacer consciencia de las
diferencias del uso del tracto vocal al momento de cambiar de fonema. Posteriormente, en el
caso de las vocales, el autor propone ejercicios de notas largas en los cuales el flautista vaya
cambiando la forma de la boca, en función de los distintos fonemas, para que, de esta manera,
el intérprete pueda experimentar sus propias sensaciones y saque sus propias conclusiones
del efecto generado por cada uno de estos fonemas. Luego con las consonantes, realiza algo
similar, pero esta vez articulando una misma nota, la cual cada vez debe realizarse con un
fonema —o consonante— distinto. La idea de Hartman es que, a través de estos ejercicios,
el flautista obtendrá una mayor consciencia de los efectos en la aplicación de fonemas y
desarrollará un mayor rango de posibilidades al momento de tocar. Se podría decir que
Hartman materializa el “método basado en el lenguaje” del que hablaba Helgeson, salvo por
la pequeña —y acertada a mi parecer— variación de realizar la exploración a través de
fonemas y no de un lenguaje específico.

A pesar de que Hartman dedica todo el capítulo IV de su trabajo exclusivamente para hablar
sobre las consonantes en el AFI, profundizando en sus distintos tipos y en algunas de sus
variantes, en su propuesta de método solamente explora seis consonantes: /t/, /d/, /k/, /g/, /tt/
y /dd/. Entre estos fonemas, me llama la atención que para indicar una /t/ dental24 en vez de
ocupar la escritura tradicional del AFI, prefirió poner una doble t y una doble d. En otras
palabras, Hartman solamente exploró cuatro consonantes plosivas, y dos de ellas las pensó
con una variación dental. El interés de la presente tesis es ir mucho más allá, y explorar
también consonantes que no sean tradicionales a los métodos —tomando en cuenta las
consonantes más usuales presentadas anteriormente con base en la investigación de
Helgeson—.

Entre las conclusiones de la investigación, Hartman menciona que no es solamente el

entendimiento del Alfabeto Fonético Internacional aplicado a una rutina diaria el que
permitiría la generación de una pedagogía variada y reflexiva, sino que además, la conciencia
de las estructuras anatómicas resonantes (Hartman 2019, 50). Esto resulta especialmente
interesante porque, como veremos más adelante, la generación de consonantes influye

24
Los conceptos como dental, alveolar, diacríticos, etc. serán abordados en el capítulo II.
28
directamente en los conductos de aire del tracto vocal y, por ende, el flujo de aire en forma
de energía proveniente de los pulmones genera distintos tipos de resonancia a través de toda
la cabeza del flautista. Abarcar aspectos como la resonancia del propio flautista a través del
estudio del AFI y sus consonantes es un alcance que esta investigación no se esperaba.

En resumen, la decisión de utilizar el AFI por parte de Hartman permite que su propuesta de
ejercicios técnicos sea útil para una mayor cantidad de personas, y no solo las que conozcan
un idioma específico lo cual, a mi juicio, es un gran avance en comparación a las dos
investigaciones mencionadas anteriormente. Sin embargo, algo en lo que el autor
probablemente podría haber profundizado más es la experimentación con este cycling
ocupando mayor variedad de consonantes —no solamente las cuatro más comunes—.
Además, habría sido interesante aplicar este conocimiento no solo a ejercicios técnicos, sino
que a un repertorio musical. Considero que estos dos aspectos son los que mayormente
diferencian el trabajo de Hartman con mi propuesta que podrán leer y escuchar en los
capítulos siguientes.

Quisiera destacar que tanto la investigación de Hartman como la de Helgeson —expuesta

anteriormente— se dan en el contexto de tesis de doctorado en Musical Performance. Si bien,
existe una delgada y discutida línea entre las investigaciones de pedagogía musical y de
interpretación musical, creo que existe un valor investigativo desde la interpretación musical
que debe ser aprovechado, el cual, en el contexto de esta investigación, ha permitido explorar
corporal y musicalmente estos fonemas en búsqueda de resultados estéticos y expresivos
determinados. Por otro lado, que este conocimiento sea aplicado a un repertorio, permite
entender de forma más específica la intervención del tracto vocal al momento de interpretar
en la flauta traversa. La propuesta de aplicación musical que comparto más adelante intenta
justamente hacer esto: basarse en las exploraciones e ideas pedagógicas que proponen estos
autores, y de esta manera mostrar cómo se llevaría a cabo esta aplicación en un repertorio
musical y una composición, empleando los términos del Alfabeto Fonético Internacional.

Tuley (2021)

Existe un último trabajo en formato de tesis doctoral que me gustaría mencionar antes de
profundizar en el AFI y su aplicación a la articulación. Se trata de A Study of Language and

29
Its Uses In Flute Performance and Pedagogy, realizado por Sarah Tuley y publicado el 2021.
En esta tesis la autora intenta demostrar que existen importantes beneficios en la
interpretación de la flauta traversa al aprender otros idiomas los cuales, a juicio de ella,
permitirían explorar una amplia variedad de colores del sonido al momento de tocarla. “By
becoming familiar with the pronunciations of different sounds from various languages, the
flutist may discover a wider variety of tone colors at his/her disposal.” (Tuley 2021). Se puede
observar que es una hipótesis muy similar a las planteadas por Lamkin y Helgeson. Sin
embargo, lo que realmente diferencia al trabajo de Tuley en comparación al de sus
predecesoras, es que ella recurrió a recursos metodológicos muy distintos para comprobar su
hipótesis.

A diferencia de Lamkin y Helgeson, quienes realizaron experimentos con espectrogramas

para demostrar que, dependiendo de la forma de pronunciar una sílaba, variará la forma en
que toca el flautista, Tuley lo intentó demostrar a través de otros dos métodos. En primer
lugar, analizó estudios que describieran las diferencias entre cuatro idiomas; y, en segundo
lugar, realizó entrevistas y encuestas a flautistas reconocidos de distintas lenguas maternas.
Para el estudio de idiomas, la autora se centró en las diferencias de pronunciación entre el
inglés, francés, alemán e italiano25. A juicio de la autora, si la mandíbula variara
notablemente al momento de pronunciar una sílaba de un idioma al otro, se demostraría el
impacto de la enseñanza de idiomas al momento de tocar ya que la modificación de la
mandíbula es fundamental en la generación de distintos sonidos de la flauta. Un ejemplo que
ella plantea es el siguiente:

One significant difference between English and French is the setting of the jaw. In
French, the jaw is often set lower, and the tongue can often be seen. This differs from
a higher jaw placement of English speakers. […] This difference can be attributed to
certain vowels in the French language, such as [a]. (Tuley 2021, 9)

25
Nuevamente se repiten los mismos idiomas al momento de estudiar la articulación de la flauta. Se podría
hacer un análisis muy profundo en cuanto al sesgo que existiría en estos trabajos —y en la comunidad flautística
en general— respecto a la preponderancia de ciertos idiomas sobre otros. No es el centro de esta tesis, pero al
menos la propuesta que aquí ofrezco a partir del Alfabeto Fonético Internacional podría ser un camino para
cuestionar esta ‘creencia’.
30
Algo que me parece relevante de este estudio de idiomas realizado por Tuley, es su aporte a
la concientización de que, dependiendo de nuestra lengua materna, el uso de nuestro tracto
vocal variará muchísimo. La pronunciación específica de una lengua está asociada a una
memoria que produce movimientos musculares específicos en el tracto vocal, los cuales, de
cierta manera, son entrenados al momento de explorar otros idiomas. Un ejemplo de esto
sería la pronunciación de la letra r en el francés estándar, la cual no es fácil de imitar por un
hablante nativo del español debido al sector de tracto vocal en que se produce la vibración.
El nativo del español por lo general no entrena la interacción muscular específica que permite
la vibración producida en el francés. De lo anterior se puede concluir que la exploración de
nuevas posibilidades fonéticas, ya sea a través de nuevos idiomas o a través de fonemas del
sistema AFI, implicará un entrenamiento de estos movimientos los cuales, efectivamente,
podrían ayudar a desarrollar cierta versatilidad al momento de articular, tal como lo han
planteado los autores hasta ahora revisados.

En cuanto a la segunda parte de su investigación, Tuley la realiza en primer lugar

entrevistando a tres flautistas y profesores de fama mundial: Jean Ferrandis, cuya lengua
materna es francés, Michael Hasel, de lengua alemana y Nicola Mazzanti, nativo del idioma
italiano. Su intención es registrar “[…] their perceptions on language and its affect [effect]
on their own performance and teaching methods” (Tuley 2021, 1). En estas entrevistas, los
tres maestros declararon dar una gran importancia a los distintos tipos de consonantes y
vocales, además de mencionar que, el hablar en un idioma distinto alteraba sus maneras de
producir el sonido y la articulación en la flauta. Es en este tipo de declaración que, a mi
parecer, queda en evidencia la confusión producida al pensar en idiomas y letras en vez de
fonemas independientes de lenguas específicas. Un ejemplo que da Nicola Mazzanti en la
entrevista realizada por Tuley, es la diferencia de articulación en la letra t al momento de
pensar en italiano o en inglés (Tuley 2021, 47). Él describe la t italiana como dura, lo cual a
su juicio permite una articulación más clara y corta, y luego menciona que, para una
articulación más dulce y menos brillante, queda mejor la t del inglés de la palabra this. ¿Pero
qué ocurriría si en vez de this, pensáramos en la t de la palabra talk o tall? Según el Alfabeto
Fonético Internacional, la t de la palabra talk en inglés se produce de la misma manera que
la t italiana, por ejemplo, en la palabra fatale (Wentlent 2014, 50). Es decir, aunque se
pronuncie una letra de manera distinta en otro idioma, eso no quiere decir que esa
31
pronunciación o sonido no exista en nuestra lengua expresada con una escritura distinta. Esto
sustentaría una vez más que los fonemas trascienden a los idiomas y pueden ser una mejor
alternativa para estudiar las diferencias de articulación a partir de distintas formas de
pronunciación.

En esta parte de su investigación, Tuley también realizó una encuesta dirigida a flautistas
estadounidenses miembros de la National Flute Association’s Teacher Directory 26. Todos
ellos eran hablantes nativos del inglés (Tuley 2021, 50). Entre las preguntas presentes en esta
encuesta, una que me parece relevante para la presente investigación fue en qué sector de la
boca suelen realizar la articulación simple. Los dos lugares más comunes fueron llevando la
punta de la lengua en la parte trasera de los dientes superiores y llevándola al paladar duro
justo atrás de los dientes —37% y 35% de los encuestados respectivamente— (Tuley 2021,
51). Como veremos en el siguiente capítulo, esto correspondería a una articulación oclusiva
de la zona dental y una articulación oclusiva de la zona alveolar según el glosario del Alfabeto
Fonético Internacional. Es interesante que flautistas de la misma escuela y lengua materna
articulen en uno u otro lugar, lo cual probablemente está relacionado con su manera de
pronunciar la letra t —de la palabra talk—. Esta reflexión no suele ser común, por lo cual
éste podría ser un antecedente claro de que a veces la articulación entre distintos flautistas sí
varía bastante en términos de AFI, simplemente no somos totalmente conscientes de ello.

Otro resultado interesante de esta encuesta fue que la mayoría de estos profesores y flautistas
considera que su lengua materna efectivamente influye tanto en su manera de tocar (59%) y
también en su posición de la lengua al articular (67%). Sin embargo, la mayor parte del
tiempo estos flautistas no tuvieron presentes estos aspectos durante sus periodos de estudio
o sus presentaciones en vivo (Tuley 2021, 52). Otro dato interesante es que, a pesar de ser
todos estadounidenses, los libros pedagógicos más utilizados por ellos fueron de autores
franceses —específicamente los libros de Paul Taffanel & Philippe Gaubert y de Marcel
Moyse—.

26
Un aspecto que no se encuentra ni en el cuerpo de la tesis de Tuley ni en el anexo correspondiente a la encuesta
realizada por ella es la cantidad de flautistas que fueron encuestados, es decir, la muestra. Todos los resultados
a las preguntas realizadas fueron expresados en porcentajes por lo cual tampoco me fue posible deducir un
número tan exacto de participantes. El único dato que pude calcular es que, debido a que el porcentaje más
chico dado a una respuesta fue de 2%, se puede asumir que la muestra fue de al menos de 50 entrevistados.
32
Por último, a partir de estos datos recopilados de la encuesta, Tuley comparte una reflexión
acerca de la importancia del idioma materno al momento de articular, y su relación con los
métodos que practican estos flautistas:

However, there is no written pedagogical resource that is specifically written about how
different languages, and even more explicitly, vowels of various languages, can affect tone
and articulation in flute performance and further enhance musical expression. There is an
obvious need for a pedagogical resource that explores the differences among English, French,
German, and Italian languages to enhance flute-playing. (Tuley 2021, 55)

Es inevitable cuestionar por qué su propuesta para ‘subsanar’ la falta de recursos pedagógicos
a partir del lenguaje es analizar cuatro idiomas muy específicos, los cuales, salvo por el
inglés, ni siquiera son los idiomas más hablados en el mundo. De alguna manera se repiten
patrones en la selección de ciertos idiomas por parte de esta autora los cuales se privilegiarían
por encima de otros.

La tesis de Tuley finalmente llega a conclusiones similares a las de Lamkin y Helgeson —

solo que a través de caminos distintos— en cuanto al uso de idiomas en la articulación. Algo
que me llama la atención, es que Tuley también dedica un capítulo entero —capitulo 2— de
su tesis para analizar, nuevamente, los tratados de flauta desde el 1700 hasta el día de hoy,
compilando las consonantes y sílabas propuestas. Que Helgeson haya realizado un trabajo
exhaustivo de recopilación como forma de profundización de lo iniciado por Lamkin me
parece correcto y valioso, pero en el caso de Tuley, ella realiza un trabajo mucho menos
elaborado que su predecesora directa, y en ese sentido, quizá bastaba simplemente con
mencionar el trabajo de Helgeson. En ese sentido, para la investigación propuesta en esta
tesis, recurriré constantemente al trabajo de Helgeson, ya que este fue el más exhaustivo y
completo en esta recopilación.

Algunas conclusiones de la revisión de antecedentes

Es importante destacar que tres de estos cuatro trabajos analizados —excluyendo el de

Hartman—coinciden en la gran relevancia que le otorgan al idioma francés como fuente de
comparación y búsqueda de sonidos y posiciones idóneas para la flauta. La mención a
distintos tratados antiguos con el fin de buscar alusiones a nemotecnias pedagógicas

33
empleadas al momento de enseñar la articulación —las cuales, como demostró Helgeson,
varían según el idioma del método analizado— también son comunes en estas tesis, las cuales
dejan una puerta abierta para explorar a través de distintos idiomas —o aún mejor, fonemas—
recursos técnicos que brinden versatilidad al flautista. Por otra parte, Hartman se diferencia
de los otros trabajos al utilizar el Alfabeto Fonético Internacional para la creación de
ejercicios técnicos de sonido y articulación, inspirado por la tradición de la enseñanza
académica de cantantes y logrando, a través de sus exploraciones, proponer un primer método
basado en la fonética. Sin embargo, creo que aún se puede ir mucho más allá.

Los fonemas que ofrece el Alfabeto Fonético Internacional son muy variados, y se pueden
transformar a través de distintas herramientas que nos ofrece este sistema, resultando en
cientos de posibilidades. Estos fonemas pueden servir para describir de forma muy clara la
interpretación específica que realiza un flautista al momento de abordar una composición
determinada. En general, en las cuatro investigaciones presentadas, se encuentran ideas
teóricas y algunas sugerencias prácticas para la relación entre habla y articulación a un nivel
bastante técnico-pedagógico, pero carecen de una aplicación en un repertorio musical que
permita explorar su influencia a nivel estético desde la interpretación musical. Por otro lado,
todas fueron realizadas desde el inglés y tres de ellas toman como principal ejemplo de
referencia el francés27.

En conclusión, analizar el fenómeno de la articulación desde el AFI pareciera ser un camino

más apropiado para realizar las exploraciones, en miras a una aplicación en la interpretación
y la composición musical, lo cual nos permitiría prescindir de uno o varios idiomas
específicos de referencia. A mi juicio, esto también permite derribar ciertos mitos en torno a
idiomas tradicionales y a la vez, permite su aplicación por parte de flautistas sin importar su
lengua materna. Pero ¿qué es exactamente el Alfabeto Fonético Internacional? y ¿qué
fonemas realmente pueden ser empleados a la interpretación de la flauta o la composición de
una obra para flauta? Lo veremos a continuación.

27
Incluso se podría decir que las cuatro le dan una gran importancia al francés, ya que Hartman menciona solo
cuatro idiomas —inglés, francés, italiano y alemán֫— como los más estudiados por la enseñanza académica del
canto, los cuales, a juicio de él, deberían ser los más aprovechados por los flautistas. (Hartman 2019, 1)
34
II. Exploración de la articulación en la flauta a través del Alfabeto Fonético
Internacional

El presente capítulo representa el corazón de la investigación académica realizada28, la cual

incluye la exploración autoetnográfica y la correspondiente exposición de los resultados
obtenidos; y se compone de dos partes muy definidas. En la primera parte comienzo
mencionando qué es exactamente el AFI y cómo funciona, para posteriormente definir los
conceptos de este sistema que utilicé a lo largo de toda la exploración autoetnográfica con la
flauta. La mayor parte de esta información la obtuve del manual oficial del Alfabeto Fonético
Internacional (International Phonetic Association 1999), aunque igualmente me apoyé de
otros documentos como los libros de Wentlent (2014) y Coloma (2011) —este último me
permitió aterrizar este conocimiento al idioma español—. En la segunda parte presento la
lista de los 66 fonemas que exploré con la flauta y comparto el análisis realizado a partir de
sus resultados sonoros —grabaciones en formato WAV— así como las percepciones
personales que registré en un cuaderno de campo al momento de tocarlos. Los resultados
obtenidos de estos análisis representan las conclusiones preliminares de esta tesis y, con base
en ellas, realicé la aplicación a la pieza de Bach y a la composición de Sueño de acantilado
que presentaré durante el capítulo III.

¿Qué es el Alfabeto Fonético Internacional o AFI?

El manual oficial de la International Phonetic Association —creadores del sistema AFI—

plantea en sus primeras páginas que “The aim of the International Phonetic Alphabet is to
provide a universally agreed system of notation for the sounds of languages.” (International
Phonetic Association 1999, i). Si somos un poco más específicos, podríamos definir al AFI
como un sistema de notación de los sonidos del lenguaje, los cuales son producidos por los
distintos componentes del aparato fonador del cuerpo humano. Otra aproximación podría ser
entenderlo como un conjunto de símbolos29 que representan el movimiento y la interacción
de los elementos del tracto vocal —la faringe, la lengua, el paladar, los labios, los dientes,

28
En el capítulo III se presentará el corazón artístico de esta investigación.
29
Los símbolos del AFI a veces suelen coincidir con letras del abecedario español, a veces son figuras derivadas
de letras y en otros casos son símbolos totalmente independientes. Algunos ejemplos de estos son: [ɑ, æ, β, ɓ,
ð, d͡ʒ, ə, ɵ, ɛ,̃ ɧ, ʝ, ɶ, ø, ɤ, |, ǂ, ↀ].
35
entre otros— al momento de producir un sonido hablado. Este acercamiento fisiológico a la
acción de hablar y sus correspondientes explicaciones biomecánicas, nos permiten analizar
estas interacciones desde un punto de vista más técnico y objetivo propiciándonos dejar de
lado definiciones ambiguas respecto al funcionamiento de los idiomas y dialectos.

Este sistema fonético, creado a finales del siglo XIX y replanteado, revisado y mejorado en
varias ediciones posteriores, ha logrado permear distintas esferas académicas y también otros
ámbitos de las actividades cotidianas. Por ejemplo, es empleado en la enseñanza de idiomas
—sobre todo en lo relacionado a la pronunciación— por lo cual es común encontrarlo en
diccionarios. También es utilizado por lingüistas en el análisis del habla y se suele emplear
en trascripciones fonéticas30. De hecho, existen muchas aplicaciones electrónicas cada vez
más populares de transcripción fonética que emplean este sistema. Un ejemplo muy conocido
es la plataforma de traducción del ‘gigante’ Google, la cual también muestra la transcripción
fonética a través de AFI al buscar una palabra. En la música es conocido sobre todo por
cantantes en el estudio de la pronunciación.

La idea de aplicar este sistema a la articulación en la flauta traversa, permite evitar la —muy
recurrente a mi parecer— simplificación de un proceso complejo que, además, puede tener
muchas condicionantes y variantes. Si bien reconozco el valor pedagógico de intentar
explicar de la manera más simple posible la forma de articular en la flauta, sobre todo cuando
trabajamos con niños o personas que comienzan desde cero a tocar, para efectos de buscar
recursos de interpretación musical para flautistas profesionales, me parece fundamental
entender la complejidad del proceso de una manera técnica y sin ambigüedades, lo cual es
posible gracias a un sistema como este.

¿Cómo funciona el sistema AFI?

El AFI es un sistema complejo con muchos elementos que abarcan aspectos muy específicos;
por ejemplo, la entonación o la melodía de algunas frases —importante en el análisis de
ciertos idiomas como el chino—. Sin embargo, para efectos de esta tesis, explicaré los
aspectos más generales del sistema AFI y solamente los aspectos específicos que son

30
A pesar de que el sistema AFI permite estudiar el fenómeno biomecánico de la lengua independiente de algún
idioma en particular y analizar los sonidos del habla desde segmentos independientes que pueden compartir
distintas lenguas, en esta sección se priorizarán los ejemplos a partir del español.
36
pertinentes a la investigación realizada. El fin de esta explicación es que se entiendan
adecuadamente los conceptos que utilicé al momento de realizar las exploraciones con la
flauta.

Lo primero que hay entender es que el AFI identifica dos grandes categorías de fonemas: las
vocales y las consonantes (International Phonetic Association 1999, 3). Al momento de
pronunciar una palabra, se generan en el tracto vocal distintos estrechamientos y aberturas
de forma consecutiva. En general, cada uno de estos estrechamientos —o cierres del tracto
vocal— corresponden a las consonantes y cada abertura corresponde a las vocales
(International Phonetic Association 1999, 6). En otras palabras, los sonidos que implican un
tracto vocal abierto como la letra a o la letra e en español se consideran vocales, mientras
que cualquier sonido en que el aire proveniente de los pulmones es alterado lo suficiente
como para generar alguna perturbación en este flujo, se considera una consonante.

En términos generales, la forma de describir las vocales por parte del AFI, permitiendo la
consecuente asignación de un símbolo determinado, se basa en tres factores. El primero es la
cercanía de la lengua respecto al paladar superior. Si la lengua estuviera muy alejada,
estaríamos ante una vocal abierta como sería la letra a del español mientras que, si estuviera
más cerca del paladar estaríamos ante una vocal cerrada como la i en español —es bueno
recordar que si acercáramos la lengua hacia al paladar aún más que la letra i ya se generaría
una distorsión en el flujo del aire por lo cual empezaríamos a hablar de una consonante en
vez de vocal—. El segundo factor es la anterioridad de la lengua, el cual indica qué parte de
la lengua se levanta al momento de producir la vocal —entre la parte trasera y la punta de la
lengua—. Un ejemplo de vocal anterior sería la i en español y de vocal posterior la u en
español. Por último, independiente de estos dos factores, hay casos en que a una posición de
lengua determinada se le puede añadir un redondeo de labios —vocal labializada, muy
común en lenguas como el francés—. Considerando esto, estaríamos ante los tres grandes
factores que ocupa AFI para definir vocales. En la imagen n°1 se puede ver el cuadro
utilizado por el AFI en el cual mezclando estos tres factores se llega a un total de veintiocho
posibles vocales —una cantidad mucho mayor a las cinco que ocupamos en español—.

37
Imagen N°1. Cuadro de vocales del Alfabeto Fonético Internacional. Fuente original:
https://www.internationalphoneticassociation.org/IPAcharts/IPA_chart_orig/IPA_charts_E_img.html#images/
IPA_Kiel_2020_full.svg (revisada el 22 de enero de 2024 a las 10:51 am) Traducción realizada por el usuario
de Wikipedia Dnu72.

Existen muchas otras variantes y posibilidades que se podrían explicar respecto a las vocales,
pero lo que más nos interesa en esta investigación es explicar las consonantes, ya que estas
son las más relevantes al momento de llevar este conocimiento a la articulación de la flauta.

Consonantes en el AFI

Al igual que las vocales, para el AFI también existen tres factores principales al momento de
clasificar los distintos tipos de consonantes. El primero es el punto de articulación. Como
mencioné anteriormente, una consonante siempre implicará un angostamiento o cierre del
tracto vocal. Por esta razón, resulta muy relevante el punto exacto en que se produce este
angostamiento al momento de su pronunciación, y a su vez, este punto de articulación es,
probablemente, el aspecto más fundamental al experimentar con distintos tipos de
articulación en la flauta. Los posibles puntos de articulación señalados por AFI son:

38
Bilabiales: Consonantes producidas por el cierre o angostamiento entre el labio inferior y
superior. Ejemplos: [p] y [b] equivalentes a la letra p y la letra b en español.

Labiodentales: Producidas por el cierre o angostamiento entre los dientes superiores y el

labio inferior. Ejemplo: [f] equivalente a la letra f en español.

Dentales: Producidas por el cierre o angostamiento entre la punta de la lengua —también

llamada ápice de la lengua— y la parte trasera de los dientes superiores —en algunos casos
puede ser con la lengua entre los dientes superiores e inferiores. Ejemplos: [t̪ ] y [d̪].

Alveolares: Producidas por el cierre o angostamiento entre la punta o lámina de la lengua31 y

los alvéolos dentarios superiores —la zona del paladar que es como un monte duro detrás de
los dientes—. Ejemplos [t], [d] y [n].

Postalveolares: Producidas por el cierre o angostamiento entre la punta o lámina de la lengua

y la zona posterior al monte alveolar. Ejemplos: [t̠ ] y [d̠].

Retroflejas: En la práctica no es un punto de articulación distinto ya que la zona en que se

produce el cierre o angostamiento también es la zona postalveolar, con la diferencia de que
en este caso la lengua se coloca de forma perpendicular al paladar o incluso se enrolla hacia
atrás para ser realizada.

Palatales: Producidas por el cierre o angostamiento entre el cuerpo de la lengua elevado y el

paladar duro —aproximadamente en la parte media de la cavidad superior de la boca—.
Ejemplos: [j] y [ɲ], correspondientes en español a la y en la palabra ayer y a la ñ en la palabra
enseñar, respectivamente.

Velares: Producidas por el cierre o angostamiento entre el velo del paladar —detrás del
paladar duro— y el posdorso de la lengua —atrás del centro de la lengua—. Ejemplos: [k] y
[g] equivalentes a las letras k y g en español.

Uvulares: Producidas por el cierre o angostamiento entre la parte trasera de la lengua y la

úvula o cerca de ella, es decir, atrás de la zona velar. En español no existen consonantes

31
La lámina de la lengua corresponde a la zona inmediatamente anterior a la punta de la lengua,
aproximadamente a medio centímetro detrás de la punta.
39
uvulares como tal (Coloma 2011, 13). La pronunciación de la r en el francés estándar y en el
alemán de algunas zonas de Alemania se produce en este punto de articulación (International
Phonetic Association 1999, 79).

Faríngeas: Producidas por el cierre o angostamiento entre la raíz de la lengua y la faringe.

Son consonantes poco comunes que se pueden encontrar principalmente en la lengua árabe,
el hebreo y en algunos dialectos del gallego (International Phonetic Association 1999, 51,
83, 96).

Glotales: Producidas en la glotis32, es decir, en la zona de las cuerdas vocales. Un ejemplo es

el fonema [h] correspondiente a una liberación del aire a través de las cuerdas vocales como
en el principio de la palabra hat en inglés (Wentlent 2014, 35). Este sonido también existe en
algunas variedades del español como es el español caribeño y andaluz-canario donde se
pronuncia en la letra j y en el español rioplatense, chileno y paraguayo donde se puede
pronunciar en la letra j o la s (Coloma 2011, 20).

En la imagen n°2 se puede apreciar la posición en el tracto vocal de los distintos puntos de
articulación mencionados.

32
La glotis no es un órgano como tal sino más bien un espacio situado entre los límites formados por los pliegues
vocales. Cuando la glotis esta cerrada, los pliegues se acercan hasta tocarse, lo cual a veces se produce incluso
de manera no deseada (Calais-Germain y Germain 2013, 171).
40
Imagen N°2. Puntos de articulación en el tracto vocal. Fuente: International Phonetic Association 1999, 7.
Traducción del autor.

Un segundo factor al momento de clasificar los distintos tipos de consonantes según AFI es
el modo de articulación. El modo de articulación implica una serie de aspectos que pueden
alterar el sonido de una consonante tales como el nivel de angostamiento de la cavidad bucal,
la posición del velo del paladar, forma en que el aire es expulsado o vibración de la lengua
(International Phonetic Association 1999, 8). Los modos de articulación que presenta el AFI
son los siguientes:

Oclusivas —también llamada plosivas—: Estas consonantes implican un cierre total del
conducto de aire en el tracto vocal previo a ser pronunciadas. Al momento de ser ‘liberado’
el cierre, se genera una ‘explosión’ de aire que produce la consonante y la vocal que la sucede.
Por ejemplo, en la palabra perro, para pronunciar la letra p es necesario cerrar completamente
el tracto vocal —en este caso con los labios—. Luego, al liberar el cierre del aire, se genera
el sonido de la p y el sonido de la e siguiente. Siempre que exista este cierre de aire estaremos
ante una consonante oclusiva y dependiendo del punto del tracto vocal en que este cierre se
genere —punto de articulación—, tendremos distintas posibilidades. Por ejemplo, la letra t
en español de la palabra torta correspondería a una oclusiva alveolar ya que, previo a su

41
pronunciación, se genera un cierre total del conducto poniendo la punta de la lengua en la
zona alveolar detrás de los dientes superiores.

He querido detenerme a explicar las consonantes oclusivas un poco más que otras ya que
estas corresponderían a la articulación por defecto en la flauta. Como dijimos el capítulo
anterior, gracias a Helgeson podemos saber que la letra t —oclusiva alveolar— es, por lejos,
la más utilizada al momento de enseñar la articulación simple en la flauta. Por lo cual, como
veremos a continuación, este tipo de consonantes han ocupado un lugar muy importante en
la exploración realizada. De todas formas, es importante mencionar los otros modos de
articulación.

Fricativas: A diferencia de las oclusivas, en este tipo de consonantes sí se deja escapar aire
al momento de pronunciarlas; es decir, el cierre del tracto vocal no es total. Si en la posición
inicial del fonema [t] en vez de cerrar completamente el conducto dejamos una mínima
abertura mientras exhalamos, se generará un aire con mucha fricción y estaríamos frente al
fonema [s] —como el inicio de la palabra sol en español—, en otras palabras, una fricativa
alveolar. Este sonido de aire es muy común al momento de generar eólicos33 en la flauta.

Aproximante: Si expandimos un poco más la abertura a partir de un sonido fricativo, la

fricción disminuiría y estaremos ante una consonante aproximante. En español ocupamos el
fonema aproximante [j] —primer sonido de la palabra yema— y el fonema [w] —
dependiendo de la región puede pronunciarse en vez de una g como en la palabra guerra
(Wentlent 2014, 54)—.

Nasales: En este tipo de consonantes el velo del paladar baja por lo cual el aire escapa por la
nariz y no por la boca. A este grupo pertenecería el fonema [m] y el fonema [n] que se
encuentran la palabra mano en español. El primero sería un nasal bilabial y el segundo nasal
alveolar.

Aproximante lateral: En este caso, el aire no escapa por el centro de la boca, sino que por los
laterales. El ejemplo más claro para hispanohablantes es el fonema [l], primer sonido de la

33
Eólicos se refiere a una técnica extendida del instrumento muy usada en música contemporánea donde se
busca resaltar el sonido de aire con la flauta sin existir necesariamente un tono definido.
42
palabra lugar. En este caso la lengua toca el paladar superior, pero en vez de cortar el flujo
de aire como en una oclusiva, éste escapa por los laterales.

Fricativa lateral: Es igual a la anterior, con la diferencia de que la abertura lateral es más
estrecha por lo cual se escucha un sonido de aire turbulento. No existen ejemplos en español
pero sí en inglés como en la palabra welsh (International Phonetic Association 1999, 8).

Africadas: Estos sonidos se componen de una parte oclusiva inicial seguida de un segmento
fricativo (Román, Quezeda, y Sabaj 2000, 42). La pronunciación de ch es el mejor ejemplo
que tenemos en español; por ejemplo, en el sonido inicial de la palabra cheque. Este fonema
se escribe en el sistema AFI como dos fonemas unidos por una línea: [t͡ʃ] —al igual que la
mayoría de los africados—. En este caso, sería la unión de la oclusión del fonema [t] seguido
del fonema [ʃ] —este último representa al sonido sh en inglés como en la palabra shower—.
En otras palabras, la diferencia entre el sonido ch en español con el sh en inglés, en términos
de AFI, sería simplemente que en ch se coloca la lengua en la zona alveolar como en una [t]
al momento de pronunciarlo.

Vibrante múltiple: La mejor forma de entenderla es pensar en la doble r de la palabra perro

en español. Son consonantes en las cuales el aire es repetidamente interrumpido por un
articulador —en este caso la lengua— haciendo vibrar la corriente de aire (International
Phonetic Association 1999, 8).

Vibrante simple: Es el mismo efecto que la vibrante múltiple con la diferencia de que se trata
solamente de una interrupción de la lengua, no varias. Es como una pequeña aproximación
al punto de contacto. En español es fácil entenderla por la letra r de la palabra pero. En
resumen, si en el español hay solo una r entre vocales estamos ante una vibrante simple, pero
si son dos r entre vocales estamos ante una vibrante múltiple. En otros idiomas esta vibración
pude generarse en otros puntos de contacto del tracto vocal.

Con lo que he explicado hasta el momento, podemos deducir que, combinando modos de
articulación con puntos de articulación, las posibilidades para pronunciar consonantes son
muchísimas. Sin embargo, no será hasta considerar el tercer factor que podremos abordar
todas las consonantes de base que propone el AFI. Este factor consiste en reconocer si el
sonido es sordo o sonoro.
43
Lo que determina si una consonante es sorda o sonora es, exclusivamente, la vibración de
las cuerdas vocales al momento de pronunciar dicha consonante. Si es que estas vibran, es
decir, emiten un tono determinado, estamos ante una consonante sonora, mientras que si no
vibran estamos ante una consonante sorda. Por ejemplo, el fonema bilabial nasal [m] —
primer sonido de la palabra mamá— se puede extender prolongadamente sin necesidad de
caer en la siguiente vocal. Esto es porque las cuerdas vocales están vibrando y emitiendo un
tono mientras esta consonante es pronunciada. Por otro lado, en el fonema bilabial [p] de la
palabra papá no es posible extender este primer sonido ya que no hay actividad de las cuerdas
vocales. Solamente cuando llegamos a la vocal a siguiente es que se produce la primera
vibración de las cuerdas vocales con un tono determinado.

Existen fonemas que comparten el mismo punto de articulación y modo de articulación, pero
aun así son distintos ya que uno es sonoro y el otro es sordo. Un ejemplo serían los fonemas
[p] y [b] —equivalentes a la p y b en español—. Ambos son fonemas bilabiales oclusivos,
solo que el primero es sordo y el segundo es sonoro. Otro ejemplo muy pertinente al estudio
de la articulación en la flauta serían los fonemas [t] y [d]. Ambos son alveolares oclusivos,
solo que el primero es sordo —sin vibración de las cuerdas vocales— y el segundo sonoro
—con actividad de las cuerdas vocales—.

Si analizamos un poco más estos dos fonemas, se podría hacer una primera reflexión en torno
a la aplicación del AFI a la flauta. Tal como lo investigó Helgeson, la letra d es la segunda
más recomendada para articular en la flauta luego de la letra t (Helgeson 2012, 134). Pero
tanto en el español como en los idiomas en que se centró la investigación de esta autora —el
inglés y el francés—, la letra d coincide justamente con el fonema [d], es decir, una
consonante sonora. Si es que uno realmente quisiera articular con esta [d] en la flauta, según
el AFI tendríamos que emitir un sonido con nuestra voz —desde las cuerdas vocales— al
mismo tiempo que tocamos la flauta. Esta técnica de hecho existe y suele llamarse sing34, la
cual es muy utilizada en la música contemporánea y en el jazz, pero no tiene nada que ver

34
Sing es una técnica en que el flautista canta al mismo tiempo que sopla tocando la flauta. Usualmente en el
jazz se intenta cantar al unísono la melodía tocada (ajustando la octava para comodidad del registro de la voz),
lo cual genera una vibración y estridencia en el sonido muy particular. La incorporación de esta técnica en el
jazz esta reseñada en un artículo de la Groove Music Online (véase Porter 2003, 2). En la música contemporánea
también se ha explorado este recurso, muchas veces para crear armonías o contrapuntos entre lo cantado y lo
tocado (véase Offermans 1992, 22-25)
44
con el repertorio tradicional de la flauta o la manera tradicional de tocarla. ¿Quiere esto decir
que el fonema [d] habría que descartarlo totalmente al momento de realizar exploraciones
que no impliquen técnicas extendidas? No necesariamente. Al final de esta sección, ya
habiendo explicados los diacríticos, compartiré una reflexión en torno a este tema para que
no queden dudas sobre la aplicación de fonemas sonoros al momento de tocar, independiente
de la técnica sing.

Como resumen de lo explicado hasta ahora, si combinamos punto de articulación, modo de

articulación, y diferenciamos consonantes sonoras de sordas, podremos formar todas las
consonantes que el sistema AFI toma como base. Los símbolos correspondientes a cada uno
de estos fonemas se pueden ver en la tabla de consonantes de este sistema, imagen n°3.

Imagen N°3 Tabla de consonantes del AFI. Fuente original:

https://www.internationalphoneticassociation.org/IPAcharts/IPA_chart_orig/IPA_charts_E_img.html#images/
IPA_Kiel_2020_full.svg (revisada el 22 de enero de 2024 a las 10:51 am) Traducción realizada por el usuario
de Wikipedia Dnu72.

Consonantes no pulmonares

Todos los símbolos presentes en el cuadro de la imagen n°3, corresponden a consonantes

pulmonares. Esto quiere decir que son sonidos dependientes totalmente del aire proveniente
de los pulmones. Sin embargo, existen otras consonantes que no dependen de los pulmones
llamadas consonantes no pulmonares. Estas consonantes se encuentran en muy pocos

45
idiomas y dialectos, principalmente de África; un ejemplo es el idioma Xhosa (International
Phonetic Association 1999, 20). Estos sonidos no habían sido considerados en un principio
para esta investigación, pero luego de decidir ampliar la exploración más allá de la
articulación ‘tradicional’ en la flauta, abarcando también técnicas extendidas, estos fonemas
se volvieron muy pertinentes.

Las consonantes no pulmonares se dividen en tres grupos: eyectivas, implosivas y veláricas

—mayormente conocidas como clics—35. Como el objetivo de esta investigación es
encontrar fonemas que sean pertinentes a la ejecución de la flauta, no hablaré de las
consonantes implosivas, ya que éstas se realizan ingresando aire dentro de la boca en vez de
sacarlo y suelen implicar a su vez un sonido de cuerdas vocales (International Phonetic
Association 1999, 10), por lo cual su aplicación a la flauta sería demasiado compleja.

Las consonantes no pulmonares eyectivas son sonidos realizados con un cierre en la glotis
—impidiendo dejar pasar el aire que podría venir desde los pulmones— y otro cierre
adicional en alguna zona posterior como podría ser los labios, los dientes, etc. Al momento
de soltar este cierre posterior, y sin abrir la zona de la glotis, se genera este sonido ‘eyectivo’.
Dependiendo del cierre anterior —punto de articulación—, estos sonidos se pueden clasificar
de maneras similares a las consonantes pulmonares. Además, pueden entrar en juego factores
como sonoras-sordas, resonancia nasal, etc.

Las consonantes no pulmonares veláricas —también conocidas como clics o chasquidos

consonánticos— son similares a las eyectivas, con la diferencia de que el cierre posterior no
es glotal, sino que velar. Es decir, es realizado con la parte trasera de la lengua tocando el
paladar blando. El cierre delantero nuevamente se podrá realizar con distintas zonas
generando varias posibilidades de clics. El sonido es realizado principalmente por el cambio
de presión del aire dentro de la boca al momento de liberar el cierre delantero. Ejemplos de
estos sonidos no pulmonares, al igual que de la mayoría de los fonemas aquí desarrollados
podrán escucharlos en la sección Resultados de la exploración (pág. 56).

35
La primera vez que escuché estas consonantes no pulmonares me fue inevitable pensar en técnicas extendidas
de la flauta o la voz. Todos estos clics, chasquidos, sonidos como de ‘besos’, me recordaron a muchas piezas
para flauta y voz que ocupan estos recursos aunque, probablemente, la mayoría de las veces su forma de
anotarlos en una partitura no es tan precisa como sería utilizar un sistema fonético.
46
Los diacríticos del AFI

Para finalizar con la explicación del sistema AFI y poder —finalmente— mostrar la
experimentación realizada con la flauta, quisiera hablar sobre unos últimos elementos que se
encuentran en este sistema fonético llamados diacríticos. Los diacríticos son pequeños
símbolos o marcas que se pueden añadir al lado de un fonema principal a modo de
superíndice, los cuales pueden ir ubicados encima o abajo del fonema principal —véase
imagen n°4—.

Imagen N°4. Posiciones donde puede colocarse un diacrítico respecto a un fonema.

Estos permiten modificar levemente o refinar el significado del fonema principal de varias
maneras (International Phonetic Association 1999, 15). Estas modificaciones pueden tener
relación con el aspecto sonoro/sordo de un fonema determinado —lo cual podría ayudar a
despejar la confusión entre la sonoridad del fonema [d] versus el fonema [t]—, pueden influir
en el tipo de liberación de aire, pueden modificar la posición de la lengua o los labios,
modificar o especificar el punto y modo de articulación, especificar el sector de la lengua
con que se realiza un fonema determinado, tipo de liberación de aire, entre otros.

En otras palabras, si ya podíamos tener una gran cantidad de posibilidades a partir de la

combinación de los tres factores que influyen en las consonantes, ahora, a través de los
diacríticos, podemos realizar variaciones a cada una de las opciones anteriores, llegando a
tener decenas de alternativas. Los diacríticos han sido fundamentales en el desarrollo de esta
tesis porque, tal como vimos en el capítulo I, ninguna de las investigaciones previas consideró
estos elementos. Hartman (2019), cuyo trabajo se acerca más al que propongo en esta tesis,
solamente ocupó seis consonantes oclusivas para la creación de sus ejercicios técnicos, y no
les añadió ningún modificador. La intención de la presente investigación ha sido ir mucho

47
más allá de las oclusivas, abordando distintos fonemas con distintos diacríticos, llegando a
un total de 50 posibilidades, que me permitieron explorar distintos resultados sonoros en la
articulación de la flauta. Además, adentrarse en la aplicación y análisis de estos diacríticos,
nos obliga a revisar y entender muy bien el funcionamiento del tracto vocal y sus diferentes
componentes, propiciando una mayor consciencia de los cambios que generan las pequeñas
modificaciones musculares. A continuación, explicaré en qué consisten los diacríticos que se
utilizaron a lo largo de esta exploración.

Ensordecida [ ̥ ]: Indica que una consonante, que por naturaleza es sonora, revertirá ese
atributo pasando a ser sorda. También existe un diacrítico que genera el efecto inverso
llamado sonorizada [ ̬ ].

Dentalizada [ ̪ ]: Indica que una consonante será realizada específicamente detrás de los
dientes superiores. Si, por ejemplo, el fonema [t] no tuviera este diacrítico, podría ser
realizado en la zona dental, alveolar o postalveolar mientras que, al añadirlo se especifica la
zona dental.

Apical [ ̺ ] y laminal [ ̻ ]: Se pueden aplicar a los fonemas que realizan la articulación con la
parte delantera de la lengua. En el caso de especificar apical, quiere decir que el fonema se
articulará específicamente con la punta —también llamada ápice— de la lengua. Por otro
lado, si se indica laminal, se realizará con la lámina de la lengua.

Avanzada [ ̟ ] y retraída [ ̠ ]: Sirven para modificar el punto de articulación de una consonante

ya sea situando la lengua más adelante —avanzada— o más atrás —retraída—.

Levantada [ ̝ ] y bajada [ ̞ ]: Aplicados a una consonante, modifica la cercanía de la lengua

con el paladar. Por ejemplo, el fonema [c̞ ] —con el diacrítico de bajada— indicaría que, en
vez de presionar completamente la lengua contra el paladar superior generando un cierre —
naturaleza oclusiva—, se bajará levemente la lengua pudiendo incluso dejar una mínima
abertura.

Palatalizada [ʲ], Velarizada [ˠ] y Faringealizada [ˤ]: Llamados diacríticos de coarticulación,

indican un angostamiento en el tracto vocal al momento de realizar una consonante. En el

48
caso de ser palatalizado, el angostamiento se realizará en la zona del paladar duro, velarizado
en la zona del velo del paladar y faringealizado en la zona uvular36.

Liberación nasal [ⁿ]: Indica que, al momento de realizar una consonante oclusiva, el aire será
liberado por la nariz en vez de la boca.

Nasalizado [ ̃] y desnasalizado [ ͊ ]: La nasalización implica añadir una resonancia de las

cavidades nasales a un sonido determinado. Este proceso se realiza bajando el velo del
paladar por lo cual en mayor o menor medida el aire también escapará por la nariz. Por otro
lado, la desnasalización implica que el aire ya no saldrá por la nariz aplicado a fonemas
nasales o nasalizados.

Para finalizar la explicación de los elementos fonéticos, quisiera compartir una última
reflexión que será fundamental al momento de justificar el uso de ciertos diacríticos y
fonemas en la experimentación con la flauta, y tiene que ver con lo mencionado antes
respecto a los fonemas sonoros. Si somos estrictos con las reglas del sistema AFI presentadas
hasta ahora, no habría diferencia entre una [t] —oclusiva alveolar sorda— con una [d̥] —
oclusiva alveolar sonora con diacrítico de ensordecida—, ya que el único factor que las
diferenciaría —la sonoridad de la [d]— quedaría revertido con el diacrítico ensordecida. Sin
embargo, si somos conscientes de la complejidad del aparato fonador y de la cantidad de
músculos, nervios y glándulas que lo componen, es lógico suponer que existen más elementos
diferenciadores entre una [t] y una [d] además de la sonoridad. En ese caso, sí tendría sentido
hacer una exploración distinta para [t] y para [d] ensordecida —[d̥]—.

Esta diferenciación a través de otros factores, entre fonemas que se supondría son idénticos,
también es mencionada en el manual oficial del sistema AFI —si bien en este caso se

36
Estos tres factores podrían funcionar como un sustituto más simple y práctico de la anticipación vocálica de
las consonantes. La anticipación vocálica es lo ocurre con el tracto vocal cuando nuestro cerebro sabe que luego
de pronunciar una consonante, vendrá una vocal determinada, por lo cual, los músculos del tracto vocal se
organizan de una forma determinada al mismo tiempo que se pronuncia la consonante, anticipando la vocal que
vendrá. Por ejemplo, si se compara la pronunciación de la sílaba /tu/ con la sílaba /ta/, a pesar de que la letra t
es exactamente la misma, probablemente haya una leve diferencia si se analiza en un espectrograma debido a
que mi el tracto vocal se prepara de manera distinta para la vocal que la sigue. Tanto Lamkin como Helgeson
mencionan la anticipación vocálica en sus investigaciones dándoles cierta relevancia. Véase Lamkin 2005(7) y
Helgeson 2012(13).
49
menciona un ejemplo de la zona velar y otro fricativo, es exactamente la misma situación
que se genera entre [t] y [d].

It is a moot point whether [k̬] and [g] refer to phonetically identical sounds, and likewise [s]
and [z̥]. It is possible that the distinction between [k] and [g] or between [s] and [z] can involve
dimensions independent of vocal cord vibration, such as tenseness versus laxness of
articulation, so that the possibility of notating voicing separately becomes important […]
(International Phonetic Association 1999, 15)

Es decir, entender estas diferencias no irá en contra de lo que los mismos creadores del
sistema consideraron, e incluso ellos van más allá e hipotetizan acerca de que la diferencia
entre estos fonemas tendría que ver con la tensión versus laxitud de la articulación, lo cual
me parece muy pertinente al momento de explorar en la articulación de la flauta.

Inicio de la exploración: selección de fonemas a explorar

El primer paso para llevar a cabo este experimento fue decidir qué fonemas y diacríticos
explorar con el instrumento. El criterio empleado en esta selección fue: ‘consonantes que
técnicamente sean viables de realizar con la flauta’. Este factor de selección inmediatamente
dejó fuera de la exploración aquellos fonemas que se realizan, por ejemplo, con los labios
cerrados o aquellos que no implican ningún tipo de aire en su ejecución. Luego de estudiar
los distintos fonemas y sus diacríticos con base en este criterio, terminé seleccionando 66
fonemas en total. Entre estos se incluyen fonemas de base —es decir, sin diacríticos que los
modifiquen— y fonemas modificados con al menos un diacrítico.

Posteriormente, separé estos 66 fonemas en dos grandes grupos:

A. Fonemas que sirvan para variar la articulación tradicional de la flauta. En otras

palabras, aquellos que se puedan emplear en una pieza musical como la Partita para
flauta sola de J. S. Bach.
B. Fonemas que permitan renombrar y descubrir nuevas técnicas extendidas en la flauta.
Este grupo de fonemas son los que posteriormente utilicé en la composición de Sueño
de acantilado.

50
De los 66 fonemas explorados, a 25 los catalogué como articulaciones tradicionales y a 41
como técnicas extendidas. Además, diseñé nuevos subgrupos —a partir de estas dos
categorías— que me permitieron sistematizar de manera más ordenada la exploración con la
flauta. La lista que les mostraré a continuación corresponde a la manera en que organicé los
66 fonemas explorados. La numeración asignada a cada fonema la utilizaré continuamente
durante el análisis, la presentación de los resultados de la investigación y también durante la
aplicación a las creaciones musicales:

A. Fonemas de técnicas tradicionales:

1. Consonantes oclusivas entre la zona dental y palatal:
1.1. Oclusiva dental sorda [t̪ ].
1.2. Oclusiva alveolar sorda[t].
1.3. Oclusiva postalveolar sorda[t̠ ].
1.4. Oclusiva alveolar sonora ensordecida [d̥].
1.5. Oclusiva alveolar sorda laminal [t̻ ].
1.6. Oclusiva alveolar sorda con diacrítico de bajada [t̞ ].
2. Consonantes oclusivas de otras zonas del tracto vocal:
2.1. Oclusiva retrofleja sorda [ʈ].
2.2. Oclusiva palatal sorda [c].
2.3. Oclusiva bilabial sorda [p].
2.4. Oclusiva velar sorda [k].
2.5. Oclusiva uvular sorda [q].
3. Oclusivas con diacríticos de coarticulación:
3.1. Oclusiva alveolar sorda con palatalización [tʲ].
3.2. Oclusiva alveolar sorda con velarización [tˠ].
3.3. Oclusiva alveolar sorda con faringealización [tˤ].
4. Fonemas que implican liberación o resonancia nasal:
4.1. Oclusiva dental sorda nasalizada [t̪ ].̃
4.2. Oclusiva alveolar sorda nasalizada [t]̃ .
4.3. Oclusiva postalveolar sorda nasalizada [t̠ ].̃
4.4. Nasal dental ensordecida y desnasalizada [n̪̥͊ ].
4.5. Nasal alveolar ensordecida y desnasalizada [n̥͊ ].
51
 4.6. Nasal postalveolar ensordecida y desnasalizada [n̠̥͊].
4.7. Nasal palatal sorda desnasalizada[ɲ͊].
5. Vibrante simple, aproximantes y glotal:
5.1. Vibrante simple alveolar ensordecida [ɾ̥].
5.2. Aproximante alveolar ensordecida [ɹ̥ ].
5.3. Aproximante lateral ensordecida [l̥ ].
5.4. Fricativa glotal sorda [h].
B. Fonemas de técnicas extendidas:
6. Fricativas y africadas.
6.1. Fricativa labiodental sorda [f].
6.1.1. Variación africada con [p].
6.1.2. Variación africada con [t].
6.2. Fricativa dental retraída sorda [θ].
6.2.1. Variación africada con [p].
6.2.2. Variación africada con [t].
6.3. Fricativa dental sorda (interdental).
6.4. Fricativa alveolar sorda [s].
6.4.1. Variación africada con [t].
6.5. Fricativa postalveolar sorda [ʃ].
6.5.1. Variación africada con [p].
6.5.2. Variación africada con [t].
6.6. Fricativa palatal sorda [ç].
6.6.1. Variación africada con [p].
6.6.2. Variación africada con [t].
6.7. Fricativa velar sorda [x].
6.7.1. Variación africada con [p].
6.7.2. Variación africada con [t].
6.8. Fricativa bilabial sorda [ɸ].
6.8.1. Variación africada con [t]
6.8.2. Variación africada con [k]
7. Fonemas sonoros.

52
 7.1. Fricativa dental sonora retraída [ð̠].
7.2. Oclusiva bilabial sonora [b].
7.3. Oclusiva alveolar sonora [d].
7.4. Oclusiva velar sonora [g].
7.5. Aproximante lateral sonora [l].
7.6. Aproximante alveolar sonora [ɹ].
8. Consonantes no pulmonares.
8.1. Fricativa eyectiva labiodental [f’].
8.2. Oclusiva eyectiva bilabial [p’].
8.3. Oclusiva eyectiva dental [t̪ ’].
8.4. Oclusiva eyectiva alveolar [t’].
8.5. Oclusiva eyectiva postalveolar [t̠ ’].
8.6. Oclusiva eyectiva velar [k’].
8.7. Oclusiva eyectiva epiglotal [ʡʼ].
8.8. Clic bilabial [ʘ]
8.9. Clic dental [ǀ]
8.10. Clic alveolar [ǃ]
8.11. Clic palatal [ǂ]
8.12. Clic lateral [ǁ]

Cabe mencionar que hubo dos tipos de fonemas que quedaron fuera de la exploración a pesar
de que a mi parecer sí podrían ser aplicables a la flauta. El primer grupo lo componen las dos
versiones de la vibrante múltiple —alveolar [r] y uvular [R]— las cuales corresponden al
frullato de lengua y al frullato de garganta, respectivamente. Quise dejarlas fuera porque el
frullato probablemente es la técnica extendida más común y utilizada en la flauta por lo que
realmente no representaría ninguna novedad en su análisis. Además, incluso en términos de
AFI, solamente existen estas dos versiones por lo cual no habría mucho que explorar.

El segundo grupo que quedó fuera, más que fonemas nuevos, corresponde en realidad a una
posible variación de las consonantes fricativas y africadas compiladas en el grupo 6,
añadiendo el diacrítico de sonorización —en otras palabras, tocarlas con la técnica sing—. A
mi parecer, con los fonemas explorados en grupo 6 ya se logró una profundización bastante
importante en la generación de nuevas posibilidades de eólicos (ver página pie n°30, pág.
53
43). Además, a pesar de que se exploraron distintos puntos de articulación, las variaciones
entre los distintos resultados sonoros fueron bastante menores. Por esta razón, consideré que
no habría tenido resultados importantes si le añadía sing a todos estos fonemas. Sin embargo,
igual se le añadió sonorización al fonema fricativo dental retraído (número 7.1. en la lista),
con lo cual, a mi parecer, fue suficiente para entender qué ocurre al mezclar un sonido
fricativo con la vibración de las cuerdas vocales en la flauta.

Algunos aspectos metodológicos

En términos generales, la exploración realizada consistió en tres partes muy definidas: 1) La

grabación de cada uno de los fonemas y sus diacríticos aplicados a la flauta. 2) El registro de
mis percepciones y sensaciones al momento de tocar cada fonema —registradas justo
inmediatamente después de tocarlos37—. 3) El análisis posterior de cada audio en relación
con las percepciones registradas —considerados como los resultados de la investigación—.

Para la exploración de los fonemas de técnicas tradicionales —del grupo 1 al grupo 5—

decidí tocar primero cada fonema como una nota repetida que fuera cómoda en la flauta, en
este caso un la de la segunda octava —la 4— . Inmediatamente después, toqué los primeros
tres compases de la Allemande de la Partita en la menor para flauta sola de Bach (véase
imagen n°6, pág. 58)38 empleando solamente el fonema explorado. La razón por la que escogí
esta sección específica de la Partita es que, en pocos compases y sin ninguna marca de
articulación como ligados o stacattos, encontramos arpegios ascendentes y descendentes,
pequeñas escalas de cuatro notas, intervalos de cuartas justas, quintas justas, séptimas
menores y disminuidas, así como oncenas, todo esto en una amplitud de trecena. En otras
palabras, en un corto espacio de tiempo se pueden apreciar distintos contextos melódicos
para apreciar la articulación.

37
El hecho de que el registro en el cuaderno de campo de mis percepciones y sensaciones fuera llevado a cabo
inmediatamente después de tocar la última nota de cada fonema me pareció fundamental, debido a algo que mi
maestro de flauta, Miguel Ángel Villanueva, me ha mencionado muchas veces en clases es que, al momento de
tocar o estudiar tenemos muchas ideas en la cabeza y a veces surgen reflexiones muy útiles en el instante mismo
de la ejecución. Sin embargo, la mayoría de las veces, apenas paramos de tocar, estos pensamientos se pierden,
y poco tiempo después ya es muy tarde para recordarlos. De ahí la importancia de registrar inmediatamente
después de tocar lo que está ocurriendo, antes de que las ideas y sensaciones desaparezcan del todo.
38
Intencionalmente preferí poner las imágenes de las partituras utilizadas más adelante para que pueda
observarse de manera más fácil junto a los análisis de cada fonema.
54
En cuanto a la exploración de fonemas de técnicas extendidas, no se recurrió a una melodía
como tal, debido a que muchos de estos sonidos corresponden a ‘efectos sonoros’. Por esta
razón, simplemente se utilizó un patrón básico de escala ascendente y descendente en sol
mayor de cinco notas —pentacordio—, seguido de un arpegio mayor de una octava también
ascendente y descendente (véase imagen n°8, pág. 68). Es importante mencionar que, en
muchos de los ejemplos con estos fonemas, la altura no se distingue claramente, por lo cual
pudiera parecer que son sucesiones de notas repetidas. ¡Pero les aseguro que sí estoy haciendo
la escala y los arpegios con los dedos!

Las grabaciones fueron llevadas a cabo en un cuarto de ensayo, especialmente diseñado con
aislantes sonoros y para el registro de los sonidos utilicé una grabadora profesional Zoom H6
a dos canales. Paralelamente, hice uso de un cuaderno de campo donde anoté mis
impresiones personales para cada una de las pruebas realizadas. Todas las grabaciones y las
reflexiones escritas fueron realizadas en una sola sesión y en un solo día —solo con pequeños
descansos de quince minutos cada cierto tiempo— con la intención de que la comparación
posterior de estas no se viera afectada por cambios de clima, cambios en el ruido ambiental
filtrado, o incluso cambios en mi forma de tocar, la cual puede variar de un día a otro en
cuanto a sonido, precisión, limpieza, pulcritud, etc.39 La intención tanto del cuaderno de
campo como de las grabaciones fue analizar posteriormente los resultados sonoros
registrados en comparación con mis percepciones personales al momento de tocarlos40. Cabe
mencionar que el análisis posterior fue realizado, intencionalmente, varias semanas después
del registro sonoro y de las anotaciones en el cuaderno de campo con el objetivo de ser lo
más imparcial posible al momento de realizarlo —incluso simulando que las grabaciones
pertenecieran a un sujeto u objeto externo a mí—. De esta manera, intenté seguir de la manera
más disciplinada el método autoetnográfico propio de la investigación artística41.

39
Este es un aspecto que he conversado con varios flautistas a lo largo de mi carrera y en general todos coinciden
en que hay días que uno suena mucho ‘mejor’ que otros, ya sea porque se despierta más relajado o porque la
distancia de tiempo de la última vez que se estudió no es muy grande, o a veces simplemente de manera
inexplicable. Para que este factor no influyera en las grabaciones, es que decidí realizarlas todas de forma
continua.
40
Esta manera de registrar la experimentación y posteriormente analizarla con un discurso crítico está basada
en las sugerencias de López-Cano y San Cristóbal en su libro de investigación artística, específicamente en
López-Cano y San Cristóbal 2014, 181 y 182.
41
El concepto autoetnografía utilizado en esta experimentación, sus estrategias de investigación, y todo el
fundamento metodológico de este método, al igual que los elementos fundamentales que definirían a esta
55
Resultados de la exploración

Los 66 fonemas grabados generaron un total de 51 audios. Resultó así porque en el caso de
las consonantes fricativas —grupo 6— tanto el fonema principal como sus variaciones
africadas fueron registradas en el mismo audio de forma consecutiva.

Originalmente, mi intención era compartir —a continuación— un análisis crítico de cada uno

de los 66 fonemas junto a sus audios correspondientes. Sin embargo, luego de hablarlo con
profesores de la maestría y con mi tutora, llegamos a la conclusión de que esto podría ser
muy tedioso e innecesario para el lector, más si tomamos en cuenta que hubo fonemas con
resultados muy intrascendentes a la vez que hubo otros muy interesantes en los que habría
que hacer hincapié. Por esta razón, he decidido presentar los resultados en términos generales
para cada uno de los ocho grupos de la Lista de fonemas explorados (pág. 51), profundizando
en los que me parecieron más relevantes y en los que finalmente fueron seleccionados para
su aplicación en la Partita de Bach y en la composición Sueño de acantilado 42.

En cuanto a la presentación de los audios, pueden encontrar una lista en la plataforma

SoundCloud con todos los archivos en formato WAV en el siguiente enlace:
https://on.soundcloud.com/kr5jc. De todas maneras, incluiré junto a cada fonema analizado
los enlaces web específicos de cada uno de los audios correspondientes. En el caso de que se
esté revisando esta tesis de manera física, a continuación se encuentra un código QR —que
puede ser revisado con el celular— que los llevará directamente a la lista donde se encuentran
todos estos audios:

investigación como investigación artística pueden encontrarse en la introducción de esta tesis, específicamente
en la sección Algunos aspectos metodológicos: investigación artística y autoetnografía, pág. 9.
42
A pesar de que se profundizará en los fonemas seleccionados para las piezas musicales, la fundamentación
de por qué encontré apropiado esos fonemas para cada pieza se presentará en el capítulo III. Lo organicé de esta
manera porque mi intención en este capítulo es hablar en términos más técnicos y sonoros de los resultados
obtenidos, en miras de que puedan ser aplicados a cualquier obra musical, o incluso al estudio diario del
instrumento independiente de alguna obra en específico.
56
Imagen N°5. Código QR que dirige a lista de audios de la exploración realizada.

Cada audio tiene un número único asignado de acuerdo con la Lista de fonemas explorados
(pág. 51); se puede buscar directamente en la carpeta de SoundCloud según el número, o
simplemente ir presionando cada uno de los enlaces junto a cada ejemplo —para quienes
revisen esta tesis de forma electrónica—.

Grupo 1: Consonantes oclusivas entre la zona dental y palatal

Comenzamos el análisis con el grupo de articulaciones más naturales o comunes para el

flautista. De hecho, en este primer grupo se encuentra la articulación ‘por defecto’ de la flauta
—y según los estudios de Helgeson (2012) la más utilizada por los libros de enseñanza—: la
oclusiva sorda [t]. Sin embargo, gracias a los diacríticos, en esta primera exploración se
compararon los tres puntos de articulación posibles de la [t]: la zona dental, alveolar y post
alveolar. Los resultados sonoros fueron los siguientes:

1.1. Oclusiva dental sorda [t̪ ]: https://on.soundcloud.com/q3nZU

1.2. Oclusiva alveolar sorda [t]: https://on.soundcloud.com/PqrE4
1.3. Oclusiva postalveolar sorda [t̠ ]: https://on.soundcloud.com/k1nYh

57
Imagen N°6. Melodía para exploración de fonemas de técnicas tradicionales. Nota repetida y principio de
Partita para flauta sola de J. S. Bach. Edición del autor.

Al escuchar estos audios se puede notar que mientras más adelante se posiciona la lengua —
zona dental—, más marcada y ‘dura’ es la articulación. Además, el sonido también tendió a
ensuciarse un poco más. Por otra parte, al articular hacia atrás —zona postalveolar— se nota
una articulación menos definida, pero con un sonido más resonante. Dicho de otra manera,
se puede encontrar una relación inversamente proporcional entre limpieza de sonido y
definición de la articulación a medida que la lengua se desplaza de adelante hacia atrás.

Si comparamos este resultado sonoro con las percepciones registradas de estos fonemas,
podemos notar que, al parecer, sí existiría una relación en los mismos términos de limpieza
de sonido y definición (Cuaderno de campo anexo n°1, 123). Sin embargo, es importante
mencionar que, en las percepciones que registré durante la exploración, dejé claro que el
fonema 1.2. —zona alveolar— es justamente el que yo utilizo ‘por defecto’ al momento de
realizar la articulación simple. Esto podría implicar que parte de la limpieza del sonido de
esta articulación, en comparación con la zona dental, puede deberse simplemente a la
costumbre de articular en esta zona43. En ese sentido, sí resulta interesante la comparación
más extrema entre la zona dental y postalveolar, ya que ambas fueron ‘nuevas’ para mí, y
representan muy bien los dos extremos hacia adelante y hacia atrás —dentro de la
articulación más común—.

43
Por esta razón, el fonema [t] será reiterado constantemente como punto de comparación de los fonemas
siguientes.
58
Otro aspecto relevante de este análisis fue la sensación registrada frente a la articulación
postalveolar, en la cual manifesté: “de alguna manera al tirar la lengua hacia atrás me obliga
más a abrir, lo que se le llama, ‘abrir más la garganta’ y eso hace que, pareciera, que el cambio
de registro es un poquitito más fácil” (Cuaderno de campo anexo n°1, 123). Esto podría
otorgarnos un primer ejemplo de que también se podría variar la articulación en función de
resultados técnicos o sonoros que van más allá de la articulación misma. Además, como
veremos más adelante, esta sensación se repitió a lo largo de toda la exploración cada vez
que apareció la posición postalveolar, por lo cual es un punto que debería ser considerado.

El siguiente fonema explorado, equivale al mismo que el 1.2., es decir, en la zona alveolar
—la zona más cómoda para mí de articular— pero pensando en d en vez de t.

1.4. Oclusiva alveolar sonora ensordecida [d̥]: https://on.soundcloud.com/9eciK

Acá podemos encontrar la primera discrepancia entre lo que suena y la percepción registrada
en el cuaderno de campo. A pesar de que, en estos registros escritos pensé que no habría
ninguna diferencia sonora con el fonema [t] (Cuaderno de campo anexo n°1, 123), al
momento de escucharlo sí se escucha diferencia en la melodía de Bach —claro que en las
notas repetidas pareciera que efectivamente no habría diferencia—. Esto podría validar la
reflexión que compartimos anteriormente (véase pág. 49), de que si bien en principio una [d̥]
debería ser exactamente lo mismo que una [t], puede haber diferencias respecto a la
predisposición fisiológica ante una u otra.

En este caso, la diferencia sería una articulación un poco menos marcada con el fonema [d̥]
que con el fonema [t], e incluso se puede apreciar un sonido más continuo o conectado en el
caso de la [d̥], lo que podría ayudar a la generación de un sentido de horizontalidad en la
interpretación en contraste de una verticalidad con [t].

1.5. Oclusiva alveolar sorda laminal [t̻ ]: https://on.soundcloud.com/XybwG

Al comparar esta articulación con el fonema 1.2, se escucha una gran diferencia, siendo más
suave y también más sucio el resultado sonoro al hacerlo con la lámina de la lengua. Además,
esta articulación se parece mucho más al fonema recién analizado [d̥], sin llegar a ser igual.
Si bien pueden compartir suavidad, este fonema [t̻ ] pareciera generar una separación

59
adicional entre cada nota o incluso un reposo en cada nota. Podríamos considerarlo un punto
intermedio entre el 1.2. y el 1.4.

Quisiera aprovechar para mencionar que no es tan inusual que los flautistas reflexionemos
sobre la zona del paladar o de los dientes en que se realiza una articulación; sin embargo, es
muy raro —y en mi práctica profesional personal nunca lo he oído— que se reflexione sobre
la punta o lámina de la lengua. Muchas veces ni siquiera se tiene la consciencia de que estas
zonas existen.

1.6. Oclusiva alveolar sorda con diacrítico de bajada [t̞ ]: https://on.soundcloud.com/aSpqp

El sonido de esta articulación terminó siendo el más ‘suave’ en comparación a las otras
oclusivas analizadas en este grupo. Sin embargo, no está tan lejana a la [d̥], lo cual nos podría
mostrar nuevamente una discrepancia con la percepción al momento de tocarla ya que, como
quedó registrado en el cuaderno de campo, al momento de realizar esta articulación mi
impresión fue que casi no se escucharía una articulación como tal (Cuaderno de campo anexo
n°1, 124), o que estaría mucho más suave que lo que estuvo.

Sin embargo, e independiente de esta pequeña discrepancia, al escuchar el resultado sonoro

detenidamente igual podríamos concluir que, si la intención es buscar una articulación que
se note, pero que sea suave y ligera, esta alternativa, es una mejor opción en comparación a
la [d̥].

Grupo 2: Consonantes oclusivas de otras zonas del tracto vocal

Con los fonemas presentes en este grupo ya nos alejamos de la articulación más estándar que
encontramos en los métodos de enseñanza y en los tratados, y empezamos a explorar
alternativas que a primera vista parecieran mucho más incómodas, pero tuvieron resultados
sonoros muy interesantes.

2.1. Oclusiva retrofleja sorda [ʈ]: https://on.soundcloud.com/J8Fsm

En el caso de esta consonante retrofleja —curvando la lengua hacia atrás—44,

inmediatamente se puede escuchar una articulación más dura que las anteriormente

En el caso de existir confusión con alguno de estos conceptos, siempre se pueden revisar a partir de la sección
44

Consonantes en el AFI de este capítulo, pág. 39.

60
exploradas lo cual, a mi juicio, se podría aplicar fructíferamente a un repertorio. Hay que
considerar eso sí que esta posición de lengua vuelve la articulación mucho menos ligera
(Cuaderno de campo anexo n°1, 124), por lo cual no sería tan apropiada para pasajes
musicales rápidos, además de que la calidad de sonido se ve un poco afectada.

2.2. Oclusiva palatal sorda [c]: https://on.soundcloud.com/wmj3s

En cuanto al resultado sonoro me pareció muy similar al fonema 1.6., es decir, muy suave,
solo que más sucio. Si a esto le añadimos que es muy difícil ejecutarla y que puede generar
inestabilidad acerca del punto de articulación que estamos utilizando (Cuaderno de campo
anexo n°1, 125), no me parece que deba ser considerada como una opción práctica.

2.3. Oclusiva bilabial sorda [p]: https://on.soundcloud.com/zMR5y

A pesar de que esta articulación es difícil de ejecutar (Cuaderno de campo anexo n°1, 123),
requiere práctica y no es posible hacerla rápido de forma continua, creo que vale totalmente
la pena incluirla en el repertorio de articulaciones disponibles. Al escucharla, es evidente que
su efecto sonoro es muy distinto a cualquier otro fonema explorado. Además, tiene una
delicadeza muy particular y genera un efecto sonoro como de burbujas. Si bien, no es una
novedad total ya que, como vimos en el capítulo I —página 25—, ya ha sido mencionada en
otros pocos métodos, creo que valdría la pena intentar popularizarla.

2.4. Oclusiva velar sorda [k]: https://on.soundcloud.com/NGCWH

En cuanto al resultado sonoro, me llama la atención que suena muy similar a la articulación
1.3. de la zona postalveolar, la cual permitía un sonido resonante —e incluso con una
articulación más definida aún—, a pesar de que ambas se articulan con sectores de la lengua
totalmente diferentes —la punta de la lengua en un caso, y el cuerpo de la lengua en el otro—
. Mi hipótesis es que esto se produce porque al concentrarse en puntos centrales de la cavidad
bucal, se genera una abertura en esta zona que genera un efecto sonoro determinado. Si a esto
le sumamos las razones que hacen sencillo realizar esta articulación (Cuaderno de campo
anexo n°1, 125), me parece que es muy pertinente que sea considerada.

No me referiré a la oclusiva uvular —2.5.— debido a lo difícil que fue realizarla, sin
embargo, si ustedes quisieran, pueden encontrar su audio —al igual que todos los que no

61
serán mencionados en este cuerpo de la tesis— en el enlace de la carpeta general de
SoundCloud compartido anteriormente.

Grupo 3: Oclusivas con diacríticos de coarticulación

En palabras simples, las tres articulaciones de este grupo son las mismas que la articulación
‘por defecto’ —1.2.—, solo que añadiéndole un estrechamiento adicional en distintas zonas.

3.1. Oclusiva alveolar sorda con palatalización [tʲ]: https://on.soundcloud.com/bFDcS

Tanto la sensación al momento de tocarla (Cuaderno de campo anexo n°1, 125), como
también el resultado sonoro, nos permiten notar que el matiz de la melodía disminuye con
esta articulación. Esto tiene sentido si consideramos que estamos haciendo lo contrario a
‘abrir la cavidad bucal’ —que es lo que se suele recomendar—. El resultado fue una
articulación incisiva, corta y punzante que creo que puede ser interesante de ser aplicada a
una pieza musical.

3.2. Oclusiva alveolar sorda con velarización [tˠ]: https://on.soundcloud.com/ucw3q

Al escuchar esta articulación, pareciera que se trata de una articulación muy dura y con mucha
fuerza, pero al momento de ejecutarla realmente el movimiento de lengua fue muy delicado
y sencillo. Lo que ocurre es que estamos ante una doble articulación donde el paladar es
rozado al mismo tiempo por la punta de la lengua en la zona alveolar y por el cuerpo de la
lengua en la zona velar. Es como pronunciar una t y una k al mismo tiempo. Esta especie de
doble oclusión genero esta articulación muy dura sin la necesidad de tensar la boca o
presionar más el aire. Creo que es una articulación que debe ser estudiada, sobre todo para
que no se convierta en doble ataque por momentos (Cuaderno de campo anexo n°1, 126),
pero que puede ser aplicada en repertorio que no sea tan delicado.

Respecto al fonema 3.3., personalmente no le encontré un uso musical real. Puede que
pedagógico a modo de propiocepción (Cuaderno de campo anexo n°1, 126), pero no es el fin
de esta investigación.

62
Grupo 4: Fonemas que implican liberación o resonancia nasal

Antes de mostrar los fonemas explorados en este grupo, quisiera mencionar que, en un
principio, mi intención era experimentar directamente con el fonema nasal alveolar [n], y el
fonema oclusivo alveolar —el más común— pero con realización nasal [tⁿ]. Pero si somos
estrictos con los términos del AFI, técnicamente estos no pueden ser realizados en la flauta
ya que, al hacerlos correctamente, el aire no puede escapar por la boca, solamente por la
nariz.

Por lo dicho anteriormente, la exploración terminó centrándose en distintas combinaciones

con el diacrítico nasalizado que, si bien implica un poco de liberación de aire por la nariz, la
mayor parte sigue saliendo por la boca; y la oclusiva nasal desnasalizada, que, a pesar de que
en términos del AFI equivaldría a lo mismo que una [t], podemos seguir la misma lógica que
mencionamos en la reflexión entre la [d̥] y la [t] (pág. 50). Es decir, aunque cerremos el
conducto nasal, puede que igual haya una disposición muscular distinta a una [t] al momento
de realizarla.

4.1., 4.2., y 4.3. Oclusivas sordas nasalizadas de las zonas dental, alveolar y postalveolar [t̪ ]̃
[t ̃] [t̠ ]:
̃ https://on.soundcloud.com/ZmtQG / https://on.soundcloud.com/hCfC4 /
https://on.soundcloud.com/5tBY3

En términos generales, debido a que estas articulaciones implican liberación de aire nasal,
todas generaron algunos problemas técnicos en cuanto al control de la presión del aire y de
los cambios de registro —o de octava—. Si bien, su resultado sonoro sí es particular y quizá
podría ser empleado en la composición de música contemporánea, creo que podría
atribuírsele más un valor pedagógico de control de aire (Cuaderno de campo anexo n°1, 127)
más que musical.

4.4., 4.5., y 4.6. Nasales ensordecidas desnasalizadas45 de las zonas dental, alveolar y
postalveolar [n̪͊] [n͊] [n̠͊]: https://on.soundcloud.com/NXmYE /
https://on.soundcloud.com/UibrE / https://on.soundcloud.com/jpRru

45
Probablemente, en términos fonéticos se consideraría un poco absurdo hablar de nasales desansalizadas
pudiendo hablar simplemente de oclusivas. Sin embargo, me pareció pertinente explorar ambas opciones como
si fueran fonemas distintospor la misma reflexión que comenté anteriormente sobre la diferencia entre la [t] y
63
Salvo por la realización en la zona dental, que fue un poco incómodo de ejecutar (Cuaderno
de campo anexo n°1, 127) y no se obtuvo un resultado sonoro muy determinado, esta
articulación en la zona alveolar y postalveolar sí me parece una alternativa viable para la
exploración de nuevas articulaciones suaves. También me aventuraría a concluir, luego de
escuchar y leer las reflexiones del cuaderno de campo, que probablemente lo que diferencia
a una [t] de una [n͊], es que, en el caso de la segunda, la lengua se queda más tiempo en el
punto de articulación. En otras palabras, esta no sale inmediatamente, lo cual genera que esta
articulación sea un poco más suave y ‘quedada’. Me parecería muy pertinente para la
realización, por ejemplo, del portato en una pieza musical.

También cabe destacar que nuevamente se generó el efecto de ‘mayor sonoridad’ al momento
de explorar con la zona postalveolar, lo cual ya había ocurrido anteriormente en las
exploraciones.

4.7. Nasal palatal sorda desnasalizada [ɲ͊]: https://on.soundcloud.com/QPbhz

Esta articulación —que básicamente es articular con la ñ del español—, sonó muy similar a
la articulación nasal 4.5. solo que con mucho más sonido de aire. En otras palabras, también
tendría sentido como una articulación suave y portato solo que con otro color de sonido. Un
sonido más airoso.

Grupo 5: Vibrante simple, aproximantes y glotal

Podríamos decir que estas últimas consonantes exploradas, dentro de lo que denominé
fonemas de articulaciones tradicionales, corresponderían a las más suaves de toda la
exploración. Incluso algunas de estas están al límite de confundirse con un legato.

5.1. Vibrante simple alveolar ensordecida [ɾ̥]: https://on.soundcloud.com/rD99D

Debido a que en esta articulación la lengua depende exclusivamente del aire para ser movida,
generando un roce casi como ‘rebote’, definitivamente fue la articulación más ligera y poco
invasiva de las exploradas. Además, como se depende mucho de la presión del aire para poder

la [d̥] (véase pág. 49). A mi parecer, pensar en una [n] antes que una [t] al momento de articular, cambia la
disposición muscular de la lengua, a pesar de que la oclusión y el punto de articulación se mantengan iguales.
64
realizarla (Cuaderno de campo anexo n°1, 128), realmente pareciera que viajara con el aire.
Totalmente recomendable para pasajes ligeros.

5.2. y 5.3. Aproximantes ensordecidas alveolar y lateral [ɹ̥ ] [l̥ ]:

https://on.soundcloud.com/CSGMS / https://on.soundcloud.com/cVJyU

Para analizar estos dos fonemas aproximantes, me pareció pertinente realizar un ejercicio de
comparación entre ellos. El resultado fue que la aproximante alveolar genera demasiado caos
y distorsión en el sonido y la embocadura mientras que la aproximante lateral fue mucho más
cómoda y, por ende, a mi juicio solamente esta última podría tener un efecto práctico y
deseable en la flauta.

En cuanto al efecto sonoro de la aproximante lateral, es la articulación menos definida, y por

momentos podría confundirse con un vibrato irregular más que con una articulación. Su
efecto sonoro me genera el imaginario de tocar bajo el agua. En otras palabras, genera una
sensación de distorsión líquida que quizá podría ser aprovechada en cierto tipo de repertorio
más moderno, pero me cuesta imaginar en repertorio de Bach.

5.4. Fricativa glotal sorda [h]: https://on.soundcloud.com/CdtyH

Lo lógico sería pensar que esta articulación debería ser la menos marcada de todas porque,
de hecho, la lengua ya no participa, sino que es solamente un impulso de aire desde la zona
glotal. Sin embargo, aún así suena muy marcada y precisa, debido a que, al ser golpes de aire,
estos generan un espacio entre cada nota que dan la sensación de estar frente a un stacatto.
Es una articulación muy precisa y que suele ser recomendada por ciertos flautistas (Cuaderno
de campo anexo n°1, 129) tanto como ejercicio técnico y también aplicada a una pieza
musical. Su único defecto sería que no puede ser realizada velozmente ni por mucho tiempo
seguido.

Conclusiones preliminares acerca de la exploración de fonemas de técnicas tradicionales

Si bien el experimento buscó descubrir distintos tipos de articulación que pudieran ser
aplicados a un repertorio tradicional de flauta, al momento de realizarlo no solo se logró el
objetivo, sino que se llegó más allá con resultados que abarcaron también las dificultades
técnicas, el color del sonido, el efecto en el aire y la resonancia en la flauta, entre otros.
65
Las características particulares que se encontraron con los distintos fonemas abarcan
conceptos propios de la interpretación musical, tales como dureza, suavidad, liviandad,
ligereza, separación de notas, matices, entre otros. Algunos de estos fonemas se relacionaron
naturalmente —y sin existir una predisposición anterior a que fueran de este modo— con
articulaciones duras o muy marcadas, y cada uno con características distintivas. Entre estos,
los que tuvieron un muy buen resultado y pueden ser considerados para ser aplicados en
repertorio tradicional se encuentra el fonema 1.1. [t̪ ], el fonema 2.3. [p], el fonema 3.1. [tʲ],
el fonema 3.2. [tˠ] y el fonema 5.1. [h].

A su vez, se encontró una gran variedad de alternativas para la generación de articulaciones

más suaves que la articulación ‘por defecto’ [t]. Para estos fonemas, se pudo constatar
distintos niveles de suavidad entre cada uno de ellos, los cuales podrían ser ordenados de la
siguiente manera (véase imagen n°7):

Imagen N°7. Fonemas que permiten una articulación suave y/o ligera ordenados de menos suave a más suave.
Edición del autor.

Entre las conclusiones preliminares de aspectos técnicos y biomecánicos, se podría

considerar que los fonemas realizados en el punto de articulación postalveolar permitieron
un mayor volumen de sonido, probablemente debido a la abertura de la cavidad bucal que
estos conllevan. También se puede constatar una diferencia clara entre el fonema [t] y el
fonema [d̥] —a pesar de que en términos de AFI deberían ser el mismo—, siendo este último
menos marcado y con una predisposición mayor a direccionar del sonido —o fraseo—.

En una línea similar, se encontró una diferencia clara entre el fonema [t] y el fonema [n͊]
siendo este último una articulación más ‘suave’ y ‘quedada’ que podría ser muy pertinente
como forma de realizar el portato cuando sea solicitado. Estas conclusiones nos permitirían

66
demostrar que los elementos diferenciadores de cada fonema son mucho más complejos que
lo planteado por el AFI, ya que involucran aspectos biomecánicos que, de hacerlos
conscientes, nos permitirían obtener un mayor rango de posibilidades sonoras y musicales.

A continuación, procederé a presentar los siguientes grupos equivalentes a los fonemas de

técnicas extendidas.

Grupo 6: Fricativas y africadas.

Si bien la exploración de fricativas y africadas incluyó la mayor cantidad de fonemas y

variantes —18 fonemas—, podrían haber sido muchos más porque prácticamente se puede
combinar cualquier sonido oclusivo, nasal o aproximante junto al sonido fricativo para
generar nuevas consonantes africadas y, aún así, entre los fonemas seleccionados, las
diferencias sonoras en general no fueron tan relevantes, por lo cual se compartirá un análisis
general de todo este grupo 6 antes que ir fonema por fonema. Pero antes que todo, acá están
los audios resultantes 46.

6.1. Fricativa labiodental sorda [f] con variación africada de [p] y [t]:
https://on.soundcloud.com/6H24m

6.2. Fricativa dental retraída sorda[ ̠θ] con variación africada de [p] y [t]:
https://on.soundcloud.com/TiQtq

6.3. Fricativa dental sorda (interdental) [θ]: https://on.soundcloud.com/Y16Gx

6.4. Fricativa alveolar sorda [s] con variación africada de [t]:

https://on.soundcloud.com/WnCha

6.5. Fricativa postalveolar sorda [ʃ] con variación africada de [p] y [t]:
https://on.soundcloud.com/6U1HF

6.6. Fricativa palatal sorda [ç] con variación africada de [p] y [t]:
https://on.soundcloud.com/Wk98j

46
En el caso de las fricativas que presentan variaciones africadas —un sonido oclusivo previo a la fricación—
, su versión original y sus variaciones se registraron de forma continua en un mismo audio.
67
6.7. Fricativa velar sorda [x] con variación africada de [p] y [t]:
https://on.soundcloud.com/ebXGT

6.8. Fricativa bilabial sorda [ɸ] con variación africada [t] y [k]47

https://on.soundcloud.com/q3FFs

Imagen N°8. Melodía para exploración de fonemas de técnicas extendidas. Escala de cinco notas y arpegio en
sol mayor. Edición del autor.

La primera conclusión que pude obtener luego de escuchar los resultados sonoros de estos
fonemas es que no se percibe una diferencia sonora relevante en el segmento oclusivo. En
otras palabras, el segmento oclusivo no variará según el punto de contacto del sonido fricativo
que le suceda. Esto nos permitiría afirmar que en términos sonoros no hay una preferencia
por un fonema u otro al momento de querer agregarlo un oclusiva previa.

Sin embargo, si analizamos el cuaderno de campo, sí existen diferencias relevantes en la

dificultad de agregar la oclusión a unos o a otros. Por ejemplo, agregar la oclusión [p] al 6.1.
fricativa labiodental, fue más difícil que a los otros fonemas, mientras que la misma [p]
agregada al 6.2. fricativo dental retraído fue bastante sencillo. De la misma manera, agregar
cualquier oclusión al fonema 6.3. o 6.6. resultó bastante difícil. Tomando esto en cuenta, se
podría privilegiar el agregar oclusión a ciertos fonemas solamente, mientras que a otros no
valdría la pena.

47
Este ejemplo corresponde a una excepción, ya que fue grabado meses después de los demás fonemas, cuando
ya se estaba terminando de escribir esta tesis. Anteriormente ni siquiera lo había considerado y, si bien, hay
muchas posibilidades de fricativas y africadas que no se contemplaron en esta experimentación, por lo cual a
primera vista se podría pensar que no es necesario alterar todo el estudio, ya terminando esta investigación, este
fonema resultó de una relevancia tremenda, pudiendo ser incluso el ‘eólico por defecto’. Por esta razón
consideré que tenía mucho valor grabarlo de nuevo y añadirlo a toda la investigación. Se profundizará en él en
la pág. 69.
68
En este sentido, el factor más relevante de análisis para estos fonemas sería ver qué ocurre
con el sonido fricativo al cambiar de un punto de contacto al otro. Luego de escucharlos y
analizarlos, las conclusiones serían las siguientes:

- El fonema 6.2. generó un sonido eólico bastante estándar y a la vez más alto en
volumen que otros similares, por lo cual es preferible al momento de escoger uno.
- Los fonemas 6.5., 6.6. y 6.7. generaron colores de sonido distintos entre ellos y
también distintos al 6.2. Esta diferencia de sonido se logró debido a distintos ‘pitidos’
que se escuchan paralelamente al fonema principal, los cuales dependiendo del punto
de contacto generan alturas y texturas muy variadas entre ellos.
- En el estudio normal de los eólicos en la flauta, resultaría interesante practicar estos
sonidos con nuevos puntos de contacto y mezclados con distintas consonantes en
miras de conseguir más resultados incluso más allá del AFI.

Antes de pasar al siguiente grupo, quisiera mencionar que, tal como está indicado en la nota
al pie número 43 —pág. 68—, el fonema 6.8. —fricativa bilabial [ɸ]—, fue agregado con
posterioridad, casi terminando de escribir esta tesis —por esa razón no se encuentran
referencias a éste en el cuaderno de campo—, y resulta muy especial porque, probablemente,
para muchos flautistas corresponde al ‘eólico por defecto’. Como la fricación es generada a
través del angostamiento entre el labio superior e inferior de la boca, toda la dentadura y
lengua queda liberada de este proceso. En otras palabras, este fonema permite generar
sonidos africados con cualquier tipo de oclusiva o vibrante anterior a los labios de forma
mucho más fácil y clara que los fonemas anteriores. Por esta razón, las variaciones africadas
experimentadas en el audio quise realizarlas con [t] y con [k], siendo este último un oclusiva
distinta a las experimentadas en este grupo. Lo hice así con la intención de demostrar que es
posible aplicar casi cualquier consonante previa a este fonema.

Durante la creación de Sueño de acantilado, reseñada en el capítulo III, este fonema fue
fundamental a la hora de utilizar distintos sonidos africados o, mejor dicho, eólicos que
contuvieran distintas consonantes.

69
Grupo 7: Fonemas sonoros48

Comparando los resultados sonoros y leyendo las percepciones, queda en evidencia que,
dependiendo del punto de contacto de la lengua, al momento de generar sonido con la voz,
se pueden generar distintos niveles de vibración en la flauta. Además, ciertos fonemas
permitieron dejar correr el aire de manera más fluida, lo que a su vez generó también mayor
sonido de la flauta. En este sentido, tres de ellos me parecen relevantes de mencionar.

7.2. Oclusiva bilabial sonora [b]: https://on.soundcloud.com/MgJGB

Desde mi experiencia profesional, nunca había escuchado acerca de la viabilidad de emplear

sing articulando con [b], y es increíble el gran resultado que se obtiene tanto a nivel sonoro
—muy resonante— (Cuaderno de campo anexo n°1, 131), como de comodidad al momento
de realizarlo.

A mi parecer, en general no somos conscientes de la ‘activación’ de las cuerdas vocales que

se genera con ciertos fonemas al momento de hablar; por ejemplo, la consciencia de que, en
español, una b tendrá esta activación pero una f no la tendrá. Sin embargo, a pesar de no ser
conscientes, estos cambios entre consonantes sordas y sonoras las realizamos todo el tiempo
mientras hablamos. Aprovechar esa memoria muscular de activación a través de este tipo de
fonemas sonoros, creo que nos permite realizar la técnica sing de manera más natural. Esto
mismo ocurre con los otros dos fonemas que mostraré a continuación.

7.3. Oclusiva alveolar sonora [d]: https://on.soundcloud.com/vjFKi

Nuevamente, acá se generó una vibración y continuación del sonido mucho mayor que
cuando se realizó pensando en [t]. La diferencia es notoria y, al menos personalmente, esto
ya generó un cambio en mi forma personal de tocar debido a que siempre había articulado
con t la técnica sing, pero dudo mucho que vuelva a hacerlo porque es más cómodo y suena
mejor —a mi parecer— con d.

7.4. Oclusiva velar sonora [g]: https://on.soundcloud.com/xBjKv

48
En los audios registrados para este grupo se perciben algunas imprecisiones con el manejo de la voz, sobre
todo cuando aparece el arpegio de sol mayor. Estas imprecisiones no tienen nada que ver con el fonema escogido
por lo cual no debería ser considerado como parte del análisis.
70
Dudo mucho que este fonema se haya mencionado alguna vez como alternativa para ser
utilizado de alguna manera en la flauta. Al menos en la compilación de tratados realizada por
Helgeson (2012) (véase pág. 25) nunca ha sido mencionado, pero su efecto en la flauta es
muy fluido, resonante y fácil de ejecutar con esta técnica sing. Mucho más cómodo que
articulaciones tradicionales como las analizadas en el grupo 1 de esta exploración.

Por otro lado, estos tres fonemas, que funcionaron muy bien, tienen efectos sonoros
claramente distintos, por lo cual se permite variar las posibilidades de la técnica sing.

Grupo 8: Consonantes no pulmonares

En términos generales, cada uno de estos sonidos y clics tienen características sonoras muy
diversas y, en general, es difícil realizar un análisis valórico o estético respecto a ellos. En
este sentido, los factores empleados para analizarlos se centraron en el volumen que ellos
permiten, y su interacción con la flauta.

Cabe destacar que estos son sonidos muy lejanos al español y a lo que yo estoy acostumbrado
como flautista a ejecutar, por lo cual, probablemente fueron los que menos se lograron
‘eficientemente’ al momento de hacer la experimentación. También es importante mencionar
que, para su ejecución, la distancia con la grabadora, en comparación a los otros grupos, fue
menor, con el fin de que se pudieran notar claramente estos sonidos.

8.2. Oclusiva eyectiva bilabial [p’]: https://on.soundcloud.com/vh9oq

Comienzo mostrando este ejemplo porque probablemente —para quienes lo conozcan— les
recuerde al flautista Greg Patillo, músico estadounidense, quien a principios de los 2000
popularizó una manera muy particular de tocar al flauta en la cual al mismo tiempo realizaba
beatboxing49. A mi parecer, los fonemas de este grupo funcionaron en general como algo
similar al beatbox con la flauta, siendo esta oclusiva bilabial la más evidente.

49
El beatboxing es un técnica cuyo origen se atribuye a la cultura hip hop de los años 80s y se define como el
arte de producir ritmos y sonidos —beats— de una batería utilizando la boca, los labios, la lengua, la voz, el
conducto nasal y la garganta (Kuhns 2014, 1 citado en Humanbeatbox.com. “Home Page” accedido el 15 de
marzo de 2014).
71
Por consiguiente, considero que uno de los usos valiosos de estas consonantes podría ser la
alternación con sonidos ‘normales’ para dar una sensación percutiva a la interpretación.

Otro análisis que quisiera compartir fue la comparación de las tres oclusivas eyectivas donde
solemos articular con la flauta50:

8.3. Oclusiva eyectiva dental [t̪ ’]: https://on.soundcloud.com/FUcEK

8.4. Oclusiva eyectiva alveolar [t’]: https://on.soundcloud.com/A7vgv

8.5. Oclusiva eyectiva postalveolar [t̠ ’]: https://on.soundcloud.com/9TSAb

Lo que me llamó la atención de estos sonidos eyectivos es que las diferencias sonoras son
similares a las que ocurren en la articulación tradicional en esos puntos de ataque. Esto es,
una zona dental más seca y corta, una zona postalveolar muy resonante y amplia, y una zona
alveolar que funcionaría como punto intermedio entre las dos anteriores. Esto podría
reafirmar la idea de que la zona postalveolar te ayuda a generar más resonancia en la cavidad
bucal, incluso en las técnicas extendidas.

8.7. Oclusiva eyectiva glotal [ʡʼ]: https://on.soundcloud.com/DwMoC

Entre las consonantes analizadas en este grupo, probablemente la más extravagante es esta
oclusiva glotal. Al menos, personalmente, nunca la había escuchado ni tampoco conozco
piezas contemporáneas donde sea considerada51—. Sin embargo, tiene un sonido bastante
claro y resonante en la flauta. Con este fonema se obtuvo el mayor volumen en comparación
con las otras consonantes eyectivas analizadas.

Por último, en cuanto a los chasquidos consonánticos —también llamados clic—, los que
sonaron más fuerte, y, por ende, podrían ser más convenientes de utilizar corresponderían a
los de la zona palatal y lateral.

8.11. Clic palatal [ǂ]: https://on.soundcloud.com/BD8Hf

50
Tomando en cuenta algunos manuales de técnicas extendidas para la flauta, podríamos decir que estas tres
articulaciones corresponderían a lo que se suele llamar pizzicato o slap en la flauta.
51
Sin embargo, uno de los maestros del jurado de esta tesis me mencionó que conocía obras en que ya había
sido utilizada.
72
8.12. Clic lateral [ǁ]: https://on.soundcloud.com/4B4vN

En la misma línea que con el fonema [p’], considero que estos clics podrían generar una
sensación percutiva a la flauta al momento que se intercalan con notas ‘naturales’, lo cual
también iría en coherencia con los idiomas que usualmente ocupan estos recursos. Si uno
escucha idiomas como el damara originario del país africano Namibia, se puede notar que
estos clics suelen ejecutarse de forma paralela a fonemas más tradicionales. Incluso puede
dar la sensación de que el sonido viniera de otra parte, aunque realmente es el mismo hablante
quien los ejecuta mientras habla52.

Conclusiones preliminares acerca de la exploración de fonemas de técnicas extendidas

En primer lugar, se constató que no existe una alteración significativa de la sección oclusiva
de los fonemas africados, al momento de cambiar la fricación. Esto quiere decir, de manera
más simple, que prácticamente cualquier fonema o combinación de fonemas puede ser
explorada a manera de eólico. Por esta razón, al momento de aplicar las africadas en la
composición que se mostrará a continuación —capítulo III— no se utilizaron solamente los
fonemas explorados, sino que otros tipos de sonidos africados que surgieron durante la
creación musical. Por otro lado, se pudo apreciar que el uso de fonemas naturalmente sonoros
tales como [b], [v], [d] o [g], permiten una continuidad del sonido y mayor vibración al
momento de ocupar la técnica sing, por lo cual se insta a preferir estos fonemas por sobre los
tradicionales de articulación como al [t].

En términos generales, se puede concluir que el uso del Alfabeto Fonético Internacional,
gracias a la gran cantidad de fonemas, diacríticos y combinaciones posibles que nos ofrece,
es un camino muy valioso al momento de buscar nuevas técnicas extendidas y sonidos con
la flauta desde una consciencia biomecánica del tracto vocal. Los ejemplos mostrados —y
los que no fueron incluidos en este cuerpo de la tesis, pero igualmente pueden ser escuchados
en la lista general de audios53— son solo una muestra de las exploraciones posibles con el

52
Un ejemplo de este idioma y la manera de utilización de los clics se puede encontrar en el siguiente video:
https://youtu.be/QzsC7Quz2xk?si=LMG-NpS3g6Ftk5D4.
53
https://on.soundcloud.com/kr5jc.
73
Alfabeto Fonético Internacional y espero que, si hubiera flautistas interesados, se puedan
descubrir aún más sonidos.

Por último, quisiera mencionar —aunque parezca obvio— que el AFI no es el único camino
posible para buscar nuevas técnicas extendidas o posibilidades sonoras. A veces, la simple
experimentación con la flauta en casa probando sonidos ‘extraños’ o combinaciones
peculiares, nos permite llegar a posibilidades que no habíamos concebido. Por lo mismo,
siempre que el AFI represente una abertura a las posibilidades sonoras y al uso del tracto
vocal, creo que será beneficioso. Mientras más amplio sea el horizonte de sonidos, más
novedades o proyectos creativos surgirán de quienes se apasionen por estas peculiaridades.
¡Veamos entonces cómo se podrían aplicar estos fonemas a un repertorio en concreto!

74
III. Interpretación y creación musical utilizando el Alfabeto Fonético
Internacional
“Sea como sea, si toda investigación tiene por meta producir conocimiento, en la investigación
artística, el conocimiento generado se distribuye entre la obra producida y el trabajo escrito.”
(López-Cano y San Cristóbal 2014, 183)

Este tercer y último capítulo estará dedicado a una parte fundamental de cualquier
investigación artística: la obra de arte creada por el artista-investigador. Consistirá en el
análisis de dos aplicaciones del AFI a la articulación en la flauta realizadas desde mi práctica
artística: una a nivel de interpretación de repertorio tradicional para la flauta y otra a nivel de
composición musical. Estos ejemplos representan una aplicación y, de cierta manera, una
‘comprobación’54 de la indagación y exploración realizada en los capítulos anteriores a través
de ejemplos prácticos en el contexto de mi quehacer musical. Igualmente, este capítulo
significa una diferenciación importante con trabajos tradicionales musicológicos, ya que mi
rol como intérprete —y compositor novicio— será central durante todo el discurso. Desde
este rol, analizaré las creaciones musicales y compartiré mis procesos creativos.

Algo fundamental para la elaboración de este capítulo, además de compartir con ustedes las
partituras generadas de esta aplicación —anexo 2 y 3 págs. 133 y 136—, ha sido generar
muestras audiovisuales de estas piezas musicales, donde se puedan escuchar y ver
directamente los resultados obtenidos. “Una imagen vale más que mil palabras” dice un
refrán, y si a estas imágenes les añadimos sonidos, se puede transmitir conocimiento no solo
a nivel racional e ‘intelectual’, sino que también emocional y artístico. Además, vivimos en
una época en que no es relativamente fácil disponer de herramientas y aplicaciones para
llevar a cabo estas muestras y compartirlas con el lector. ¿Tiene sentido una investigación
sobre música que solamente incluya palabras y no se tenga nada para escuchar? Esta
inquietud me rondó durante varios meses al iniciar esta investigación y fue fundamental a la
hora de escoger la investigación artística como estrategia metodológica para abarcar el objeto
de estudio. Por último, y antes de empezar a hablar de las piezas musicales, quisiera dejar

54
Pongo ‘comprobación’ entre comillas simples porque una investigación artística no necesariamente consta de
una hipótesis que debe ser comprobada de acuerdo con el método científico, más bien, responde a formas de
investigación centrados en crear un conocimiento nuevo y transferible que tenga un impacto en futuras
investigación, como también en el quehacer musical.
75
claro que estas obras son solo ejemplos de aplicación del AFI; sin embargo, la investigación
fonética aplicada a la flauta traversa nos ofrece una gama de incontables posibilidades de
aplicación.

Menciono esto, porque existen investigaciones artísticas en las cuales una determinada
exploración interdisciplinar permite la creación de una obra en específico con cualidades
específicas, en las cuales no tendría sentido replicar sus elementos en un futuro ya que dicho
proceso siempre estuvo enfocado a esta obra final. Para explicarlo mejor pondré un ejemplo
hipotético. Un compositor-investigador decide generar una composición a partir de las
vivencias personales de él mismo en su infancia. Luego de un trabajo autoetnográfico,
recopilando estas vivencias, el creador las esquematiza y las convierte en una obra musical.
Este ejemplo, que calzaría perfectamente con una investigación artística, implica que toda la
investigación autoetnográfica estuvo enfocada en la creación de una obra en particular y no
tendría mucho sentido que otras personas ocuparan esos mismos datos recopilados en otras
creaciones musicales. Nada más lejano al objetivo de la presente investigación55.

Toda la exploración con los fonemas, presentada en el capítulo II, buscó generar estrategias
metodológicas y un listado de fonemas útiles a la interpretación y composición musical, que
bien —y así espero que sea— podrían ser utilizados por otros flautistas y compositores —a
diferencia del ejemplo hipotético mostrado anteriormente—. Ese ha sido el objetivo de esta
tesis y, en ese sentido, el presente capítulo podría no existir56 y, aún así, el conocimiento,
desde un punto de vista pedagógico o de generación de herramientas musicales, tendría un
valor por sí mismo —aunque en un caso tal, se podría entrar a cuestionar hasta qué punto
estaríamos hablando realmente de una investigación artística debido a la falta de una creación
musical—.

55
Con esto, no quiero decir que la metodología, herramientas de organización o procedimientos de
transmediación en esta investigación hipotética efectivamente podrían ser replicables y tener un valor en futuras
investigaciones. Doy más que nada el ejemplo para delimitar de forma más específica el tipo de investigación
artística que he querido realizar y su diferencia con otro tipo de investigaciones, sin realizar algún juicio de
valor.
56
De hecho, el artículo académico que escribí previo a esta tesis —aunque se publique en fechas similares a
este trabajo—, no contenía una aplicación artística como tal, y se centraba solamente en una exploración inicial
de fonemas aplicables a la flauta traversa. Exploración que también fue mucho más breve que la realizada en el
capítulo II de esta tesis, y aún así, fue evaluado como una investigación con conocimiento nuevo y transferible
valioso. ¡Aunque sí me cuestionaron que fuera investigación artística!
76
En resumen, sugiero que los ejemplos que mostraré a continuación sean considerados como
una muestra de caminos posibles de aplicación del Alfabeto Fonético Internacional y no
como el objetivo final de esta investigación. Por esta razón, el tipo de análisis escogido para
cada ejemplo estará enfocado específicamente en presentar los factores a partir de los cuales
se escogió uno u otro fonema, sin entrar en un análisis general o formal más tradicional, ya
que hacerlo así se alejaría del objetivo de esta investigación.

Allemande de la Partita en la menor para flauta sola de J.S. Bach

Comenzaré realizando un breve contexto de la pieza musical que abordé como primera
muestra musical. La Partita en la menor BWV 1013 de Bach es la única obra para flauta
solista sin acompañamiento que se conoce de este compositor. Se considera que fue escrita
entre 1722 y 1723 (Marshall 1979, 474) y, hasta el momento, no se ha encontrado el
manuscrito original, existiendo solamente dos versiones realizadas por sus copistas en
aquella época (Marshall 1979, 477). También, se considera que fue la primera obra que Bach
escribió para flauta —como instrumento principal o solista— previo a sus sonatas con
acompañamiento. La partita se compone de cuatro movimientos: Allemande, Corrente,
Sarabande y Bourrée anglaise.

Su primer movimiento, la Allemande —con el cual se realizó la primera aplicación de

fonemas—, es uno de los más reconocidos y muchos flautistas y analistas musicales lo han
considerado poco idiomático para el instrumento debido a la ‘supuesta’57 dificultad para
situar respiraciones entre las semicorcheas continuas en un compás de 4/4, ya que no hay
ningún silencio entre ellas (Marshall 1979, 477). A mi juicio, esta característica de
semicorcheas continuas sin ninguna articulación determinada permite, de hecho, una mayor
libertad y exploración en la interpretación ya que, a pesar de que sean ‘solamente
semicorcheas’, Bach las organiza de maneras muy variadas, generando distintos motivos

57
Digo ‘supuesta’ porque actualmente no se considera problemático respirar en una obra para flauta sola ya
que, justamente, el que no existan otros instrumentos al momento de tocar, permite al flautista detenerse
brevemente cada cierto tiempo a tomar aire, siempre que no se rompa el discurso de la obra y dirección de las
frases musicales. En mi experiencia en clases magistrales en distintos países, puedo agregar que varios maestros
de flauta incluso sugieren abordar la interpretación de esta pieza en función de distintos ‘tipos de respiración’.
Respiraciones breves, respiraciones profundas, respiraciones con un objetivo solamente musical, etc. Es
importante mencionar también, que los estudios musicológicos sobre la autenticidad, origen de esta pieza, época
en que fue compuesta y su contexto, fueron realizados en los años 70 (véase Marshall 1979) donde la concepción
de lo idiomático en la flauta era muy distinta a lo que ocurre actualmente.
77
musicales: escalas ascendentes, descendentes, arpegios, arpegios quebrados, intervalos de 4ª,
5ª, 6ª, 7ª, 8ª, 9ª, 10ª y 11ª —todos estos ascendentes y descendentes, y en contextos melódicos
distintos—, además de la riqueza armónica —característica de este compositor— que
podemos encontrar de manera implícita o explícita a lo largo de todo el discurso musical. Por
esta razón, el análisis de estos motivos musicales ha sido fundamental al momento de escoger
qué fonemas utilizar en cada situación.

Aplicación de fonemas

Para registrar la utilización del AFI en la Allemande, decidí elaborar una edición de la
partitura que incluyera los fonemas y diacríticos utilizados58. Estos símbolos fueron situados
debajo de cada nota de la misma manera en que se anota la letra de una canción en una
partitura para cantantes. Por lo tanto, siguiendo este formato, en los casos en que un fonema
se repitió por más de una nota consecutiva utilicé una raya al piso extendida a lo largo de las
notas correspondientes. Veamos un ejemplo para entender esto mejor:

Imagen N°9. Compás 28 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Edición del autor.

Como se puede ver en la imagen n°9, las primeras tres notas tienen fonemas distintos, los
cuales están indicados en la parte inferior. Debido a que en esta propuesta decidí añadir una
ligadura entre la tercera y cuarta nota de este compás. No añadí ningún símbolo debajo del
mi, ya que se sobreentiende que la lengua no interferirá en esta nota. Posteriormente, desde
la quinta hasta la octava nota del compás —correspondiente a la segunda cuartina— fue
sugerido el mismo fonema, en este caso la vibrante simple ensordecida [ɾ̥]. Para indicar esto,
simplemente coloqué el fonema en la quinta nota y luego una raya al piso por la extensión de
las siguientes tres. Por último, en el cuarto y último tiempo de este compás se sugirió un

58
La partitura y edición final la pueden encontrar en el anexo 2, pág. 133.
78
primer fonema [t̠ ], seguido de tres fonemas [ɾ̥], por lo cual, los últimos dos fueron también
indicados con una raya al piso.

La asignación de fonemas para la Allemande se llevó a cabo en dos partes. La primera

consistió en seleccionar los fonemas finales que se utilizarían para esta obra, y la segunda
fue asignarlos a través de un proceso analítico y creativo. Este proceso se realizó
principalmente a partir del análisis de los distintos motivos melódicos; sin embargo, también
se utilizaron criterios tales como la estructura armónica de la pieza musical e incluso la propia
intuición musical. Hablaré detenidamente de cada una de estas dos partes.

Selección de fonemas

La selección de fonemas dependió absolutamente del experimento reseñado en el capítulo II

de esta tesis. A partir de los fonemas que anteriormente clasifiqué como grupo A —Fonemas
de técnicas tradicionales—, llevé a cabo pruebas tocando cada uno de ellos a lo largo de todo
el movimiento. De los 25 fonemas pertenecientes a este grupo, seleccioné once para utilizar
a lo largo de esta Allemande. En otras palabras, la propuesta de interpretación que les
comparto incluye once tipos distintos de articulación de lengua, todas estas generadas a partir
del Alfabeto Fonético Internacional.

Los criterios que utilicé para seleccionar estos once fonemas fueron, por una parte, que
tuvieran un resultado sonoro acorde a los distintos afectos y gestos musicales de este
movimiento y, en segundo lugar, que fueran viables de realizar técnicamente de acuerdo con
la velocidad de la pieza musical. En este sentido, hubo tres fonemas que me habría encantado
incluir en esta propuesta de interpretación debido a su resultado sonoro, pero
lamentablemente su ejecución técnica no permite hacerlos rápidos y continuos por lo cual
tuve que descartarlos —sin embargo, sin ninguna duda los utilizaré en la interpretación de
movimientos más lentos—. Los tres fonemas descartados por su ejecución demasiado lenta
fueron:

2.1. Oclusiva retrofleja sorda [ʈ]: Habría sido una excelente opción para tener una mayor
gama de colores al momento de realizar articulaciones cortas e incisivas.

2.3. Oclusiva bilabial [p]: Es de mis fonemas favoritos de toda la tesis por los armónicos que
genera y la limpieza de sonido que se obtiene.
79
5.4. Fricativa glotal sorda [h]: Habría sido ideal para realizar un ataque muy preciso y limpio.

Luego de haber establecido los once fonemas finales a utilizar durante esta edición, quise
darle a cada uno de estos una pequeña definición o distinción para recordar fácilmente el
motivo por el cual los seleccioné y no tener que estar leyendo repetidamente los análisis del
capítulo II o las descripciones registradas en el cuaderno de campo. Para realizar esto, decidí
establecer como articulación ‘por defecto’ a la oclusiva alveolar sorda [t]. De esta manera, si
mencionaba “más corto”, “más largo”, “más suave”, etc., siempre sería en comparación a
esta articulación.

También quisiera aclarar de antemano que cuando hablo de ‘articulación corta’ o

‘articulación larga’, es simplemente para referirme de una manera sencilla a los casos en que
una nota tiene mayor separación con sus notas vecinas —articulación corta—, en
contraposición a cuando existe un grado muy pequeño o casi nulo de separación —
articulación larga—. Esto estaría en línea con la concepción de stacatto ofrecida actualmente
por el Grove Music Online, en donde se define esta articulación, en términos generales, como
una articulación separada de sus notas adyacentes y con cierto énfasis (Chew y Brown 2001).

A continuación, les presentaré los once fonemas seleccionados, acompañados de su breve

descripción. También incluyo su número de identificación al lado del nombre por si quisieran
ser escuchados nuevamente a partir de los audios generados en el capítulo II59:

AFI Nombre Descripción Tipo

[t] 1.2. Oclusiva alveolar Articulación por defecto Punto medio
sorda
[t̪ ] 1.1. Oclusiva dental sorda Stacatto tradicional Articulación corta
[t̠ ] 1.3. Oclusiva postalveolar Resonante y larga Articulación larga
sorda
[d̥] 1.4. Oclusiva alveolar Sonido conectado y fraseado Punto medio
sonora ensordecida
[t̻ ] 1.5. Oclusiva alveolar Portato y ritenuto. Articulación larga
sorda laminal

59
https://on.soundcloud.com/kr5jc
80
 [k] 2.4. Oclusiva velar sorda Resonante y articulada Articulación corta
[tʲ] 3.1. Oclusiva alveolar Incisiva y punzante Articulación corta
sorda palatalizada
[tˠ] 3.2. Oclusiva alveolar Staccattísimo. La más corta y Articulación corta
sorda velarizada violenta
[n͊] 4.5. Nasal alveolar sorda Portato pero sin ritenuto Articulación larga
desnasalizada
[ɲ͊] 4.7. Nasal palatal sorda Portato con un poco de sonido de Articulación larga
desnasalizada aire
[ɾ̥] 5.1. Vibrante simple Máxima ligereza Punto medio
alveolar sorda
Imagen N°10. Tabla de fonemas seleccionados para la Partita de Bach junto a sus breves descripciones.

Como pueden ver en la imagen n°10, además de la breve descripción, también agrupé cada
uno de estos fonemas en tres grupos: punto medio, nota larga y nota corta, lo cual me permitió
decidir de forma más eficiente qué fonema utilizar para cada situación musical.

Análisis musical y aplicación de fonemas seleccionados

Para abordar una obra musical de estas características —barroca, para flauta sola y con una
gran variedad de motivos musicales— y generar una interpretación musical que tenga sentido
—al menos para mí—, considero fundamental abordar las dimensiones melódicas y
armónicas al momento de tomar decisiones musicales. En este sentido, considero importante
aclarar que este primer movimiento lo había tocado anteriormente en distintos momentos de
mi vida60 e incluso, desde que comencé a realizar esta maestría, decidí volver a estudiarlo y
memorizarlo, por lo cual generé una propuesta de interpretación incluso antes de empezar a
explorar el Alfabeto Fonético Internacional. En otras palabras, al momento de realizar estas
exploraciones con el AFI, la obra ya la tenía resuelta técnicamente, memorizada y con una
propuesta de interpretación personal que incluía matices, respiraciones, rubatos al estilo
barroco, colores de sonido e incluso distintas articulaciones, solo que estas últimas solamente
a nivel de ‘más cortas' o ‘más largas’. Esta preparación previa de la obra me permitió que

60
La primera vez que abordé este Allemande fue cuando estaba en el ciclo básico —conocido también como
propedéutico— de mi formación en el conservatorio de la Universidad de Chile. En aquel entonces, mi abordaje
fue principalmente técnico antes que musical.
81
fuera mucho más natural y fluido el análisis musical de los motivos melódicos, realizándolo
no solamente desde la partitura, sino que también desde la intuición.

En cuanto a la dimensión armónica de este movimiento, he decidido no profundizar en ella

durante este trabajo escrito —sin querer desmerecer su valor con esta decisión— y centrarme
en los giros melódicos que intervienen, se repiten y conectan unos a otros. De todas formas,
habrá un par de momentos en que esta dimensión será mencionada ya que ciertas
articulaciones sí fueron escogidas por el evento armónico que sucedía en algunos momentos,
pero solo a modo de excepciones.

Quisiera comenzar el análisis explicando que, a mi parecer, en términos generales se podría

definir a este movimiento como una lucha constante entre escalas y arpegios, los cuales a
veces se ven interrumpidos por intervalos —o saltos melódicos— más extensos. En este
sentido, una primera posibilidad de interpretación sería definir un tipo de articulación para
cada uno de estos tres gestos melódicos —siempre con la flexibilidad de que existirán
excepciones debido a los giros armónicos u otro tipo de situaciones musicales—. El segundo
punto que he considerado es que muchos de estos intervalos abiertos probablemente se
generaron con la intención de establecer un bajo continuo implícito durante el movimiento.
Para algunos podría sonar absurdo que exista un bajo continuo en una pieza para flauta sola,
más aún considerando que es un instrumento cuyo registro comienza desde el de una soprano.
Sin embargo, este recurso compositivo de marcar bajos se puede encontrar en la mayoría de
las obras para flauta sola del periodo barroco61. En la imagen n°11 se muestra un ejemplo en
que habría un bajo implícito a lo largo del movimiento, con una posibilidad de reconstrucción
de bajo continuo. Se puede observar que para cada ‘bajo’ se utilizó un fonema distinto que
el resto de las notas de cada compás. Profundizaremos en esto a continuación.

61
Uno de los mejores ejemplos de este tipo de recurso lo podemos encontrar en las 12 fantasías para flauta
sola, TWV 40:2-13, de G. P. Telemann, en las cuales cada fantasía se compone de hasta cuatro movimientos, y
en la mayoría de ellos se puede encontrar esta simulación de un bajo versos notas agudas. Otros ejemplos los
encontramos en la Sonanta en la menor, Wq 132 de C.P. Bach, en las Seis suites para flauta sola, Op. 35 de J.
B. Boismontier y en los Caprichos, fantasías y pie para flauta sola y con bajo continuo de J. J. Quantz.
82
Imagen N°11. Compases 2 - 5 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach con reconstrucción de bajo continuo
implícito. Edición del autor.

Visto esto, podemos establecer tres grupos de gestos melódicos: escalas, arpegios y bajos,
los cuales servirán como punto de partida para ir asignándole fonemas a cada uno de estos
recursos. Parte de la decisión de qué fonemas utilizar para cada grupo se puede fundamentar
en algunas ideas de Quantz (1997) respecto a la articulación de motivos musicales. Quantz,
además de ser alemán al igual que Bach, conoció al llamado padre de la música ya que fueron
contemporáneos, y una de las teorías con más adherentes es que la Partita para flauta sola
de Bach estuvo dedicada a Pierre Gabriel Buffardin, quien a su vez fue maestro de flauta de
Quantz (Marshall 1979, 478). Esto quiere decir que aplicar a esta obra la concepción de
articulación en la flauta presente en el tratado de Quantz no es para nada inoportuno62.
Además, resulta valioso porque Quantz sí concibe articulaciones distintas para escalas y
arpegios: “Cuando hay corcheas que avanzan por saltos en movimiento Allegro, es necesario
usar la sílaba ti. Pero si las notas siguientes ascienden o descienden por grados, se usa la
sílaba di […]” (Quantz 1997, 85).

En la misma página de esta cita, Quantz explica que con ti se referirá a notas cortas y con di
a notas más largas o tenutas. Tomando esto en cuenta, podemos llegar a una primera
conclusión: las escalas tenderán a tener una articulación más larga y los arpegios una
articulación más corta. Si a esto le sumamos que los ‘bajos’ tendrán un color y resonancia
acorde a un bajo continuo —afortunadamente existen dos fonemas entre los once

62
Lo he mencionado en capítulos anteriores, sin embargo, me parece bueno reiterar que este trabajo no busca
generar una interpretación históricamente informada o encontrar ‘la verdad’ respecto a cómo articular la flauta
en Bach. Simplemente he decidido ocupar fuentes como el tratado de Quantz para poder delimitar criterios
claros, aunque no por eso dejan de ser arbitrarios.
83
seleccionados que definí como resonantes—, ya podríamos explicar gran parte de las
decisiones que tomé al utilizar uno u otro fonema.

Antes de pasar a los ejemplos específicos, quisiera mencionar un último criterio de

asignación de fonemas que elaboré de manera más intuitiva. Dado que el AFI me permite
tener una gama de articulaciones intermedias y no simplemente cortas y largas, me gusta
pensar en la idea de una articulación que, en el contexto de arpegios, paulatinamente se va
acortando hacia el registro agudo y alargando hacia el registro grave. Dado que decidí
concebir los bajos como resonantes y largos, me gusta pensar que el agudo puede ser un
opuesto a esto —secos y breves—, lo cual me permitió desarrollar esta idea de cambio
paulatino. Veamos un primer ejemplo en que justamente recurrí a la utilización de este
recurso.

Imagen N°12. Compases 7 - 8 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Progresión armónica y bajos. Edición
del autor.

Si se fijan en la imagen n°12, estamos ante una progresión armónica a través de arpegios de
seis notas que cada vez se dirigen más hacia el registro agudo. El arpegio 1 va desde un fa3
hasta un la463, a esto le sigue un salto descendente dando paso a un do4 seguido de un si3 los
cuales he querido entender como bajo —marcados en azul—. Luego vendría el arpegio 2
,esta vez desde un sol3 a un si4 y siguiendo la misma secuencia nos encontramos el arpegio
3 de la3 a do5 y el arpegio 4 de si3 a re5. Es decir, cada vez se fue desplazando el arpegio
una nota hacia arriba. Tomando esto en cuenta, para el arpegio 1 decidí que las primeras tres
notas tuvieran una articulación más bien larga y resonante —utilizando la oclusiva
postalveolar [t̠ ] utilizada usualmente como bajo durante esta pieza musical—, que la cuarta
y quinta nota tuvieran la articulación estándar, es decir, ni corta ni larga —oclusiva alveolar
[t]— y que solo la última nota de este arpegio fuera corta —oclusiva dental [t̪ ]—. En el

63
Para efectos de estas referencias de altura decidí emplear el Índice Acústico Científico que define al do central
del piano como do3.
84
arpegio 2, solo la primera nota fue larga, tres fueron estándar y ahora las dos últimas fueron
cortas y, de esa manera, fui cambiando las articulaciones progresivamente hasta llegar al
cuarto arpegio en el cual, debido a la acumulación de tensión armónica y melódica, decidí
añadir a las últimas notas la oclusiva alveolar velarizada [tˠ], la cual es la más corta y fuerte
de las opciones disponibles.

Este tipo de progresiones aparecen en distintas partes del movimiento —de forma no tan
evidente en algunos casos—, y el mismo criterio de selección de fonemas fue empleado en
estos casos. Además, esta opción de ir variando articulaciones rápidamente en pocas notas
me parece consecuente a la idea de Quantz de intentar mantener notas irregulares en
semicorcheas continuas: “En los pasajes rápidos, la articulación simple no produce un buen
efecto porque las notas resultan todas igual; las cuales, de acuerdo al buen gusto, deben ser
un tanto desiguales” (Quantz 1997, 86).

Otro ejemplo de utilización de fonemas que me gustaría compartir aparece justo después de
la progresión que acabo de mostrar.

Imagen N°13. Compases 9 - 11 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Cambio armónico y de color.
Edición del autor.

Como se puede ver en la imagen n°13, luego de la tensión acumulada previamente por la
progresión ya analizada, se genera una resolución en el compás 9 a través de un glorioso64
do mayor en un registro muy brillante de la flauta. Si bien, no está indicado en la edición —
porque me limité a explicitar articulaciones y no mis propuestas de matices—, siempre he
interpretado esta sección del compás 9 y 10 con un sonido forte y resonante debido a las

64
Así lo concibo desde mi propia subjetividad.
85
características melódicas y armónicas ya mencionadas, pero esta intención es súbitamente
interrumpida por el do# del compás 11 —indicado en azul— que nos invita, a través de un
arpegio disminuido con séptima, a realizar una transición rápida desde el brillo de do mayor
en registro agudo a un re menor cuya tónica es el oscuro re grave de la flauta —y,
probablemente, más oscuro aún en la flauta barroca—.

Esta interrupción del do# es muy querida por los flautistas y se pueden encontrar distintas
maneras de interpretarlo. Hay quienes enfatizan esta nota con un acento o incluso un
sforzando para darle más dramatismo al momento, mientras que hay otros que optan por
hacer un cambio de color súbito hacia sonoridades en el contexto de piano como contraste a
lo que venía antes. Yo pertenezco a este segundo grupo de flautistas, y consideré importante
aprovechar no solamente el cambio de matiz, sino que realizar también una articulación que
permitiera un color único para ese momento. Es por esto que decidí utilizar la poco común
nasal palatal [ɲ͊] en el do# del compás 11, la cual he concebido como una articulación suave
con cierto color airoso. Además, justo después de esta nota me pareció lógico continuar con
un arpegio de articulación estándar —siendo una excepción a los arpegios que hasta ahora
eran con articulación corta—, y finalizar con una escala descendente haciendo uso de la
lámina de la lengua [t̻ ] en vez de la punta, como preparación a la llegada del ‘oscuro’ re.

Los dos ejemplos de aplicación del AFI, mostrados hasta el momento, permiten englobar la
mayor parte de los criterios utilizados a lo largo de la edición. A continuación, enlistaré
ejemplos mucho más breves que permiten explicar sutilezas adicionales en los criterios de
selección de fonemas:

- Al principio de la pieza, me pareció interesante comenzar con un fonema no tan tradicional

[k], aprovechando que el mismo arpegio y gesto melódico se repite exactamente igual, lo
cual me permite mostrar desde el comienzo una variación de articulación (véase imagen
n°14).

86
Imagen N°14. Compás 1 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Repetición de melodía con distinta
articulación. Edición del autor.

- A partir de la segunda mitad del movimiento decidí empezar a emplear el fonema [ɾ̥] y jugar
con articulaciones más suaves y ligeras. La razón fue que, si consideramos la armonía y el
registro de la flauta, esta segunda parte es mucho más oscura y misteriosa que la primera, por
lo cual me pareció lógico bajar un nivel a la vivacidad de todas las articulaciones (véase
imagen n°15).

Imagen N°15. Compás 19 - 20 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Articulaciones suaves en segunda
parte. Edición del autor.

- En los compases 27 y 29 se puede ver claramente la combinación de los tres gestos

melódicos recurrentes que mencioné desde un principio: escalas descendentes utilizando el
fonema [ɾ̥] —el más ligero de todos— seguido de un compás de arpegios con articulaciones
más duras [t] y [k], y a la vez, ambos gestos son interrumpidos por saltos descendentes
correspondientes al bajo continuo con una articulación más resonante [t̠ ] (véase imagen
n°16).

Imagen N°16. Compás 27 - 28 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Articulaciones variadas para escalas,
arpegios y bajo. Edición del autor.

87
- También en la segunda parte, realicé un uso mayor de ligados, los cuales siempre
comenzaron con una articulación propensa al fraseo [d̥]. Esta propuesta me permitió darles
dirección a estos ligados en contraste con las notas cercanas articuladas (véase imagen n°17).

Imagen N°17. Compás 38 - 39 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Articulación de notas ligadas.
Edición del autor.

- Ya hacia el final de la pieza nos encontramos con la mayor cantidad de saltos, por lo cual
quise marcarlos claramente alargando el bajo —fonema [t̠ ]— seguido de una articulación
corta e incisiva que no ensuciara o frenara el discurso musical. En este caso, el fonema [k]
me pareció el más apropiado (véase imagen n°18).

Imagen N°18. Compás 44 - 45 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. Saltos contrastantes. Edición del
autor.

Muestra audiovisual

Además de la partitura final con todos los fonemas presentes (véase anexo 2, pág. 133), he
querido elaborar un material audiovisual en el cual puedan escuchar la Allemande de la
Partita para flauta sola de J. S. Bach, interpretada por mí de acuerdo con esta edición. La
idea de que sea video y no solamente audio es mostrar cada uno de los fonemas que van
sucediendo a lo largo de la pieza musical al mismo tiempo que ésta es escuchada. Para este

88
propósito, fui alternando distintas tablas en la esquina superior izquierda del video, en las
cuales pongo el nombre de los fonemas que están siendo utilizados en ese momento, con la
descripción de ellos de acuerdo a la tabla que les presenté anteriormente (véase Imagen 10,
pág. 80-81) Además, quise diferenciar con colores los distintos fonemas, tanto en la partitura
—que aparece animada a lo largo de todo el video— como también en las tablas descriptivas
que van sucediendo.

El video lo pueden encontrar en la plataforma de YouTube a través del siguiente enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=4j0qr6rmjek y en el caso de que se esté leyendo esta tesis
en formato físico, les dejo un código QR con el mismo enlace que pueden leer desde el
celular:

Imagen N°19. Código QR que dirige a una muestra audiovisual de la Allemande de J.S. Bach.

Reflexiones finales

Una idea que rondó mi mente en distintos momentos durante la elaboración de esta edición
de la Partita, así como también durante la creación del material audiovisual, fue la dificultad
que probablemente tendría otro flautista si quisiera interpretar esta obra de acuerdo con esta
edición. Y es que incluso comprender el Alfabeto Fonético Internacional a grandes rasgos no
es suficiente, ya que muchos de estos fonemas tienen diacríticos específicos y no son tan
usuales. Sin embargo, como la idea de esta investigación es presentar distintas posibilidades
sonoras de cada fonema desde mi propia práctica artística, no considero que sea tan urgente
encontrar una manera de transmitir o socializar este conocimiento de manera sencilla. No
obstante, la creación del algún manual o guía con el conocimiento aquí generado, sin dudas
será algo que consideraré a futuro. Profundizaré un poco más en este proyecto en las

89
conclusiones de esta tesis, lo importante por ahora es que, por más complejo que sea entender
de primeras estos fonemas, aun así considero que el experimento fue todo un éxito.

A mi parecer, las diferencias sonoras de articulación entre cada uno de estos fonemas sí son
muy claras, por lo cual considero que se ha podido comprobar la efectividad técnica y musical
de aplicar este conocimiento a una pieza para flauta sola. También estoy convencido de que
estos fonemas y tipos de articulación podrían ser empleados igualmente en repertorios de
otros estilos, independiente del acompañamiento que se tenga. Digo esto porque, a lo largo
de la elaboración de esta tesis, he intentado aplicar estas nuevas articulaciones a cada una de
las piezas musicales a las que me he enfrentado y el resultado ha sido satisfactorio, no
solamente a nivel estético-musical, sino que también me ha permitido ser más consciente
acerca de lo que ocurre en mi tracto vocal al momento de tocar y articular.

Espero que estas diferencias de articulación también se hayan percibido de manera clara por
parte del lector-auditor de este trabajo, independiente de que las decisiones musicales y
estéticas tomadas quizá no son del gusto de todos. Y es que ahí está la clave de todo este
trabajo. Más allá de hablar de una interpretación ‘mejor’, más ‘correcta’ o más ‘auténtica’,
lo que he buscado con esta muestra musical es proponer una interpretación con articulaciones
variadas, donde se pueda hacer consciente, tanto a nivel biomecánico y corporal, su
funcionamiento con mayor claridad y que, finalmente, permita expandir las posibilidades de
interpretación musical.

Sueño de Acantilado para soprano, flauta y piano. Composición aplicando el AFI

Origen de la composición

Cuando se habla de técnicas extendidas o efectos sonoros en la flauta es común que

inmediatamente se piense en música contemporánea o de vanguardia —al menos en el
contexto de la música clásica—. Durante varios meses yo también mantuve la misma
concepción. Si iba a componer algo donde creara efectos a partir de fonemas, tenía que ser
un lenguaje que, como mínimo, partiera desde obras como Voice (1971) de Tōru Takemitsu,
Beyond (a system of passing) (2013) de Matthias Pintscher o Cassandra's Dream Song
(1970) de Brian Ferneyhough. Es decir, una obra rupturista, disonante, con distintas series
cuidadosamente calculadas e incluso un porcentaje de improvisación o libre
90
experimentación. Pero una vez que me senté a hacerlo, terminó siendo más parecido a un
vals de 1700 de Mozart que a cualquier obra de Takemitsu, y esto se debió a distintas razones.

La primera razón por lo cual me acerqué a un lenguaje más tradicional fue la instrumentación.
La decisión de hacer una obra de cámara y no una obra solista para flauta la tomé queriendo
aprovechar la cercanía que desarrollé con otros músicos que conocí en este posgrado.
Agregué piano porque cada alumno de la maestría en interpretación musical en la UNAM, al
menos durante el periodo en el que llevé a cabo mis estudios, tenía la posibilidad de ensayar
semanalmente con una gran pianista, Edith Ruiz, muy reconocida e importante de México.
Por otro lado, en mi generación fuimos solamente tres intérpretes maestrantes, entre ellos
Fernanda Reyes, una gran soprano con la que compartí cada seminario de este proceso. En
otras palabras, la elección de esta conformación estuvo inspirada por los músicos de gran
nivel que estaban disponibles —en muchas de las biografías de compositores antiguos se
menciona que éstos decidían la instrumentación de sus composiciones dependiendo de la
disponibilidad de músicos o características de la orquesta— y, además, me pareció muy
pertinente añadir una cantante para una obra que utilizaría el AFI.

Como mencioné en el capítulo II, la formación de un cantante clásico usualmente va

acompañada de seminarios que enseñan el Alfabeto Fonético Internacional debido a que
deben cantar en diversos idiomas y aprender la pronunciación de nuevos sonidos. Me pareció
ingenioso hacer una obra donde los fonemas que tocara con la flauta fueran cantados también
por una soprano, ya sea en juegos de pregunta y respuesta o haciendo melodías a dos voces.
Imaginar distintos juegos posibles entre la flauta y la soprano ocupando fonemas me pareció
gracioso, lúdico y hasta un poco infantil, por lo cual los gestos melódicos que empecé a anotar
poco a poco fueron adquiriendo también un carácter más infantil, transparente, juguetón y
cómico. Pase desde estructuras tonales disonantes a una tonalidad mayor, y desde ritmos
irregulares a un ritmo de vals.

Estructura y texto de la composición

Sueño de un acantilado es una pieza musical con una gran estructura ternaria (A – B – A’ ),
cuyo A es un vals en sib mayor y B es un contraste con armonías disonantes con un mayor
uso de técnicas extendidas. Comienza con una gran cadenza de flauta en la que quise exponer,
de entrada, las distintas posibilidades de articulación utilizando el AFI y, además, durante el
91
transcurso de la pieza, se pueden encontrar distintos puentes para pasar de sección a sección.
El puente desde A hacia B es llevado a cabo por una breve cadenza para soprano y el paso
de B hacia A’ está a cargo de un solo de piano. Para ir siguiendo estas grandes estructuras u
otras indicaciones, pueden encontrar la partitura final en el anexo 3 (pág. 136).

Un desafío importante al crear una obra con canto es la inclusión del texto. Añadir palabras
que ofrezcan una narrativa acorde al discurso musical ha sido todo un tema para mí 65 al
momento de componer. Además, probablemente mi manera de llevarlo a cabo fue totalmente
al revés de como se hace usualmente: primero compuse la melodía de la voz y luego diseñe
una letra que calzara con dicha melodía.

Como mencionaba anteriormente, el imaginar juegos entre la soprano y la flauta utilizando

fonemas, me condujo a crear un ambiente sonoro bastante alegre y transparente. Por esta
razón, me pareció coherente que el texto narrativo contara una historia de las mismas
características. Una historia fantástica de colores, sonidos y aromas en el cual estos extraños
sonidos —fonemas— interrumpieran cada cierto tiempo al personaje. Algunos podrán notar
que, en parte, esta historia fue inspirada por la novela Las aventuras de Alicia en el país de
las maravillas (1865) de Lewis Carroll.

Dado que me considero mucho mejor compositor que escritor de historias, decidí que esta
narración fuera contada entre la música y el texto. Es decir, una música incidental que
completara los vacíos presentes en el texto narrativo. Finalmente, la historia quedó así:
comienza con una ‘descripción sonora’ de un mundo paradisíaco, pastoril y fantástico. Digo
‘descripción sonora’, porque no hay texto como tal, sino que simplemente sonidos a cargo
del piano a través de su breve introducción —compás 1 al 7— y de la gran cadenza de flauta
—compás 8 al 54—. Luego de esta presentación del espacio musical entra en escena el
personaje principal, quien se trata de una muchacha que camina de forma alegre por este
mundo pastoril describiendo lo que ve, sintiendo olores, comidas y sonidos. Ella no sabe si
se trata de un sueño o la realidad.

“Andando voy

65
Afortunadamente no es la primera vez que me enfrento a esto ya que mi segunda composición —llevada a
cabo durante la maestría— también incluía soprano y, por ende, una letra.
92
 Magia y color
Peces, gorriones, maíces y miel
Magia en un mundo real”
(extracto de la letra de la canción, véase anexo 6, pág. 166)66

Mientras deambula por este mundo, se encuentra repentinamente con un camino encantado
hecho de colores que contiene una extraña fuerza de atracción. Ella no se resiste y decide
seguir por él.

“Qué es lo que viene

Viene hacia mi
Camino encantado, vamos
Sueño de acantilado, vamos”
(extracto de la letra de la canción, véase anexo 6, pág. 166)

Al seguir este camino, ella cae por un acantilado y todos los colores se van —aquí comienza
la parte B, compás 167—. Todo se vuelve gris y oscuro, ella no se puede mover y siente
miedo. Mientras cae, empieza a desear que ojalá todo haya sido efectivamente un sueño y
que pueda despertar en su cama en un mundo real.

“Caigo, sueño con el fin

Sueño gris, parálisis
Ya no es verde, es gris
Sin fin

Desconcierto, no despierto,
Sigo estando aquí […]”
(extracto de la letra de la canción, véase anexo 6, pág. 166)

66
Me pareció valioso añadir extractos de la letra de la canción a medida que les describo de qué trata la historia.
93
Repentinamente ella despierta, pero no en su cama de mundo real como esperaba. Despierta
nuevamente en este mundo de colores con comidas especiadas y picosas —cualquier
referencia a México es mera coincidencia—. Se da cuenta que el acantilado solamente había
sido un sueño —de ahí el nombre de la pieza Sueño de acantilado— por lo cual, decide
volver a caminar de forma alegre y entusiasta —regreso a A solo que con variaciones, por
eso lo indico como A’, compás 212—.

“Colores hechos de luz

Despierto al amanecer
Un sueño de miedo
Pero no era real
Refugio para mi corazón”
(extracto de la letra de la canción, véase anexo 6, pág. 166)

Sin embargo, ¿realmente despertó y el mundo en el que ella siempre ha vivido es este mundo
mágico? ¿O acaso fue simplemente un sueño dentro de otro sueño y la magia nunca existió?

Estrategias compositivas

Dado que mi formación profesional durante el conservatorio, la licenciatura y las estancias

que realicé fuera de mi país natal siempre fueron sobre interpretación musical en la flauta
traversa, mi forma de componer es muy intuitiva y se basa en distintos experimentos llevados
a cabo con este instrumento. En este contexto, hubo dos herramientas que he desarrollado
durante mi formación y oficio como flautista, las cuales me han ayudado a entrar en este
mundo de la composición: la realización de arreglos musicales —ya que muchas veces he
querido o debido interpretar obras que requerían adaptaciones a la flauta o a distintas
conformaciones de cámara—, lo cual me enseñó a utilizar el software de edición de
partituras67; y la improvisación, que ha sido parte fundamental en varios de los proyectos
musicales en los que he participado. Con base en estas dos herramientas, mi método de

67
EL software al que me refiero, el cual fue utilizado para la creación de todas las partituras presentes en esta
tesis, es el programa Sibelius 7.5.
94
composición se sustenta en tres fases bien establecidas, las cuales se repiten en ciclos para
cada sección de la pieza a componer:

1. Improvisación y registro
2. Transcripción y arreglo
3. Revisión y refinamiento

—se podría hablar de una cuarta fase en el caso de composiciones que incluyen canto,
equivalente a Creación y adaptación de un texto—.

La primera de estas fases consiste en echar a andar una grabadora de audio e improvisar con
base en un concepto, una imagen o una idea. En el caso de esta composición, la idea consistió
en imaginar fonemas AFI en un mundo pastoral de colores. Aspectos como la tonalidad o la
cifra indicadora de compás prefiero no definirlos desde un comienzo y que desde la propia
improvisación e instinto musical surjan notas que posteriormente puedan ser clasificadas en
un tono y/o ritmo determinado.

En el caso de Sueño de un acantilado, mi primera improvisación consistió en una estructura

muy libre, llena de pausas y de fonemas repentinos sin una forma determinada. Luego de
escuchar la grabación, me di cuenta de que no sería fácil juntarla con otros instrumentos, así
que tomé la decisión de dejarla como una cadenza para flauta —compás 8 al 54— que iniciara
todo el ambiente de la obra.

La fase dos, transcripción y arreglo, consiste en escuchar el registro sonoro de la

improvisación y transcribir a una partitura las melodías, frases e ideas que, a mi parecer,
tengan más sentido. Una vez transcritas —y muchas veces al mismo tiempo que voy
transcribiendo— ajusto ritmos, cambio algunas notas, alargo o acorto ideas y agrego los
primeros matices y articulaciones.

La tercera fase puede realizarse ya sea justo después de terminar la fase dos, o puede
postergarse hasta que las otras partes de la obra ya hayan sido creadas. Consiste en escuchar,
analizar y tocar lo que está escrito y refinarlo agregando indicaciones técnicas, musicales,
especificando todas las articulaciones y matices, así como asegurando una coherencia
respecto a las otras partes de la obra.

95
Como mencioné, la cadenza de flauta fue lo primero que compuse con base en este método.
Posteriormente, tomé la decisión de que a esta cadenza le siguiera un valse, en el cual la
soprano cantara la melodía principal y la flauta acompañara de diversas maneras este canto,
como si fueran cotorreos de un ave que acompaña al personaje principal. De esta manera,
volví a prender la grabadora —fase 1— y me puse a improvisar líneas que sirvieran como la
melodía principal de la soprano, siempre con un tiempo de valse en mi mente. Luego, en la
fase 2, transcribí lo improvisado y fui capaz de establecer la melodía principal de toda la
sección A y A’.

Siguiendo con el ciclo, volví a prender la grabadora y a improvisar, pero esta vez escuchando
de fondo la melodía principal de la soprano—reproducida por el software de notación
musical—. La idea fue improvisar ornamentaciones y juegos con la flauta que me permitieran
acompañar esta melodía. Debido a que surgieron varias ideas, pude generar variaciones en el
acompañamiento de la flauta entre la primera parte A y su ‘reexposición’.

Para este punto, ya tenía claro que quería una sección B contrastante en estilo y ambiente
sonoro, pero antes debía resolver la participación del piano en todo esto. Dado que el piano
es un instrumento armónico, me di cuenta de que el método que siempre había utilizado para
componer, a través de la improvisación de melodías con la flauta, ya no me sería tan útil, así
que tuve que recurrir a una nueva estrategia.

Esta estrategia consistió en analizar valses famosos para piano —compuestos dentro de la
tradición de la música clásica— e imitar la distribución de las notas y recursos pianísticos
utilizados en ellos, para luego adaptarlos a una armonía coherente con las melodías creadas
hasta el momento. Con este objetivo, comencé analizando los famosos valses de Chopin. El
problema fue que, en este tipo de composiciones, tanto la melodía como el acompañamiento
es realizada por el piano, por lo cual, si bien me sirvió de inspiración y me ayudó a hacerme
una idea de cómo funciona el instrumento en este tipo de obras, no me pareció lo más idóneo
copiar exactamente esta estructura. Por esta razón, decidí buscar valses originales para piano
e instrumento solista o arreglos para este tipo de conformación —por ejemplo, encontré
muchos arreglos del Valse N°2 (1938) de D. Shostakovich— siendo el gran descubrimiento
una obra que se volvió el modelo principal para la realización de este acompañamiento. Se
trata de la tercera pieza musical de la Suite (1889) de Benjamin Godard, también conocida
96
como el Valse de Godard para flauta y piano, la cual, de hecho, he tocado en varias ocasiones
y le tengo un cariño especial.

Analizando la pieza, pude encontrar nueve patrones distintos de acompañamiento en el piano.

Para registrar cada uno de estos patrones, decidí crear un documento con los extractos de la
partitura de Godard, el cual pudiera tener a la vista continuamente a medida que escribía —
este documento lo pueden encontrar en el anexo 7, pág. 167—. Posteriormente, diseñé un
esquema armónico que acompañara las melodías creadas hasta el momento y, con base en él,
escribí el acompañamiento de piano. Es importante mencionar que una vez completada esta
elaboración, quise agregar algunos pasajes de octavas y melodías adicionales que
enriquecieran estas secuencias y que, además, añadieran un sello personal.

La parte B de la pieza fue realizada de una manera similar a las anteriormente mencionadas.
Comencé escribiendo —luego de improvisar y registrar— la melodía principal que llevaría
la voz haciendo énfasis en intervalos de 2da, 7ma y 4tas aumentadas con el fin de lograr un
ambiente más oscuro. Posteriormente, añadí un acompañamiento simple de piano compuesto
de acordes disonantes —incluido un cluster en cierto momento—, y notas repetidas en
distintos ritmos que generaran tensión. Por último, organicé distintas secciones en que la
flauta pudiera realizar efectos sonoros durante esta parte de la obra.

Luego de tener listas las partes A, B, A’ y la cadenza de flauta, simplemente faltaba llenar
vacíos tales como la breve introducción del piano —realizada a través del mismo sistema de
tres fases—, la cadenza de soprano —la cual diseñé en conjunto con mi compañera cantante
para así entender las posibilidades y el estilo de este tipo de intervenciones—, el puente de
piano entre B y A’ y, por último, la creación de un texto que calzara con toda la historia
imaginada y la melodía creada, dando como resultado la historia y la letra presentada
anteriormente.

Una vez que finalicé la composición de la obra, dejé ‘reposar’ estas partituras un tiempo,
esperé algunas semanas, y cuando mi ‘energía creativa’ se recuperó, volví a retomar la
composición para completar lo más importante en el contexto de esta tesis: seleccionar qué
fonemas utilizar para cada efecto y generar un juego de fonemas entre soprano y flauta.

97
Selección y utilización de fonemas

La aplicación de fonemas que reseñaré a continuación funcionó de forma muy similar al

trabajo realizado con Bach. Como al momento de aplicar estos fonemas, la composición ya
estaba terminada a nivel estructural, melódico, armónico y de texto lírico, el proceso consistió
en agregar fonemas a una obra ya escrita —tal cual como se hizo con el ejemplo anterior—.
Además, el formato utilizado para escribir los fonemas fue el mismo, es decir, en la parte de
flauta cada uno de estos aparece bajo la nota principal —como si fuera el texto de una letra—
. Sin embargo, como la parte de soprano ya cuenta con una letra que se debe cantar, decidí
añadir fonemas en la parte superior de las notas para esta parte. En la siguiente imagen —
imagen n°20— se puede observar la posición de los fonemas tanto en la parte de flauta como
en la soprano.

Imagen N°20. Posición de fonemas en la parte de flauta y la parte de soprano. Sueño de acantilado. E.I. Yáñez.

En cuanto a la selección de fonemas utilizados para esta pieza, originalmente mi intención

era emplear exclusivamente los fonemas catalogados en el capítulo II de esta tesis como
fonemas de técnicas extendidas correspondientes a los sonidos entre el grupo 6 y 8 (véase
págs. 52 y 53). Sin embargo, a partir del trabajo realizado con la Allemande de Bach, me
pareció que tenía mucho sentido también agregar fonemas de técnicas tradicionales, ya que
la mayor parte de Sueño de un acantilado está elaborada con escritura tradicional, por lo cual
tiene mucho sentido emplear todo tipo de posibilidades fonéticas.

Finalmente, se podrían clasificar en cinco grupos los fonemas seleccionados: fonemas para
la generación de eólicos —fricativos y africados—, fonemas para el uso de la técnica sing,
clics sonoros —equivalentes a las consonantes no pulmonares—, fonemas de articulación
tradicional y otros fonemas particulares —excepciones que no entran en ninguno de los
grupos anteriores—. A continuación, les presento una tabla con todos los fonemas utilizados
en esta composición:
98
 Clasificación Símbolo

Eólicos [s] [ʃ] [x] [f] [θ] [ts] [ps] [tʃ] [px] [tf] [pf]
[kɸ] [tɸ] [d̥ɸ] [ɾ̥ɸ]

Técnica sing [g] [d] [b]

Clics sonoros [t̠ ’] [k'] [t̪ ’] [p'] [ǂ] [ʡʼ] [kʲ']

Articulación tradicional [k] [t] [d̥] [p]

Otro tipo de fonemas [r̥]68 [l̥ ]

Imagen N°21. Tabla de fonemas seleccionados para Sueño de acantilado agrupados en cinco grupos.

En total, se emplearon 31 fonemas diferentes durante la composición, de los cuales 27

corresponden a técnicas extendidas y cuatro a articulaciones tradicionales empleados de una
manera similar que en la pieza de Bach. Como se puede observar, la mayor cantidad de
variedad se encuentra en los sonidos eólicos equivalentes a fonemas fricativos y africados,
lo cual tiene sentido si consideramos que esta técnica fue de las más empleadas durante toda
la pieza. En cuanto a los tres fonemas de la técnica sing, corresponden a todos los que se
consideraron como fáciles y enriquecedores al momento de realizar esta técnica —de acuerdo
con la exploración realizada en el capítulo II—.

A continuación, mostraré diversos ejemplos de cómo se emplearon estos fonemas en la pieza

musical, fundamentando su elección. La mayoría de las imágenes utilizadas son fragmentos
de la parte de flauta de esta pieza musical (Anexo 4, pág, 157).

Luego de una breve introducción de 7 compases realizada por el piano —digo breve porque
es un Allegro vivo que se lleva en 1—, comienza la gran cadenza de flauta. Es en esta sección
donde pude realizar la mayor cantidad de exploraciones con fonemas, aprovechando que la
flauta queda sola sin acompañamiento, lo que permite asegurar que los efectos con bajo

68
Equivalente al frullato.
99
volumen puedan ser escuchados sin problema. Ya en los primeros tres compases de esta
cadenza quise utilizar tres fonemas de distinto tipo.

Imagen N°22. Compás 8 – 10 de la parte de flauta de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez. Utilización de
primeros fonemas en la cadenza de flauta.

Como se puede apreciar en la imagen n°22, comienzo con un frullato breve luego de la
primera nota con fermata, para luego en el tercer compás utilizar el, a mi parecer, curioso
fonema lateral ensordecido [l̥ ]. Este fonema tiene la intensión de generar una especie de
vibrato realizado con la lengua con características muy particulares y apropiadas a una nota
aguda con calderón. Inmediatamente después, quise emplear los primeros eólicos, esta vez
con el fonema [tʃ] equivalente a la ch en español de la palabra choza.

En distintos momentos de esta primera parte de la cadenza utilicé arpegios en un registro

agudo de la flauta seguidos de notas largas de tesituras similares. Para efectos de este análisis,
llamaré a esta combinación melódica Motivo brillante. Mi idea consistió en que este motivo
fuera repentinamente interrumpido por distintos efectos, lo cual utilicé once veces durante
esta sección—la vez número doce que aparece el motivo brillante no es interrumpido, sino
que conecta con la sección siguiente— y cada vez con distintas variaciones melódicas,
duraciones y efectos. En la siguiente imagen —imagen n°23— se pueden ver cada una de
estas secciones diferenciando el motivo brillante —amarillo— de las interrupciones —azul—
.

100
Imagen N°23. Compás 8 – 27 de la parte de flauta de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez. Motivo brillante
interrumpido por fonemas.

La creación de esta sección de la cadenza estuvo inspirada en algunas obras que suelen
ocupar estos motivos líricos de flauta sola, con el fin de representar distintas imágenes,
muchas veces un ave, un amanecer o una imagen pastoral. Algunos ejemplos los podemos
encontrar en el inicio del concierto para flauta Il gardellino (1728) de Antonio Vivaldi, el
cual también utiliza una especie de cadenza al principio de su primer movimiento, compuesta
de arpegios y escalas en re mayor, seguidos de trinos; o el segundo movimiento de La flûte
de Pan (1904) de Jules Mouquet que utiliza un recurso similar, solo que con arpegios más
ligados y extensos, y con un mayor uso de mordentes en notas cortas.

Siempre me ha parecido interesante que, en este tipo de secciones, el flautista suele intentar
demostrar un sonido brillante, limpio, flexible y ‘libre’, en el cual pueda demostrar su
versatilidad de sonoridades y control de los dedos. En este sentido, me gustó la idea de pensar
que el auditor se preparara para escuchar una sección de estas características, pero que
inesperadamente fuera interrumpida por efectos ‘raros y curiosos’.

101
En la misma imagen n°23 comentada anteriormente, se puede ver como, por ejemplo, en el
compás 15, empieza el arpegio de la misma manera que los anteriores, pero dura apenas dos
notas y ya es interrumpido por clics sonoros —de los fonemas más raros de escuchar—. En
cierto sentido, quise proponer una especie de ‘burla’ a este tipo de secciones líricas, aunque
con una doble intención, ya que, si bien intento romper estas frases melódicas, igual el
flautista —o al menos desde mi ser flautista yo lo pensaría así— va a querer lograr este brillo
y limpieza en los arpegios y notas largas para mostrar sus ‘habilidades sonoras’. Es decir,
una burla, pero realmente no tanto —más aun considerando la dificultad técnica que implica
tocar un sonido muy limpio inmediatamente después de realizar un efecto en la flauta—.

Después de esta sección de ‘motivos líricos interrumpidos’, vienen una serie de arpegios y
escalas —compás 33 al 38—, muy al estilo de las cadenzas del repertorio clásico69 y
romántico, en las cuales el flautista intentará mostrar sus destrezas técnicas, pero nuevamente
esta sección es ‘interrumpida’ por una breve sección de efectos repentinos. En la imagen
n°24 se puede observar el final de esta sección de notación tradicional —amarillo— seguida
de la interrupción repentina —azul—.

Imagen N°24. Compás 37 – 42 de la parte de flauta de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez. Interrupción
repentina de efectos con posterior transición hacia notación tradicional.

69
Aunque si somos más precisos, habría que decir “de las cadenzas en estilo romántico que se escribieron para
el repertorio clásico”. Por ejemplo, entre las cadenzas de los conciertos para flauta de Mozart más famosas, se
encuentran las que escribió Jean-Pierre Rampal, las cuales, si bien son bastante impresionantes y funcionan
muy bien para el instrumento, hoy en día se consideran herederas de un estilo de interpretación más bien
romántico que existió durante el siglo XX —sin contar que probablemente ni siquiera correspondería a una
tradición romántica pura ya que, de ser así, estas cadenzas de improvisarían—.
102
Del compás 39 al 41 de este extracto está una de las secciones más difíciles de ejecutar en
toda la pieza, ya que se alterna nota por nota entre la técnica sing —fonema [d]—, distintos
clics sonoros —fonemas [p'], [t̠ '] y [kʲ']— y distintos tipos de eólicos —fonemas [tʃ], [t̠ ɸ],
[s]. Además, estos compases son seguidos de una sección que realiza una transición paulatina
entre eólicos y notas naturales. En el compás 42 de la imagen n°24, se pueden observar
primero dos notas eólicas con articulación [tɸ] —azul—, seguidas de tres notas semi-eólicas
que representan un punto medio entre sonido de aire y sonido tradicional de flauta —verde—
y, finalmente, se termina la transición volviendo al sonido ordinario —amarillo—.

Habiendo regresado al sonido tradicional, nuevamente aparece un pasaje con una escritura
muy típica de las cadenzas de flauta del repertorio romántico —compás 43 al 53—, el cual,
por última vez, es interrumpido nuevamente por efectos; esta vez por un fonema muy curioso
—y gracioso—, la oclusiva eyectiva epiglotal [ʡʼ], el cual proviene desde la garganta con un
gesto similar a toser. Esta sección permitirá, finalmente, dar paso al ritmo de valse presentado
por el piano y, de esta manera, echará a correr la historia de sueños con temáticas pastoriles
y de acantilados. En la imagen n°25 se puede apreciar el uso de este fonema epiglotal [ʡʼ] —
marcado con azul— para dar paso al valse —amarillo—.

Imagen n°25. Compás 53 –56 de la parte de flauta de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez. Paso de cadenza de
flauta hacia el valse.

Esta mezcla de escritura tradicional interrumpida con fonemas de técnicas extendidas

provocó, de cierta manera, que la música tomará un carácter un tanto bromista y bufón, lo
cual fue aún más evidente en los primeros ensayos de esta obra, ya que durante estas primeras
prácticas con piano y soprano fue inevitable que ciertas sonrisas y risas surgieran de la mano
de estas interrupciones y fonemas —sobre todo en los juegos de pregunta y respuesta entre
la flauta y la soprano de los cuales hablaré más adelante—. Esta situación, en un principio,
me generó cuestionamientos de si yo estaba cómodo con que la pieza tomara este carácter.

103
Después de reflexionarlo un poco, llegué a la conclusión de que antes que intentar evitar esta
reacción, era mucho mejor que me apropiara de este carácter e incluso intentara potenciarlo.
A fin de cuentas, la historia tiene cierto carácter infantil e inocente que podría calzar muy
bien con un lenguaje musical más humorístico. Además, nunca tuve realmente la intención
de que esta composición fuera una obra ‘seria’ o ‘profunda’, lo cual me significó un gran
alivio, tomando en cuenta que mis primeras composiciones sí tuvieron lenguajes más oscuros
y disonantes, e incluso abordaron temáticas de detenidos desaparecidos en Latinoamérica y
cosas por el estilo.

En resumen, ya no tengo problemas al asegurar que esta composición sí tiene un carácter

conscientemente cómico y espero que sus distintos elementos y usos de fonemas generen
esta reacción en el auditor. A continuación, enlistaré brevemente otras secciones de la obra
en que se utilizaron fonemas, destacando los momentos en que se puede encontrar este
carácter cómico:

- Como se puede ver en la imagen n°26 que está a continuación, a partir del compás 74 se
aprecia claramente un juego de preguntas —amarillo— y respuestas —verde— entre la
soprano y la flauta. Para que puedan notarse estas interacciones, el piano abandona su
característico ritmo de valse con acordes y lo cambia por un bajo en matiz piano —indicado
con azul— que permite contrastar los agudos registros de la flauta y la soprano. En este
contexto, la soprano comienza con las onomatopeyas pa daka tara fa, las cuales son sílabas
oclusivas salvo la última que es fricativa. Y la flauta le responde con las mismas consonantes,
solo que en modo africado —unidas al fonema fricativo [ɸ]— con el objetivo de que éstas
suenen seguidas de un sonido eólico. Posteriormente, la soprano dice ba daga daga da que
son consonantes sonoras, por lo cual la respuesta de flauta es realizada con la técnica sing,
con el objetivo de mantener la sonoridad de estas consonantes. Este tipo de juegos de
preguntas y respuestas se pueden encontrar también del compás 111 al 118, 167 al 168, 236
al 243 y 272 al 279.

104
Imagen N°26. Compás 74 – 82 de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez. Preguntas y respuestas entre flauta y
soprano con un bajo en el piano.

- En la siguiente imagen (n°27), podemos ver que la pregunta y respuesta de los compases
111 al 118 tienen la particularidad de que, en este caso, es la soprano quien responde —
verde— las preguntas de la flauta —amarillo— imitando sus articulaciones, marcando con
especial énfasis la [r] del frullato. Además, en este caso la soprano no solamente imita el
fonema, sino que también el eólico de la flauta, contestando la segunda pregunta con una voz
aireada en vez de completa, como si fuera una especie de eólico de voz. Nótese también que
el piano toca solamente un par de notas y luego permanece en silencio con el objetivo de que
estos fonemas y sonidos eólicos puedan escucharse sin problema.

105
Imagen N°27. Compás 111 – 119 de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez. Preguntas y respuestas entre flauta y
soprano con sonidos eólicos.

- Como se puede ver en la siguiente imagen n°28, en algunas ocasiones, la soprano realiza
gestos con fonemas por sí misma —verde— sin ser necesariamente una pregunta o respuesta
a la melodía de la flauta. En estas ocasiones, lo más común fue recurrir a onomatopeyas que
dejaran muy claro que se está jugando con fonemas. Podemos encontrar este recurso
compositivo del compás 123 al 126 o más adelanté desde el 295 al 298. Nótese también que,
en ambos casos, mientras la soprano canta estas líneas, la flauta se queda realizando un
acompañamiento con notas graves en escritura tradicional —azul—.

106
Imagen N°28. Compás 123 – 295 / 295 - 298 de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez. Fonemas utilizados por la
soprano con acompañamiento de flauta.

- En cuanto a la parte B de esta pieza, escrita en 4/4, la escritura de la flauta recurre casi
exclusivamente a efectos sonoros y notación no tradicional. En la imagen n°29 presentada a
continuación, se pueden ver tres ejemplos de esta forma de composición. En el primero,
equivalente al compás 171, tenemos trémolos acompañados de eólicos africados que darán
paso a la entrada del piano. En el compás 175 y 176 la flauta recurre específicamente a los
clics sonoros —o consonantes no pulmonares—, a modo de percusión. Estos últimos gestos
quise anotarlos en una línea de percusión en vez de un pentagrama 70. El tercer ejemplo

70
El uso de esta notación sin pentagrama se explica al intérprete en la hoja de indicaciones de la obra. Anexo
5, pág. 165.
107
muestra los compases 195 y 196, en los cuales se indica la técnica sing —sin una altura
determinada— acompañada de glissandos tanto en la voz como en los dedos. Presento este
último ejemplo para mostrar que hubo situaciones en las cuales incluso se recurrió a otros
efectos sonoros, que no necesariamente tienen que ver con fonemas, con el objetivo de
enriquecer esta parte contrastante de la obra musical.

Imagen N°29. Compás 171 / 175 – 176 / 195 - 196 de la parte de flauta de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez.
Tres ejemplos de utilización de efectos en parte B.

- Como última parte de este análisis, quisiera mencionar que luego de la parte B —de
ambiente disonante— viene la reexposición —A’—, la cual tiene leves variaciones respecto
a su símil, la parte A; tales como un acompañamiento distinto en la flauta y el uso de otros
fonemas. Además, el final de A’ se conecta con una pequeña coda que inicia en el compás
307, el cual me permitió dar un cierre a toda esta composición.

Para explicar bien este final, es importante mencionar que, anteriormente en la parte A de la
pieza, la soprano finalizaba en un registro sobre agudo y fuerte que daba paso al piano
manteniendo el mismo carácter fuerte y ‘pirotécnico’ —compás 145 al 154—. Sin embargo,
en esta reexposición la ‘pirotecnia’ solamente dura seis compases, ya que es interrumpida
por un piano súbito seguido de una serie de juegos de corcheas entre la flauta y el piano. Este
matiz repentino me permitió llevar a cabo con la flauta una recapitulación de los fonemas
más importantes mostrados durante la pieza como forma de finalizar esta composición-
experimento. La imagen n°30 corresponde a los últimos compases de la obra —la parte de
flauta— y la comparto para mostrar como realicé esta recapitulación a través de los distintos
efectos que ya habían aparecido en diversos momentos de la obra. Podemos encontrar los

108
fonemas sonoros en los compases 317 y 318 —azul—, los distintos tipos de eólicos del 319
al 320 —verde—, y también los distintos tipos de clics sonoros del 321 al 323 —amarillo—
.

Imagen N°30. Compás 313 hasta el final de la parte de flauta de Sueño de acantilado de E.I. Yáñez.
Recapitulación de fonemas y fonema final.

Para finalizar, quisiera mencionar que los últimos dos compases de toda la obra representan,
por una parte, un capricho personal y, por otra, una última ‘broma musical’ —la llamo así
debido a lo repentino que significa terminar de esta manera después de toda la estridencia
previa—. Si se fijan, la obra termina con dos negras staccato en pianissimo con una distancia
de terceras entre el piano y la flauta —aunque a un par de octavas de distancia—. Este tipo
de escritura en la flauta, muy sutil y delicada, es perfecta para utilizar el fonema [p] en el
contexto de las técnicas tradicionales de articulación. Como les mencioné en capítulos y
secciones anteriores, el fonema [p] fue de mis favoritos por el tipo de sonoridad y armónicos
resultantes. ¿Cómo no utilizarlo durante esta pieza musical y no darle un puesto privilegiado
en el final simbólico de todo este experimento?

Muestra audiovisual

Recuerdo que mi primer profesor de análisis en la Universidad de Chile siempre me decía:

“un análisis bien hecho y bien escrito generará en el lector unas ganas tremendas de escuchar
109
la música de la que se habla”. Por esta razón, al igual que en la propuesta de interpretación
de la Allemande de Bach, también quise realizar una grabación de esta obra junto a mi colega
soprano y piano, con el objetivo de que el lector no solamente se guíe de las imágenes y los
anexos de las partituras (Anexos 3 y 4, págs. 136 y 157) para seguir mi texto, sino que
también pueda escuchar el resultado final.

Esta grabación la realicé en mi propia sala de estudio utilizando una grabadora de audio Zoom
H6 y una cámara de video Sony ZV-1. El audio de la flauta y la soprano se grabaron en
pistas separadas con el objetivo de realizar una mezcla posteriormente. En el caso del piano,
este fue reproducido por tecnología de estudio virtual o VST71.

En cuanto a la estructura del video, al igual que en la Allemande, mi intención fue presentar
la partitura de las líneas melódicas paralelamente al transcurso de la pieza. Además, a medida
que la música avanza, quise proyectar a los costados del video los distintos tipos de fonemas
que van sucediendo en los momentos en que éstos están más presentes.

El video final lo pueden encontrar en https://www.youtube.com/watch?v=nH-eQJuRiFU y,

nuevamente, en el caso de que se esté leyendo esta tesis en formato físico, les comparto un
código QR para acceder rápidamente a esta muestra:

Imagen N°31. Código QR que dirige a una muestra audiovisual de Sueño de acantilado.

71
VST es una tecnología en la cual se puede reproducir una partitura a través de un sonido mucho más elaborado
que los tradicionales midi. Usualmente son instrumentos reales que fueron grabados nota por nota —en este
caso tecla por tecla—, para poder generar esta tecnología. En el caso de esta grabación se ocupó el VST Piano
V de la empresa Arturia.
110
Reflexiones finales

Si comparo la experiencia de utilizar fonemas en esta composición con la realizada en la

Allemande de Bach, diría que, de cierta manera, fue mucho más sencillo. El hecho de que
esta pieza haya sido creada específicamente para experimentar con fonemas y que yo mismo
sea el creador, a mi juicio me libera de realizar una justificación totalmente racional y
específica, basada en el análisis o en una posible deducción de las intenciones de la obra.
Dicho de otra manera, en este caso no fue necesario deducir qué habrá querido decir el
compositor con ciertas frases musicales o con ciertas notas ya que yo mismo fui el generador
de todas esas intenciones, por lo cual el trabajo fue más que nada explicitarlas para ustedes.

Otra reflexión que quisiera compartir es que, en mi experiencia, usualmente se piensa que
componer una obra musical es más trabajo que interpretarla; sin embargo, si comparo el
tiempo invertido en cada uno de los casos, la diferencia no es mucha. La preparación previa
que realicé con la Allemande —estudiándola y memorizándola— fue tan intensa y cansadora
como componer Sueño de acantilado, incluso me atrevería a decir que tuve que ser mucho
más perfeccionista y detallista al momento de generar esta interpretación ya que, como mis
credenciales oficiales son de intérprete y flautista, siento que las expectativas de mi
rendimiento como flautista serán mucho más altas que compositor. De hecho, componer me
es mucho más relajado ya que, si ‘cometo errores’ o no es tan prolijo el resultado, realmente
siento que estará fundamentado en mi inexperiencia y no me generará mayor conflicto.

Respecto a mi propia evaluación del resultado musical de la aplicación de fonemas a la

composición, considero que ciertamente se consiguieron distintas sonoridades y efectos que
se pueden diferenciar entre sí mismos y, en este contexto, lo que más destaco es que cada
uno de estos efectos tengan una explicación precisa de acuerdo con su realización en el tracto
vocal —que es básicamente los que nos permiten los fonemas—. Muchas obras
contemporáneas e incluso manuales de técnicas extendidas suelen ser bastante imprecisos en
este ámbito. Es muy común, por ejemplo, que una composición solicite utilizar eólicos sin
especificar nada más. Sin embargo, como hemos podido ver hasta ahora, existen muchísimas
posibilidades de eólicos, con efectos sonoros muy distintos entre sí.

111
En resumen, considero que el mayor valor de este ejercicio estuvo, por una parte, en la
presentación de una variedad de sonidos posibles y, por otra parte, que estos efectos tuvieran
una explicación clara sin ambigüedades respecto a cómo deben ser generados en el tracto
vocal. Siendo muy sincero, considero que el uso de estos efectos a nivel estético en la obra
fue un poco literal ya que, siendo muy reduccionista, simplemente se presentaron sonidos
distintos sin necesariamente buscar una profundidad simbólica para cada uno de ellos o un
significado más allá de la simple ‘exposición de sonidos diversos’ —a diferencia del trabajo
con la Allemande, el cual a mi juicio sí fue más profundo en el análisis de los motivos
melódicos y significados de estos—. De todas maneras, como dije anteriormente, la creación
de la obra misma fue una distensión dentro de esta investigación, ya que pude abarcar una
temática mucho más liviana y entretenida, explorar el carácter cómico de la música e, incluso,
dar espacio a mis caprichos personales a través de mis fonemas favoritos. Además, la
posibilidad de ensayar esta obra y experimentar estos sonidos junto a grandes músicos y
colegas me parece una gran forma de darle fin a esta investigación.

112
Conclusiones
Desde un principio, la presente investigación tuvo un objetivo principal bastante definido:
demostrar que el conocimiento fonético, el cual lleva más de 100 años enriqueciéndose y
actualizándose (International Phonetic Association 1999, 3), tiene un impacto valioso y
medible al ser aplicado a distintos ámbitos de la práctica flautística, ya sea para desarrollar
la técnica en el instrumento, como método pedagógico para enseñar la articulación, como
camino para profundizar en la interpretación musical de alguna obra para flauta de escritura
tradicional e, incluso, como herramienta de composición de nuevas piezas para flauta.
Considero que a lo largo de los distintos capítulos y secciones de esta tesis se ha logrado
cumplir con este objetivo, demostrando con creces el valor del conocimiento fonético
aplicado a la flauta traversa a través de distintas pruebas presentadas a lo largo de esta
investigación.

La primera de estas pruebas se obtuvo a través de la revisión cuidadosa de las investigaciones

que, hasta el día de hoy, habían explorado la relación entre fonética —o idiomas— y flauta
traversa. Cada una de ellas, a través de distintos métodos, llegaron a una conclusión similar:
existe un impacto real y tangible al momento de tocar la flauta, dependiendo de la
pronunciación de las consonantes que realice el flautista. Algunas de estas investigaciones
llegaron a esta conclusión a través de experimentos que incluyeron el análisis de
espectrogramas (Lamkin 2004 y Helgeson 2012), otras a través de un minucioso análisis de
tratados y métodos escritos de flauta traversa en los últimos 300 años (Lamkin 2004,
Helgeson 2012 y Tuley 2021), por medio de entrevistas a flautistas de renombre y encuestas
a una gran comunidad de intérpretes de este instrumento (Tuley 2021) y a través de distintas
aplicaciones pedagógicas de fonemas básicos (Hartman 2019).

El segundo sustento o prueba que demuestra que se cumplió el objetivo general de esta tesis
de sobre manera, fue el experimento presentado en el capítulo II, en el cual quise ir más allá
de los seis fonemas básicos explorados por Hartman (2019), y experimentar con un total de
66 fonemas, denotando claramente su ejecución biomecánica en el tracto vocal —a partir del
Alfabeto Fonético Internacional— explorándolos en la flauta, grabándolos en alta calidad,
registrando mis propias percepciones al momento de tocarlos y analizando los resultados
sonoros en comparación con estas percepciones. Este experimento me permitió demostrar de
113
manera práctica la gran variedad de sonidos y efectos sonoros que se pueden obtener
aplicando fonemas a la articulación de la flauta traversa.

Por último, para sustentar aún más la hipótesis principal y no dejar dudas respecto a la
utilización del AFI en la flauta, se realizó una aplicación práctica de estos fonemas
explorados, a nivel de interpretación musical como también a través de una composición. El
registro de estas dos aplicaciones, incluyendo el proceso creativo de cada una de ellas, la
fundamentación en la utilización de cada uno de los fonemas y la presentación en formato
audiovisual de los resultados artísticos, fue el último impulso para terminar de demostrar, no
solo a nivel racional y teórico, sino que también a nivel práctico y artístico, el alcance e
impacto de utilizar el conocimiento fonético en la obtención de una mayor gama de
posibilidades sonoras en la flauta traversa.

Sin embargo, a pesar de que cada capítulo estuvo orientado a conseguir este objetivo
primario, a medida que se llevaron a cabo las distintas partes de esta tesis surgieron nuevas
ideas inesperadas que también estuvieron acompañadas de nuevos objetivos a cumplir.
Quisiera mencionar algunas de éstas, las cuales permitieron darle mayor valor a la
investigación realizada.

Una idea que estuvo presente explícita o implícitamente durante las distintas partes de esta
investigación fue el cuestionamiento a la manera tradicional de enseñar la articulación, la
cual se ha realizado usualmente a través de conceptos bastante vagos y siguiendo métodos y
tratados escritos en otros idiomas —principalmente en francés—, los cuales, a pesar de estar
pensados en otros contextos fonéticos, se aplican desde el propio idioma sin llevar a cabo
este cuestionamiento. Por otro lado, también se dejó en evidencia que, incluso cuando ciertos
flautistas de renombre sí han considerado el tema del idioma o la lengua materna como un
factor relevante en la realización de la articulación, al no profundizarse en el asunto fonético
y biomecánico del tracto vocal, han llegado a conclusiones bastante absolutistas y que incluso
se han transformado en imaginarios colectivos como que el francés es el mejor idioma para
articular en la flauta72. Exponer estas visiones y cuestionarlas fue uno de los objetivos
adicionales que aparecieron en el camino.

72
Véase Capítulo I, págs. 17, 19, 20, 21, 33 y 34.
114
A mi parecer, una investigación académica en el campo de la interpretación musical
justamente debe abarcar este tipo de temáticas: cuestionar las tradiciones arraigadas de la
práctica musical evaluando si sus sustentos están basados en reflexiones e ideas contrastadas,
o nacen desde la pura tradición y repetición. Y es que el medio en el que nos desenvolvemos
los intérpretes se presta mucho a ese tipo de circunstancias.

La tradición de la enseñanza instrumental, en general, siempre ha sido particular —es decir

de uno a uno— y ha tenido un fuerte componente simbólico, representando la dualidad
maestro-alumno: ‘Un maestro sabio y erudito que transmite el conocimiento que le
entregaron sus propios maestros anteriormente, conocimiento que, además, fue acogido por
la bendición del talento y la experiencia’. Es en este tipo de contextos que se corre el peligro
de que ideas muy tajantes, por ejemplo, sobre el funcionamiento técnico del instrumento, se
sigan transmitiendo a través de un ciclo continuo de maestros y alumnos a través del tiempo73.

No obstante, gracias a la proliferación de posgrados ‘investigativos’ sobre la interpretación

musical, se han podido ofrecer explicaciones más precisas —por ejemplo, con fundamentos
fisiológicos— de la técnica del instrumento, y transmitir una visión crítica de estas
tradiciones a partir de la investigación y sus distintos componentes: el estudio de fuentes, la
experimentación, los métodos cualitativos y cuantitativos, etc. Es en este contexto que espero
haber aportado, desde mi trinchera como flautista e investigador, a contribuir con una
conceptualización más acertada, en este caso a través de un conocimiento más preciso sobre
la articulación en la flauta, ofreciendo una primera aproximación para el desarrollo de una
propuesta metodológica —sobre cómo aplicar los fonemas del AFI— y presentando dos
ejemplos prácticos de aplicación —a nivel de interpretación y composición musical—.

Considero importante mencionar que para llevar a cabo toda esta investigación y concretizar
este aporte a la interpretación musical, me fue fundamental comprender y profundizar en el
concepto de investigación artística. Disponer de un conjunto de estrategias metodológicas
que han sido diseñadas justamente para realizar investigaciones desde la práctica —en este
caso musical-instrumental—, me permitió conciliar y equilibrar la parte académica del

73
Digo “peligro” porque muchas veces estas ideas perjudican el aprendizaje de ciertos alumnos, quienes
terminan creyendo que es un problema de ellos o de ‘su talento’, cuando en realidad la explicación de fenómenos
técnicos determinados simplemente no es precisa o no tiene bases fisiológicas o biomecánicas correspondientes
al funcionamiento del cuerpo humano.
115
proceso investigativo con mi propio quehacer artístico. En este sentido, podría decir que esta
forma de investigación fue uno de los mayores descubrimientos que tuve en el transcurso de
esta maestría, y es que además de permitirme realizar una investigación seria y metódica sin
atentar contra mi propia identidad de flautista, también modificó de cierta manera mi visión
ideológica de la investigación.

No es de extrañar que adentrarse en este tipo de metodologías pareciera ir muy de la mano

con un incentivo a cuestionar tradiciones y esquemas como los que mencioné algunas líneas
atrás. Esto probablemente se debe a que la investigación artística en sí misma representa un
cuestionamiento respecto a qué es investigar, cómo ha funcionado la tradición de la
investigación y por qué sería mejor, quizás, probar otros caminos. Los mismos López-Cano
y San Cristóbal mencionan en su libro: “[…] muchos proyectos de investigación artística son
fruto de la incomodidad ante determinadas prácticas impuestas por el sistema convencional
de hacer música.” (2014, 164)

En resumen, la investigación artística como estrategia no solamente influyó en la

metodología empleada durante esta tesis —autoetnografía, cuaderno de campo,
experimentación con grabadora, entre otros—, sino que fue fundamental en el giro respecto
a los objetivos mismos que busqué conseguir durante esta investigación —los cuales en un
comienzo eran bastante distintos—, la visión crítica que fue adquiriendo mi trabajo a medida
que avanzaba, y la libertad de añadir un capítulo entero exclusivamente para presentar
conocimiento interpretando y componiendo música.

Respecto a las conclusiones sobre los fonemas abordados y sus efectos sonoros, muchos de
los detalles específicos los mencioné al final del capítulo II y en los apartados
correspondientes a las conclusiones del trabajo con la Allemande de Bach y la composición
de Sueño de Acantilado. Sin embargo, a mi parecer hubo algunas conclusiones generales de
estos fonemas que, ahora que ya terminé tanto el trabajo del experimento como el de las
aplicaciones prácticas, puedo reafirmarlas y expresarlas con mayor seguridad.

En primer lugar, quisiera mencionar que el análisis y exploración con fonemas demostró que
su utilidad va más allá de la articulación misma, abordando aspectos como la limpieza de
sonido, fraseo, colores del sonido, capacidad de mantener el aire a lo largo del tiempo,

116
flexibilidad al momento de realizar matices e incluso tensión/relajación muscular. Un
ejemplo claro de esto fue el hecho de que los fonemas de la zona postalveolar generaban una
mayor resonancia de sonido, independiente de si su realización era oclusiva, fricativa o de
otro tipo. Esto demostraría que la posición de la lengua influye en el tipo de sonido que
seguiría a la articulación, lo cual permitiría también la exploración de colores sonoros en
notas largas o frases ligadas.

En segundo lugar, pude constatar, luego de realizar toda esta investigación, lo complejo que
realmente es el cuerpo humano y cómo un leve cambio de posición en la lengua o de la
presión del aire puede transformar el sonido de una manera tremenda. La gran cantidad de
músculos, nervios y ligamentos existentes en el tracto vocal nos enseñan que deberíamos
cuestionar cualquier explicación simple o reduccionista sobre la articulación o el sonido en
la flauta traversa. Los procesos biomecánicos y fisiológicos siempre serán más complejos de
lo que uno imagina y, por esta razón, este tipo de investigaciones es tan importante para
ayudar a avanzar en el entendimiento de estos procesos.

Con relación a este último punto, quisiera dejar claro que en ningún caso el método aquí
propuesto —a través de la exploración del AFI— lo considero la única manera de conseguir
variedad en la articulación. De hecho, existen grandes flautistas que al escucharlos con
detenimiento se pueden percibir muchos tipos de articulación distintos, incluso más que los
explorados en esta tesis, y podría asegurar que la mayoría de ellos —si no es que todos— no
llegaron a ese resultado a través del AFI. Probablemente, algunos lo hicieron a partir de su
propio idioma, otros buscando puntos de contacto distinto en la boca, otros por imitación de
sus maestros, de otros flautistas o incluso de intérpretes de otros instrumentos. En ese sentido,
el AFI nos permite conceptualizar procesos que probablemente muchos flautistas realizan
desde la intuición, la imitación o la exploración, y que muchas veces ni ellos mismos son
capaces de explicar, de manera consciente, cómo obtienen tales resultados.

Por otro lado, aunque pueda sonar un poco contradictorio con lo expuesto anteriormente, a
través de esta investigación he querido también valorizar y reconocer las búsquedas sonoras
a través de la intuición, de la exploración y del juego. Considero que estas herramientas son
fundamentales para cualquier intérprete y músico, y no deberían representar ningún problema
mientras no se transmitan a otros conceptualmente de forma errada. De hecho, gran parte de
117
la exploración realizada en el capítulo II consistió en ‘jugar’ con estos fonemas —por
ejemplo, para la selección de consonantes que quería explorar inicialmente—. Obviamente,
por ser una investigación académica, toda esta exploración estuvo muy organizada a través
de números y tablas que me permitieran realizar este procedimiento de forma ordenada, pero
esto no quita que la esencia de la exploración sí tuvo mucho de intuición. Lo mismo vale
también para la creación de Sueño de acantilado, en el cual, si bien hubo ciertas estructuras
previamente definidas, y ciertos fonemas que fueron preseleccionados por su viabilidad
técnica, la decisión de qué fonema utilizar en cada ocasión, así como también qué notas, qué
melodías, qué juegos con la soprano y qué armonías acompañarían toda esta creación
nacieron desde el, a mi parecer, mayor tipo de juego exploratorio e intuitivo que se puede
realizar desde la interpretación: la improvisación.

Respecto a los trabajos que podrían surgir de esta investigación, ya sean míos o de otros
investigadores/músicos, creo que lo más valioso que se podría proyectar a futuro tiene que
ver con la metodología llevada a cabo, más que con el objeto de estudio. Y es que el Alfabeto
Fonético Internacional aplicado a la flauta es un tema muy específico —lo cual siempre se
me recordó a lo largo de esta investigación—, del cual realmente intenté agotar la mayor
cantidad de posibilidades aplicables a la flauta. Ciertamente, mi trabajo no abordó las vocales
que podrían ser estudiadas, por ejemplo, con relación a la exploración puramente sonora sin
articulación, lo cual podría significar un camino totalmente viable de continuación, pero aun
así, tengo mis dudas de si eso alcanzaría a ser suficiente para una nueva investigación de
maestría o de grado superior. Sin embargo, lo que no me genera ninguna duda es que volvería
a replicar el modelo metodológico de esta tesis.

Con este modelo me refiero, en primer lugar, a dedicar un capítulo completo para el estudio
de antecedentes más directos en el cual se pueda generar un discurso crítico hacia ellos. La
idea será siempre buscar vacíos que hayan dejado estas investigaciones o errores que, a mi
juicio, hayan cometido, con el fin de aprovechar estos espacios en mi propia investigación y
asegurarme de que el conocimiento de ésta será novedoso y valioso. En segundo lugar,
realizar un experimento aprovechando mis habilidades como flautista y músico, utilizando
grabaciones que pueda analizar tiempo después como si fuera un ‘objeto externo’ y, por
último, aprovechar mi identidad y rol como músico añadiendo siempre a mis investigaciones

118
ejemplos musicales artísticos que demuestren o ejemplifiquen los resultados de
investigación, ya sea a nivel de interpretación de un repertorio, a nivel de composición, o —
como se llevó a cabo en esta tesis— mezclando ambas disciplinas. De todas maneras, si
alguien en el futuro igualmente quisiera continuar con esta investigación, mencionaré
algunos aspectos que, a mi parecer, podrían servir como una profundización de lo explorado
en esta tesis.

Si tomamos de referencia la exploración que se llevó a cabo en el capítulo II, una posibilidad
interesante de continuación sería comparar los resultados obtenidos desde la autoetnografía
con los resultados de otros flautistas. Es decir, realizar un experimento paralelo en el cual un
grupo de flautistas —sujetos de estudio— toque los mismos fonemas, registrando sus propios
resultados sonoros y percepciones al momento de ejecutarlos. Incluso si se quisiera ir más
allá, se podría probar con flautistas de diversas lenguas y dialectos para ver si efectivamente
se mantiene la misma articulación al ser explicada biomecánicamente a través del AFI. Y si
somos aún más ambiciosos, incluso se podría realizar el experimento también con otros
instrumentos de viento para ver si el impacto es exclusivamente notorio en la flauta, o podría
ser aplicado igualmente en otros aerófonos.

Otra opción que me parecería interesante, como variación de esta investigación, sería
presentar el impacto del AFI en la interpretación de un repertorio para flauta de otros estilos
—distintos a barroco para flauta sola—. Personalmente, desde que comencé esta
investigación, he puesto en práctica estos fonemas cada vez que estudio algún repertorio
nuevo, independiente del estilo. Incluso consideré hacer algún apartado hablando de esto. Sin
embargo, el registro sonoro y análisis de estas prácticas habría tomado demasiado tiempo,
alargado la tesis, quizá, de manera innecesaria.

Por último, quisiera mencionar una última variación que me parecería valiosa de realizar si
se quisiera ir más allá de esta investigación. Creo que sería interesante analizar una nueva
composición musical, pero que esta vez fuera para flauta sola y que consistiera
exclusivamente en fonemas, sin otros instrumentos y sin notas tocadas de forma tradicional.
A mi parecer, esto podría ayudar a profundizar más en las herramientas del Alfabeto Fonético
Internacional, e incluso nos permitiría mostrar de manera más evidente su impacto sonoro.
Durante la reseña del proceso creativo de Sueño de acantilado, que realicé en el capítulo III,
119
justamente mencioné que originalmente mi intención era que la composición fuera de este
modo; esta idea finalmente mutó a un tipo de música más literal y con un contexto armónico
y melódico más tradicional. Sin embargo, no cabe duda de que sería interesante ver a futuro
la realización de otro tipo de composiciones que utilicen estas herramientas.

Para finalizar, quisiera mencionar un proyecto que me he comprometido a llevar a cabo —

por solicitud de diversas personas— una vez que sea revisada y evaluada esta investigación.
Se trata de la creación de un Manual de articulación para flauta traversa a partir del Alfabeto
Fonético Internacional. Este manual lo diseñaré a partir de las exploraciones llevadas a cabo
y de los resultados obtenidos a lo largo de esta investigación, y abarcará: 1) Los fonemas y
sus símbolos; 2) la manera biomecánica de ser ejecutados en el tracto vocal y; 3) la
descripción de su resultado sonoro. El tipo de lenguaje y escritura de este documento no será
académico, es decir, no tendrá citas o largos fundamentos, ya que el lector siempre podrá
recurrir a esta tesis —que será referenciada desde un principio— si es que quisiera
profundizar en cómo se llegó a estas descripciones. En este sentido, el enfoque será mucho
más conciso y pedagógico, con el objetivo de que tanto flautistas como compositores puedan
comprender de manera simple, didáctica y práctica el funcionamiento de los fonemas del AFI
aplicados a la flauta. De esta manera, espero que esta investigación tenga un impacto más
allá del mundo académico y que sea transmitida de una manera clara y sistemática a quienes
se vean interesados en explorar nuevas posibilidades en la articulación de la flauta traversa.

120
Bibliografía
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122
Anexos

Anexo 1: Cuaderno de campo

Percepciones al momento de realizar fonemas. Jueves 7 de septiembre de 2023.

1. Consonantes oclusivas entre la zona dental y palatal.

1.1. [t̪ ] oclusiva dental apical.

“[…] al llevar la punta de la lengua hacia adelante, empiezo a confundirme sobre la cantidad
de presión de aire que tengo que soplar para que suenen los distintos registros: registro medio
y registro grave, porque siento que la presión cambia al momento de poner la lengua más
hacia adelante. O sea, no solamente —obviamente— cambia la definición de la nota, sino
que además cambia la presión del ataque.”

1.2. [t] oclusiva alveolar apical.

“Este es el que se siente más cómodo, porque es donde yo suelo articular personalmente, por
lo cual, hay que considerar esos factores”. (BACH)

1.3. [t̠ ] oclusiva postalveolar apical.

“ Es curioso porque, si bien, siento que no es una articulación tan definida, de alguna manera
al tirar la lengua hacia atrás me obliga más a abrir, lo que se le llama, ‘abrir más la garganta’
y eso hace que, pareciera, que el cambio de registro es un poquitito más fácil. Así que … está
curiosa. No esperaba ese cambio”.

1.4. [d̥] Oclusiva alveolar sonora con diacrítico de ensordecida

“Me cuesta pensar en una diferencia ahora entre la [t] y la [d]. No sé si es que tengo el AFI
muy metido en la cabeza, pero supongo que es una articulación más suave. Habría que
reflexionar un poco de por qué es más suave. "

1.5. [t̻ ] laminal en la zona alveolar.

“Curiosamente salió bastante de corrido, y diría que en este caso la zona laminal… es extraño
porque siento que la puntita de la lengua que queda delante de la articulación interrumpe el
aire de alguna manera y eso hace que no … que se ensucie quizá un poquito más el aire por
123
la interrupción de la punta de la lengua que interrumpe el aire después de la articulación. Pero
sabes que no es incómodo tocar así, o sea… pensé que iba a ser incómodo, pero no. No es
incómodo. “ (BACH)

1.6. [t̞ ] Alveolar sorda con diacrítico de bajada. (siesta de un fauno)

“[…] me recuerda cuando una vez que me dirigió un director —que era flautista— en una
orquesta. Para hacer cierta articulación en cierta obra —que no recuerdo en estos
momentos—, me pidió: “articúlalo apenas rozando el paladar o sea… apenas sientas un
pequeño roce quitas la lengua, no hagas más que eso, es lo más suave del mundo”. En ese
sentido, el tener este diacrítico de bajada e intentar bajar del paladar, que no tan fuerte como
una oclusiva pero tampoco cae en una fricativa, me da esa sensación de que estoy con miedo
de rozar mucho el paladar, ya que si lo rozo más ya va a sonar más duro. Siento que quizá
una articulación como esta sería una aproximación más lógica al momento de buscar
articulaciones suaves; probablemente más lógica que buscar una d, como se le llama algunas
veces, o incluso como una r que veremos más adelante […]” (BACH)

[Nota aparte: al momento de escucharla, no se siente tan suave como la sensación al momento
de tocarla. Es decir, este podría ser uno de los primeros casos en que habría una disociación
entre como “creo que suena” a como realmente suena. Puede que tenga que, en general,
suavizar más mis articulaciones y que esta sea la opción más standard, y a su vez, puede que
articulaciones aproximantes realmente sean las alternativas suaves. Esto deberá explicarse en
el cuerpo de la tesis.]

2. Consonantes oclusivas de otras zonas del tracto vocal.

[ʈ] retrofleja y [c] palatal. (palatal es complejo por pasar a rozar la zona alveolar)
2.1. Retrofleja.

“Está más interesante lo que pasó en la nota repetida que en la partita, porque siento que al
curvar la lengua hacia atrás, en el caso retroflejo, hace que esta pierda velocidad, pierda
habilidad, o sea, pierda la capacidad de moverse rápido. Se vuelve más torpe. Entonces, ese
es el sentimiento [la sensación] y habrá que escuchar la grabación para ver qué tanto cambia
el sonido…”

2.2. Palatal
124
“Es rara la sensación porque no es ni la articulación simple ni la ka del doble ataque, sino
que tengo que ponerme en una postura como intermedia que no es muy cómoda donde
pareciera que hay como un hoyito en el paladar hacia arriba que hace que el punto de contacto
no sea tan preciso, entonces no estoy seguro si pasé a llevar otro punto [de articulación] sin
querer”

2.3. [p] oclusiva bilabial

“Por suerte alguna vez estudié el libro de Bernold del sonido, porque te ponía a hacer un
ejercicio de hacer puras pe pe pe pe pe que al principio no me sonaba nada, recuerdo, y lo
tuve que practicar mucho para lograrlo. Siento que, si no lo hubiera estudiado en algún
momento de mi vida, ahora habría batallado mucho con hacerla. Siento que es una muy buena
articulación como método de estudio. Como que te redondea los labios y te los deja listo para
tocar. Me da la sensación de que sirve para limpiar el sonido. Creo que va a ser fundamental
escuchar el efecto sonoro de la grabación para ver si podría ser utilizada de alguna manera,
pero obviamente tiene la contraparte de que cuesta ser rápido. Cuesta hacerlo hábil.”
(BACH)

2.4. [k] Oclusiva velar.

“Súper hábil. Esa es la parte donde uno hace el doble stacatto, entonces probablemente uno
tengo más entrenado también eso por las veces que uno practica doble ataque. Así que, más
que una sensación mía, dependo de cómo sea el efecto sonoro.” (BACH)

2.5. [q] oclusiva uvular

“Uff. Yo creo que esta no se puede utilizar. Es muy difícil. Te deforma toda la embocadura,
te llega a doler un poco la garganta. Es complejo. En principio la descartaría.”

3. Oclusivas con diacríticos de coarticulación.

3.1. [tʲ] Oclusiva sorda alveolar con palatalización

“[…] me parece que es un poco… funciona, pero es como hacer un piano. Es como cerrar
todo el conducto vocal. En este caso estoy cerrando el conducto vocal porque la lengua sube
mucho en el paladar para hacer la palatalización y esa sensación es un poquitito extraña.
Como ese efecto de ta ta ta, de que está cerrándose la boca.” (BACH)
125
 3.2. [tˠ] Oclusiva alveolar sorda con velarización

Intento 1: “No sé si lo hice bien, porque el subir la lengua hacia el velo del paladar siento que
se corta el aire. Siento que si lo hago al 100% se corta el aire entonces no va a llegar aire de
los pulmones y no va a sonar. Entonces tengo nuevamente una sensación como de
achicamiento del conducto vocal pero no creo que haya llegado a tocar el velo del paladar
como tal.”

Intento 2: “Es muy chistoso lo que pasa con la velarización porque, como estoy articulando
con la punta de la lengua y también con la parte velar de la lengua —que son los mismos que
se ocupan para el doble ataque se me sale el doble ataque entremedio y a veces suena una
doble articulación. Entonces, sí sirve para hacer una articulación, siento, muy dura si se hace
al mismo tiempo el ta ta, como la parte velar y la parte de la punta al mismo tiempo, se logra
una articulación muy dura, sin necesidad de estar haciendo un ¡tha! con la lengua muy fuerte
que te ensucia el sonido, sino que realmente es una plosión —como de las plosivas—. Una
plosión muy dura sin necesidad de hacer mucho esfuerzo simplemente colocando la lengua
en esas dos; entonces, es una de las que más me llama la atención, como más interesante en
ese sentido porque sí me imagino posibilidades con ella […]” (BACH)

3.3. [tˤ] Oclusiva alveolar sorda con faringealización.

“Sí. No es primera vez que practico esto, pero tiene una sensación muy rara porque es como
tocar con la garganta cerrada. Como constreñir la garganta. Es la sensación de garganta
cerrada —que los flautistas llamamos garganta cerrada— que siempre nos piden que no
hagamos eso. Que, en el fondo, abramos. Siento que puede servir para generar consciencia
de… o propiocepción de cómo funciona la garganta al momento de tocar, pero no sé si sea
muy aplicable, útilmente, a la música.”

4. Fonemas que implican la liberación o resonancia nasal.

[t̪ ],̃ [t ̃], [t̠ ]̃ Oclusiva nasalizada de la zona dental, alveolar y postalveolar.

4.1. Dental

“Algo que ocurre es que sale un poquitito de aire por la nariz. Al generar esta resonancia
nasal pierdo noción del aire porque parte de la presión se está yendo por ahí, y eso me hace
126
tener que empujar más desde el apoyo para mantener el segundo registro, sino se me baja al
registro grave .”

4.2. Alveolar

“Algo similar que con la anterior, con la diferencia de que igual me hace pensar que puede
servir para regular cuando uno está tirando demasiado aire y no se da cuenta. Permitir esta
liberación nasal siento que centra el sonido y te enseña dónde está la cantidad precisa de aire,
es decir, no soplar de más —lo cual a veces puede reventar el sonido de la flauta—.” (BACH)

4.3. Postalveolar

“Claro, aquí es lo mismo que la sensación anterior, solo que con la boca más abierta
inevitablemente por la zona postalveolar. Es interesante para el análisis que esta zona me
hace abrir más la cavidad bucal. Quizá podría relacionarse a un matiz, por ejemplo.”[En
conclusiones de esta exploración resaltar el carácter postalveolar en el sonido abierto].

[n̪͊], [n͊], [n̠͊] nasal desnasalizado de la zona dental, alveolar y post alveolar

4.4. Dental

“Es curioso, porque siento que lo ‘dental’, por naturaleza, es una articulación dura, y la n, me
hace sentir como que la lengua se quedara un poquitito más en el lugar, no es que tocara y
saliera de inmediato, sino que se queda un rato ahí —ya que estoy concentrándome mucho
en no botar aire por la nariz porque es desnasalizado—. En ese caso, yo creo que lo que
diferenciaría a una t o una d de una n, es que la n se queda un poco más rato en el punto de
contacto o punto de articulación y eso hace que sea más suave, pero la zona dental hace que
sea más dura, entonces se genera un efecto raro. Ahí habrá que escucharlo.”

[Agregar reflexión sobre n que más allá de su característica nasal, puede tener una
característica de longitud que no está explicado por AFI, que podría tener que ver con lo que
ellos decían de “otros aspectos que pueden influir”]

4.5. Alveolar

“Esta me gusta mucho porque siento que pensar en n te suaviza la articulación sin interrumpir
mucho lo que pasa con el aire, con el centro del sonido ni nada por el estilo, y siento que
127
resulta más natural. Bueno, yo siempre articulo en la zona alveolar lo cual, obviamente me
es más cómodo, pero siento que me sale más natural una articulación liviana sin tanto
esfuerzo. Suave, sin tanto esfuerzo. Así que realmente me gusta mucho.” (BACH)

4.6. Postalveolar

“Creo que ocurre lo mismo. También me gusta mucho, y se genera este efecto postalveolar
en donde la cavidad bucal se abre un poquito más.”

4.7. [ɲ͊] nasal palatal sorda (ñ).

“Fue menos incómodo de lo que pensé que sería. Creo que podría tener un efecto sonoro
interesante. (QUIZÁ BACH)

5. Vibrantes simples, aproximantes y glotal. (25 minutos)

5.1. [ɾ̥] vibrante simple alveolar ensordecida. (reflexión sobre este —llamado en
inglés— tap) (Es el aire el que la impulsa, la lengua casi se deja llevar por la
presión del aire, o sea es una lengua mucho más relajada)

“Wow, es muy ligero. Totalmente ligero. La idea de que el aire genera esta especie de
vibración ra, hace que la lengua tenga que relajarse mucho y casi golpee el paladar por efecto
del aire más que por el movimiento del propio músculo de la lengua, lo que hace sea muy
ligero. Habría que ver cómo suena para ver cómo se puede utilizar, pero no es difícil de
realizar”. (BACH)

5.2. [ɹ̥ ] aproximante alveolar ensordecida.

“[…] tuve que respirar entre medio porque se me acabó el aire antes. Siento que ensucia el
sonido. Sé que una aproximante no tiene que llegar a sonar como una fricativa, sino que está
más separada aún que una fricativa, pero igual me ensucia mucho el sonido, y esa sensación
como de la r inglesa genera una distorsión en la boca que no es tan cómoda.”

5.3. [l̥ ] aproximante lateral ensordecida. Comparar estas últimas dos con el vibrato y
qué ocurre entre ellas.

“Esta aproximante es por lejos mucho más cómoda que la anterior aproximante y me surge
la siguiente sensación: como no se está generando ninguna oclusión ya que el aire nunca es

128
interrumpido, porque sale por los lados en este caso, me llama la atención si realmente suena
en la grabación, o suena como una especie de vibrato simplemente como del aire
ininterrumpido. Pero es cómodo de tocar. Sería interesante ver qué pasa musicalmente al
aplicarlo.” (BACH)

5.4. [h] fricativa glotal sorda. (El famoso ha)

“Creo que en la grabación no me salió tan bien, pero sí me recordó inmediatamente a una
masterclass que tuve alguna vez en Brasil en la cual el profesor insistía en que hacer ha ha
ha era la clave de la flauta. Era lo que te iba a centrar el sonido, te iba a afinar, te iba a permitir
articular bien, etc. Entonces, nos tuvo a todos haciendo un ejercicio con ha ha ha durante lo
que duraba el festival. Te enseñaba a sentir el apoyo también. Y me recordó eso. Hace mucho
tiempo que no hacía ese ejercicio, por eso ahora no creo que haya salido tan bien como me
puede llegar a salir, pero es interesante. En el fondo es un ataque de aire que viene desde la
glotis, y que no solo puede tener un valor pedagógico, sino que también, musical. (BACH)

6. Fricativas y africadas.
6.1. [f] Fricativa labiodental
Con sus variaciones africadas con [p] y [t] (en un mismo audio las 3 normal, con
t y con p)

“Al tocar las fricativas uno se marea más porque ocupa más aire. Creo que pasar de una [p]
a una fricativa labiodental es algo incómodo porque la labiodental tiene una posición de
labios muy distinta a la de la bilabial p. Entonces fue obviamente mucho más cómodo con la
[t]. Si es que no hubiese diferencias sonoras relevantes, tendría sentido hacerlo siempre con
[t].”

6.2. [θ], [s], [ʃ] Fricativas de la zona dental, alveolar y post alveolar. Con sus
variaciones africadas con [p] y [t]
6.2.1. Zona dental
6.2.1.1. Zona dental (interdental)

[debido a que no era tan cómodo, se quiso intentar en el camino un diacrítico de retraída que
posibilitara también hacer las africadas. Es decir, se paso la lengua antes entremedio de los
dientes, ahora detrás de los dientes superiores.]
129
 6.2.1.2. Zona dental retraída con africada t y p.

“Se siente extraño que la [t] se quede en el mismo lugar que donde se hace la fricación. O
sea, atrás de los dientes.”

6.2.2. Zona Alveolar con africada t.

“Con las fricativas y africadas no me surgieron tantas reflexiones, porque ahí sí, lo que más
me importaba era cómo suena. Me imagino que al momento de practicar técnicas extendidas
es normal que sea extraño para la boca”.

6.2.3. Zona postalveolar.

“Siento que suena un pitido adicional al hacerlo en la zona postalveolar con la boca más
abierta.” “Tuvo sentido que al hacerlo con la t se articulara postalveolarmente la oclusión,
porque ahí se hizo el sonido fricativo.”

6.3. [ç] Fricativa palatal Con sus variaciones africadas con [p] y [t] (en un mismo
audio las 3 normal, con t y con p)

“Esta fue un poco difícil porque tengo que hacer movimientos muy rápidos de lengua para
hacer la oclusión e inmediatamente mover el cuerpo de la lengua hacia arriba para hacer la
fricación palatal”.

6.4. [x] Fricativa velar. Con sus variaciones africadas con [p] y [t] (en un mismo
audio las 3 normal, con t y con p)

“Siento que la fricativa sola no suena tanto. Como que tengo que cerrar más la embocadura
de la flauta para que resuene este sonido en la flauta y no quede simplemente fuera de la
flauta.” “Me da la sensación de que resuena más la flauta cuando hago la oclusión que cuando
aparece la fricativa.”

7. Vibrantes múltiples y sonorizadas

7.1. solo se realizó con una dental retraída fricativa sonora[ð̠] (la retracción es
porque usualmente se realizaría entre los dos dientes, pero en este caso será
solo detrás de los dientes delanteros y no debajo de estos.)

130
“Habría que probar si se puede hacer sonar más la flauta que la voz”.

[b], [d], [g]. Oclusivas sonoras más cómodas.

7.2. Bilabial.

“Siento que la vibración del labio en la [b] me ayuda a que se escuche más la flauta”

7.3. Dental.

“Es muy interesante que al hacer esta técnica de sing con la d, como vibran las cuerdas
vocales al hacer esta letra, no se pierde la vibración del sonido y es un descubrimiento muy
importante porque siempre que yo he tocado la técnica sing, articulando con t, siento que es
menos natural mientras que al hacerlo con d hay una vibración constante que permitiría hacer
la técnica de mucho mejor manera, así que es un descubrimiento que me agrada mucho.”
(TRIO)

7.4. Velar

“Salvo por la [b], que no es lo mas común articular con los dos labios, la [d] y la [g] están
muy interesantes sus efectos Me dieron ganas de tocar repertorio que ocupen la técnica sing
para aplicar esto y ver cómo funcionaría. Eso tiene que ir a las conclusiones de la tesis.”
(TRIO)

7.5. [l] aproximante lateral sonora.

7.6. Aproximante alveolar sonora.

“Es muy interesante como la l permite hacer sonar la voz, pero no el sonido de la flauta. Con

[ɹ] fue mucho más difícil. También es curioso que la r me costó más cuando no le agregaba

la sonorización de las cuerdas vocales, pero aún sigue siendo un poquito más fácil con l.”

(TRIO)

8. Consonantes no pulmonares. (ensayarlos desde antes)

8.1. [f’] fricativa eyectiva labiodental.

131
“Suena muy despacito todo, y más encima siento que la f es de las consonantes que requiere
más aire de los pulmones, entonces al quitar ese aire y ocupar solo el que está guardado en
la boca, suena muy despacito.”

8.2. [p’] bilabial eyectiva oclusiva.

“Obviamente la flauta está sonando mucho menos al no tener aire directo, pero es un efecto
interesante. Es como hacer beatbox.”

8.3. [t’], [t̪ ’], [t̠ ’] eyectiva de la zona dental, alveolar y postalveolar.
8.3.1. Dental
8.3.2. Alveolar
8.3.3. Postalveolar

“Suena poquito la flauta, pero es interesante como mientras más hacia los dientes suena más
aire, y hacia atrás como que se va redondeando el sonido hasta que tiene incluso esta especie
de resonancia. Eso demostraría que la zona postalveolar te hace abrir la cavidad bucal. Está
muy interesante eso.”

8.4. [k’] eyectiva velar.

“Difícil”

8.5. [ʡʼ] eyectiva glotal.

“Creo que ese efecto nunca lo he escuchado en música contemporánea así que sería
interesante. Es como el efecto de toser.” (TRIO)

8.6. Bilabial click [ʘ]

8.7. Click dental [ǀ]
8.8. Click alveolar [ǃ]
8.9. Click palatal [ǂ]
8.10. Click lateral [ǁ]

“Por lejos los más difíciles de ejecutar. Espero que tengan un sonido interesante”.

132
Anexo 2 - Edición de la Allemande de la Partita para flauta sola de J. S. Bach

133
134
135
Anexo 3 - Partitura general de Sueño de acantilado para soprano, flauta y piano

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156
Anexo 4 - Parte de flauta de Sueño de acantilado

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159
160
161
162
163
164
Anexo 5 - Instrucciones técnicas para interpretar Sueño de acantilado

165
Anexo 6 – Letra de Sueño de acantilado

Sueño de acantilado Desconcierto, no despierto,

Sigo estando aquí
Arroz, tortillas y flor. Ya voy regresando
Quetzales crean la luz Y el verde vuelve ya no es gris.
Canción voy, voy
Andando, magia en mi corazón Colores hechos de luz
Despierto al amanecer
Andando voy Un sueño de miedo
Magia y color Pero no era real
Peces, gorriones, maíces y miel Refugio para mi corazón.
Magia en un mundo real
Andando voy
Un sueño embriagador Magia y color
Sonidos vienen y van Peces, gorriones, maíces y miel
sílabas y palabras extrañas, Magia en un mundo real
van jugando
Sonidos vuelven a mi
Cálido es, de colores de miel Fonemas AFI für mich
Ta ta ta suenan y cha cha cha también. sílabas y palabras extrañas,
van jugando
Son mundos, sueños, ropas, franel
Ya vienen llegando a mi Cálido es, de colores de miel
Ta ta ta suenan y cha cha cha también.
Qué es lo que viene Son mundos, sueños, ropas, franel
Viene hacia mí Ya vienen llegando a mí
Camino encantado, vamos Esta historia ya acaba aquí
Sueño de acantilado, vamos Firma atentamente para ustedes
El mago.
Un sonido real…

Caigo, sueño con el fin

Sueño gris, parálisis
Ya no es verde, es gris
Sin fin

166
Anexo 7 – Agrupación de motivos musicales del piano del Valse de B. Godard

167
Índice de imágenes
Imagen N°1. Cuadro de vocales del Alfabeto Fonético Internacional. 38

Imagen N°2. Puntos de articulación en el tracto vocal. 41

Imagen N°3 Tabla de consonantes del AFI. 45

Imagen N°4. Posiciones donde puede colocarse un diacrítico respecto a un fonema. 47

Imagen N°5. Código QR que dirige a lista de audios de la exploración realizada. 57

Imagen N°6. Melodía para exploración de fonemas de técnicas tradicionales. 58

Imagen N°7. Fonemas que permiten una articulación suave y/o ligera ordenados de menos
suave a más suave. 66

Imagen N°8. Melodía para exploración de fonemas de técnicas extendidas. 68

Imagen N°9. Compás 28 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 78

Imagen N°10. Tabla de fonemas seleccionados para la Partita de Bach junto a sus breves
descripciones. 81

Imagen N°11. Compases 2 - 5 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach con reconstrucción
de bajo continuo implícito. 83

Imagen N°12. Compases 7 - 8 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 84

Imagen N°13. Compases 9 - 11 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 85

Imagen N°14. Compás 1 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 87

Imagen N°15. Compás 19 - 20 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 87

Imagen N°16. Compás 27 - 28 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 87

Imagen N°17. Compás 38 - 39 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 88

Imagen N°18. Compás 44 - 45 de la Partita para flauta sola de J. S. Bach. 88

Imagen N°19. Código QR que dirige a una muestra audiovisual de la Allemande de J.S. Bach.
89

168
Imagen N°20. Posición de fonemas en la parte de flauta y la parte de soprano. Sueño de
acantilado. 98

Imagen N°21. Tabla de fonemas seleccionados para Sueño de acantilado agrupados en cinco
grupos. 99

Imagen N°22. Compás 8 – 10 de la parte de flauta de Sueño de acantilado 100

Imagen N°23. Compás 8 – 27 de la parte de flauta de Sueño de acantilado 101

Imagen N°24. Compás 37 – 42 de la parte de flauta de Sueño de acantilado 102

Imagen n°25. Compás 53 –56 de la parte de flauta de Sueño de acantilado 103

Imagen N°26. Compás 74 – 82 de Sueño de acantilado 105

Imagen N°27. Compás 111 – 119 de Sueño de acantilado 106

Imagen N°28. Compás 123 – 295 / 295 - 298 de Sueño de acantilado 107

Imagen N°29. Compás 171 / 175 – 176 / 195 - 196 de la parte de flauta de Sueño de acantilado
108

Imagen N°30. Compás 313 hasta el final de la parte de flauta de Sueño de acantilado 109

Imagen N°31. Código QR que dirige a una muestra audiovisual de Sueño de acantilado.110

169
Material digital

1. Audios de fonemas explorados en experimento del capítulo II.

A. Fonemas de técnicas tradicionales:

1. Consonantes oclusivas entre la zona dental y palatal:
1.1. Oclusiva dental sorda [t̪ ]. https://on.soundcloud.com/Sn2Pe
1.2. Oclusiva alveolar sorda[t]. https://on.soundcloud.com/iaane
1.3. Oclusiva postalveolar sorda[t̠ ]. https://on.soundcloud.com/ai1pv
1.4. Oclusiva alveolar sonora ensordecida [d̥]. https://on.soundcloud.com/cSq4A
1.5. Oclusiva alveolar sorda laminal [t̻ ]. https://on.soundcloud.com/pBD2p
1.6. Oclusiva alveolar sorda con diacrítico de bajada [t̞ ].
https://on.soundcloud.com/9KYSk
2. Consonantes oclusivas de otras zonas del tracto vocal:
2.1. Oclusiva retrofleja sorda [ʈ]. https://on.soundcloud.com/BaHuW
2.2. Oclusiva palatal sorda [c]. https://on.soundcloud.com/b7f98
2.3. Oclusiva bilabial sorda [p]. https://on.soundcloud.com/UV5CH
2.4. Oclusiva velar sorda [k]. https://on.soundcloud.com/qtyfo
2.5. Oclusiva uvular sorda [q]. https://on.soundcloud.com/TT9yL
3. Oclusivas con diacríticos de coarticulación:
3.1. Oclusiva alveolar sorda con palatalización [tʲ]. https://on.soundcloud.com/YPpSJ
3.2. Oclusiva alveolar sorda con velarización [tˠ]. https://on.soundcloud.com/hEstR
3.3. Oclusiva alveolar sorda con faringealización [tˤ].
https://on.soundcloud.com/FQqhJ
4. Fonemas que implican liberación o resonancia nasal:
4.1. Oclusiva dental sorda nasalizada [t̪ ].̃ https://on.soundcloud.com/FHCfM
4.2. Oclusiva alveolar sorda nasalizada [t]̃ . https://on.soundcloud.com/v5pTV
4.3. Oclusiva postalveolar sorda nasalizada [t̠ ].̃ https://on.soundcloud.com/eU1ju
4.4. Nasal dental ensordecida y desnasalizada [n̪̥͊]. https://on.soundcloud.com/jYGaM
4.5. Nasal alveolar ensordecida y desnasalizada [n̥͊].
https://on.soundcloud.com/zYXV7

170
 4.6. Nasal postalveolar ensordecida y desnasalizada [n̠̥͊].
https://on.soundcloud.com/n5y87
4.7. Nasal palatal sorda desnasalizada[ɲ͊]. https://on.soundcloud.com/Pp6qU
5. Vibrante simple, aproximantes y glotal:
5.1. Vibrante simple alveolar ensordecida [ɾ̥]. https://on.soundcloud.com/VZHAK
5.2. Aproximante alveolar ensordecida [ɹ̥ ]. https://on.soundcloud.com/rqD4i
5.3. Aproximante lateral ensordecida [l̥ ]. https://on.soundcloud.com/FaLyX
5.4. Fricativa glotal sorda [h]. https://on.soundcloud.com/CnK3F
B. Fonemas de técnicas extendidas:
6. Fricativas y africadas.
6.1. Fricativa labiodental sorda [f] (con variantes).
https://on.soundcloud.com/8RzGR
6.2. Fricativa dental retraída sorda [θ] (con variantes).
https://on.soundcloud.com/bMn2L
6.3. Fricativa dental sorda (interdental). https://on.soundcloud.com/CAG82
6.4. Fricativa alveolar sorda [s] (con variante). https://on.soundcloud.com/CUkTL
6.5. Fricativa postalveolar sorda [ʃ] (con variantes).
https://on.soundcloud.com/cqR4D
6.6. Fricativa palatal sorda [ç] (con variantes). https://on.soundcloud.com/ZZKGT
6.7. Fricativa velar sorda [x] (con variantes). https://on.soundcloud.com/Jh88p
6.8. Fricativa bilabial sorda [ɸ] (con variantes). https://on.soundcloud.com/P9qeD
7. Fonemas sonoros.
7.1. Fricativa dental sonora retraída [ð̠]. https://on.soundcloud.com/CeqpH
7.2. Oclusiva bilabial sonora [b]. https://on.soundcloud.com/YecHy
7.3. Oclusiva alveolar sonora [d]. https://on.soundcloud.com/KZ5ML
7.4. Oclusiva velar sonora [g]. https://on.soundcloud.com/PpgwA
7.5. Aproximante lateral sonora [l]. https://on.soundcloud.com/qLYdD
7.6. Aproximante alveolar sonora [ɹ]. https://on.soundcloud.com/twLF4
8. Consonantes no pulmonares.
8.1. Fricativa eyectiva labiodental [f’]. https://on.soundcloud.com/4142M
8.2. Oclusiva eyectiva bilabial [p’]. https://on.soundcloud.com/Bkvcq

171
 8.3. Oclusiva eyectiva dental [t̪ ’]. https://on.soundcloud.com/YdqRi
8.4. Oclusiva eyectiva alveolar [t’]. https://on.soundcloud.com/XWXJ2
8.5. Oclusiva eyectiva postalveolar [t̠ ’]. https://on.soundcloud.com/UrWrb
8.6. Oclusiva eyectiva velar [k’]. https://on.soundcloud.com/37ZJE
8.7. Oclusiva eyectiva epiglotal [ʡʼ]. https://on.soundcloud.com/TG9jM
8.8. Clic bilabial [ʘ]. https://on.soundcloud.com/gfKHo
8.9. Clic dental [ǀ]. https://on.soundcloud.com/JMTxb
8.10. Clic alveolar [ǃ]. https://on.soundcloud.com/dbpfC
8.11. Clic palatal [ǂ]. https://on.soundcloud.com/DWdKb
8.12. Clic lateral [ǁ]. https://on.soundcloud.com/UmJQM

Código Qr donde se pueden encontrar todas estas muestras:

2. Muestra audiovisual de la Allemande de la Partita para flauta sola de J. S. Bach con la

aplicación de fonemas del AFI:

https://www.youtube.com/watch?v=4j0qr6rmjek

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3. Muestra audiovisual de Sueño de acantilado con la aplicación de fonemas del AFI.

https://www.youtube.com/watch?v=nH-eQJuRiFU

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