Literatura Española I Unidad 5: La Celestina
Canet, José Luis (ed.) (2020), “Introducción a la Comedia de Calisto y Melibea y
Tragicomedia de Calisto y Melibea (La Celestina)”, en Anejos de la revista Celestinesca,
Valencia, pp. 3-42.
Severin, Dorothy (ed.) (1994), La Celestina de Fernando de Rojas, Madrid, Cátedra,
“Introducción”, pp. 9-44.
Problemática sobre ediciones, autoría y género
El texto que hoy conocemos como La Celestina fue la obra literaria “de entretenimiento” más
popular del siglo XVI hispánico y su tema central son los amores desafortunados de una pareja
de jóvenes aristócratas, Calisto y Melibea. Acompañan al asunto principal otras intrigas
amorosas secundarias entre los criados de Calisto y unas muchachas promiscuas, enredos a los
que se suma una venganza. Quien domina este escenario pasional es Celestina, la experimentada
y persuasiva alcahueta. La trama se desarrolla en un medio urbano, mercantil y burgués, en el
que los personajes se mueven con preocupaciones de orden terrenal y en el que se ponen en
estrecho contacto aquellos que pertenecen a la clase baja y marginal con los de la esfera más
alta de la sociedad.
A más de quinientos años desde su aparición, La Celestina sigue presentando múltiples aristas
para el estudio y el debate, pues su trayectoria es compleja y aún no están resueltas cuestiones
tan fundamentales como las de la tradición textual, la autoría y el género.
La historia textual
Los testimonios más antiguos conocidos hasta la fecha son el Manuscrito de Palacio (anterior a
1500), tres ediciones de la Comedia (1499, 1500 y 1501) y casi un centenar de la Tragicomedia
(todas ellas impresas antes de 1600), aunque actualmente continúan apareciendo ejemplares
desconocidos en diferentes bibliotecas europeas.
El Manuscrito de Palacio (Ms II-1520) fue hallado por Charles B. Faulhaber en 1989 en la Real
Biblioteca de Madrid (antes Biblioteca de Palacio) y dado a conocer en 1990. Se trata de un
manuscrito de pequeño formato dividido en tres partes, una de las cuales contiene un fragmento
de la Comedia de Calisto y Melibea. Son ocho folios (93v-100v), que comprenden la primera
mitad del acto I hasta la descripción del laboratorio de Celestina que hace Pármeno. Si bien
Faulhaber atribuye este texto a la autoría del propio Rojas, los especialistas han determinado
que no es autógrafo sino copia, realizada por dos copistas, no muy experimentados, y piensan
que, por la letra, el papel y la filigrana, el traslado se hizo a fines del siglo XV. Lo importante es
que la versión copiada es menos elaborada y, por lo tanto, anterior a cualquier edición impresa,
que las variantes sugieren que puede tratarse de apuntes para un posible uso oral, teatral y que
demuestra la primera circulación manuscrita de obra, durante la que se difundió como anónima,
en distintas versiones y sin paratextos preliminares ni finales.
Hasta el descubrimiento del manuscrito, se contaba solo con ediciones, que ponían en
evidencian dos estadios en la composición de la obra.
1- La versión primitiva, con el título de Comedia de Calisto y Melibea, representada por tres
impresiones:
1.a- Edición de Burgos, Fadrique Alemán de Basilea, 1499: sin portada, ni título, ni nombre de
autor. No posee los textos preliminares ni finales. Consta de 16 actos, precedidos por sus
argumentos.
1.b- Edición de Toledo, Pedro Hagenbach, 1500: es la primera Comedia completa conocida.
Incluye cuatro textos preliminares: la carta del autor a un su amigo, los versos acrósticos en
octavas, el “Síguese” (o incipit) y el argumento de toda la obra. Luego constan los 16 actos con
sus argumentos. Al final, se añaden los versos del corrector de la obra, Alonso de Proaza.
1.c- Edición de Sevilla, 1501: similar a la Toledo.
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Los críticos consideran que la Comedia debió ser escrita entre 1496 y 1499, pues el primer año
citado corresponde a la fecha en que se publicó un Index de frases de Petrarca impreso en
Basilea, libro que el autor emplea como referencia a partir del acto II.
2- La versión definitiva, con el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea:
2.a- Edición princeps: los bibliógrafos la consideran perdida; suponen que se imprimió en
Salamanca, en 1502.
2.b- Edición de Zaragoza, Jorge Coci, 1507: Es la primera Tragicomedia conservada. Presenta
un cambio en el título y la ampliación de la obra a 21 actos; los 5 actos nuevos se intercalan
entre los actos 14 y 15 y se los conoce como “tratado de Centurio”; además se agregan
interpolaciones y cambios en los actos ya existentes. Los textos preliminares se ven modificados
por pequeños cambios y adiciones y se incorpora un “Prólogo”, entre los versos acrósticos y el
“Síguese”. Al final, se agregan 3 octavas epilogales, entre el último acto y los versos del
corrector Proaza.
2.c- Edición de Valencia, Juan Joffré, 1514: Es un impreso bien cuidado y revisado, que ha
servido de base a muchas ediciones modernas.
El título de Tragicomedia de Calisto y Melibea es tempranamente sustituido por consenso
popular por el del nombre de la alcahueta, quien termina por eclipsar a los personajes nobles. En
algunas ediciones, el apelativo de la mítica tercera aparece en las portadas junto a los de los
amantes (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1518: Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja
Celestina) y, a lo largo del siglo XVI, las traducciones de la obra a las principales lenguas
europeas contribuyen a imponer el nombre de La Celestina.
El problema de la autoría
La autoría de La Celestina ha suscitado polémica y las posturas al respecto han ido
evolucionando con el tiempo, de acuerdo con las diferentes valoraciones de los críticos sobre las
estrategias exhibidas en los paratextos –ocultamiento del nombre del autor, obra como
continuación de un manuscrito encontrado y atribuido a otro autor−, que se incorporaron a las
impresiones de la Comedia desde 1500 y de la Tragicomedia desde 1502.
En la carta “El autor a un su amigo” y en los versos acrósticos iniciales “El autor, escusándose
de su yerro en esta obra que escrivió, contra sí arguye y compara”, Fernando de Rojas se
presenta como el continuador de una obra encontrada en Salamanca (injerida como acto I) y se
erige como el primer lector de la obra que, movido por su calidad, decide terminarla en quince
días. Como mérito de la composición señala su finalidad didáctica, pues la dulzura de la
historia, las sentencias, donaires, avisos y consejos, contienen advertencias en contra de los
malos sirvientes y de las falsas hechiceras.
En las ediciones de la Comedia se alude al acto I como anónimo, pero en la Tragicomedia, en
interpolaciones a la carta y los versos acrósticos, se insinúa la posibilidad de que se debiera a
Juan de Mena o Rodrigo de Cota, atribución que está hoy descartada y que, se piensa, pudo ser
una estrategia editorial, fundada en el prestigio de que ambos autores gozaban en la época.
En los versos finales, “Alonso de Proaza, corrector de la impressión, al lector”, declara que el
nombre del autor se halla oculto en las octavas que este puso al comienzo del texto, cuya lectura
acróstica devela que: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calysto y Melybea y
fue nascido en la Puebla de Montalván”.
Una nueva ampliación ocurre en el paso de Comedia a Tragicomedia y Rojas justifica los
cambios en atención a las opiniones de los lectores, que piden un mayor desarrollo de la historia
amorosa y que cuestionan la discordancia del título de “comedia” para una obra que acaba
trágicamente.
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En su tiempo, lectores y críticos parecen haber refrendado lo apuntado en los espacios
prologales y finales, aunque Canet observa que el nombre de Fernando de Rojas no se incluye
en la portada de ninguna de las innumerables ediciones españolas ni en las traducciones de la
obra a otras lenguas europeas aparecidas en el siglo XVI, quizá porque editores e impresores
creyeron que el asunto de los paratextos era un juego retórico. Precisa, además, que la primera
vez que consta la atribución a Rojas en la portada de una Tragicomedia es en 1632, en una
versión expurgada por la Inquisición.
La obra no se imprime desde 1663 hasta 1822 y en el siglo XIX la crítica literaria pone en valor
la figura del autor y la Tragicomedia se reedita bajo el título principal de La Celestina con
indicación de la autoría de Fernando de Rojas. En consonancia con la impronta del movimiento
romántico, que da importancia al genio creador, la obra se atribuye a Rojas como único autor,
con el argumento de que usa la estrategia de ocultar su nombre y proponer la doble autoría para
distanciar el texto del creador mediante el recurso del manuscrito encontrado, como modo de
proteger su condición de jurista (Blanco White, Menéndez Pelayo). La autoría única tiene
defensores aún en la actualidad, que sostienen que la obra da sensación de unidad y que las
diferencias entre el acto I y los restantes se deben al prolongado proceso de composición antes
de ser impresa (de Miguel Martínez).
En el siglo XX hay un amplio consenso en aceptar la doble autoría, aunque desde diferentes
abordajes, y también partidarios de una triple autoría. Entre los primeros, algunos estudios
coligen que Rojas es un “personaje inventado” y que un autor hizo la Comedia de 16 actos y
otro la amplió a 21 (Foulché-Delbosc, Cejador y Frauca). Otros señalan las diferencias entre el
acto I y los demás, a través de la indagación de fuentes (Castro Guisasola, Deyermond) o de
aspectos lingüísticos y gramaticales (Davis). Otros, apegados a las declaraciones de los
paratextos, sostienen la tesis de que el acto I es anónimo y los restantes, incluso las
interpolaciones de la Tragicomedia, pertenecen a Rojas (Menéndez Pidal, Bataillon). Los
defensores de la triple autoría, con análisis y argumentos similares a los de los partidarios de la
autoría doble, atribuyen el acto I un antiguo autor, la Comedia a un segundo y la Tragicomedia
a un tercero (House, Stamm). A la par de los enfoques sobre la delimitación de la autoría, se
investiga la existencia de Fernando de Rojas y Gilman traza su biografía, a partir de los datos
que surgen de la obra y los documentos disponibles, entre los que se halla un proceso de la
Inquisición a su suegro por judaizante, que ha servido para catalogar al autor de converso e
intentar explicar algunos aspectos de La Celestina desde la óptica de la filosofía judaica.
Desde fines del siglo pasado y en lo que va del siglo XXI, se han planteado nuevas perspectivas
de estudio, aún en curso, que esbozan la posibilidad de que La Celestina haya sido compuesta
en colaboración por integrantes del cuerpo universitario, quizá por un profesor con la
cooperación de un equipo reducido, como ejercicio cómico, inspirado en temas y géneros
universitarios de la época (Illades, Snow).
Canet plantea la dificultad de aceptar la autoría de Rojas porque su nombre no figura en las
portadas de las ediciones del siglo XVI, por las contradicciones en los paratextos
(“bachiller”/“jurista”), porque hasta 1500 no hay constancia de su apellido en la documentación
de las universidades donde se podía estudiar derecho (Salamanca y Valladolid) y porque la
moralidad cristiana de la obra no se condice con el perfil de judío converso del autor propuesto
por Gilman. Cree que la obra circuló en el ambiente estudiantil-universitario antes de que
salieran publicadas las tres ediciones conocidas de la Comedia, como lo demuestra el
Manuscrito de Palacio, y que en la primera evolución y transformación de la obra participaron
profesores e intelectuales relacionados con los poderes civiles y religiosos que, junto con
libreros y/o editores capaces de financiar las primeras ediciones, pusieron a circular la Comedia,
como un instrumento docente renovador para defender la moral y proponer una nueva
religiosidad y educación a los jóvenes. Conjetura que el éxito obtenido en esta primera difusión
impresa de la obra en 16 actos quizá no contentó a alguno de los participantes, porque no
mostraba suficientemente la moralidad deseada o porque recibieron críticas sobre el nombre o la
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verosimilitud de la obra, por lo que decidieron alargarla de nuevo en cinco actos más, para que
resaltara mejor la catadura de los personajes y para desarrollar las razones del castigo ejemplar a
unos jóvenes enamorados que transgreden todos los principios religiosos y a unos criados y una
alcahueta guiados únicamente por su propio placer y su egoísmo. Canet propone desvelar el
problema de la autoría por caminos diferentes a los que colocaron de señuelo los redactores de
los paratextos del siglo XVI.
El problema del género
En cuanto a su dimensión formal, estamos frente a una obra completamente dialogada, que no
contiene partes narrativas, no tiene acotaciones escénicas, presenta una particular utilización del
tiempo y el espacio y es muy extensa. Por todas estas características, la crítica no llega a un
acuerdo sobre el género de La Celestina.
Durante los siglos XVI y XVII no parece haberse discutido su condición dramática. La
problematización comienza en el siglo XVIII, cuando pasa a ser considerada “novela dramática”
o “novela dialogada”, con el argumento de la imposibilidad de escenificación y la remisión de
las denominaciones de comedia y tragedia al desenlace y no a la naturaleza de la obra (Moratín,
Aribau). En el siglo XIX se usan los mismos rótulos, aunque se destacan el carácter dramático y
la influencia que ha ejercido en el teatro europeo.
En el siglo XX, los estudiosos se dividen por su adscripción a una de las dos posibilidades de
encuadramiento genérico. Menéndez Pelayo (1905-1915) problematiza la denominación de
“novela dramática” por considerarla contradictoria y arguye que, si es novela no es drama y
viceversa. Señala que el fondo de ambos géneros es el mismo, la representación estética de la
vida humana, pero que la novela lo hace mediante la narración y el drama, mediante la acción.
Atiende a la naturaleza dramática de La Celestina y, sin embargo, la ingresa en su Orígenes de
la novela porque cree que es imprescindible en la historia de la novela española. María Rosa
Lida (1962) cuestiona a Menéndez Pelayo y sostiene que es obra dramática, sin que importen la
extensión, los cambios escénicos, la obscenidad, la falta de acción, ni los largos parlamentos.
Señala su relación con la comedia de Terencio, la comedia elegíaca medieval y la comedia
humanística, porque no es concebida para ser representada sino recitada expresivamente, tal
como recomienda el corrector Proaza en los versos finales en que “Dize el modo que se ha de
tener leyendo esta Tragicomedia”.
Eludiendo la teoría de los géneros, Gilman (1956) indica que La Celestina es “diálogo puro”,
porque este se impone a la trama, marca el ritmo y da sentido a la obra, y la define como
“agenérica”.
La consideración como “novela dialogada” es retomada por Deyermond (1971), quien sustenta
que Rojas encontró una comedia humanística incompleta, protagonizada por un amante cortés
que tenía potencial cómico y paródico, y la completó como “novela sentimental paródica y
dialogada, al mismo tiempo trágica y cómica”. Más recientemente, Severin (1989) se suma a
esta tesitura y la encuadra como “novela paródica” de la ficción sentimental, específicamente de
Cárcel de amor de Diego de San Pedro.
Por su parte, la defensa del carácter dramático de La Celestina también continúa vigente,
representada por Hermenegildo, Taravacci, Snow y otros estudiosos y artistas vinculados al
teatro (Morales, Custodio, Osuna, Marsillach, etc.).
En palabras de Canet, en el “ambiente cultural renacentista surgió con el título de Comedia de
Calisto y Melibea la primera obra dramática moderna, que fusionaba mecanismos constructivos
de las comedias humanísticas latinas y, cómo no, de las terencianas, sin olvidar pinceladas de la
tradición literaria hispánica”.
* Apunte para uso interno de la cátedra realizado por la Prof. Carmen André, revisado y corregido por la
Prof. María Belén Randazzo.
