¿Exilio o Neoesclavismo?
Identidades fragmentadas, Inmigración y
Género en Nativas de Inongo-vi-Makomè
Dulcinea Tomás Cámara
Universidad de Alicante
1. Introducción
A pesar de que la presencia de una literatura hispanoafricana como tal, produce
un conflicto en el seno del canon –también debido a la potencial dificultad de
integración en las ya consolidadas Literatura Española y Literatura Latinoamericana–,
la existencia de una literatura africana escrita en castellano se presenta como una
oportunidad necesaria para erradicar el profundo desconocimiento que se tiene de las
culturas y literaturas africanas en general, y de la literatura hispanoafricana en
particular. En su artículo “La problemática presencia de las literaturas africanas en
España”, Maya García Vinuesa reflexionaba sobre este olvido institucional de las
relaciones con el continente africano, y sus consecuencias en el terreno académico e
investigador; “el estudio de la cultura, el arte y las literaturas africanas están presentes
en pocas universidades españolas” (VINUESA: 2007, 47). Así pues, García Vinuesa
expone un mapa preocupante de la situación: la literatura latinoamericana constituye un
4% de los créditos obligatorios en Filología Hispánica; la literatura anglófona o
poscolonial, alrededor de un 6% de créditos de optativas en los programas de Filología
Inglesa. Es decir, que más allá de esta mediocre consolidación de la literatura africana
de expresión francesa o inglesa, la ausencia total de la literatura africana de expresión
española en este seguimiento formal, confirmaba que la literatura hispanoafricana había
quedado relegada a un plano de invisibilidad absoluta.
Por otra parte, la reciente investigación de Jordi Tomàs y Albert Farrré
secundaba esta idea; el documento publicado este año por el Centro de Estudios
Africanos (CEA-ISCTE) de Lisboa ofrecía un seguimiento cronológico y temático de
los estudios sobre África realizados en España. También ellos afirmaban que “Los
estudios africanos han sido y continúan siendo precarios en cuanto a la
institucionalización de este tipo de conocimiento en la universidad [española]” (TOMÀS
I FARRÉ: 2009, 77). Sin embargo, indicaban, el esfuerzo y la ilusión personal de algunos
académicos había podido compensar en cierta forma estas limitaciones institucionales.
Un ejemplo de peso es el proyecto dirigido y coordinado por la profesora Marta Sofía
López Rodríguez titulado: “Afroeuropeos: Culturas e Identidades negras en Europa”,
cuya misión es
consolidar una red internacional de teóricos y artistas vinculados al campo de los estudios de las
diásporas de origen africano con el propósito de estudiar la emergencia de las identidades
afroeuropeas y de promover el diálogo entre minorías negras de diversos países de la Unión, y de
estas con el conjunto de la sociedad europea y con colectivos negros en otros ámbitos geográficos
(cit. en [Link]).
Por otro lado, en noviembre de 2008, el Instituto Cervantes de Madrid fue el
escenario del I Congreso Internacional sobre Estudios Literarios Hispanoafricanos
coordinado por el profesor Landry-Wilfrid Miampika Moundele, que reunió a
renombrados especialistas y a numerosos escritores hispanoafricanos. Este encuentro
dejó claro que la mayoría de estudios críticos y esfuerzos por ofrecer un espacio de
visibilidad a esta literatura se sitúan sobre todo en universidades de Estados Unidos y
contados países europeos, entre los que España suele ser la gran ausente.
2. Aproximación a una literatura camerunesa de expresión
española
La literatura hispanoafricana, aunque de manera bastante más mitigada que el
resto de literaturas africanas, asumirá igualmente la polémica ideológica y
confrontación estética fruto de una colisión entre lenguas/culturas nativas y
lenguas/culturas europeas consecuencia del proyecto colonial moderno. La reflexión en
torno a este conflicto (socio)lingüístico se articularía posteriormente como proceso de
“glotofagia” –estudiado por Louis-Jean Calvet–, y tendría una correlativa categoría de
“antropofagia cultural” o “Ilustración Caníbal” (BIOU: 1972; LAMBERT: 1988;
JÁUREGUI: 2005) para describir la tensión entre dos tradiciones textuales y culturales
consecuencia de una dialéctica devoradora o de “consumo de bienes simbólicos”
(JÁUREGUI: 2005, 15) del Otro.
La empresa colonial teorizó, a través de la taxonomía lingüística, acerca de la
superioridad de las lenguas europeas frente a las lenguas africanas en un claro
“compromiso entre ciencia e ideología” (HOUIS: 1971). Incluso en el contexto de la
inmigración contemporánea, Salman Akhtar ha hecho referencia a esta problemática
convivencia íntima de lenguas jerarquizadas, denominando a este sujeto escritural
fragmentado como un “linguistically lacerated self” [Yo lingüísticamente lacerado]
(AKTHAR: 1999, 100).
En un momento inicial, las reflexiones poscoloniales sobre la cuestión
lingüística estuvieron fuertemente influenciadas por la teoría marxiana. Conceptos
como el de “Lengua dominada” (CALVET: 1974), “Lengua prestada” (WA THIONG’O:
1981) o “Lengua robada” (SARTRE: 1948) plantearon interrogantes provocadores sobre
la alienación “textual” sufrida por un lector nativo anulado como receptor de una
literatura africana escrita en lenguas europeas, siendo ésta inaccesible tanto para el
campesinado como para los trabajadores (WA THIONG’O: 1986, 26). De hecho, en Tasks
and Masks (1981) el crítico sudafricano Lewis Nkosi recogía esta preocupación y
afirmaba que el escritor africano que utilizaba una lengua europea se sumía en un
estado de profunda ansiedad, incluso de pánico, ya que su obra dejaba de ser accesible
al ochenta por ciento de la población africana (NKOSI: 1981, 1-2). Adicionalmente, el
autor africano se enfrentaba a una paradoja, es decir, a la restitución de una cultura
destruida a través de la lengua responsable de esa misma destrucción (MEMMI: 1968;
THIONG’O: 1972; NKOSI: 1981).
Sin embargo, mientras que estas cuestiones se han debatido en el seno de la
literatura guineoecuatoriana, críticos y escritores de otras literaturas hispanoafricanas,
como la hispanomagrebí o la saharaui de la Generación de la Amistad, afirmaban que el
valor “colonial” del castellano, por el contrario, podía ser invertido para utilizarse como
“lengua de resistencia” frente a proyectos lingüísticos más agresivos como el de la
Francophonie, o del inglés como lingua franca de la globalización. De hecho, el poeta
saharaui Bahia Mahmud Awah confirma que la utilización del castellano supone una
actitud de resistencia frente a la hegemonía de otra lengua “poderosa” y exacerbada
como lengua de opresión en el imaginario norteafricano: el francés. Para él, “el español
para los saharauis se ha convertido en un lenguaje de resistencia para sobrevivir a la
presión regional de la francofonía y construir un espacio propio y diferente.” (AWAH:
2009, 21). Por su parte, el escritor Robert-Marie Johlio (Camerún, 1959) apuntaba:
Cuando hacia los años ochenta la primera generación de estudiantes regresó de España y alardeó
sobre las capacidades extraordinarias de habla hispana al tiempo que se identificaban con lo
hispano en todas las actividades académicas y otras juergas juveniles, empezó a tambalear
levemente la fortaleza lingüística franco-inglesa (TOMÁS CÁMARA: 2009, s.p.).
Bajo el signo de este paradigma de “afición a la grafomanía en español”, como
lo llamaría con humor el escritor hispanomarroquí Ahmed Ararou (ARAROU: 2004), o
de “Lengua amante” (TRAMUNT: 2007), se afianza un grupo de autores africanos de
tradición anglófona o francófona que optan por utilizar el castellano como lengua de
creación literaria. Este recientísimo fenómeno de “práctica literaria multilingüe”
(GUASCH y NUSSABAUM: 2007), reúne a unos autores que
no sólo contribuyen a enriquecer el campo de la literatura africana en castellano, sino que nos
obligan a replantear los parámetros teóricos y críticos de los que nos hemos valido hasta ahora.
Algunas de estas plumas están mediadas por la mundialización o la globalización, como es el caso
de los africanos radicados en España debido a diversas vicisitudes. Son autores africanos que
escriben en español pero no son de Guinea Ecuatorial y proceden de distintas realidades culturales,
socio-económicas e históricas. Sus experiencias se unen por el uso de una lengua común y ajena:
el castellano (N’GOM: 2007, 167).
El ejemplo más intrigante será sin duda el de la literatura camerunesa hispanófona
contemporánea, que aunque dentro de este paradigma se erige como el caso más
curioso o llamativo, al mismo tiempo se posiciona como elemento marginal dentro de
lo tradicionalmente marginalizado como es la literatura hispanoafricana.
Como ya apuntábamos, la literatura camerunesa en español presenta una
especificidad adicional; Camerún, a diferencia de Guinea Ecuatorial, Marruecos o el
Sahara Occidental, no ha tenido relación colonial con España. Sin embargo, la
utilización consciente del español como lengua de expresión literaria no sólo permite la
amplificación exponencial de la obra, sino que el empleo de esta lengua “elimina las
implicaciones psicológicas que supone escribir en una lengua unida al pasado colonial
de su país” (PIÉ-JAHN: 2007, 213). Para el profesor Juan R. Tramunt, estos escritores
son: “portadores de su dialecto materno, su lengua madre, y de la lengua de adopción
impuesta por el país colonizador, la lengua madrastra, estos escritores eligen crear […]
con el español, la que yo denominaría, su lengua amante” (2007, 10).
La utilización del castellano, por tanto, actuaría como una estrategia pragmática a
–una “tercera vía” frente a la vernácula y a la colonial impuesta– que permitiría evadir
tanto los traumas históricos vehiculados por o inscritos en, la lengua colonial inglesa o
francesa, como la restricción en la circulación de la obra generada por la composición y
publicación en lengua vernácula.
Con respecto a este distanciamiento de la lengua nativa en la composición del
texto literario, Inongo-vi-Makomè (Camerún, 1958) opinaba que: “Más allá de todo,
están las ganas y la necesidad de comunicarme. Cualquier negro africano le gustaría
hacerlo con una lengua africana, como no puede ser y tenemos que hacerlo con las
lenguas coloniales, siendo así entonces, para mí no importa con cual” (TOMÁS
CÁMARA: 2009, s.p.).
Para él, la lengua utilizada por un escritor no es más que “un bonito accidente”, es
decir que la lengua “ajena” se convierte en un medio de transmisión asumido como
propio y, descartadas sus connotaciones ideológicas, se pone al servicio unívoco de la
creación poética. Adicionalmente, el escritor Germain Metamno (Camerún, 1953)
indicará que el castellano lo acerca no sólo a la producción literaria española, sino que
posibilita un diálogo literario “Sur-Sur” con la literatura hispanoamericana; 1 “Me han
seducido literalmente los fragmentos de autores hispanoamericanos con que he topado,
que, además, tienen la ventaja de arrojar una cultura y por consiguiente una lengua
relativamente más próximas a las realidades africanas” (PIÉ-JAHN: 2007, 230).
Guy Merlin Nana Tadoun (1974) reflexionaba en una poesía titulada “Ipseidad”
(2007: 17) a través de los siguientes versos: “Europa fraterna, te he traído / un poema
plural apenas maduro / escrito con el corazón desnudo / de esas lenguas latinas que tú
sólo dominas”. Este “poema plural apenas maduro” como metáfora de una actitud de
creación literaria plurilingüe e incipiente, que se mueve entre varias lenguas y
tradiciones, es una idea que también recoge el crítico de Guinea Conakry M’bare
N’gom:
estos creadores culturales ya no pueden ni debe identificarse meramente como individuos que
escriben o que sólo “saben” escribir en castellano, en este caso, como individuos que realizan un
vaivén cultural, escritural, lingüístico y estético polivalente entre expresiones literarias diferentes y
contemporáneas (N’GOM: 2007, 168).
La editorial Puentepalo de Canarias ha dedicado dos publicaciones a esta
generación emergente de autores hispanocameruneses. 2 Ambos volúmenes,
Equinoccio. Poesía Hispanocamerunesa (2007), una antología poética, y El Carro de
1
Desde la teoría comparatista, la crítica camerunesa Monique Nomo Ngamba también nos remite a esta posibilidad
de intercambio, insistiendo en la necesidad teórica de establecer conexiones y puntos de encuentro entre las literaturas
africanas y las literaturas del Tercer Mundo: “No cabe duda que uno de los aspectos más interesantes de los estudios
comparativos es la identificación e interpretación de las similitudes y contrastes que existen entre las literaturas
africanas y las literaturas de los demás países del tercer mundo, en la medida en que dichas producciones son todas
fruto de la descolonización” (NOMO NGAMBA: 2005, s.p.).
2
Este grupo de autores hispanocameruneses, casi todos hispanistas y profesores de español, comienzan a ser
percibidos como un fenómeno de gran interés para el estudioso de la literatura hispanoafricana. Ellos son: Céline
Clémence Magnéché Ndé, Mbol Nang, Germain Metanmo, Robert-Marie Johlio, Guy Merlin Nana Tadoun e
Inongo-vi-Makomè, escritor, ensayista, dramaturgo y periodista camerunés afincado en Barcelona cuya obra
analizamos en este trabajo.
los Dioses (2008) una compilación de prosa hispanocamerunesa, proponen introducir la
literatura hispanocamerunesa dentro de la literatura hispanoafricana contemporánea.
3. Fragmentación identitaria, inmigración y género en Nativas de
Inongo-vi-Makomè
De entre todos los autores hispanocameruneses, el autor más prolífico y que más
géneros ha trabajado (ensayo, teatro, cuento, novela) es Inongo-vi-Makomè. Su primera
novela Rebeldía (1997) –la historia de un africano que viajaba desde España hacia
África para hacer la Revolución–, encontraba su contra-obra diez años más tarde en
Nativas (2008), la historia de la explotación sexual de un africano recién llegado a
España. En este binomio narrativo Rebelión (Rebeldía) / Sumisión (Nativas), este autor
sintetizaba dos actitudes escriturales (y vitales) que han marcado los discursos de la
tradición intelectual africana.
Por otra parte, el protagonismo que esta novela otorga a las voces dislocadas de
la inmigración es un elemento fundamental de Nativas, que se suma a la numerosa lista
de obras de esta temática. Aunque sin caer en el determinismo goldmanniano de
considerar al autor como mero agente transcultural o “sujeto colectivo” de clase (en este
caso, de las clases subalternas), y al texto como intermediario entre el hecho poético y
las preocupaciones ideológicas de un determinado grupo social, la cuestión de la
inmigración irregular aparece en la narrativa contemporánea como un tema de
preocupación recurrente. 3 La experiencia traumática y aniquiladora a través del “Black
Atlantic” (GILROY: 1992), de marcha forzada hacia el “Nuevo Mundo”, se reescribe sin
perder ciertos rasgos de transdiegetización o modernización diegética (GENETTE: 1989)
para ofrecer un Atlántico que queda reducido al Estrecho en una travesía igualmente
épica y trágica, de marcha –ahora voluntaria– al “Viejo Mundo”; no son pocos los
3
La publicación en España de la antología de relatos sobre inmigración Inmenso Estrecho I (2005) e Inmenso
Estrecho II (2006), los artículos “Inmenso estrecho: Obstacles to Achieving Post-immigration Identity Change in
Spanish Short Fiction” (2008) de Ryan Prout e “Inmigración y Literatura española actual: Las voces del Estrecho” de
Irene Andrés Suárez (2004), el libro La inmigración marroquí subsahariana en la narrativa española actual de
Mohamed Abrighach (2006), la colección de ensayos La inmigración en la literatura española contemporánea
(2002) coordinada por Irene Andrés Suárez, Marcos Kunz e Inés D’Ors, y Literatura y Pateras (2004) coordinado
por Dolores Soler-Espiauba, presentan una serie de reflexiones sobre la narrativa de la inmigración clandestina desde
la ficción y desde crítica literaria, y confirman la voluminosa presencia de un motivo literario que no sólo
encontramos en la literatura hispanomagrebí y guineoecuatoriana (“África en versos mojados” y “Desde la otra
orilla” de Abderrahman El Fathi, “La Atlántida” de Ahmed El Gamoun, El Metro de Donato Ndongo-Bidyogo, “En
un lugar bajo el océano” de César Mba Abogo, “Emigración” de Maximiliano Nkogo Esono, “Bea” de Francisco
Zamora Loboch, y “El Sueño”, también de Donato Ndongo-Bidyogo) sino que también reclama un derecho temático
en el seno de la literatura saharaui, que en casos puntuales y muy recientes, ha llegado a recoger la experiencia
diaspórica de la inmigración irregular (“Lavapiés” de Bahia Mahmud Awah, “Un día sin papeles” o “Los Olivos y la
Escarcha”, ambos de Limam Boicha).
paralelismos temáticos que pueden trazarse (esclavización / explotación del viajero,
anonimato de las víctimas que fallecen en el viaje, peligro de muerte asociado a la
travesía, etc.).
Más allá de su temática decididamente en boga, la recepción de Nativas, por
otra parte, fue ambigua. En una entrevista, el autor comentó su desconcierto ante
algunas de las críticas recibidas por su última novela. La naturaleza “literal” de casi
todas las lecturas hechas sobre Nativas, la reducían a una narración de fuerte carga
erótica y de personajes inexplicablemente simplificados ante el complejo choque
cultural y problemática de género/raza allí planteada; la crítica no había tomado en
cuenta la importancia del papel de la parodia en la narrativa poscolonial. El
complicadísimo juego de espejos entre las mujeres blancas y el hombre negro, la
mutación constante de identidades, la caricaturización de una sexualidad hiperbólica
como herencia colonial asociada al cuerpo negro, la reducción de los personajes a
formas apenas esbozadas, apenas humanas, es algo que no se ha estudiado
sistemáticamente en la literatura poscolonial y que paradójicamente constituye un rasgo
esencial para acceder a su significado profundo. John Cleme Ball, autor de Satire and
the Postcolonial Novel: V.S. Naipaul, Chinua Achebe, Salman Rushdie (2003) también
lamentaba esta misma carencia, y defendía que la literatura poscolonial de hecho se
caracteriza por utilizar la Historia para lanzar un ataque paródico a través de la ficción.
En Nativas, la fabricación caricaturizada de identidades esenciales hasta reducirlas a
formas deshumanizadas que representan un papel asumido como propio, interactúan
funcionalmente para producir este efecto.
Como apuntábamos al principio, si la primera novela de vi-Makomè, Rebeldía,
se erige como la novela del inmigrante subsahariano que vuelve a sus orígenes
africanos tras veinte años de estancia en Barcelona para hacer un llamamiento
revolucionario, Nativas se constituye como su contracara aparente, como la novela
inversa, es decir, como el relato de la sumisión sexual, económica y cultural de un
africano que llega a Barcelona para convertirse en cómplice involuntario de su propia
explotación.
La historia comienza con la atípica relación laboral que se establece entre dos
ejecutivas de la alta burguesía catalana y un inmigrante africano. Dos mujeres con una
edad que ellas consideran el principio del declive vital, deciden salir a “cazar” a un
inmigrante africano –motivadas por su desconfianza hacia los moros– 4 para que éste
actúe como esclavo sexual, encerrado y sometido a turnos de trabajo por ambas
mujeres. Si parte de la imagen deshumanizadora del hombre negro partía de la ansiedad
colonial ante un supuesto riesgo de violación de la mujer blanca a manos de éste, la
novela invierte el orden típico de esta dinámica, desestabilizando la arraigada unidad
perceptiva del relato colonial.
La ilustración del “encierro” y del sometimiento también nos conduce a un
espacio, si no conocido, al menos familiar, que es la narrativa del cautiverio. Si el mito
de la cautiva en la literatura comprende por lo general a una mujer civilizada y blanca
arrancada de su cultura por hombres nativos, e insertada en un contexto de nomadismo
y retraso, vi-Makomè reescribe este mito y lo convierte en su contrario: a saber, la
historia un hombre primitivo y negro encuadrado en el encierro lujoso de una
civilización hipermoderna por mujeres maduras y sexualmente ávidas.
Como defiende la Antropología Literaria y la Sociosemiótica, el cuerpo de los
personajes de ficción actúa como espacio privilegiado en donde se inscribe un
determinado discurso, tanto estético como ideológico. La dialéctica
barbarie/civilización que articula una jerarquía incontestable de posiciones evolutivas
dictadas por Occidente, se retrata en esta novela a través del “estadio sexual” de los
personajes. Existen descripciones recurrentes del sexo del protagonista, insistiendo en
esa masculinidad excesiva y animalizada asociada al cuerpo del hombre negro. Como
afirma la crítica norteamericana Marianna Torgovnick, el negro “inmensamente
poderoso y seductor” existe reiteradamente “en un campo [semántico] sexualizado”
(TORGOVNICK: 1990, 3). De esta forma, convirtiendo el cuerpo africano en depositario
de los prejuicios coloniales y contemporáneos de una sexualidad hiperbólica y desviada
(GILMAN: 1993), se corrobora la animalidad de los cuerpos nativos formando parte, en
este caso, de la fantasía femenina blanca y burguesa. La ausencia de Cultura se
corrobora con el retrato de una actividad sexual “salvaje”, sin control, volátil,
desprovista de las restricciones que imponen las normas de la civilización. En esta
misma línea, la animalización del personaje negro, no sólo se plasma nominalmente
(las mujeres se refieren a él como a un animal, y en otra ocasión como a un caballo)
4
El personaje del “moro” también ha sido retratado en la literatura como un ser sexual preferido por las mujeres
europeas; “Dice que ellas nos prefieren a nosotros, los árabes, porque somos más machos. Es ridículo. Aquí las
mujeres piensan que somos criaturas sexuales con miembros gigantes” (BINEBINE: 2000, 62). También Larbi El Harti
hace eco de este cliché en el relato “Me llamo Rosa” (Después de Tánger 2002).
sino en una estructura de actitudes: “Ese chico es un animal 5 […] Pero hemos de cuidar
de no alimentarle más de la cuenta”. Otro ejemplo del cuerpo de ficción como territorio
discursivo y receptáculo de la imaginación sobre el Otro es el episodio en que ambas
mujeres, tras examinar a su nuevo empleado, deciden ofrecerle su baño para que se
duche: “Dime Montse, ¿los negros tiñen?, Pero ¿qué dices? Es que vengo del baño y
hay algunas partes del plato de la ducha que parecen pintadas con betún” (VI-MAKOMÈ:
2008, 33). Incluso el personaje negro parece atrapado por las coordenadas de este
ensueño ajeno: “Cuando vio el agua negra fluyendo por el sumidero de la ducha, creyó
por un momento que se había roto un frasco de pintura negra” (VI-MAKOMÈ: 2008, 32).
Igualmente, se introduce otra actitud familiar; la infantilización del personaje
negro. Más de una vez las mujeres se refieren a él como a un niño, incluso apelando
directamente a referencias estrictamente coloniales: “Leyó en alguna parte en un libro
de exploradores que los africanos son como niños. De eso hace mucho tiempo. ¿Habrán
cambiado?” (VI-MAKOMÈ: 2008, 171). Esta idea se verá reforzada en la novela por una
ineludible reflexión roussoniana de buen salvaje: “Siempre creí que los primitivos eran
más nobles” (VI-MAKOMÈ: 2008, 103), actualizando de esta forma referencias
extinguidas y sin embargo tan paternalistas como arraigadas: “Ya lo sé, pero ardo de
ganas de hacer el amor con ese salvaje, se sinceró Roser. ¡Por Dios, Roser, no le llames
así…!, se quejó Montse. No es ofensivo, es cariñoso” (VI-MAKOMÈ: 2008, 86).
El filósofo congoleño Valentin Y. Mudimbe ha detectado que esta “invención”
discursiva del África “salvaje”, lejos de ofrecer una respuesta monológica y cerrada,
propone múltiples soluciones a la ansiedad occidental frente a “lo africano”. Mudimbe
postula que el lenguaje y la literatura colonial engarzan una repetición consciente de
“huecos” [enclosed hollows], es decir, de espacios vacíos cuya vastedad se rellena, en
parte, con generalidades hiperbólicas, idea que el historiador camerunés Achille
Mbembe resume bajo la frase: “la colonia no es un sitio de dosis pequeñas” [the colony
is not a place for small doses] (MBEMBE: 1988, 184). Las imágenes contenidas en estos
“huecos saturados” (MUDIMBE: 1996) o “locus de la abundancia” (JAÚREGUI: 2005)
muestran al africano y “lo africano” como presencias barrocas y excesivas, cercanas a lo
animal, marcadas por pulsiones sexuales primitivas (URRUTIA: 2000, 65). La
recurrencia a los términos zoomorfos demuestra el grado de deshumanización del Otro:
5
Ya en Rebeldía (1997) había referencias a los negros por parte de políticos blancos como “maldito mono grande” o
“chimpancé”.
En la literatura y la iconografía africanista europea los caracteres de espiritualidad, laboriosidad,
elegancia, conocimientos e, incluso inteligencia sólo corresponde al hombre blanco. Por el
contrario, el materialismo, la vagancia, la bastedad, la ignorancia y la cortedad mental son propios
del hombre negro. En África, Occidente volcaba, como en un pozo, su malignidad, aquella que
presumía de haber abandonado. Y de la negrura de ese pozo, no tanto pozo de agua como pozo de
mina, extraía el reflejo de lo que pretendía parecer: virtud, equilibrio, sobriedad, exactitud,
modernidad, progreso, belleza (URRUTIA: 2000, 104).
Sin embargo, la desproporción física, los pobres hábitos higiénicos y la exagerada
avidez sexual de las protagonistas –aparentemente “civilizadas”– propone una nueva
trasgresión en la unidad perceptiva del imaginario. De igual forma, la obra introduce
una paradoja: la liberación sexual de la mujer es tan sólo un espejismo; no sólo ésta
ocurre en un escenario de ocultamiento, sino que se lleva a cabo a través de la
esclavización del hombre negro. Y esta insistencia en convertir al hombre en objeto
puramente sexual, culmina con la imposibilidad moralizante de llevar a cabo con éxito
el contrato. La utilización intencionada del estereotipo romántico-pedagógico de una
mujer que finalmente debe convertir la relación física en relación afectiva, queda
ilustrada por el hecho de que hacia el final ambas mujeres se enamoran del africano,
huyendo una de ellas a Berlín con él, donde “las ciudades eran tan frías como los
propios nativos que las poblaban” (VI-MAKOMÈ: 2008, 144). Este exilio de la mujer
española al “frío país” europeo para no sufrir la condena social de su entorno, duplica el
exilio del protagonista negro a la fría Barcelona. Ambos deben extranjerizarse como
solución, ambos deben desterritorializarse como única vía para escapar de dos
esclavitudes o sometimientos diferentes.
La angustia y ansiedad producida por el ocultamiento es otro tema principal en
la novela. Mientras que las dos protagonistas femeninas se mueven en el paradigma de
doble vida (“Las dos mujeres habían conseguido mantener con discreción su doble vida
ante sus familiares, amigos y conocidos. Es decir, ante toda la sociedad”, [2008: 105] o
bien “Me gustaría ir de viaje contigo al extranjero… Estar lejos, donde nadie me
conozca… Liberarme de todo y de todos” [2008, 107]), el protagonista africano se
desenvuelve en el de doble identidad. Durante la primera parte de la novela su nombre
es Bámbara Keita y su país Malí, pero pronto se descubre que por cuestiones jurídicas
esta identidad asumida como propia es en realidad falsa; su verdadero nombre es
Gérard Essomba y su país es Camerún. Creemos necesario apuntar que esta obra
manipula obsesivamente las identidades de los protagonistas, unas identidades que lejos
de estar determinadas con claridad por el sexo/género, raza y adscripción cultural, son
sometidas a una revisión, fragmentación y redefinición constante, y resultan ser
dependientes de un contexto conflictivo que se resiste a albergarlas como lo que
realmente son. Esta falta de libertad individual para ser quién uno es, más allá de las
imposiciones y regulaciones sociales y culturales, queda ilustrada en un malentendido,
más bien esclarecedor: “Aquí en Europa la gente no es libre como en África” (las
protagonistas se refieren a la libertad social y sexual), a lo que el africano responde:
“Sí, Europa muy bien, África no. África mucha dictadura, personas no ser libres” (VI-
MAKOMÈ: 2008, 41-42). La aceptación de que ninguno es libre, a su manera, y de que
existe un juego de constricciones específicas para ambos continentes, queda plasmado
en unos personajes obligados a ocultar sus identidades, ya sea por motivos sociales o
por motivos políticos; cada uno ve la utopía ajena en la distopía propia.
En un relato corto del mismo autor, titulado “Tiempos de oscuridad (carta a
Emèno)” queda resumida esta idea que atraviesa la novela: “Los hombres, cualquiera
que fuera su color de piel, o el lugar donde nacían, estaban atrapados; condenados a
vivir confundidos por la oscuridad” (VI-MAKOMÈ: 2006, 20).
4. Conclusiones
La obsesión literaria de Inongo-vi-Makomè por los efectos devastadores de las
múltiples formas de esclavitud y sometimiento, va más allá de reivindicaciones sobre
África y para África, e introduce una búsqueda de soluciones antropocéntricas, de
vocación universalista. Ni siquiera las civilizaciones tradicionalmente percibidas como
mejores y más avanzadas pueden evitar acoger síntomas de profundo servilismo ante la
autoridad de ciertos papeles y roles que deben ser representados para mantener una
“apariencia de civilización”. 6
El punto de interés de esta obra no sólo radica en su pertenencia a la emergente
primera generación de autores hispanocameruneses sino también a su particular
instrumentalización y reactualización del sistema de estereotipos coloniales para
componer un texto que ironiza sobre las miradas dependientes de un entramado
ideológico de prejuicios que hemos heredado y que todavía, muchas veces
inconscientemente, activamos ante el Otro. Obras como ésta, contribuyen no sólo a
visibilizar la literatura africana escrita en español y a mostrar las posibilidades de
6
La idea de las numerosas esferas “aparentemente civilizadas/incivilizadas” e irracionales en Occidente fue
estudiada por el antropólogo holandés Jojada Verrips. Tales cuestiones fueron ampliadas brillantemente en el
volumen-homenaje Wildness and Sensation. Anthropology of Sinister and Sensuous Realms (2008). Verrips fue
pionero en el estudio de las dimensiones del “desorden” en un continente que pugnaba por convertirse en signo de
Orden.
renovación que ésta puede aportar a la(s) literaturas(s) hispánica(s) tradicional(es), sino
que también fomentan una obligada reflexión sobre nuestra visión del continente
africano, casi siempre enfocada desde miradas “espectacularizantes” (BARTHES: 1993)
—herencia de una tradición colonial que aún hoy se reproduce en los medios masivos
de comunicación a través de dinámicas de representación neocoloniales—, o desde
términos absolutos de pobreza estructural y subdesarrollismo ontológico —representado
por un espacio de primitivismo contemporáneo que contribuye a crear una cadena
cómplice de viejos prejuicios, estereotipos y tópicos asociados al “África Negra”.
A modo de conclusión, diremos que defender la necesidad de estudio de
literaturas “emergentes” o tradicionalmente apartadas del canon, para construir
“genealogías [literarias] alternativas” (LIONNET: 1995) no supone un gesto político ni
reivindicativo más que en el terreno de la disciplina literaria y comparatista: la
reducción de la literatura hispanoafricana a un espacio académico marginal no hace más
que generar la idea falsa de que los textos son poco más que islas autárquicas,
parafraseando a Néstor García Canclini “diferentes, desiguales y desconectadas”
(GARCÍA CANCLINI: 2004).
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