LEONARDO Y LA ARQUITECTURA

Colección: Artes y humanidades

Serie: ‘Estudios de historia del arte’

Director
Pedro A . Galera Andreu
Catedrático emérito de Historia del Arte . Universidad de Jaén

Comité Científico
Anna Bisceglia
Galleria degli Uffizi . Florencia . Italia
Sabine Frommel
École Pratique des Hautes Études (Sorbonne) . Francia
David García Cueto
Museo Nacional del Prado . España
Fernando Marías Franco
Universidad Autónoma de Madrid . España
M .ª José Redondo Cantera
Universidad de Valladolid . España
Delfín Rodríguez Ruiz (†)
Universidad Complutense de Madrid . España

[Link] .ujaen .es/category/artes-y-humanidades/

La colección Artes y humanidades de la Editorial de la Universidad de Jaén está acreditada con el sello de calidad
en ediciones académicas CEA-APQ, sello promovido por la Unión de Editoriales Universitarias Españolas
(UNE), y avalado por ANECA y FECYT . 2022 .
 LEONARDO Y LA ARQUITECTURA

Sabine Frommel y Jean Guillaume

con colaboraciones de Elisa Ruiz, Sara Taglialagamba y Luis Rueda Galán

Traducción de Luis Rueda Galán

 Frommel, Sabine
Leonardo y la Arquitectura / Sabine Frommel y Jean Guillaume ; con
colaboraciones de Elisa Ruiz, Sara Taglialagamba y Luis Rueda Galán ;
traducción al español de Luis Rueda Galán . – Jaén : Universidad de Jaén,
UJA Editorial, 2023. – (Artes y Humanidades. Estudios de Historia del Arte)
248 p.; 17 x 24 cm + 1 cuadernillo (80 p.)
ISBN 978-84-9159-579-3
1. Leonardo da Vinci-Crítica e interpretación-Arquitectura I.
Guillaume, Jean, coaut. [Link], Elisa, col. III. Taglialagamba, Sara,
col. IV. Rueda Galán, Luis, col. y trad. V. Jaén. Universidad de Jaén.
UJA Editorial, ed. VI. Título
72

Esta obra ha superado la fase previa de evaluación externa realizada por pares mediante el sistema de doble ciego

Publicado por primera vez en Italia en 2019 por Franco Cosimo Panini Editore SpA Título
original: Leonardo e l’Architettura © Franco Cosimo Panini Editore SpA Texto de Sabine Frommel y
Jean Guillaume Contribución de Sara Taglialagamba.

La colección Artes y humanidades de la Editorial de la Universidad de Jaén está

acreditada con el sello de calidad en ediciones académicas CEA-APQ, sello
promovido por la Unión de Editoriales Universitarias Españolas (UNE), y
avalado por ANECA y FECYT. 2022.

C: Artes y humanidades

D: Pedro A. Galera Andreu
S: Estudios de Historia del Arte, 9

© Autoras/es
© Luis Rueda Galán, de la traducción al español
© Universidad de Jaén
Primera edición, diciembre 2023
ISBN: 978-84-9159-579-3
ISBNe: 978-84-9159-580-9
Depósito Legal: J-746-2023

E
Universidad de Jaén. UJA Editorial
Vicerrectorado de Cultura
Campus Las Lagunillas, Edificio Biblioteca
23071 Jaén (España)
Teléfono 953 212 355
web: [Link]

editorial@[Link]

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Gráficas «La Paz» de Torredonjimeno, S. L.

Impreso en España/Printed in Spain

“Todos los derechos de esta publicación están reservados a Franco Cosimo Panini Editore SpA. Ninguna parte de
esta publicación puede ser reproducida, almacenada en ningún sistema de recuperación o transmitida de ninguna
forma o por ningún medio, electrónico, mecánico, fotocopiado, grabación o de otro modo, sin la autorización
previa. autorización previa por escrito de Franco Cosimo Panini Editore SpA”.
 Í N DI C E

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Leonardo y sus comitentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Arquitectura pintada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
El cimborrio de la catedral de Milán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
La iglesia de planta central . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Monumentos funerarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Restructuración urbana y ciudad ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Fortificaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Residencias: palacios y villas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Leonardo y la arquitectura de la Antigüedad: un diálogo versátil . . . . . . . . . . . 107
El lenguaje arquitectónico: el uso de los órdenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
La escalera de rampas múltiples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Arquitecturas teatrales, fiestas y aparatos efímeros de Leonardo . . . . . . . . . . . . 129
Leonardo y sus contemporáneos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Leonardo en Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Aproximación a los códices matritenses de Leonardo da Vinci . . . . . . . . . . . . . 175
Los lectores de Leonardo en El Escorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
La singularidad de Leonardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
¿Leonardo arquitecto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
 I N T RO D U C C IÓ N

L
eonardo da Vinci nos dejó centenares de dibujos de arquitectura, en
su mayoría bocetos y ensayos de proyectos, raramente glosados y a
menudo conectados entre sí a través de una intrincada relación. Esta
producción gráfica, la cual expresa diferentes fases de su reflexión concep-
tual, representa aún hoy un desafío para la disciplina de la historia de la
arquitectura.
Algunos de sus dibujos están relacionados con proyectos concretos y re-
conocibles, pero la mayor parte de ellos se dedica a la investigación de temas
que despertaban el interés del maestro toscano: iglesias de planta central, re-
sidencias señoriales, fortificaciones, escaleras de varios tramos, organización
de ciudades, arquitecturas efímeras, etc. Se trata de dibujos que pueden ser
casi todos datados con precisión, gracias al trabajo pionero de Carlo Pedre-
tti1.
La exposición Léonard de Vinci, ingénieur et architecte, celebrada en el Mu-
seo de Bellas Artes de Montreal en 1987, fue la primera ocasión de colaborar
que tuvieron los autores de este volumen, en particular sobre proyectos para
iglesias de planta central y sobre el cimborrio de la catedral de Milán2. Desde
entonces no han interrumpido el diálogo dedicado a la relación de Leonardo
1
Pedretti (1962, 1978 y 1978-1979). Carmen Bambach (The Metropolitan Musem of
Art, New York) está llevando a cabo nuevas investigaciones sobre los manuscritos conser-
vados en el Institut de France.
2
Guillaume (1987: 207-286).
10 Introducción

con la arquitectura. Los estudios sobre residencias de planta centralizada y

la reciente presentación de sus más destacados dibujos de arquitectura en
versión facsimilar (Stuttgart: Belser, 2019) y su obra pictórica en relación
con la tradición de la arquitectura pintada (París, 2020) deben mucho a este
prologando intercambio, el cual ha abierto nuevas perspectivas de investiga-
ción3.
El presente volumen examina igualmente los vínculos directos e indirec-
tos que el maestro establece con sus contemporáneos y las dinámicas de mi-
gración de algunos de sus conceptos. De este modo, hemos podido integrar
nuestro trabajo en un panorama completo de las investigaciones dedicadas
por Leonardo al arte de la edificación. Nos interesan de forma especial sus
ideas y su papel en la historia de las arquitecturas italiana y francesa. Así, el
lector podrá comprender el carácter singular de su imaginario arquitectóni-
co y reconocer los elementos en común con la producción de otros maestros
de la época.
La primera edición de este volumen vio la luz en 2019, coincidiendo con
la celebración del quinto centenario de la muerte del maestro florentino en
Amboise4. A pesar del importante número de eventos internacionales —
conferencias, seminarios, exposiciones y retransmisiones—, el interés de
Leonardo por la arquitectura no ha desempeñado un papel destacado5. Así
pues, los temas y cuestiones fundamentales de este libro siguen siendo per-
tinentes y actuales, pero sus capítulos se han actualizado y enriquecido con
referencias bibliográficas; se han añadido algunos temas, o se han examina-
do con mayor profundidad. Por otra parte, no ha sido posible tomar en con-
3
Frommel S. (2019b); Frommel S. y Wolf (2016); Frommel S. (2020).
4
Frommel S. y Guillaume (2019a); Frommel S. y Guillaume (2019b).
5
En cuanto a la arquitectura véanse las actas del congreso Léonard et l’architecture, que
tuvo lugar los días 18-20 noviembre de 2019, en el Deutsches Forum für Kunstgeschichte
de París, Di Tedoro, Ferretti, Frommel S. y Schlimme (2022). Por lo que se refiere a las
interpretaciones de Leonardo del De Architectura de Vitruvio véanse los catálogos de las
exposiciones Leonardo da Vinci: l’uomo modello del mondo (Venecia, Gallerie dell’Accademia,
17 abril-14 julio 2019) Perissa (2019), y Leonardo e Vitruvio, oltre il cerchio e il quadra-
to (Fano, Museo del Palazzo Malatestiano, 12 julio-13 octubre 2019) Borgo (2019). En
noviembre de 2021 se celebró en el Museo Leonardiano de Vinci la exposición Leonardo
e l’architectura: invenzioni, progetti, tecniche costruttive junto a un seminario internacional
(cuyas actas se encuentran en proceso de publicación, ed. Sabine Frommel y Hermann
Schlimme).
 Leonardo y la arquitectura 11

sideración los resultados de investigaciones técnicas en curso que podrían

incidir en la cuestión de la autenticidad y datación de algún folio, ni proce-
der a reconstrucciones digitales que ampliarían nuestro conocimiento de los
proyectos arquitectónicos de Leonardo. Esto queda para el futuro.
El libro se desarrolla siguiendo criterios cronológicos y tipológicos,
abriéndose con el capítulo titulado «Leonardo y sus comitentes». Los si-
guientes se ocupan de «La arquitectura pintada» —que interesa al maestro
en sus comienzos, como punto de partida de su posterior actividad de ca-
rácter monumental, y a la arquitectura religiosa, «El cimborrio de la cate-
dral de Milán», «Iglesias de planta central», así como a «Los monumentos
funerarios». La sección dedicada a la arquitectura pública y privada arranca
con el estudio de los proyectos a gran escala, o restructuraciones urbanas
y de fortificaciones, a los cuales sigue el análisis de las diversas categorías
tipológicas residenciales, en especial palacios y villas. La atención se con-
centra a continuación sobre otros aspectos de su obra como las escaleras, el
lenguaje arquitectónico y las creaciones efímeras. En esta edición se añade
un capítulo en el que nos ocupamos del complejo problema de su más bien
fragmentario conocimiento de la arquitectura antigua y los escasos intentos
de recepción de los modelos romanos. En los últimos capítulos situamos la
obra de Leonardo en su contexto histórico: en primer lugar con el capítulo
titulado «Leonardo y sus contemporáneos», en el que se busca reconstruir
las interacciones de Leonardo con otros maestros, incluyendo las influencias
y procesos de adaptación, además de analizar las más relevantes analogías.
Le sigue «Leonardo en Francia», el cual examina su actividad en la corte
de Francisco I durante los últimos años de su carrera, donde el maestro de
Vinci favoreció la asimilación de algunas ideas heredadas del Renacimiento
italiano. Esta edición, actualizada según la versión inglesa a cargo de Cons-
tance Moffatt y Sara Taglialagamba (Brill, 2024), incluye dos capítulos que
contextualizan la obra arquitectónica de Leonardo en el ámbito español, de-
dicados a los manuscritos Madrid I y II, y a los lectores de Leonardo en la
España de Felipe II, a cargo de Elisa Ruiz y Luis Rueda, respectivamente. El
volumen se cierra con el ensayo «¿Leonardo arquitecto?», en el cual se mues-
tra la singularidad y la fortuna de su pensamiento arquitectónico en el am-
plio panorama de la producción italiana de finales del siglo XV y la primera
mitad del XVI. Cada uno de los capítulos posee un carácter más o menos
12 Introducción

autónomo, ha sido, por tanto, necesario reiterar las menciones a determina-

dos fenómenos, situarlos en contextos distintos y explorarlos bajo nueva luz.
Al intentar situar el pensamiento arquitectónico de Leonardo dentro del
floreciente periodo del arte renacentista, así como identificar los vínculos
que mantuvo con sus mecenas y otros artistas, esperamos establecer algunas
nuevas percepciones y cambios en el conocimiento de la evolución de las ti-
pologías y lenguajes arquitectónicos. El hecho de que Leonardo compartiera
algunos de los retos y tendencias arquitectónicas importantes de su época
arroja nueva luz sobre su aparición y recepción.
Queremos expresar nuestra gratitud hacia los editores de las versiones de
2019 en italiano y francés (Panini y Mare & Martin), así como de las china
de 2022 ( Jilin Fine Arts Publishing House, Changchun) y rusa de 2023
(AST, Moscú). Estamos agradecidos igualmente por los fructíferos diálo-
gos mantenidos y consejos recibidos por parte de Carmen Bambach, An-
tonio Becchi, Francesco Benelli, Pascal Brioist, Emmanuel de Crouy-Cha-
nel, Francesco di Teodoro, Emanuela Ferretti, Marco Gaiani, Pedro Galera
Andreu, Pietro Marani, Jens Niebaum, Jan Sammer, Hermann Schlimme y
Frank Zöllner. Finalmente, queremos reconocer de forma particular a Luis
Rueda por su competente labor de traducción. Esperamos que este volumen
pueda ser una referencia para un amplio panorama de investigaciones futu-
ras, abriendo nuevos horizontes y ayudando a alcanzar una mejor compre-
sión de la obra de Leonardo.
Sabine Frommel y Jean Guillaume
Roma y París, diciembre de 2023
 L E O NA R D O Y S U S C O M I T E N T E S

Sabine Frommel

E
n los diálogos de Leonardo con sus comitentes, en ocasiones de gran
intensidad y duración, el pensamiento arquitectónico se entreteje a
menudo con ideas dedicadas a invenciones técnicas, al arte militar, a
la escultura, a la escenografía o a las construcciones efímeras. Precisamente,
esta permeabilidad entre diversos géneros es una de las características defi-
nitorias de la producción leonardesca, así como una fuente inagotable para
su imaginación. Los intercambios con los más importantes de sus mecenas
—Ludovico Sforza, Cesare Borgia, Charles d’Amboise, Pier Soderini, Giu-
liano de’ Medici y Francisco I— le permitieron establecer y expresar la co-
rrelación entre los saberes en combinaciones y bajo formas siempre nuevas1.
Como para gran parte de los artistas de su tiempo, el aprendizaje de Leo-
nardo no lo preparó de forma específica para la práctica arquitectónica. Su
formación comenzó a inicios de los años setenta del siglo XV en el taller flo-
rentino de Andrea del Verrocchio, uno de los artistas predilectos de los Me-
dici. Si bien el maestro de Leonardo no estaba especializado en el arte de la
construcción, debía de disponer, en cualquier caso, de algunas competencias.
Algunos de sus encargos permitirían a Leonardo disfrutar de las primeras
experiencias con obras arquitectónicas, como la lápida que sella la tumba de
1
Para una exposición más detallada de estos episodios, véase Vecce (1998), quien hace
amplio uso de documentación de archivo. Se invita, además, a la lectura de los otros capítu-
los del presente volumen para profundizar en los diferentes encargos y los muchos testi-
monios.
14 Sabine Frommel

Cosimo el Viejo en la cripta de San Lorenzo, en el pavimento bajo la cúpula,

o la esfera de bronce que remata la linterna de Santa Maria del Fiore. Para
realizar esta última, obtenida gracias a la soldadura de ocho hojas de cobre
moldeadas y después doradas, debió de haber llevado a cabo necesariamente
estudios en profundidad de catóptrica, mediados por el conocimiento de las
fuentes clásicas2. Según Vasari, el joven artista estaba interesado en la arqui-
tectura, «nell’architettura ne fe’ molti disegni», además de idear una solución
para elevar el Baptisterio de San Giovanni sobre un podio sin destruir el
monumento3.

Un diálogo silencioso: Leonardo y Lorenzo

Poco podemos saber sobre un posible contacto entre Leonardo y Lo-
renzo de’ Medici, el más importante patrón durante su primera estancia en
Florencia en 1468. En cualquier caso, resulta difícil imaginar que recibiese
el encargo para el altar de la Cappella dei Priori del Palacio Medici, reem-
plazando a Piero del Pollaiuolo, sin el beneplácito de Lorenzo el Magnífico4.
Según el Anonimo Gaddiano, el Magnífico invitó al joven Leonardo a estu-
diar las estatuas antiguas de su colección del jardín de San Marco5. Desde
principios de los años ochenta del siglo XV, el señor de Florencia desarrolló
un marcado interés por la arquitectura, siguiendo la tradición de su abuelo
Cosimo el Viejo, que como mecenas había contratado a maestros de gran
talento: Filippo Brunelleschi y Donatello. Junto a Giuliano da Sangallo, su
proyectista personal, el Magnífico planeó obras como el santuario de Santa
Maria delle Carceri en Prato y su villa en Poggio a Caiano, las cuales inau-
gurarían una fase de renovación de sus respectivas tipologías arquitectónicas
(figs. 50, 51)6. La iglesia de Prato es el primer edificio sacro que respeta ente-
ramente el canon de las proporciones armónicas definidas por Leon Battista
Alberti en su De Re Aedificatoria. Al mismo tratado se remontan la planta
central y la fachada ennoblecida por una columnata con frontón que carac-
terizan la villa de Poggio a Caiano7. La planta centralizada, caracterizada
2
Vasari (1966-1987, vol. III, 1971: 536, 538-539).
3
Vasari (1966-1987, vol. IV, 1976: 18).
4
Leonardo no llegó a ejecutar el proyecto, Arrighi, Bellinazzi, Villata (2005: 127).
5
Vecce (1998: 63). Leonardo parece aludir a esta experiencia en un folio del 1508.
6
Frommel S. (2014: 59-80, ed. alemana Frommel S., 2019a: 69-91).
7
Frommel S. (2014: 78-79, ed. alemana Frommel S., 2019a: 89-90).
 Leonardo y sus comitentes 15

de una parte por la claridad geométrica y por la «sacralización» de los edi-

ficios privados por la otra, es la fuente de sendos temas recurrentes en el
pensamiento arquitectónico de Leonardo. Alberti fue amigo de los Medici
e incluso spiritus rector del joven Lorenzo quien, en el verano de 1485, justo
cuando las dos obras entraban en una intensa fase de trabajos, solicitó los
borradores de los capítulos dedicados a estas tipologías, al encontrarse el
tratado en aquel momento en curso de publicación8. Resulta verosímil pen-
sar que Leonardo, aunque no sabía ni griego ni latín, estuviese familiarizado,
gracias quizá a la ayuda de algún humanista, con algunos pasajes del trata-
do albertiano, a lo más tardar tras su publicación en 14859. En cualquier
caso, su familiaridad con los proyectos contemporáneos queda demostrada
también por vía de la arquitectura pintada en su Adoración de los Magos,
realizada en 1481-1482 para el monasterio de San Donato en Scopeto (figs.
1-5). Se trata de una estructura incompleta, o en ruinas, con dos rampas
rectilíneas, que evoca tanto prototipos antiguos, como el Templo de Claudio
en Roma, como proyectos contemporáneos10. De todos modos, este sistema,
que recuerda directamente al de la villa de Poggio a Caiano, es ideado justo
en el momento en el cual Lorenzo parece haber solicitado diseños y proyec-
tos11 (fig. 51).
En 1482, Leonardo acompañó al músico Atalante Migliorotti a Milán
para ofrecer al duque una lira de plata en forma de cabeza de caballo: una
embajada confiada quizá por Lorenzo de’ Medici12. Este último, siguiendo
una estrategia diplomática, aspiraba a conquistar el favor de sus aliados po-
líticos enviando regalos o incluso ofreciendo los servicios de sus artistas y
arquitectos de mayor talento. Así podía demostrar la superioridad cultural
de los Medici, carentes, por otra parte, de orígenes nobles13.
8
El tratado apareció publicado ese mismo año con una introducción de Angelo Polizia-
no, gracias al sostén económico de Lorenzo de’ Medici.
9
Vecce (1998: 32-36, 2019: 85).
10
Rampas similares aparecen también en la iglesia románica de San Miniato. Véase el
capítulo «Arquitectura pintada» del presente volumen.
11
Según Vasari, numerosos artistas presentaron sus diseños, Vasari (1966-1987, vol.
IV, 1976: 134).
12
Vecce (1998: 72-77).
13
Quizá el Magnífico pretendía así consolar a Leonardo por no haber sido invitado a
participar en los frescos de la Capilla Sixtina, encargados por Sixto IV a un ilustre equipo
de pintores toscanos.
16 Sabine Frommel

En la corte de Ludovico Sforza

Haciendo un balance de la actividad de Leonardo, se puede afirmar que
los diecisiete años que pasó al servicio de Ludovico Sforza desde 1482 repre-
sentan el periodo más coherente y satisfactorio de su carrera. La ocupación
francesa y la capitulación del Moro en 1499 sellaron el fin de esta época. Lu-
dovico Sforza fue un mecenas ambicioso y refinado, consciente del poderoso
impacto de la arquitectura en el marco de una eficaz representación política
de su gobierno. Aún adherido en parte al conservadurismo estilístico favora-
ble a la tradición gótica y a la supremacía de los maestros locales, promovió
la renovación de la arquitectura encargando una serie de edificios emble-
máticos: Santa Maria presso San Satiro con la restauración del santuario
altomedieval, la tribuna de Santa Maria delle Grazie, donde quiso instalar
su mausoleo, la Canonica de Sant’Ambrogio y, gracias a su hermano, el car-
denal Ascanio Sforza, la nueva construcción de la catedral de Pavía14. En
Vigevano, donde la corte estableció su residencia principal, hizo construir
una plaza a gran escala, una de las renovaciones urbanas más importantes
del Renacimiento. Los proyectos de Bramante, al servicio del duque a partir
de 1480 aproximadamente, ilustran el notable progreso de la arquitectura
sacra, y establecen el estilo y los métodos del Renacimiento en Lombardía,
aunque las tradiciones y los gustos de los maestros locales encargados de la
ejecución dejen huellas de motivos más arcaicos.
Esta nueva fase de su carrera comenzó quizá con algunas decepciones, ya
que Ludovico no lo tomó inmediatamente a su servicio. En una carta enviada
al señor de Milán, Leonardo se jactaba de su amplio abanico de competencias,
comenzando por sus conocimientos en materia de fortificación, tan impor-
tante para cualquier príncipe que quisiera defender eficazmente su territorio
o que aspirase a conquistar otros15. Leonardo alude también a prácticas de
defensa y asalto con estructuras provisorias, en particular puentes de asalto
de madera y a las últimas innovaciones en el campo de las armas de fuego16. En
tiempos de paz, el señor debía beneficiarse, según la propia carta, de esplen-
didos edificios privados y públicos, con los cuales Leonardo se encontraba
14
Giordano (1998: 182-194).
15
Cod. Atl., f. 1082r [392r-a], Vecce (1998: 78-79). La redacción se debe a un descono-
cido copista de formación humanística.
16
Las competencias de Leonardo en este campo no resultan muy actualizadas, De
Crouy Chanel (en preparación).
 Leonardo y sus comitentes 17

ya familiarizado en Florencia, y una en la cual el objetivo principal era visibi-

lizar el linaje y la autoridad del patrón. El Manuscrito B de París, redactado
entre 1487 y 1490, ofrece una idea bastante precisa del amplio espectro de
los intereses de Leonardo. Bramante se convirtió en un interlocutor cons-
tante, con quien establece un intercambio intelectual y artístico muy impor-
tante y fecundo. Después de haber sido testigo de los terribles efectos de la
peste, que había causado innumerables víctimas en la ciudad lombarda y en
todo el ducado, Leonardo concibe el proyecto de una ciudad ideal en dos ni-
veles, dirigido a las élites y que aspiraba a atraer ricos comitentes y a inmor-
talizar la fama y el poder del príncipe (fig. 35). Su proyecto estaba inspirado
por el Trattato di Architettura de Filarete, un arquitecto, escultor y teórico
florentino al servicio de Francesco Sforza en Milán de 1459 a 1466. Escrito
en vulgar en la forma de un diálogo entre un arquitecto y el duca, de acuerdo
con los modelos literarios de Platón, el texto gozó de una amplia difusión17.
Leonardo contempla, además, la expansión de la ciudad, incluso la visión de
una futura ciudad satélite y la construcción de nuevos barrios en la periferia
(fig. 36). En muchos folios del Manuscrito B, dedicados a la arquitectura mi-
litar, aparecen dibujos y esbozos que estudian de modo analítico detalles de
fortalezas, a menudo desprovistas de las últimas novedades de la técnica, en
particular el bastión en ángulo agudo. Las ambiciosas aspiraciones de Ludo-
vico, deseoso de proyectar una imagen grandilocuente de su gobierno y sus
pretensiones, se expresan gloriosamente en un proyecto —hoy conservado
en el Louvre— que prevé una torre de 130 metros de altura, quizá para el
castillo de los Sforza (fig. 39)18. Sin embargo, ninguno de estos numerosos
proyectos arquitectónicos llegaría a materializarse.
Iniciada en 1386, la obra de la catedral de Milán estaba cercana a su con-
clusión, una tarea difícil ya que los pilares del crucero eran demasiado dé-
biles para soportar el peso del cimborrio, un elemento tradicional que no
podía soslayarse19. Leonardo participó en el concurso a partir de 148720. Su
proyecto, el más coherente y detallado dejado por él, incluía una maqueta de

17
Matías Corvino, rey de Hungría, por ejemplo, encargó su traducción al latín.
18
Marani (1984: 130-131, 2008: 50-51).
19
Véase el capítulo «¿Leonardo arquitecto?» en este volumen.
20
En un carta dirigida a los Operai de la catedral, hace mención a la actitud que debe
guiarlo, similar a la de un médico que interviene sobre un cuerpo enfermo, véase el capítulo
«El cimborrio de la catedral de Milán» en este volumen
18 Sabine Frommel

madera. La invitación a Luca Fancelli revela la validez de los modelos tosca-

nos, pero a pesar de la contribución de un famoso ingeniero como Francesco
di Giorgio, la elección hecha por la administración de la catedral confirma
una vez más el importante papel desempeñado por los arquitectos locales.
Por ello, finalmente los miembros del jurado del concurso encargaron a
Dolcebuono, junto con Giovanni Antonio Amadeo, ambos arquitectos de
la zona, que sintetizaran las propuestas de Francesco di Giorgio, Bramante
y, quizás, incluso Leonardo. En la misma época, Leonardo llevó a cabo una
investigación sistemática sobre la iglesia de planta central para distinguir di-
versas configuraciones geométricas y espaciales. Uno de estos estudios re-
cuerda la planta de la nueva catedral de Pavía (Manuscrito B, 24 r), diseñada
bajo la influencia de Bramante. Otros dibujos prefiguran también el primer
proyecto de reconstrucción de San Pedro en 1505 por el mismo arquitecto
(GDSU 1) (figs. 23, 25)21.
El encuentro con Francesco di Giorgio en mayo/junio de 1490, primero
en Milán y luego en Pavía, donde el maestro sienés había sido invitado a
ofrecer su experiencia, causó una fuerte impresión en Leonardo e inspiró
en gran medida su pensamiento en materia arquitectónica. Recibió folios
del Codice Laurenziano, Ash. 361, sobre los que añadió notas relativas a la
arquitectura militar, y también estudió los proyectos ideales de residencias22.
Posteriormente profundizó en el conocimiento de los tratados y es más que
probable que se sumergiera no solo en el estudio del De re aedificatoria de
Alberti, sino también del De statua y el De pictura, aunque tuvo problemas
y dificultades con el latín en cuanto a su comprensión debido a su escasa
formación humanística23. No obstante, fortalecido en esta nueva dirección,
concibió el Hombre de Vitruvio, una de las imágenes más emblemáticas del
Renacimiento italiano. Otro impacto formativo tuvo lugar en 1492, cuando
Giuliano da Sangallo presentó una maqueta de madera de la Villa de Poggio
a Caiano a Ludovico Sforza en Vigevano , donde quizá le hablara de su plan-
teamiento teórico según los escritos de Leon Battista Alberti.

Heydenreich (1934: 365-367). Véanse los capítulos «La iglesia de planta central» y
21

«Leonardo y sus contemporáneos» en este volumen.

22
Ver el capítulo «Residencias: palacios y villas» en este volumen.
23
Vecce (1998: 26).
 Leonardo y sus comitentes 19

La actividad arquitectónica para el Moro abarcaba desde construcciones

en madera, como pabellones para jardines y parques o su reconstrucción,
estructuras efímeras, como estancias fácilmente montables y desmontables
para desplazamientos o fiestas, hasta caballerizas24. Al mismo tiempo, el
maestro toscano adquiere una importante fama como diseñador de mon-
tajes para fiestas, tanto que su ingeniosidad y sus invenciones recibieron los
elogios de príncipes y de sus embajadores. En el castillo Sforzesco sobrevive
la enorme falsa pérgola de la conocida como Sala de las Tablas, que simula
un organismo arquitectónico que simboliza, con su rica vegetación, la pros-
peridad de la joven dinastía25.
El Cenáculo del refectorio de Santa Maria delle Grazie (1495-1498) ter-
minó de consolidar la reputación adquirida por Leonardo en la corte de Mi-
lán. Poco después, el duque le donaba unos terrenos en los alrededores de la
iglesia, donde surgiría un elegante barrio de aristócratas y funcionarios de la
corte, quizá incluso proyectado por el propio maestro.

«Excelentísimo y queridísimo familiar, arquitecto e

ingeniero general»26 de Cesare Borgia
En 1499 Leonardo dejaba la ciudad de Milán, ocupada por los franceses,
y se dirigía a Venecia acompañado de Fra Luca Pacioli, religioso y matemáti-
co27. Para proteger la zona nordeste de la laguna de los ataques de los turcos,
el Senado de la Serenissima le había encargado un proyecto de refuerzo de
la orilla del río Isonzo. Leonardo concibió un sistema de diques y esclusas
que podía ser utilizado rápidamente y que podía eliminar muchos enemigos,
pero el proyecto nunca se realizaría. Durante sus expediciones en el terri-
torio del norte, Leonardo podría haberse familiarizado con la tipología de
la villa véneta, de la cual adoptaría algunas características en sus proyectos

24
Ms. B (Institut de France), f. 12r, Pedretti (1978: 55, 64), Frommel S. (2019b: 156-
157); Cod. Atl., f. d 283r-b [769r], Pedretti (1978: 69, 71), Frommel S. (2019b: 158-159).
25
Véase el capítulo «Arquitectura pintada» en este volumen.
26
Leonardo aparece calificado de este modo en un salvoconducto del 18 de agosto de
1502, expedido con motivo de la inspección de las fortalezas de los estados controlados por
Cesare Borgia, Vecce (1998: 212).
27
Vecce (1998: 189).
20 Sabine Frommel

posteriores28. Después de esto se desplazó a Florencia, dominada al tiempo

por la figura de Pier Soderini, gonfaloniero vitalicio de la ciudad toscana
desde el 1502. En este momento Leonardo ya debía de gozar de cierta fama
como arquitecto, puesto que se reclama su consejo en relación con las labo-
res de consolidación de la iglesia franciscana de San Salvatore y del campani-
le de San Miniato, mientras que el marqués Gonzaga le encargaba proyectar
una réplica de Villa Tovaglia cerca de Mantua29. Las palabras «A Roma. A
Tivoli vecchio, casa d’Adriano», fechadas el 20 de marzo de 1501 (1500 en
el calendario florentino) y legibles en el folio Códice Atlántico , f. 227r-a
[618v], sugieren que el maestro de Vinci estuvo en Tívoli y quizá también
en Roma, y que había conocido las ruinas de la villa del emperador sevillano.
En 1502, Cesare Borgia, hijo del papa Alejandro VI, nombra a Leonardo
«arquitecto e ingeniero general», con la misión de supervisar todo el sis-
tema militar de los dominios papales, si bien investigaciones recientes han
revelado su escaso conocimiento de los avances en artillería30. El duque de
Valentinois debía de apreciar sus competencias como diseñador estratégico
y de canalizaciones de cursos de agua. En este breve periodo se muestra
activo sobre todo como consejero. De hecho, el maestro de Vinci se encarga
de inspeccionar fortalezas, canales y fuentes, del drenaje de humedales y de
dibujar mapas topográficos con indicaciones precisas de las distancias entre
ciudades y plazas fuertes31. Sin embargo, sus empeños en el campo de lo
militar lo empujan a profundizar en el estudio del instrumental bélico, como
armas de fuego, pólvora, balas de cañón, catapultas y máquinas voladoras32.
28
Véase la planimetría en la cubierta del Códice sobre el vuelo de los pájaros (fig. 60)
(también el capítulo «Residencias: palacios y villas»). Sobre la fortuna de esta tipología
Frommel S. (2007a: 289-326).
29
Vecce (1998: 187).
30
Véase supra nota 16. Después de haber acompañado a Luis XII durante la campaña
italiana, Cesare Borgia había recibido del rey un ejército propio y el nombramiento de
duque de Valentinois (de donde se desprende el sobrenombre de «el Valentino»). El obje-
tivo de sus campañas militares en la Romaña era someter al poder papal feudos y ducados
a los cuales reclamar tributos.
31
La planta de la ciudad de Imola (Windsor Castle, RL 12284), donde Cesare Borgia
pretendía fundar un centro administrativo para su gobierno, representa uno de los testimo-
nios más significativos de la cartografía de la época, a través de la cual se proponen también
restructuraciones de la ciudadela, Frommel S. (2019b: 56-57, con bibliografía).
32
Algunos de estos instrumentos son representados por Leonardo con soluciones
artísticas sugestivas, como el caso de un cañón que dispara una lluvia de balas contra el
 Leonardo y sus comitentes 21

El impresionante dibujo de una fortaleza poligonal con doble foso (Códice

Atlántico, f. 41v-a [116r]) revela la conciliación entre exigencia técnica y
visión utópica en su pensamiento (fig. 41)33.
Leonardo está presente en la tercera campaña en el curso de la cual Bor-
gia expulsa a Guidobaldo da Montefeltro de Urbino con una despiadada
maniobra sorpresa —23 junio 1502, estancia documentada gracias a un es-
tudio del emplazamiento del Palacio Ducal (París, Institut de France, Ma-
nuscrito L, fols. 73v-74r), en la que se dice que entró en la biblioteca y, sin
preocuparse por la suerte del duque, se las arregló para conseguir ediciones
de Arquímedes34. Niccolò Machiavelli, encargado de narrar los eventos a su
propio gobierno, valoraría positivamente los estudios estratégicos de Leo-
nardo35. El canciller de la República de Florencia apoyó su proyecto para
desviar el curso del Arno poco antes de llegar a Pisa, para así desproveer a la
ciudad enemiga del suministro de recursos hídricos36. La empresa comenzó
con 2000 obreros en agosto de 1503 gracias a una importante financiación,
pero los trabajos se interrumpieron rápidamente a causa de la naturaleza del
propio río, que no terminaba de aceptar el nuevo lecho. Se aprueba también
el proyecto de un canal navegable entre Florencia y el Tirreno, el cual habría
contribuido a la prosperidad de la agricultura y a la independencia de la
República37. Alentado por sus contactos con los embajadores, Leonardo en-
viaría el diseño de un puente sobre el Cuerno de Oro de Estambul al sultán
Bayezid II, quien, sin embargo, no le responderá38.
Desafortunadamente, faltan fuentes escritas que puedan atestiguar las
reacciones de Leonardo a los actos brutales de Cesare Borgia, los cuales se
antojan incompatibles con su pensamiento y su ética. En algunos de sus fo-
lios, por contra, encontramos legible la palabra «tradimento», referida, por
flanco de una fortaleza (Códice Atlántico f. 24 r-a y r-c [72r]; f. 9r-a [33r]).
33
Véase el capítulo «Fortificaciones» de este volumen.
34
Vecce (2017: 30-31).
35
El joven florentino ve en Cesare Borgia la encarnación del líder dotado de sangre fría
que implementa una política tiránica basada en el principio «el fin justifica los medios»,
homenajeado por el propio Machiavelli en El Príncipe (1513-1514). Ver supra nota 16.
36
Sin embargo, en ninguna de las anotaciones de Leonardo aparece el nombre de Ma-
chiavelli, quien a su vez no recuerda al artista en ninguno de sus escritos.
37
Vecce (1998: 228-229).
38
París, Institut de France, Ms. L, f. 66r-v, Frommel S. (2019b: 198-199, con bibli-
ografía).
22 Sabine Frommel

ejemplo, al caso de la ciudad de Fossombrone, conquistada por Cesare a

través de un engaño. No sabemos cuándo ni cómo separó Leonardo su ca-
mino del condotiero valenciano, quien se vería obligado a huir tras la muerte
de su padre en agosto del 150339. De forma más concreta, avanzaban en
1504 los trabajos en la fortaleza de Piombino para Iacopo IV d’Appiani,
anteriormente expulsado por Cesare Borgia: Leonardo mejora las defensas
reforzando las torres y los fosos, y allanando las colinas (figs. 40, 42).

Los representantes del rey de Francia en Milán:

Charles d’Amboise y Gian Giacomo Trivulzio
Gracias a un registro aduanero de abril de 1505, sabemos que Leonardo
se encontraba por entonces en Roma40. El lapso de tiempo del viaje, proba-
blemente breve, sugiere un propósito preciso para su estancia, quizá ligada
a la reconstrucción de San Pedro y a la tumba de Julio II, alrededor de las
cuales tuvo lugar un intenso debate41. En esta ocasión el maestro de Vinci
debió de haber conocido el patio del Belvedere de Bramante, pero también
algunas otras de sus obras como el Templete de San Pietro in Montorio y el
Palacio Caprini, así como el diseño de Miguel Ángel para la tumba de Julio
II: obras maestras que ejercieron un importante influjo en el lenguaje arqui-
tectónico de Leonardo42.
En 1506 Charles d’Amboise consigue llevar de vuelta al artista a Milán,
a pesar de las difíciles negociaciones con la República de Florencia, para la
que Leonardo está pintando el gran fresco de la Batalla de Anghiari en la
Sala de los Quinientos del Palazzo Vecchio43. Parece que, como en el caso
de Giuliano da Sangallo, las maneras poco corteses de Soderini y los nuevos
príncipes no agradaban a Leonardo, habituado al estilo de vida elegante de la
corte de los Sforza44. En Milán permanecerá hasta la expulsión de los fran-
ceses en 1513. Experto en el campo de la arquitectura efímera, el maestro

En diciembre del mismo año Cesare Borgia muere en España a causa de una reyerta.
39

Vecce (1998: 240), véase también Pedretti (1976: 26 y 295, nota 16).
40

41
Justo en este momento el Papa, animado por una nueva visión de la arquitectura,
confía encargos a personalidades como Andrea Sansovino, Gian Cristoforo Romano y Bal-
dassarre Peruzzi.
42
Ver el capítulo «Leonardo y sus contemporáneos» en este volumen.
43
Vecce (1998: 264-270).
44
Frommel S. (2014: 20, ed. alemana Frommel S. 2019a: 22).
 Leonardo y sus comitentes 23

quizá participó en el diseño de la entrada triunfal de Luis XII en la ciudad

en 1507, la cual, con suntuosos carros, siguió un recorrido con arcos triun-
fales ornados con decoraciones vegetales. En 1507, Leonardo contribuyó
probablemente a la realización de un bastión efímero para un torneo de ase-
dio en el parque de su residencia milanesa, consistente en un enorme fuer-
te cuadrado con grandes torres en las esquinas, cada una de ellas capaz de
albergar a una treintena de combatientes, y rodeado por un foso45. De igual
forma que los comitentes humanistas italianos, Charles d’Amboise, que resi-
día intramuros en la Corte Vecchia, aspiraba a construir una vivienda fuera
de la ciudad destinada al otium, las fiestas y los espectáculos. El diseño de
Leonardo (Códice Atlántico, f. 271v-a [732b-v], 231r-b [629b-r]) refleja la
génesis del proyecto y un progresivo acercamiento entre sus ideas y aquellas
del comitente (fig. 45)46. Inspirado en la Farnesina de Baldassarre Peruzzi,
la espectacular villa suburbana del banquero Agostino Chigi a orillas del
Tíber, el proyecto se benefició de un sorprendente Nachleben. Para d’Am-
boise, el «amigo de Venus y Baco», Leonardo creó también escenografías, en
particular para el Orfeo de Poliziano (Códice Arundel, folio 231 v y 224 r), e
incluso un escenario giratorio inspirado en Plinio47. En este momento vuelve
a estar de actualidad la cuestión de la fortificación de la ciudad y Leonardo,
retomando proyectos para Ludovico Sforza, consigue convencer a Charles
d’Amboise de la necesidad de regularizar los cursos de agua para fomentar
la prosperidad de Milán. Se dedica a los problemas hidráulicos y mejora el
sistema de esclusas y diques de contención, tanto que, de haberse llevado a
cabo el proyecto, habría sido posible atravesar la ciudad mediante una serie
de canales. Además, la introducción de un gran canal, una galería abierta en
la montaña, un dique y una enorme esclusa entre Milán y el Valle del Adda
habrían creado condiciones óptimas para el comercio, el aprovisionamiento
y la evacuación de aguas.
En 1507-08 Gian Giacomo Trivulzio, mariscal de Francia, encarga a Leo-
nardo concebir una estatua ecuestre inspirada en aquella, nunca realizada,

45
Viallon (2023: 1, 186).
46
Guillaume (1987: 269-272), Frommel S. (2006: 265-276, 2009: 117-125, 2019c:
148-151).
47
Véase el capítulo «Arquitecturas teatrales, fiestas y aparatos efímeros de Leonardo»
en este volumen.
24 Sabine Frommel

que el maestro había diseñado para Francesco Sforza48. El modelo de este

monumento se encontraba en la Corte Vecchia. Proyectado a escala natural,
el monumento de Trivulzio debía colocarse en una capilla en la iglesia de
San Nazaro49. Se conocen también por este proyecto diversos dibujos que
revelan claramente el influjo ejercido por las obras romanas en Leonardo,
sobre todo aquellas de Bramante y Miguel Ángel (figs. 33, 34). El suminis-
tro de mármol para la capilla parece que estaba sin pagar incluso antes de
la salida de los franceses de Milán, lo que comprometió definitivamente el
proyecto.
Durante la fase de conflictos políticos, el maestro de Vinci se retiró a
Vaprio d’Adda, a la villa nobiliaria de Francesco Melzi, su futuro discípulo50.
Inspirado por la encantadora belleza del entorno natural y topográfico de la
colina dominada por la casa de los Melzi, proyecta la ampliación de esta últi-
ma, desarrollando una relación entre arquitectura y paisaje, también a través
de caminos escenográficos (figs. 46-49). Los dibujos muestran rampas y es-
caleras que, con ritmos progresivos y variados, ascienden hacia la residencia,
tal y como recomendaba Leon Battista Alberti en su tratado.

En la corte de León X
La vuelta de los Medici a Florencia y el ascenso al solio pontificio en 1513
de Giovanni de’ Medici, hijo de Lorenzo el Magnífico, parecían abrir pers-
pectivas prometedoras a un artista como Leonardo, que ya había superado
los sesenta años. En octubre del mismo año, el maestro se encuentra con
Giuliano de’ Medici, hermano menor del papa, y representante de la dinas-
tía medicea en Florencia, junto a quien se desplaza posteriormente a Roma.
Quizá ya en este periodo Leonardo se dedica a proyectos de restructuración
del centro de Florencia, los cuales se habían convertido en una urgencia tras
el retorno de los Medici a la ciudad. El folio Códice Atlántico, f. 315r-b
[865r] propone tanto una ampliación del espacio frente a la basílica de San
Lorenzo, la cual albergaba el mausoleo mediceo, como un edificio construi-
do en recuerdo de la revuelta que causó la fuga de la familia en 1494 y su

Pedretti (1995: 94-106).

48

Viganò (2016: 239-243). Entre 1508-1511, Leonardo le dedica al monumento nu-

49

merosos dibujos, véase el capítulo «Monumentos funerarios».

50
Vecce (1998: 298-301).
 Leonardo y sus comitentes 25

posterior restitución, o un segundo palacio Medici, situado frente al encar-

gado por Cosimo el Viejo y proyectado por Michelozzo (fig. 37). Quizá esta
renovación urbana pertenezca al ambicioso proyecto de las caballerizas, sta-
lle del Magnifico, de 1515-1516, situadas cerca del convento de San Marcos
de Florencia, y encargadas por Lorenzo di Piero de’ Medici, sobrino del Papa
y gobernador de la capital toscana. El proyecto se relaciona con el diseño de
Leonardo de las «polite stalle» de 1478-1490 (Ms. B, fols. 38v-39r), que pa-
rece haber formado parte de una reconstrucción urbana concebida mientras
estaba al servicio de Lodovico Sforza51.
En Roma, Giuliano Leno, un colaborador de Bramante y Rafael, había
preparado para Leonardo alojamiento y un taller en la Villa del Belvedere52.
Rafael retrató a Leonardo, su maestro ideal, caracterizado como Platón en
la Escuela de Atenas de la Estancia del Sello, colocándolo junto a Aristóteles
bajo la cúpula de un templo que se inspira en el proyecto bramantesco para
el nuevo San Pedro: Leonardo parece encarnar el saber antiguo53. Sin em-
bargo, León X veía en Rafael al artista ideal para expresar sus gustos y sus
inclinaciones, y no animó a Leonardo a llevar a cabo sus ambiciosos proyec-
tos arquitectónicos54. Tras la muerte de Bramante en abril de 1514, la res-
ponsabilidad de la gran obra es confiada a Rafael. Algunos dibujos muestran
que Leonardo se ocupó de la ampliación y fortificación del puerto de Civi-
tavecchia, cuartel general de la armada papal, del cual Bramante había sido
responsable, así como del drenaje de las Lagunas Pontinas55. En septiembre
de 1514, probablemente ocupado en la campaña militar de Giuliano de’ Me-
dici, Leonardo se alojó en Parma, a orillas del río Po56. Un documento fecha-
do entre abril y julio de 1515 menciona su trabajo en la residencia romana
de su mecenas Giuliano de’ Medici, ya que en junio de ese mismo año era

51
Di Teodoro (2009: 69-85).
52
El día 1 de diciembre de 1513 Leno elabora una lista de tareas a realizar, Vecce (1998:
305).
53
Sobre la Escuela de Atenas véase Frommel C. L. (2017b: 20-26).
54
En la obra de San Pedro trabajan en este momento Bramante, Fra Giocondo y Giulia-
no da Sangallo, quienes ofrecen nuevos y mayores proyectos en los cuales se contemplan
superficies parietales revestidas de materiales preciosos.
55
El mapa 12684 de la Windsor Royal Library proporciona una idea bastante precisa
de la intervención en la llanura.
56
Laurenza (2004: 25).
26 Sabine Frommel

«Capitano generale della Chiesa» y brazo militar del Estado pontificio57. El

palacio (hoy Palazzo Taverna) perteneciente a los Orsini, parientes cercanos
de los Medici, está situado en Via Montegiordano, no lejos del barrio de la
comunidad florentina de Roma. Durante su estancia desde abril hasta el
verano de 1515, Giuliano y su esposa Filiberta de Saboya llevaron una vida
social de lo más suntuosa, lo cual exigió una ampliación adicional del edifi-
cio58. El hecho de que la obra hubiera sido ejecutada antes de su llegada no
favorece una atribución a Leonardo, sino que más bien sugiere que probable-
mente se le encargó el diseño de algunas decoraciones interiores y efímeras.
Sin embargo, no quedan rastros gráficos de tal encargo.
El maestro no debió de sentirse satisfecho en estos años, vividos a la
sombra de los nuevos protagonistas del escenario artístico italiano, Rafael
y Miguel Ángel. También su paisano Giuliano da Sangallo, llegado a la ciu-
dad eterna tras la elección de León X, regresaría a su tierra natal bastante
desengañado apenas un par de años después. En cualquier caso, Leonardo
debió de disfrutar de tiempo libre a su disposición en la Villa del Belvedere
para dedicarse a sus amados estudios científicos.

En la corte de Francisco I
Con la muerte de Giuliano de’ Medici, acaecida el 17 de marzo de 1516,
Leonardo perdió su último mecenas italiano, comenzando a encontrar difi-
cultades para obtener nuevos encargos en Roma. Pocos días antes, el 14 de
marzo de 1516, se le enviaba desde Lyon la invitación a la corte de Francia,
reclamado por Francisco I y su madre Luisa de Saboya59. A pesar de las rela-
ciones estrechas y constantes con la corte de Francia durante su estancia en
Milán, Leonardo duda, pero decide finalmente partir en otoño, acompañado
de sus discípulos Francesco Melzi y Salai, y del sirviente Battista de Vilanis.
Muchas de sus obras, entre ellas manuscritos, dibujos y algunas de sus más
célebres pinturas, fueron transportadas en bolsas de cuero, cargadas sobre
animales. A su llegada a Francia, Francisco I lo acogió con gran cordialidad,
ofreciéndole el título de Premier peintre, ingénieur et architecte du roi, con un
estipendio anual de 1000 escudos, además de proporcionarle alojamiento

57
Laurenza (2004: 25).
58
Laurenza (2004: n. 111).
59
Sammer (2009: 29-33).
 Leonardo y sus comitentes 27

en el manoir Clos Lucé, vecino al castillo de Amboise. Leonardo se benefició

de una relación directa y privilegiada con el joven rey —de la cual tenemos
un valioso testimonio gracias a Benvenuto Cellini— quien aspiraba a pro-
mover las artes en Francia según el modelo italiano. Las condiciones de vida
eran aquí muy diferentes respecto de aquellas de la corte de los Sforza y de
la pontificia en Roma, pero se hablaba la lengua italiana desde que artistas
como Guido Mazzoni, Domenico da Cortona y Fra Giocondo se habían
desplazado a Francia. Leonardo gozaba del estatus de un verdadero artista
de corte, a quien se le bridaron condiciones excelentes y máxima libertad
para sus estudios.
Francisco I le encargó el proyecto para una nueva residencia en Romo-
rantin, con la cual el ambicioso príncipe aspiraba a impresionar a los más
grandes comitentes de Europa (figs. 38, 77-79). Como en su época junto a
los Sforza, Leonardo también puede ahora emprender expediciones explo-
ratorias para estudiar el territorio circundante, y así identificar sus recursos
y entender cómo redirigir el curso de los ríos y crear un sistema de irrigación
y navegación. Según la idea en su proyecto, los castillos del Loira debían
quedar conectados por canales que pudieran favorecer la agricultura y el
transporte de mercancías y productos alimentarios, con esclusas que permi-
tiesen la navegación y el aprovisionamiento de los molinos. En su grandioso
diseño para la residencia real, arquitectura y agua se unen en un maravilloso
escenario que culmina con espectáculos de naumaquia, a los cuales los es-
pectadores podrían asistir tanto en gradas como en una suave pendiente que
descendía hacia el río60. Después de haber abandonado el proyecto por mo-
tivos que siguen quedando poco claros, Francisco I decide construir un cas-
tillo para cazar en Chambord, el cual se convertirá en una de las residencias
nobiliarias más emblemáticas de la Europa del siglo XVI. Varios elementos
sugieren que la primera fase proyectual se desarrolló gracias al diálogo entre
el soberano y Leonardo, y que de este diálogo nació la idea de la escalera
helicoidal en el corazón del edificio (figs. 81, 82)61.

60
Véase el capítulo «Leonardo en Francia» de este volumen.
61
Recientemente, Fissabre y Wilson (2022: 287-300), han propuesto la participación
—o al menos el parecer— de Leonardo en el proyecto de una torre rodeada de espolo-
nes defensivos en Monthoiron, cerca de la ciudad de Châtellereault, a unos 90 kilómetros
de distancia de Amboise. El decágono de la planta, en forma de estrella, resulta sugesti-
vo y recuerda un proyecto leonardesco de torre para la ciudad de Piombino, inspirado en
28 Sabine Frommel

En Francia, Leonardo también se dedicó al diseño de fiestas, eventos que

alimentaron seguramente su imaginación en el campo de la arquitectura efí-
mera, como demuestra el espectáculo que idea el 15 de mayo de 1518, en
memoria de la batalla de Marignano, representada como el asedio y toma
de un castillo simulado, construido con telas clavadas a andamios de ma-
dera almenados. La actividad arquitectónica de Leonardo para su último
comitente le permitió extraer inspiración de las experiencias italianas, en
particular aquellas vividas en Milán, así como poner en práctica por última
vez su amplio repertorio de soluciones, que iban desde la ciudad ideal al
proyecto arquitectónico y al arte efímero para las fiestas. Al mismo tiempo,
la experiencia de su última estancia romana, principalmente el encuentro
con las audaces visiones urbanas de Bramante, encontró expresión en algu-
nos de sus proyectos en Romorantin, donde el escenario y los alrededores
se caracterizan por ejes, palacios, jardines y diversas perspectivas escénicas.
Al reelaborar sus invenciones en otro contexto cultural, que también influyó
en sus configuraciones formales, Leonardo contribuyó sustancialmente a la
migración de conceptos italianos a Francia, un legado que siguió cobrando
importancia. Sin embargo, comprendió que el contexto político, enraizado
en una monarquía centralizada de larga tradición, pretendía mantener las
tradiciones auténticas, y se dio cuenta de que estas cualidades y sustancias
robustas podían utilizarse para facilitar y reanimar, por su propio diseño y
vitalidad, nuevas transformaciones arquitectónicas.

Francesco di Giorgio (Ms. Madrid 8936, f. 37r). Se percibe también cierta semejanza con
una de las torres del Castelnuovo de Nápoles.