1

FUENTE
Historia del Arte Clásico en la Antigüedad
Martínez de la Torre, López Díaz y Nieto Yusta

El Arte en Etruria y Roma

III. El arte etrusco

El I Milenio a.C. coincide en Italia con el desarrollo de la cultura villanoviana, cuyo estudio ha desvelado la importante influencia
que las tradiciones helenas y orientales tuvieron en ella.

A partir del siglo IX a.C. y el VIII a.C., coincidiendo con la llegada de los colonizadores griegos al sur de la península, aparece
desde un origen ignoto el pueblo etrusco, que llegará a su apogeo en los dos siglos siguiente aunque no serán absorbidos por
Roma hasta el siglo I a.C.

El arte etrusco se caracteriza por su gran capacidad de aprendizaje y asimilación, además de una asombrosa creatividad técnica y
una gran afición al deleite de un lujo usado como ostentación de poder.

Conocer y comprender este arte es fundamental para entender el alto grado de desarrollo artístico del romano, pues lo etrusco fue
la bisagra que asimilaba y creaba las lecciones aprendidas en el mundo clásico griego.

Convencionalmente se señalan dos etapas, una arcaica que iría entre los siglos VII y V, hasta la derrota naval de Cumas, y otra
denominada etrusco- itálica o clásica que alumbrará importantes avances técnicos en arquitectura y urbanismo y que mostrará
algunas de las mejores realizaciones decorativas etruscas.

7. El Arte Etrusco

1. Ciudades, templos y necrópolis

1.1 De la cabaña a la domus. Organización urbana e infraestructuras

1.2 Arquitectura religiosa: el templo etrusco

1.3 Tipologías funerarias etruscas: una domus para la eternidad

2. La escultura y las artes decorativas

3. La pintura mural

1. Ciudades, templos y necrópolis

1.1 De la cabaña a la domus. Organización urbana e infraestructuras

El pueblo etrusco tiene a la cabaña villanoviana como punto de partida de su arquitectura doméstica, religiosa y funeraria. Esta
cabaña, conocida a través de exvotos, se componía de una estructura de ramas sobre planta oval y tejado a dos aguas, con muros
de barro y porche delantero.

La vivienda etrusca en el siglo VII tenía planta cuadrangular y se dividía en su interior en dos estancias, la sala de estar y el
dormitorio. Este planteamiento se irá complicando con el tiempo al incorporarse nuevas dependencias que darán lugar a la domus
itálica, la tipología básica de la arquitectura doméstica romana.

La domus etrusca tenía una base de cimientos en piedra sobre los que levantaban muros de hormigón o adobe, cerrados por un
techo de tejas de terracota. Tomó su forma definitiva al incorporar más estancias y un atrio que daba luz y agua a la casa. La
estancia principal de la casa era el tablinum, que comunicaba con el atrio y con un huerto o jardín trasero.

En zonas interiores de Etruria donde se desarrolló poco el sistema de polis, esta estructura de domus evolucionó en la
configuración del palacio etrusco, en realidad una gran domus lujosamente decorada, autosuficiente (graneros, altares, etc.), de la
que es buen ejemplo el de Acquarossa.

Además, los etruscos legaron al mundo romano el urbanismo regular hipodámico. Para fundar una ciudad un toro y una vaca
trazaban el recinto sagrado de la misma, tras lo cual se procedía a trazar el cardo y el decumanus (así se hizo en Capua, Spina u
Orvieto, del siglo VI).
 2
Frente a este modelo de ciudad colonial se sitúa la ciudad militar, que privilegia las defensas naturales del terreno. Así se
observa en Volterra y en su Porta all`Arco, que muestra el arco de medio punto ya utilizado en Grecia y Oriente para desarrollar
grandes puertas, dándole aquí un importante valor estructural e incorporando el despiece en dovelas. Los romanos tomarán de
estas puertas el arco como elemento estructural y, en lo simbólico, se traducirán en los arcos del triunfo.

Los etruscos también dotaron a sus territorios de puentes y acueductos, como la Cloaca Massima de Roma. Tras la derrota de
Cumas y en la fase de recuperación del siglo IV se crearán más obras de relevancia, como las conservadas en Roma (acueducto
Aqua Appia, Muros Servianos, Via Appia...)

1.2 Arquitectura religiosa: el templo etrusco

La estatización y formalización de este espacio será la base templaria del culto etrusco. El templo era el espacio adecuado al culto
colectivo de unas divinidades basadas en la naturaleza y el hogar y la tumba se reservaban para el culto privado. El templo etrusco
será el principal modelo de edificio religioso del mundo romano.

Las primeras realizaciones monumentales datan del siglo VI a.C. y son construcciones elevadas sobre podio con escalinata
delantera (quizá para resguardar la madera con la que estaban hechos) y que cuentan con un entablamento de placas de terracota
pintada. La fachada va ir desarrollándose con cierta monumentalidad, marcando un eje axial y dotándose de dos o tres filas de
columnas, de una fila en los laterales y ninguna en la parte posterior. El interior tenía tan sólo una cella.

Desde finales del siglo VI los interiores se han desarrollado en las tres estancias o triple cella habitual que permite acoger la
triada, como así lo demuestran las maquetas votivas o las descripciones de Vitruvio. Las portadas ya tienen siempre un pórtico con
doble hilera de columnas y tanto el columen como los aleros presentaban una rica colección de esculturas y relieves decorativos.

Vitruvio también menciona el orden toscano como base decorativa del templo etrusco, una variante de fuste liso del dórico, y la
madera como elemento constructivo. Los romanos no dudarán en adoptar este orden, superponiendo principios decorativos
griegos. A esta época corresponden los templos de Apolo en Veyes, de Júpiter Capitolino en Roma o de Marzabotto en Fiésole.

1.3 Tipologías funerarias etruscas: una domus para la eternidad

En la segunda mitad del siglo VIII se inicia un proceso de distinción social en los enterramientos en las que se va a dejar sentir
influencias decorativas griegas.

La arquitectura funeraria etrusca destaca por el uso sistemático de la piedra frente a la pobreza de otros materiales más pobres en
templos y casas. Estas viviendas, copias perennes de las verdaderas viviendas, remiten a una concepción más hedonista que
trágica del mundo de ultratumba etrusco.

Aunque en un principio se mantuvo la costumbre villanoviana de la incineración, por influencia griega y fenicia comenzaron las
primeras inhumaciones sencillas, que simplemente colocaban una gran piedra sobre el fallecido.

Este modelo se hará más rico a comienzos del siglo VII, cuando el espacio excavado se hace cada vez más amplio y se cubre con
una falsa cúpula al estilo micénico o incluso se refuerza con un pilar central semejante al de las cabañas villanovianas.

Las tumbas en forma de túmulo de la necrópolis de Cerveteri (Caere) se excavaban en un área llana en forma de cruz, actuando
uno de los brazos a modo de dromos, mientras que los brazos laterales se cubrían por falsas cúpulas. Paralelamente a estos
túmulos se excavan enterramientos en la roca a modo de hipogeos, como en la Tumba de la Cabaña de Cervetari, de mediados
del siglo VII.

La complicación progresiva de los enterramientos es paralela a la de las viviendas y el camino lógico, si aceptamos que las tumbas
imitaban a las viviendas. Tanto es así que a fines del VII los enterramientos incluso imitan los elementos decorativos, tiene
puertas, ventanas, mobiliario, etc. Los difuntos tienen su lugar en nichos tallados en la roca donde se sitúa en sepulcro del finado.

Durante el siglo VI sigue este proceso de diversificación y complicación de la arquitectura funeraria, aunque ahora en dirección
hacia formas exteriores más variadas. Aparecen enterramientos en forma de templetes, como en Populonia, o imitando casas
rectangulares dispuestas en manzanas (tumbas a dado)
como las de Cerveteri. También siguen las que imitan la domus itálica.

2. La escultura y las artes decorativas

Hasta el siglo VIII las únicas producciones relevantes son las urnas funerarias villanovianas. Ahora sin embargo se inicia la
fabricación de productos más suntuosos.
 3
La influencia griega se dejará sentir en las primeras obras cerámicas ya a torno, como en los vasos de estilo geométrico. Pero
serán todavía las necesidades funerarias las que requieran piezas más elaboradas como la Urna cineraria de Bisenzio, que
incorpora figuraciones con danzas y sacrificios fúnebres.

De la mano de la complejidad de las tumbas, los ajuares (objetos muebles, adornos, armas...) y las decoraciones de las mismas
también se vuelven más profusos. No se excluye que artistas griegos u orientales se asentaran en tierras etruscas y tuvieran una
influencia directa en la producción local. Las dos esculturas de gran tamaño más antiguas son unas rudas figuras que adornan una
tumba principesca en Cerverteri.

Durante el siglo VI la escultura sufre un gran avance, creándose un nuevo corpus iconográfico de la mano de la influencia griega
y las tradicionales creencias en los dioses subterráneos (manes).

Las ciudades del interior serán más refractarias a estos avances, como demuestran los Canopos antropomorfos de Chiusi, urnas
insertas en un trono y rematadas por rígidas cabezas-retrato del difunto.

Las ciudades costeras se abren más a las influencias, interpretadas con limitaciones, como se ve en el Centauro de Vulci. Sin
embargo, donde más se aprecia la huella griega es en las decoraciones pictóricas murales. En los Sarcófagos de los Esposos de
Caere se aprecian rasgos helenos, pero también una desproporción y una importancia del tema fúnebre que son propiamente
etruscos.

Al final del siglo VI nos encontramos un grupo de piezas singulares, probablemente todas obra de un tal Vulca de Veyes, a quien
corresponderían las esculturas del Templo Capitolino de Roma y las estatuas del Templo de Portonaccio en Veyes. Son de una
factura artística sin parangón entre los restos conocidos del momento y, concretamente las piezas del segundo templo contradicen
en cierto sentido la mencionada centralidad de la escultura de carácter funerario. Las piezas de este templo estarían ubicadas sobre
el columen (viga central) y, hechas en terracota, representan los rostros de Apolo y Hércules con una dura expresión.

La Loba Capitolina redunda en la expresividad de Vulca y, aunque probablemente fuera un animal de carácter protector para
algún enterramiento, acabó convirtiéndose en la legendaria loba que amamantó a Rómulo y Remo.

El declive político parece tener su reflejo en las prácticas artísticas del siglo V y, en todo caso, la aportación más destacada es el
sarcófago de piedra de la Tumba de los Sarcófagos de Caere. Aunque de mediocre calidad, interesa por el recurso a la narración
histórica de su base, género recurrente en la plástica romana. Así como por la individualización de los rasgos del difunto.

Durante el periodo etrusco-itálico los talleres etruscos, como en la arquitectura, no verán mermado su potencial ni su calidad
frente a la producción de otras regiones.

Las conexiones con el arte griego se recuperan y dentro de esta dialéctica entre lo etrusco y lo griego es un buen ejemplo la figura
de los caballos alados que adornaba el Ara della Regina (el templo mayor de Tarquinia). Del mismo periodo es la Cista
Ficorónica de Palestrina, que incluye una escena de pintura griega pintada por un artista romano y la Quimera de Arezzo, de la
que no está claro si es etrusca o un elemento importado desde las colonias griegas del sur.

La última fase del periodo etrusco-itálico, que pone fin al arte etrusco (pues se va diluyendo a favor del romano) fijará géneros
ya inaugurados, como los relieves conmemorativos históricos.

La Urna cineraria de Volterra representa un personaje relevante que se despide del séquito en el momento de montar a caballo.
La escena se enmarca en los convencionalismos propios etruscos, que representan con mayor tamaño a los principales personajes
y donde no existe un carácter narrativo.

El otro gran género que se fija ahora es el del retrato, que se decanta por una expresión individual y realista. Así lo constata la
Cabeza de Lucio Juno Bruto (h. 300), el legendario primer cónsul de Roma, aunque muestra detalles griegos, como el tratamiento
del cabello.

La escena de la Urna de los esposos de Volterra muestra una composición arcaizante en la postura de los cuerpos y el tamaño de
sus cabezas, con unos rostros directos y claramente realistas propios del periodo.

3. La pintura mural

Los primeros restos los hallamos lógicamente en el interior enterramiento. En la Tumba de los Ánades (h. 650) vemos una hilera
de estas aves de factura geométrica.

Será en el siglo siguiente, con la influencia de los artistas jonios asentados en algunas ciudades costeras, cuando se desarrolle la
pintura mural. Los restos más destacados proceden de Tarquinia y parece ser que nos encontramos ante artistas griegos que
 4
recurren a la iconografía etrusca, con profusión de temas festivos presentados siempre en escenas insertas entre bandas
horizontales de colores.

En la Tumba de los Leones aparecen escenas de baile, mientras que en la Tumba de los Augures los invitados al funeral
contemplan escenas de lucha griega entre atletas y animales. En la Tumba de los Malabaristas un cómico lanza bolas hacia una
bailarina y en la Tumba de la Caza y de la Pesca se conserva la única escena de paisaje conservado. Lo más destacado de estos
conjuntos es la diversidad de temas y representaciones, que no se repiten.

El cambio del siglo V se refleja en la pintura. Son ahora más presentes las influencias áticas y, aunque existen representaciones en
otras ciudades, siguen siendo las de Tarquinia las más representativas.

En la Tumba del Triclinio las figuras son claramente herencia de la factura griega, aunque el lujo y la plasticidad de sus danzarines
en posiciones imposibles remite a Etruria. En la
Tumba de los Leopardos y la Tumba de las Vigas se aprecia la gran factura técnica de sus pinturas pero se evidencia ya un cierto
repetimiento sistemático de la misma escena de banquete en el muro final y de baile en los laterales.

El periodo etrusco-italiano da a la plástica mural unas características más propias y personales, sin olvidarse lo aprendido del
arte griego. Aparece ahora Charum, el demonio etrusco de la muerte y el género narrativo tiene también aquí su reflejo, como en
la Tumba del Monte Esquilino de Roma (h. 300) que relata las guerras entre romanos y samnitas.

La otra novedad es la expresión directa y realista que ofrecían los rostros, tal como se observa en la Tumba François de Vulci, que
muestra un noble de manera realista que parece interpelar al espectador.
 5
IV. El arte romano

8. El nacimiento del Arte Romano

1. La herencia del arte griego y etrusco

2. Los nuevos criterios de funcionalidad y propaganda

1. La herencia del arte griego y etrusco

Es importante determinar si el estudio del arte romano ha de afrontarse en oposición al griego o como continuación del mundo
heleno. La respuesta no es fácil y posiblemente hay que enfocar la cuestión desde ambas disyuntivas.

Por una parte Roma buscó una retórica que, basada en la herencia etrusca y local, legitimase su superioridad frente a lo griego,
hasta entonces punto de referencia en el Mediterráneo. Pero por otra parte se buscaron puntos de conexión con la historia y las
deidades griegas, como por ejemplo la vinculación con Eneas.

Frente a las ciudades griegas, que sitúan su origen en algún noble héroe mitológico, los romanos basan su fundación en una
historia demiúrgica en el exilio, la brutalidad y el asesinato, en valores supuestamente negativos que quieren ser signos distintivos
frente a lo griego y el Mediterráneo.

El sentido funcionalista y práctico de las artes romanas, sobre todo observable en la inmensa obra civil en los campos de la
arquitectura y la ingeniería que nos han legado, es una de las bases para entender el desarrollo de su cultura.

El Arte es visto desde otra nueva perspectiva para la sociedad romana, si en Creta y Grecia se desarrolla por el comercio, en Roma
se aprecia como objeto coleccionable. El lujo es la forma de exhibición del poder (como para los etruscos), y tener piezas
provenientes del mundo griego era un síntoma de notoriedad muy valorado.

De la amalgama de pueblos que habitan la península a mediados del Primer milenio Roma tomará elementos varios como la
religión y los principales principios artísticos de los etruscos, mientras que de los latinos del sur tomará su lengua.

La aportación de la herencia etrusca es básica para entender el arte romano, puesto que es el punto de partida del mismo. De
todos los pueblos del Mediterráneo, los etruscos fueron los que mejor acogieron la herencia griega, sin que ello significase que no
aportasen un lenguaje y unos principios originales.

La arquitectura etrusca difiere de la griega en varios aspectos destacables. Ya hemos visto como se decanta por el uso de
materiales más sencillos y cómo favorece los interiores frente a los exteriores.

La lógica aculturación de Roma en su expansión territorial será en gran parte un proceso de helenización de lo romano, pues lo
griego era el elemento cultural más extendido en el Mediterráneo.

Lo heleno llegará bajo forma de botín tras las sucesivas conquistas, pero también a partir del siglo III a.C. muchos serán los
artistas que mudarán sus talleres a la península itálica, llegando con ellos no sólo los objetos, sino también las formas
arquitectónicas griegas. El Templo de Vesta en Roma es ya de piedra y tiene forma circular de tholos, por ejemplo.

Pero a pesar de estas excepciones, la arquitectura religiosa romana se basaba mayormente en el modelo etrusco de templo, con su
triple cella cuadrangular y de orden toscano. Las primeras estructuras conocidas usaban la caliza y la terracota, frente al mármol
griego, y se decoraban completamente en policromía.

La portada tiene un papel preeminente y se huye de la configuración períptera para marcar la direccionalidad de la edificación. La
Maison Carré de Nimes (siglo II a.C.) es en cierto modo una mezcla de las reminiscencias etruscas a la que el orden corintio le
aporta la esbeltez propia de lo griego.

El siglo I a.C., a pesar de las turbulencias sociopolíticas, es un periodo dorado para la cultura romana, siendo ahora cuando la
arquitectura tomará definitivamente los elementos básicos sobre los que se sustentarán las grandes obras del Imperio.

De los etruscos se toma el arco de medio punto, que permitirá el desarrollo de techumbres abovedadas, mientras que el otro gran
elemento que soportará la arquitectura romana y que surge ahora es el hormigón.

La escultura estuvo como sabemos muy influida por la etrusca, a la que se debe la importancia del mundo funerario y los géneros
del retrato y la narración histórica, tan importantes en la plástica romana.
 6
No es de extrañar que la mayoría de nobles romanos tuvieran en sus casas rostros hechos con cera que reproducían a sus
mayores, y que eran sacados en procesión cuando se moría alguien cercano.

Sin embargo, el retrato romano surge por la necesidad de representar en el Foro a los cónsules romanos, siendo su retrato
escultórico lo más fiel posible al representado. Esta actitud de realismo es clave para entender la tradición de la obtención de
máscaras funerarias en cera o en yeso de los difuntos que, con el tiempo, se trasladaría a los vivos. El Retrato de Lucio Juno Bruto
es el mejor ejemplo de la individualidad etrusca en el retrato romano temprano.

Pero, lógicamente, la influencia griega tendrá su presencia e irá incluyendo elementos en la plástica romana. A partir del siglo II
a.C. hay constancia de representaciones desnudas de personajes, siguiendo las pautas de idealización griegas e incluso copiando
modelos de Lisipo.

2. Los nuevos criterios de funcionalidad y propaganda

Con la llegada del Imperio se producen cambios trascendentales que tienen su reflejo en las artes y arquitecturas romanas. Ahora
se reproduce una propaganda en esculturas y retratos que enaltece a Roma (y por tanto a su Emperador) como ciudad centro del
nuevo universo y garante de la pax romana.

En este contexto se entiende un monumento como el Ara Pacis o la redacción de la Eneida por Virgilio. Las monedas muestran a
Augusto como Capricornio con el cuerno de la abundancia, o como un nuevo Apolo (asociación esta última que se repetirá, como
en el Augusto de Prima Porta).

Otro de los principales capítulos de la capacidad de propaganda del Imperio lo componen sin duda sus obras públicas. Augusto
continuó la labor de sus predecesores llevando a cabo por primera vez un extenso programa de construcciones que incluyó un
monumental Foro o una nueva red de abastecimiento de agua.

El resto de Julio-Claudios buscarán en sus retratos la representación de las facciones típicas de su estirpe unida a los elementos de
la figura idealizada de Alejandro Magno, que con el tiempo tienden a igualar al Emperador con la divinidad.

Las siguientes dinastías tratarán de volver a los valores éticos de la extinta República, representándose más como senadores
serenos que como divinidades. La magnificencia pública será siendo un objetivo de Estado y, edificios como el Coliseo,
demuestran una funcionalidad constructiva y un sistema utilitarista detenidamente pensado.

La otra gran estructura arquitectónica que se fija en este periodo es el arco del triunfo, que simboliza la grandeza del Imperio de su
Emperador. Junto al arco de medio punto etrusco, también se adopta la domus etrusca, convertida ahora en grandes villas que
pueblan todo el Imperio. En el caso de las de los dirigentes, se respetará el eje axial tradicional, pero no tanto la simetría, al
añadirse diversas dependencias; además del mundo griego se tomarán estancias como las bibliotecas y se irán incluyendo termas y
baños.

En definitiva, es obvio que no podemos entender ni comprender el arte romano sin conocer las raíces
etruscas primigéneas y la incorporación de valores culturales y artísticos de la cultura griega. Sin embargo, la codificación por
parte de Roma de un arte singular que nos ha legado un sin fin de obras civiles por todo el Mediterráneo, será la base para el
posterior Renacimiento italiano y los artes subsiguientes.
 7
9. La arquitectura de Roma

1. Características constructivas

2. Tipologías arquitectónicas
3. El urbanismo romano

1. Características constructivas

A pesar de la herencia helena y etrusca, Roma ha de considerarse una innovadora absoluta en lo que se refiere a todos los ámbitos
que conforman el mundo de la arquitectura. Entre los factores que influyeron en estas innovaciones se han señalado los terrenos
pantanosos sobre los que se asentó la ciudad, su sentido práctico, su noción de la Historia y de la trascendencia en las que estaban
involucradas su estricta organización y expansión política, etc. Este espíritu preparó el terreno para que la Arquitectura recibiese
un mayor desarrollo que las demás manifestaciones artísticas, subordinadas además en buena medida a la misma.

Como continuadora de Etruria, rechazó el mármol como material a favor del ladrillo y el hormigón y adoptó el orden toscano.
Como heredera de Grecia, prolongó sus órdenes, algunas de sus plantas y las proporciones inherentes a los edificios.

Pero a diferencia de ambas arquitecturas, Roma creó también edificios de tipo civil y militar. Se construyeron multitud de
templos, pero quedaron ensombrecidos por el ingente desarrollo de edificios civiles como basílicas, anfiteatros, circos, termas y
obras de ingeniería como acueductos y puentes.

Este utilitarismo hizo que se abandonase el estatismo del idealismo griego, pero no por ello sus edificios estuvieron exentos de
belleza, recurriendo al repertorio griego para decorar el exterior de los mismos.

Los materiales básicos fueron la piedra, el ladrillo y la madera. Desde los tiempos de la República la abundancia de canteras
cercanas hizo que se usaran diversos tipos de piedra, aunque el mármol y el ladrillo no se hicieron frecuentes hasta el reinado de
Augusto.

Serán el hormigón y el ladrillo los materiales propiamente romanos, ya que sus posibilidades desplazaron a la madera, empleada
no obstante en las cubiertas adinteladas de residencias o edificios de poca importancia.

Además del opus caementicium (hormigón), un material que desde el siglo II a.C. se convirtió en revolucionario, existieron otros
elementos compuestos u opus que permitieron el desarrollo de varias técnicas constructivas. El opus quadratum consiste en un
muro hecho mediante hiladas de sillares de piedra de igual tamaño y forma distribuidos a soga y tizón.

El opus incertum es un paramento surgido de la mezcla de cal con piedras cuyo tamaño y distribución es irregular. Este mismo
muro perfeccionado y ordenado se convertirá en el opus reticulatum. El opus tectorium sería un material más decorativo que
constructivo, puesto que a alguno de los anteriores opus sumaría un revoque de estuco que permitiría ser decorado.

Con este perfeccionamiento técnico se posibilitó un sistema basado en dos elementos constructivos: el arco y la bóveda que,
aunque ya desarrollados antes, sería la arquitectura romana la que les daría un verdadero valor y funcionalidad, hasta el punto de
poder afirmar que toda ella descansa sobre su comprensión, empleo y combinación.

Introducidos en tumbas y cloacas en el periodo etrusco, no fue hasta el desarrollo del opus caementicium que pudieron usarse con
profusión, como demuestran los arcos del Pons Aemilius (179 a.C.) o la luz de más de cinco metros del Aqua Marcia (144 a.C.).
Por su parte, será en las termas y en los palacios donde las bóvedas alcancen su perfección, como demuestran las Termas
Estabianas de Pompeya (s. II a.C.) y las espectaculares por su amplitud del Palacio de Domiciano en el Palatino (s. I d.C.).

Los órdenes mostraron una fuerte adhesión a los griegos, aunque fueron interpretados con cierta libertad, introduciendo, en
consecuencia, algunas variantes. El dórico fue raramente empleado, sustituido por el toscano. El jónico se desplazó ante órdenes
más decorativos como el corintio o el compuesto.

Este último, junto al toscano, es una de las grandes aportaciones romanas al sistema de órdenes. De hecho, el Teatro Pompeyo (55
a.C.) legará la superposición típica de órdenes para las construcciones posteriores que, de abajo a arriba disponía: toscano, jónico,
corintio y compuesto.

En cuanto a los tratados y la concepción espacial sabemos que, aunque hubo otros tratados, la obra clave es el De Architectura
de Vitruvio. A lo largo de sus diez libros escritos en la segunda década del siglo I a.C. se exponen procesos de proyección y
construcción, tipologías y elementos constitutivos, así como los conceptos asociados a la correcta planificación y al buen diseño
de los mismos.
 8
La planificación debía constar de magnificentia y de auctoritas y, por lo que respecta a un correcto diseño, debía tener firmitas,
utilitas y venustas. Esta última a su vez debería tener seis componentes, en los que observa la herencia griega: ordinatio,
dispositio, eurythmia, symmetria, decor y distributio.

Su tratado se convertiría en el principal transmisor de los principios clásicos de la arquitectura hasta el siglo XIX.

2. Tipologías arquitectónicas

2.1 El Templo romano

Vitruvio describe la planta ideal del templo etrusco que Roma heredó: de planta casi cuadrada, tendría en su mitad anterior un
pórtico columnado y en su mitad posterior una triple cella con un compartimento central de mayor tamaño para acoger a las
divinidades bajo la forma de triada. Se levantaría sobre un podium en cuya parte frontal acogería una escalinata de entrada y se
daría poca importancia a la parte posterior.

Los restos conservados de los primeros templos romanos permiten constatar que la tipología etrusca pervivió en el Templo de
Júpiter en el Capitolio (509 a.C.), que aunque no conservado sabemos que tenía un pórtico columnado y triple cella. Esta tipología
se copiará en los demás restos de templos republicanos de finales del siglo II y principios del I.

Con la llegada del Imperio se aprecian cambios: ahora predomina el corintio y el uso de los órdenes se extiende a los edificios
civiles. A veces se encuentran ciertas variaciones como el uso de pilastras alrededor de la cella, cellas únicas, cellas rematadas con
un ábside, creación de templos circulares a modo de los tholos griegos, etc.

Estas variaciones se explican por el desarrollo de los templos en numerosos enclaves geográficos, muchos de ellos en provincias
donde se fusionan diferentes soluciones.

Así sucede en el Templo de Baco en Baalbek, que muestran soluciones griegas y romanas.

Otra variación la constituyen los templos de planta circular, como el Panteón construido por Agrippa hacia el 27 a.C., aunque no
adquiriría su forma final hasta el 126 d.C. De planta circular, su monumentalidad reside en su cúpula semiesférica hecha de
casetones y culminada en un óculo.

Es una obra maestra de la ingeniería romana que posibilitó un espacio interno diáfano de 43,50 metros, articulado por un armónico
juego de proporciones. La fachada de entrada está realizada a modo de pórtico rematado por un frontón de clara inspiración
griega. En general el edificio transmite sobriedad y sencillez en el exterior, lo que contrasta con la magnificencia interior.

2.2 La basílica

Ya existente en el mundo griego, en tiempos de Sila se interpreta y desarrolla de un modo distinto. Por un lado el uso de bóvedas
y cúpulas cambia su estructura y dimensiones y, por otro, tiene ahora una nueva orientación pública.

Las basílicas romanas albergaban reuniones tanto comerciales como políticas y jurídicas, de ahí que estuvieran adyacentes a los
foros. Eran salas cubiertas rectangulares con columnas interiores que por su disposición en dos filas dividían el espacio en tres
naves (normalmente la central mayor), estando rematadas en sus cabeceras por un ábside.

La primera erigida en Roma fue la Basílica Porcia (s. II a.C), aunque los restos mejor conservados de época republicana están en
la de Basílica de Pompeya (finales del s. II a.C), que era de estructura rectangular y surgía de un eje longitudinal (a diferencia del
resto de su época) que divide el espacio en una nave única.

Durante el Imperio se sigue la misma tipología. La Basílica de Majencio es la mejor conservada, en la que las bóvedas de arista de
la nave central descargaban su empuje en las bóvedas de cañón y los contrafuertes de las laterales. La distribución de pesos fue tan
buena que se pudieron practicar grandes ventanales en las paredes.

2.3 El teatro

Aunque surgido por derivación del griego, las distintas funciones asignadas así como las técnicas constructivas características de
Roma dotaron a esta tipología de una forma nueva. La principal novedad es la tendencia a cerrar el espacio tanto detrás de la
scaena como en la unión entre ésta y la cavea.
 9
El primer teatro fijo y en piedra lo erigió Pompeyo en el 55 a.C. tras haberse quedado fascinado por los griegos. A partir de
entonces fue un elemento imprescindible de toda ciudad romana. Sus partes pueden resumirse en las siguientes: scenae frons
(muro que solía estar decorado con columnas y estatuas), proscaenium, scaena, orchestra, cavea y vomitoria.

En su exterior se desarrollaba una superposición de arcos y de órdenes por pisos que seguía la introducida en el Tabularium de
Sila. Así se observa en el Teatro Marcello.

2.4 El anfiteatro

Esta tipología fue una invención exclusivamente romana para albergar los espectáculos cruentos y las luchas de gladiadores.
Símbolo imperial, su número fue muy numeroso en todas las provincias excepto en Grecia y Asia, donde se rechazaban tales
espectáculos.

Los más antiguos están en Campania (Pompeya, etc.) y se observan ya sus rasgos clave: planta oval con el eje mayor situado de
norte a sur, gradas escalonadas alrededor de la arena central, reforzamiento de la estructura exterior mediante contrafuertes,
arcos...

El más grande y conocido es el Coliseo, construido por los Flavios, fue inaugurado en el 80 d.C. Tiene planta de 188x156 metros
y un aforo estimado para más de 55.000 espectadores, por lo que es una obra maestra de la arquitectura romana, ya que para
erigirlo se llevaron a sus máximas posibilidades las técnicas y elementos constructivos. Su muro exterior sería un modelo de
referencia en el Renacimiento, por su disposición de los órdenes dórico-toscano, jónico y corintio.

2.5 El circo

Al igual que las dos tipologías anteriores, su función era la de acoger espectáculos que entretuviesen a la plebe. Aunque inspirado
en los estadios e hipódromos griegos, su forma estuvo determinada por sus espectáculos más corrientes: las carreras de cuádrigas.

De planta alargada, sus graderíos se elevaban sobre bóvedas, rodeando una arena dividida por la spina (adornada con esculturas y
obeliscos) y que finalizaba en un extremo semicircular y otro
cuadrado.

El Circus Masimus de Roma, destruido pero del que se conserva la forma, fue realizado en el Bajo Imperio y se calcula que en sus
610 metros de longitud pudo acoger hasta a 255.000 personas. Otros ejemplos mejor conservados son los del Circo de Mérida o el
Circo de Perge.

2.6 Las termas

A pesar de ser una tipología menos notable que el resto, en las termas se ensayaron y resolvieron algunas de las soluciones
constructivas más importantes para el desarrollo de la arquitectura romana.

No es de extrañar que la cúpula romana más antigua se encuentre en las Termas Estabianas de Pompeya (s. I a.C.).

Tomadas de los baños griegos, los romanos las ampliaron e hicieron mucho más complejas, construyéndose en todas las ciudades
a partir del s. I a.C.

En líneas generales todas contaban con una palestra, un caldarium, un frigidarium, un tepidarium, un laconicum (baño de vapor),
apodyteria (vestuarios), letrinas, etc. Estas estructuras se duplicaban puesto que ambos sexos accedían por separado a las mismas.

De todas las termas conservadas, son las Termas de Caracalla las más representativas, aunque también destacan las Termas de
Diocleciano y las Termas de Trajano. Todas ellas estaban decoradas con mosaicos, mármoles, pinturas, etc.

2.7 Arcos de triunfo

A comienzos de la República se comienza ya a interpretar el arco como un elemento que además de funcional puede constituirse
en monumento independiente.

Es por ello que ya hacia el s. II a.C. se debieron erigir arcos de triunfo, pero no será hasta el Imperio cuando, convertidos en
elemento clave de

propaganda, comiencen a extenderse por las provincias.

 10
Solieron ser de dos tipos: los de apertura única, con un arco flanqueado por columnas o pilastras y coronado por una
inscripción conmemorativa y estatuas (como el Arco de Tito) y, por otra parte, los de apertura triple, que reciben más decoración
en todas sus partes, como el Arco de Constantino.

2.8 Columnas conmemorativas

Como el arco del triunfo, las columnas decorativas eran elementos reconvertidos a la monumentalidad y la propaganda, aunque
sin embargo fueron mucho más escasas hasta el punto de considerarse como una tipología un tanto excepcional.

Fue de hecho la Columna de Trajano (114 d.C.) la que inauguró la tipología con sus 38 metros de altura. Tuvo una función
métrica (recordar el nivel de tierra que se extrajo para construir el Foro y el Mercado de Trajano), pero por supuesto también
propagandística, al conmemorar la victoria sobre los dacios, y funeraria, pues albergó las cenizas de Trajano. La Columna de
Marco Aurelio sigue el modelo de la anterior.

2.9 Puentes y acueductos

Ya en el siglo VI se crearon estructuras de ingeniería en Roma, como la Cloaca Máxima, en la que el arco y la bóveda tuvieron un
papel clave y un éxito, que desde entonces no se abandonarían.

Los acueductos respondieron a las mismas necesidades de control de las aguas y, aunque los primeros como el Aqua Appia
(finales s. IV-comienzos III) fueran subterráneos, pronto comenzaron a elevarse sobre una, dos o tres arquerías (como el Aqua
Marcia, 144 a.C.). En este último se observa además de los arcos de medio punto, los pilares a soga y tizón tan característicos.
Con la llegada del Imperio los acueductos se perfeccionaron, como evidencian los Acueductos de Segovia y el Pont du Gard en
Nimes (14 d.C).

Los puentes jugaron para Roma un papel clave a la hora de cohesionar sus territorios e impusieron una problemática de apariencia
más sencilla que los acueductos pero de más difícil resolución: la adecuación técnica del arco a la anchura del cauce sobre el que
se erigiría.

Hacia el 180 a.C. se construyó el Pons Aemilius, el primer puente en piedra de Roma, aunque el Pons Mulvio (109 a.C. y mejor
conservado) permite observar mejor su técnica constructiva con arcos de medio punto de 18 metros de luz. Todavía más
impresionante es el Pons Fabricius, íntegramente conservado y con 24,5 metros de luz. En Hispania destaca el Puente de
Alcántara (106 d.C.)

3. El urbanismo romano

Desde el principio existen indicios urbanizadores en Roma. Además de la Cloaca Máxima sabemos que en el siglo IV se
erigieron los Muros Servianos, que se mantendrían hasta muchos siglos después. A finales de este siglo se comienzan a trazar las
primeras calzadas, como la Via Appia (que viajaba hacia el sur) y la Via Latina para comunicación interna de la ciudad.

Sería en el s. II a.C. cuando se hizo patente la necesidad de coordinar un crecimiento urbano que, hasta entonces, había sido
espontáneo y adaptado a la orografía del terreno. Desde entonces y hasta el siglo siguiente comenzaron una serie de
construcciones en torno al Foro y el Campo de Marte que fueron cambiando la estructura y el aspecto de la ciudad: se levantaron
puertas, circos, teatros; se erigieron estatuas en foros, plazas y vías públicas; y se crearon calzadas que como la Via Flaminia,
además de organizar el trazado urbano en torno a su eje, abrió la comunicación con el norte de la península.

Con Augusto Roma vuelve a ser objeto de reformas urbanas, por lo que a partir de entonces la geometría predominará en el
trazado de todas las ciudades romanas, que se organizarán en torno a un cardo (vía norte-sur) y decumano (vía este-oeste) que se
encuentran en el Foro, núcleo de la vida religiosa, política, jurídica y comercial, donde por tanto están los edificios más
importantes de la ciudad.

En Roma se eliminaron los rastros de las turbulencias políticas pasadas, se regularon las calles, se instalaron nuevos sistemas de
alcantarillado y se embellecieron las calles con el empleo generalizado del mármol.

La iniciativa del emperador se centró en dos ámbitos: en el Campo de Marte, donde se continuó el Panteón y las Termas y se
erigió el Ara Pacis; y en la construcción del Forum Augusti, primer conjunto realizado exclusivamente en mármol y en el que
destacó el templo de Mars Ultor.

Vespasiano construiría su propio foro, el Foro o Templo de la Paz (con una réplica del Ara Pacis). Por su parte Nerva construiría
entre ambos foros su Forum Transitorium, dedicado a Minerva, en el cual se instaló un templo hexástilo no conservado pero que
debió estar ricamente decorado.
 11
Bajo Trajano y gracias al botín obtenido en Dacia se construyó el mayor foro de todo el Imperio, el Forum Traiani,
construido por Apollódoros y junto al cual se erigió la Basílica Ulpia (de cinco naves), tras la cual se situó la Columna de
Trajano, flanqueada por dos bibliotecas. Por encima del conjunto se crearon los Mercados de Trajano. Roma adquiría así su
memorable monumentalidad, acrecentada con nuevas construcciones tras los incendios del 191 y 283.

Sin embargo, no hemos de olvidar que la ciudad contaba en su mayor parte con una arquitectura doméstica con tipologías
propias y que reflejaban un gran esplendor.

Las más antiguas, de tiempos republicanos, son muy escasas, aunque destaca la Casa del Cirujano de Pompeya (finales s. IV -
comienzos del III). Responde además al modelo que Vitruvio dejó por escrito: un espacio estructurado en torno a un patio central
(atrium) y desde el que se accedía por ambos lados a los tablinium. Desde las alae se accedía al resto de habitaciones. En casas
más modernas de Pompeya como la Casa del Fauno (s. II a.C.) se observan novedades como la incorporación de un peristilo
griego al atrium.

Junto al modelo pompeyano de vivienda con atrium, propio de tiempos republicanos y de las regiones
periféricas, ha de considerarse otra tipología propia de las grandes ciudades. Las insulae estaban dotadas de más de tres pisos,
construidas en ladrillo con muchas ventanas. En sus bajos acogían almacenes o tiendas en espacios abovedados, mientas que el
resto de espacios acogían viviendas sin tablinium, quedando relegado el atrium a ser un patio trasero.

Aunque en Roma debió abundar este modelo, las conocemos más en Ostia, como la Casa de Amor y Psique.

Las casas de campo respondieron a otros principios y sus tipologías fueron muy variadas, pudiendo ser desde modestas viviendas
rurales hasta mansiones, palacios y lujosas villas.

En Pompeya se ha conservado una de las más antiguas casas de campo, la Casa de Boscoreales, dotada de numerosas estancias de
diversa funcionalidad y que constituye el precedente directo de las posteriores villas sobre todo por haberse construido en torno a
un peristilo.

El peristilo, aunque finalmente acabaría desapareciendo de todas las villas a excepción de la de Adriano, era el elemento
organizador de la casa, pero también el elemento de apertura y comunicación con el exterior.

A excepción de Augusto, cuya Domus Augusti en el Palatino era sencilla y austera, el resto de emperadores se hicieron villas y
palacios a la altura de su gloria. Nerón fue el primer en construir una villa suburbana: la Domus Aurea. Fue un proyecto
ambicioso del que sólo se ha conservado una única ala y del que sabemos que el deseo de ostentación y de simbolismo cósmico
tuvo un papel primordial.

Por su excepcionalidad constituyó una fuerte influencia para las futuras residencias imperiales aunque, a pesar de que los Flavios
la usaron brevemente, pronto iniciaron su Domus Flavia en el Palatino, sobre parte del palacio de Nerón. En ella se distinguen dos
partes: la pública y la privada.

La pública constaba del Palacio Flavio, de planta rectangular y que albergaba un Aula Regia y una Basílica. Además se situaba
aquí el Peristilo y el Triclinium, un monumental comedor. La parte privada estaba constituida por la Domus Augustana, donde se
celebraban los espectáculos para el Emperador.

En el 120 se comenzaron las obras del conjunto residencial más monumental del mundo antiguo conservado hasta nuestros días: la
Villa de Adriano en Tívoli. Se desplegaba a lo largo de kilómetro y medio y guardaba cierta simetría entre sus numerosos edificios
y espacios de recreo: un estanque navegable, una pequeña villa de descanso llamada Teatro Marítimo, termas, varios palacios,
templos...

El conjunto fue concebido como homenaje a las culturas que Adriano había visto, especialmente la griega, por lo que se adornó
con muchas estatuas importadas de allí. De entre sus estancias destacaba la Piazza d`Oro, un monumental patio porticado de
planta casi cuadrangular abierto a una serie de estancias. Al sur de la misma se encontraba una sala muy peculiar, pues su planta,
apoyada sobre ocho pilares, alternaba vanos absidales y rectangulares en sus lados, además de tener una cúpula similar a la del
Panteón.

Sólo comparable a esta villa es el Palacio de Diocleciano en Split, Croacia, del 300 d.C. La mayor inestabilidad política del
momento se evidencia en su estructura de fortaleza. De planta rectangular, se organizó en torno a dos calles que albergaban
dependencias, un Mausoleo y varios templos (entre los cuales uno corintio próstilo tetrástilo).

En el muro que daba al mar se abrió una galería arcada repleta de ventanales que mostraba nuevas soluciones arquitectónicas que
demostraban una nueva forma de concebir el espacio: colocación de columnas sobre ménsulas o el arranque de los arcos
directamente desde los capiteles.
 12
10. La escultura romana

1. Origen, materiales y temas. Originales y copias. La función de la escultura: las imágenes públicas y la propaganda oficial

2. El realismo romano: la importancia del retrato

2.1 El retrato en la Roma republicana (509-27 a.C.)

2.2 El retrato imperial

3. El relieve histórico y funerario

3.1 La Historia como sucesión de imágenes: el relieve histórico romano

3.2 La memoria y la gloria de los difuntos: el relieve funerario

3.3 Desarrollo de una nueva tipología: los sarcófagos relivados

1. Origen, materiales y temas. Originales y copias. La función de la escultura: las imágenes públicas y la propaganda
oficial

Pueden señalarse dos fuertes influencias decisivas para su formación, evolución y esplendor ulteriores. El mundo etrusco asimiló
de la escultura griega todas las cuestiones estilísticas de sus distintos periodos así como el hecho de un acabado policromado; no
obstante, Etruria se desmarcó de la tradición griega en el uso de otros materiales.

Roma será el territorio donde confluirán ambas tendencias, que determinarán el origen de su creación escultórica pero de las que
progresivamente se irá distanciando en la búsqueda de un estilo adecuado a su diferente situación sociopolítica.

La influencia griega es tan grande que algunos historiadores designan el periodo como grecorromano. Y es que de la escultura
griega se asimilaron prácticamente todos sus rasgos característicos: el modo de representar el cuerpo humano y sus proporciones,
la estética del mismo y la forma de manifestar estas representaciones tanto temática como narrativamente. También en lo material
estará presente Grecia, pues hacia el cambio de Era los materiales típicamente etruscos (arcilla, piedra, cera y madera) son
sustituidos por el bronce y el mármol.

Entre los rasgos propiamente romanos hemos de destacar que Roma no realizará sus obras en función del culto a los dioses, sino
que lo hará en homenaje a sus muertos e incluso a los vivos. Quizá por eso se alejó de la idealización griega, tratando de ajustarse
a lo realista.

La opción de la historia en vez de la religión es una de las características más destacadas de las artes plásticas romanas. Siendo
pionera en la supeditación del arte a la Historia, así se explica que los tres temas fundamentales de su escultura fueran el retrato, la
escultura oficial o propagandística y la escultura funeraria. No hemos de olvidar tampoco que ya los reinos helenísticos como
Pérgamo habían iniciado esta tendencia.

De hecho, el contacto con Pérgamo en el 133 a.C., así como la presencia helenística en la ciudad lanzaron la copia de los
originales griegos, que iban desde las copias perfectas hasta copias inspiradas en el modelo original y otras tantas surgidas sólo
para imitar el estilo griego (siendo estas últimas por tanto originales).

Junto a la proliferación de copias existió la necesidad de crear esculturas exnovo para satisfacer las necesidades históricas, como
exaltar a los emperadores y las grandes hazañas del Imperio.

Sin embargo esta creación de copias y originales no debe tampoco entenderse únicamente como la consecuencia de la tendencia
historicista, puesto que también hay que tener en cuenta su funcionalidad, esto es, su papel propagandístico, tanto a nivel público
como incluso privado.

2. El realismo romano: la importancia del retrato

En el retrato está una de las aportaciones más originales de esta cultura a la historia del arte plástico. Aunque el género se inició
por los artistas helenos afincados en Roma, éstos no se limitaron a seguir el estilo heleno, sino que se adaptaron a las necesidades
y gustos estéticos del mundo romano.

Así permaneció la solemnidad del retrato romano y parte de su idealización, así como el material más habitual: el mármol. Pero
junto a esto se incorporó el interés por la objetividad y la veracidad en la representación fisionómica, interés que respondía a la
perfección de los valores romanos en alza: la importancia concedida a la Historia y el pensamiento individualista aristotélico.
 13
A diferencia del mundo heleno, en el que la idealización se manifestaba en el cuerpo concebido como un conjunto indivisible,
Roma desarrollará la tipología del retrato-cabeza, que relegó la representación de cuerpos a un segundo plano.

En el desarrollo de la expresividad en los rostros de los retratados, el papel de la escultura helena fue fundamental: el movimiento
contraído de las musculaturas, los rictus tensos, el pathos como transmisión del espíritu a través de la gestualidad del cuerpo...
todo lo que caracterizó al último periodo de la escultura griega fue uno de los aspectos de la cultura helena que más hondo calaron
en la gestación del retrato romano.

Pero el arte romano encontró en su propia tradición puntos de referencia, como en los imagines maiorum, máscaras funerarias
caracterizadas por su gran realismo y realizadas tras la muerte de un personaje noble para ser colocadas en los nichos de su
vivienda y que solían ser de cera o a veces yeso.

2.1 El retrato en la Roma republicana (509-27 a.C.)

De antes del s. I a.C. no se han conservado retratos más que por referencias escritas. Es en este siglo cuando eclosionan estas
obras anónimas en las que se aprecia la influencia etrusca y griega, así como los rasgos ya característicos del retrato romano.

El Patricio con máscaras de sus antepasados (dos imagines maiorum) enlaza precisamente con sus antecedentes. Aunque de
cuerpo entero, se aprecia el realismo romano en sus facciones particulares.

Otro retrato de cuerpo entero es el conocido como Il arrigantore (El orador). A juzgar por su inscripción en etrusco fue hecho en
un taller de esa región y muestra a un patricio que, aunque individualizado, por su rigidez da una sensación alejada de un rostro
real.

Heredera de la tradición helenística es una escultura de un militar desconocido llamada el Mariscal de Tívoli puesto que, más que
romana, parece griega. Distinto es el caso del retrato conocido como el Viejo Torlonia (70 a.C.), donde se representan las
facciones con todo su verismo (en este caso crudeza), como así lo harán otros tantos retratos de este siglo.

2.2 El retrato imperial

A partir del reinado de Augusto comienza el periodo del llamado Clasicismo, caracterizado por la síntesis de la tradición y los
nuevos valores. En el caso del retrato, se convertirá a este
género en uno de los principales medios de difusión de la imagen imperial.

Asimilándose a Apolo (por ello hay muchas reminiscencias solares en sus retratos) y nombrándose Padre de la Patria, la
iconografía de Augusto está rodeada de un tono paternalista y protector.

Además del Augusto de la Vía Labicana, destaca el Augusto de la Prima Porta, el retrato más destacado de este género.
Considerada copia del original, se realizó hacia el 20 a.C. para conmemorar su gloria militar, levantando el brazo con gesto severo
e inteligente como para arengar a sus legiones. La inspiración en el Dorífero es evidente. La coraza está llena de referencias
históricas y míticas y, ambos lados, se personifican las provincias derrotadas de Hispania y Galia.

La repercusión del papel que Augusto dejó en las artes fue muy fecunda. Durante todo el siglo primero se mantendrán las mismas
iconografías y simbolismos, siendo especialmente marcada esta herencia en el arte oficial y en el funerario, como veremos. Será
principalmente en los retratos de Tiberio donde esta presencia será más clara, aunque en los de Calígula y Nerón se observará
cómo se irán adaptando a sus propias características personales.

Con los Flavios el retrato experimentará importantes cambios. Se abandonan ahora las poses frontales y los gestos distanciados
que daban una aureola sacra para introducir un naturalismo más amable y cercano al género menor de los retratos populares.

Los retratos de Tito, Vespasiano y Domiciano así lo evidencian. A esta etapa pertenece la Dama de la Permanente, una
desconocida de clase medio alta que destaca por la destreza técnica con la que se ejecutó su peinado.

Con el reinado de Trajano y sus conquistas surge en las artes un nuevo Clasicismo que exalta los triunfos de Roma mediante el
recuerdo del pasado augusteo y una renovada exaltación de las virtudes romanas.

En el retrato póstumo de Trajano si bien se mantiene la serenidad y la firmeza propias de las representaciones de Augusto así
como su idealización, también aparecen rasgos de humanización.
 14
Adriano fue un gran amante de las artes y de la cultura griega, lo que se reflejará en el retrato oficial de este periodo: se
introduce la barba como atributo habitual, además de la decoración incisa de los ojos y la incorporación de una peana como base
de los bustos. Así se observa en el Adriano del Museo del Prado.

De este periodo destacan los Retratos de Antinoos, un muchacho que dio su vida para salvar a Adriano y que el emperador pagó
llenando el Imperio de su retrato. De rostro imberbe y de proporciones clásicas, evidencia la influencia griega, pero también deja
apreciar un rasgo romano: la impresión de melancolía trágica propia de su destino que se lee en sus facciones.

La época antonina fue un punto de culminación en el retrato de los avances flavios. Los rostros son suaves y contrastan con la
violencia y el claroscuro en la concepción y el desarrollo de las cabelleras. Destaca el retrato de Antonino el Piadoso del British
Museum.

De Marco Aurelio se conservan muchos retratos que reflejan sus etapas vitales. Destacan los de su madurez, como la Estatua
ecuestre en bronce del Capitolio, salvada de las fundiciones medievales por haberse confundido con la de Constantino.

Tras los Severos, donde el retrato continuó la línea barroca antonina, aunque introduciendo la dramatización, siguió la anarquía
militar, en la que se volverá a la representación exacta y temporal de las fisonomías, acentuando en ellas una agitación y
preocupación interior consecuencia de su tiempo.

Con Constantino el retrato alcanza su mayor expresión, destacando el deseo de exageración facial con unos inmensos ojos de
mirada fija, como se ve en la cabeza del Coloso de Constantino (que preludia por otra parte las representaciones bizantinas). Esta
corriente bizantinizante convivirá con un renacimiento clásico bajo Teodosio hasta la decadencia cultural romana y el fin de los
retratos.

3. El relieve histórico y funerario

El retrato no fue el único soporte sobre el que la civilización romana proyectó su noción de la Historia, la sociedad y los valores y
virtudes que habían permitido erigir el Imperio. No se puede hablar de escultura romana sin atender al relieve y sus
manifestaciones histórico-oficial y funeraria.

A diferencia del relieve griego, más interesado en lo plástico, el romano centra su atención en lo espacial, concibiéndose todas sus
escenas desde lo que se ha concebido como una perspectiva aérea.

Los personajes representados se insertan en un espacio concebido en todas sus dimensiones, en su profundidad, con una atmósfera
determinada. Es este rasgo el que caracterizará al relieve romano como una manifestación básicamente pictórica.

3.1 La Historia como sucesión de imágenes: el relieve histórico romano

En el momento en que Roma se convirtió en la dueña del mundo surgió la necesidad de querer narrar ese proceso. Para este
objetivo el relieve se revelaba como el género adecuado, pues podía escenificar rituales, batallas o coronamientos imperiales.

Si el retrato es un testimonio visual fragmentario de la historia, el relieve ha de entenderse como un conjunto de fragmentos
incluidos en una línea cronológica y temporal, es decir, en su transcurso histórico. La otra gran ventaja era su adecuación a las
arquitecturas. Así, se instalarán relieves continuos en columnas o arcos.

El origen del gusto por la narración histórica se remonta al siglo III a.C., cuando ya antes de la existencia del género del relieve
histórico se creaban pinturas triunfales para conmemorar las victorias. En el 236 a.C. se instaló una pintura conmemorando una
victoria sobre los cartagineses en Sicilia y, en el 174 Graco dotó al templo de Mater Matua un cuadro que representaba sus
victorias en Cerdeña.

Ya relieves verdaderos, existen varios de interés en época republicana. Así, los relieves del Altar de Domitius Athenobarbus (40-
35 a.C.) son los primeros conocidos asociados a figuras míticas. Si en la parte conservada en el Louvre aparece la conmemoración
del triunfo de Domitius consistente en un triple sacrificio a Marte, en la parte de Munich se representan las bodas de Anfítrite y
Poseidón (conjunto parecido al realizado por el griego Skopas sobre el mismo tema).

Sin embargo, el relieve conocerá su máxima expresión en el periodo imperial. Entre el grupo de altares destacan el Ara Pietatis
y el Ara Pacis. Este último es la obra maestra del periodo augústeo: es un altar monumental esculpido en todas sus partes y
acabado el 9 a.C. para conmemorar la paz recién conseguida.

El altar se sitúa entre cuatro muros y se estructura axialmente por dos puertas de entrada. Sus relieves se pueden dividir en cuatro
grupos en función de su lugar y temática: sobre los lados largos aparecen grecas con motivos frutales y florales que representan el
desfile de Augusto a su llegada a Roma en el 13 a.C. (que tiene su influencia en el Friso de las Panateneas del Partenón, aunque
 15
de carácter solemne y sin que aparezcan dioses). En las puertas se situaron relieves alegórico-míticos sobre el origen de la
ciudad.

Heredero del anterior es el Ara Pietatis erigido por Claudio en el 43 d.C. De lo poco conservado intuimos que seguiría el modelo
arquitectónico y plástico del Ara Pacis, aunque sus relieves estarían más contextualizados.

Otro modo de entender el relieve histórico se asocia a las columnas conmemorativas. La Columna Trajana, el principal
exponente de esta tipología arquitectónica, ocupa un lugar excepcional en la escultura romana.

La decoración se desarrolla en un friso que se extiende por toda la columna tras veintitrés vueltas, albergando hasta 2.500 figuras
y variando de anchura según crece. La narración de las guerras dacias se concibió como un gran libro apto para todos que podría
ser leído a través de 155 escenas continuas: 77 para la primera guerra y otras 77 para la segunda.

Predominan las escenas de batalla en todas sus manifestaciones, aunque también hay ceremonias religiosas, procesiones e incluso
pasajes anecdóticos y pintorescos, siendo por supuesto el personaje más representado Trajano.

La Columna de Marco Aurelio reproduce un siglo después con exactitud todas las características de su predecesora, aunque los
relieves tienen ciertas notas distintivas como una expresividad más dramática y una brutalidad más marcada: todo un producto de
su tiempo.

El otro soporte arquitectónico fueron los arcos de triunfo. De época de Trajano son los relieves del Arco de Constantino, si bien
fueron sacados probablemente de su foro para ser instalados allí. Entre lo conservado se lee la victoria del Imperio sobre los
bárbaros en función de su supremacía política y cultural.

También de Trajano son los relieves del Arco de Benevento, así como el arco, dedicado a Júpiter y que de nuevo como en los
anteriores muestra la victoria sobre Dacia, aunque aquí se centra en mostrar las medidas pacificadoras emprendidas tras la
conquista.

Un ejemplo clásico son los relieves del Arco de Septimio Severo, que de nuevo muestran la conexión entre relieve histórico y
alegórico- religioso. Así, en el ático del arco aparece repetidas veces la Victoria y la Triada Capitolina.

Al margen de estas clasificaciones están otros relieves históricos de interés, como los del Palazzo della Cancelleria (93-96 d.C.),
realizados para legitimar a Domiciano y a su dinastía. Según sus escenas se dividen en la representación de la llegada triunfal de
Vespasiano a Roma en el 70 y la del propio Domiciano tras sus victorias en Germania, mostrando así como la nueva dinastía
ostentaba los mismos valores y las victorias de la Julio- Claudia.

3.2 La memoria y la gloria de los difuntos: el relieve funerario

Si la existencia de bustos y retratos funerarios fue casi superior a los de personas en vida, es en el relieve funerario donde se
alcanzó una mayor genialidad, incluso a pesar de que en la cultura romana (que incineraba a sus muertos) el arte funerario no tuvo
las dimensiones que tuvo en Grecia y Oriente. Los modelos fueron sacados de Etruria, reinterpretándolos para lograr con ellos
exaltar la memoria y la gloria de sus desaparecidos.

3.3 Desarrollo de una nueva tipología: los sarcófagos relivados

Los responsables de la introducción de este formato fue la gens Cornelia, la única familia noble que inhumaba a sus muertos. A
los Escipión, miembros de la misma, debemos uno de los ejemplos más antiguos: el Sarcófago de Scipion Barbatus (s. III a.C.),
en forma de altar y con evidente influencia helénica en su decoración (friso dórico con rosetas y volutas jónicas) pero también
rasgos romanos: austeridad en la tapa.

No será hasta el s. I a.C. cuando la inhumación desplace a la incineración y el sarcófago se erija como forma de enterramiento con
la consecuente desaparición de las urnas cinerarias.

Es ahora cuando se crea una tipología romana en principio deudora de la tradición etrusca pero pronto original. La forma más
frecuente será la de caja rectangular con tapa plana a veces decorada dependiendo de las escuelas.

El material era normalmente mármol trabajado a trépano, con lo que se lograron obras de gran plasticidad y contraste volumétrico.
Las escenas siempre tuvieron de fondo la muerte como tema, por lo que destacaron los procedentes de la mitología griega que
trataban al respecto.
 16
Será con Adriano que el sarcófago constituya una realidad definida, apareciendo las variantes temáticas que continuarán
después. Un caso ejemplar de relieve continuo es el Sarcófago de Orestes que muestra toda su historia acumulando figuras en las
que destaca la tensión de sus posturas y el movimiento general, que da gran dramatismo a la escena.

De esta época es también el primer sarcófago con guirnaldas, motivo después recurrente por ser un símbolo funerario. También
ahora se desarrollan los temas dionisiacos así como los que incorporan niños: ambos temas tratan lo efímero de la vida y buscan
reivindicar la alegría con la que ha de ser afrontada.

Será en época antoniana cuando se incorpore de forma definitiva la iconografía dionisiaca (Sarcófago del Palacio de los
Conservadores), además de temas como la educación, la caza, batallas (Sarcófago de Pietralata) y nuevos episodios mitológicos y
teatrales. De todas formas se continúa el desarrollo de las escenas horizontales y de manera continua.

Pero además del desarrollo temático, también hay novedades tipológicas: en el Sarcófago de Melfi vemos un ejemplo de sarcófago
columnado, donde se distribuyen las escenas entre la arquitectura ficticia, quedando vulnerado el principio del relieve continuo y
dando presencia al uso plástico del claroscuro.

En el periodo severiano los relieves se distribuyen en torno a un eje de simetría, colocándose las escenas por jerarquías. Así se ve
en el Sarcófago de Baltimore y su Medusa central.

Pero la pieza capital del género y prácticamente de todo el relieve romano en general es el Sarcófago Ludovisi, realizado durante
la Anarquía Militar. Toda la composición surge de un personaje central de naturaleza militar en torno al que se arremolinan
figuras y volúmenes causando cierta sensación de desorden. Sin embargo hay una exacta jerarquía que va desde la cuádriga del
personaje central, a los jinetes, a los soldados y, debajo de todos, los bárbaros derrotados.

Frente a la seguridad de los romanos, los bárbaros muestran sus rostros demacrados por el esfuerzo, impresión a la que se añade la
teatralidad del claroscuro y el juego de volúmenes y huecos.

El sarcófago continuará su desarrollo a lo largo de los últimos años del Imperio, recibiendo un especial impulso por parte del arte
cristiano incipiente, que adoptará rasgos formales y repertorio temático.
 17

11. La pintura y el mosaico

1. La pintura mural. La problemática de los cuatro estilos pompeyanos

1.1 Antecedentes de la pintura mural. La influencia griega y etrusca. La importancia de la pintura de historia y de paisaje romana
en la gestación de la pintura mural de Roma

1.2 Pompeya y los cuatro estilos de pintura mural

1.3 Expansión de los estilos pompeyanos: Roma. La Domus Aurea y el cuarto estilo de pintura mural.

2. Los retratos del Fayum

3. El mosaico: técnicas de pavimentación y escuelas musivarias

1. La pintura mural. La problemática de los cuatro estilos pompeyanos

1.1 La influencia griega y etrusca. La importancia de la pintura de historia y de paisaje romana en la gestación de la
pintura mural de Roma

Roma llevará a su culminación la pintura mural que Etruria desarrolló y enriqueció a lo largo de cinco siglos, aunque a diferencia
de ésta, sólo la cultivará durante dos siglos.

De Etruria, pero también de Grecia, se heredará el gusto por la decoración mural de los edificios, las técnicas y los elementos
formales que serán el punto de partida de un nuevo estilo: predominio de la línea, sombreado de los volúmenes, gusto por el perfil,
contrastes de unos colores concebidos en planos independientes, presencia de motivos geométricos como grecas a modo de
elementos estructuradores de las escenas...

Todos estos rasgos formales fueron adaptados por el incipiente estilo pictórico romano y pronto serían adaptados y superados en
función del espíritu y de la estética de su civilización.

Los restos conservados son muy escasos pues, aparte de las pinturas de Pompeya, apenas hay ejemplos del periodo adrianeo, de la
Roma oriental y ya más adelante del primer cristianismo.

A pesar de esta escasez podemos hacernos una idea de la importancia y el desarrollo que la pintura mural alcanzó en Roma por
uno de sus más directos antecesores: la pintura de cuadros históricos y de paisajes.

A los cuadros históricos se dedicaron tanto Fabio Pictor (s. IV), como Marco Pacuvio (s. II). De los pocos datos que existen sobre
ellos inferimos que como en la escultura habría una escuela o corriente helenista y otra propiamente latina, aunque las temáticas
serían las mismas: la conmemoración de las hazañas de Roma.

A este componente histórico se le añaden escasos restos de pintura funeraria entre la que se encuentran incluso retratos y que
constatan la posibilidad de amplitud del repertorio, lo que más adelante se observará en los cuatro estilos pompeyanos.

En la Roma Republicana la pintura de historia recibirá un desarrollo mayor y aparecerá un género nuevo: la pintura de paisaje
(también ahora se inicia el Estilo I pompeyano). La importancia de ambos géneros reside en el estímulo formal y estilístico que se
imprimió no sólo a la pintura mural, sino también a los mosaicos.

Con la irrupción de la historia en las representaciones artísticas entró en escena la adecuación de las mismas a la realidad de
figuras, rostros y espacios. La pintura del paisaje favorecerá el interés por la naturaleza por sí misma, por la serenidad y la
idealización que permitía su contemplación.

Así, al hablar de pintura histórica y paisajística como antecedentes de la pintura mural romana las entendemos como un
antecedente conceptual, como el origen de una abstracción de los mismos conceptos que se asimilaban.
 18
La pintura mural fue, en contraposición al sentido prácticamente político- funcional de la pintura de historia y de paisaje, una
pintura decorativa que reivindicaba sus propios valores ornamentales y compositivos.

1.2 Pompeya y los cuatro estilos de pintura mural

La minuciosidad de los frescos de Pompeya, la riqueza cromática, compositiva y temática así como la originalidad de estos
frescos no podrían haberse alcanzado de no haber existido importantes talleres y un número muy elevado de pintores si no
especializados en este género, sí en las manifestaciones históricas y paisajísticas.

La influencia de estos dos géneros es innegable, aunque no hay que olvidar que nos encontramos ante un tipo de pintura
meramente decorativa, lo cual supuso una aplicación bien distinta de los conocimientos y logros alcanzados en la pintura desde
tiempos helénicos.

Desde el estudio del alemán August Mau realizado en la segunda mitad del siglo XIX, los frescos pompeyanos vienen
dividiéndose en cuatro estilos.

Primer estilo o estilo de incrustación

Documentado en Pompeya (Casa del Fauno y de Sallustio), Herculano (Casa Samnita) y la misma Roma, los simulacros
pictóricos de las planchas suelen estar delimitados con estuco,
organizándose en tres franjas.

En la Casa de Sallustio vemos cómo se desarrolló el estilo: la pintura imita placas marmóreas a modo de grandes sillares
cromática verdoso). Elementos zócalos o pilastras, que normalmente contextualizan los conjuntos. En realidad esta pintura está
absolutamente subordinada a la arquitectura. Sus orígenes se pueden remontar a soluciones similares adoptadas desde Egipto hasta
la Grecia del siglo II a.C.

Segundo estilo o estilo arquitectónico

Coincidiendo con los comienzos del siglo I a.C. se extingue el anterior estilo y surge un nuevo estilo más complejo y atractivo,
que va a extenderse hasta el reinado de Augusto. El segundo estilo incorpora mayor realismo en las arquitecturas fingidas e
incorpora escenas figurativas.

Los mejores ejemplos están en Pompeya, como por ejemplo en la Villa de los Misterios. Aquí observamos cómo aunque se siguen
recreando placas de mármol, zócalos y pilastras, el deseo de recreación arquitectónica supuso la incorporación de la perspectiva y,
por tanto, la representación de espacios complejos con arcos, columnas, frisos, ventanas, puertas, etc. Además de los distintos
planos de profundidad la amplitud de la gama cromática permitió jugar con los contrastes lumínicos y la transición de los
espacios.

Este trompe l`oueil es fundamentalmente romano, pues no tiene ningún precedente. No sucede lo mismo con las escenas pintadas,
pues la temática se muestra completamente heredera de las últimas manifestaciones del mundo helénico.

En la Villa de los Misterios aparecen escenas del culto dionisiaco en la Sala de la Iniciación que incluyen el ritual en sus distintas
etapas, Silenos y otros seres tocando instrumentos y mujeres en actitudes danzantes o extáticas, además de escenas como la boda
entre Dionisos y Ariadne.

No sólo la temática es helena, también su composición y su forma: los personajes aparecen entrelazados de modo clásico, sus
anatomías y vestimentas son de corte griego, así como la concepción del espacio sin referentes particulares. Esta sala sería más
bien de un segundo estilo helenizante.

Tercer estilo o estilo mixto o estilo ornamental

Tuvo una vida efímera que abarca la primera mitad del siglo I d.C. y es más bien una síntesis de los anteriores y el responsable del
cambio que daría pie al último estilo. Se continúa por tanto con la representación de arquitecturas, pero con mayor abstracción y
ahora mostrándose unas perspectivas y profundidades más imaginativas y menos realistas: la línea se reivindica como un valor en
sí mismo.
 19
Además de esto el tercer estilo desarrolla al máximo los elementos decorativos, potenciando el componente imaginativo ya
señalado: motivos vegetales, animales, candelabros y pequeñas referencias mitológicas llevarán la carga de irrealidad hasta el
extremo de que Vitruvio criticó estos excesos barrocos.

Cuarto estilo o estilo ilusionista

Nacido en tiempos de Nerón, se considera fruto del terremoto que sufrió Pompeya en el 63 d.C., que obligó a que muchas casas
recibieran con urgencia nuevos frescos; de ahí quizá la agilidad y espontaneidad casi impresionista de su factura.

Se mantienen los motivos arquitectónicos, pero más bien al modo del segundo y no del tercero, puesto que se adscriben a la
realidad, aunque materializándose en toda su complejidad espacial y ornamental hasta el punto de hablarse del rococó romano.

Destaca la Casa de Lucrecio Fronto y su tablinium, donde aparecen arquitecturas, paisajes y escenas centro de un cuadro sobre
paneles marmóreos. Es interesante el desarrollo dado al paisaje en todos sus detalles, llegándose a hablar de bodegones y
naturalezas muertas. Otro ejemplo destacado es la Casa de los Vetii, con los mejores frescos conservados y que posee todas las
posibles variantes del estilo.

1.3 Expansión de los estilos pompeyanos: Roma. La Domus Aurea y el cuarto estilo de pintura mural

La Domus Aurea es uno de los mejores ejemplos del cuarto estilo conservados en Roma, emplazamiento que supone ciertas
diferencias frente a los ejemplos pompeyanos. Según Plinio los trabajos fueron coordinados por un tal Famulus o Fabullus, quien
parece que se encargó de pintar directamente los estucos y las escenas mitológicas.

A diferencia de los colores vivos pompeyanos, aquí el blanco predomina como color de fondo y los claros para los motivos
representados. Además, la mitología no invade las estancias con grandes representaciones de escenas concretas, sino que en la
Domus Aurea aparecen pequeñas representaciones con personajes secundarios.

En los dos sectores conservados se encuentras diferencias de aplicación. El lado este, el reservado para uso residencial, es más
suntuoso y usa más el dorado y los colores vivos (justificando el nombre de la residencia). También aquí es más frecuente el
estuco, relievado en muchos casos.

Al lado este pertenece el conocido como Techo de Oro, en el cual la pintura se compartimenta en figuras geométricas a partir de
una escena mitológica principal ubicada en el centro. El resto de compartimentos albergan distintas escenas de menor categoría a
modo de emanación de la central.

En el Corredor de las Grandes Figuras las arquitecturas representadas, dotadas de una luminosidad fastuosa que permite las
tonalidades doradas, amplían ficticiamente el espacio del pasillo.

El lado oeste es más sobrio, con fondos blancos y motivos simples y sin agrupar representados a modo
de miniatura. Aquí se encuentra la Sala de los Paisajes, con escenas sencillas y fuera de contexto, donde la mayor complejidad se
alcanza en las escenas enmarcadas que pretenden ser un cuadro ficticio.

2. Los retratos del Fayum

Aparte de la pintura mural decorativa ya vista, hubo otras variantes de éxito, como la de caballete. Los cuadros romanos poblaron
interiores y exteriores de viviendas con escenas de todo tipo encargados por las clases medias.

De la misma tendencia nacería un género que en la escultura obtendría no poco desarrollo, el retrato. Aunque se conservan
algunos en Pompeya, son los de los talleres egipcios del Fayum los más destacados por calidad y cantidad.

Las representaciones pictóricas se realizaban con ocasión de la momificación de los muertos, colocándose sobre la cabeza una
tabla con el retrato del finado, sujeta con tiras de lienzo. Las técnicas iban desde el temple a la encáustica.

El fin funerario y las características de la religión egipcia determinaban la idealización de todos estos retratos, en los que hombres
y mujeres aparecen en la plenitud de la vida, lo que no quita que no aparezca el realismo de los propios rasgos fisionómicos.

Entre los ejemplares más antiguos está uno de finales del siglo I a.C. o principios del I d.C., donde se observan ya los rasgos de
estos retratos: cuerpo de frente, cabeza girada, intensa mirada frontal con ojos intencionadamente ovalados y una fuerte
individualización física del personaje.
 20
Para el siglo II d.C., cuando aumenta el número de estas realizaciones, los retratados aparecen con atributos que denotan su
estatus social o su profesión, incluso colocándose inscripciones con su nombre... todo ello nos permite echar un vistazo a la
realidad cotidiana de una comunidad romana del mundo oriental.

Mención especial ha de hacerse al uso de la técnica de la encáustica, que no debe extrañar, pues según Plinio o Vitruvio era una
técnica tan antigua como la humanidad y que ya se usaba en Roma en los retratos escultóricos. Esta técnica condiciona el uso de
espátulas para pintar, lo que dio esos trazos gruesos tan característicos de estos retratos.

3. El mosaico: técnicas de pavimentación y escuelas musivarias

Surgido con la misma función que la pintura decorativa, el mosaico romano fue una manifestación plástica que ha de estudiarse a
pesar de su técnica de forma paralela a la pintura por su temática y elementos formales.

El mosaico pasa a Roma procedente de Grecia y, ya en el siglo I a.C. se conservan en Pompeya ejemplos del dominio que pronto
se alcanzó. Estos opus tesellatum se realizaron a partir de teselas cúbicas del mismo tamaño de alrededor de medio centímetro,
con las que siguiendo un detallado proceso* en el que intervenían diversos especialistas se componía la escena definitiva.

Además de esta técnica existieron otras como el opus signinum (teselas y polvo de ladrillo y tejas), el opus sectiles (una especie de
taracea) y el opus vermiculatum, que no es sino el opus tessellatum pero con un grado mayor de minuciosidad y complejidad
derivadas del menor tamaño de las teselas y su disposición en ondas.

Según su temática los mosaicos podían ser de diversos tipos: histórico, mitológico, vegetal, animal o geométrico. Cuatro son las
tipologías en función de su temática tal y como lo muestra la producción desde sus inicios: el mosaico de alfombra, el de
emblema, el helenístico y el costumbrista.

El mosaico de alfombra tiene un gran desarrollo en la primera mitad del s. II d.C. y destaca por el predominio de motivos
geométricos acompañados en no pocas ocasiones de temas vegetales. Se estructura simétricamente a partir de formas geométricas.

El mosaico de alfombra con emblemata es una variante más rica del anterior y constituye su culminación, desarrollándose a
finales del siglo II y comienzos del III. Incorpora a los temas geométricos y vegetales los denominados emblemata, paneles que
ocupan la parte central y

se realizaban con más detallismo, hasta el punto de que se solían importar ya hechos y colocar en huecos dejados a propósito.

El mosaico helenístico es quizá la tipología de la que más ejemplos se han conservado, seguramente por su gran desarrollo, que
abarca desde el s. II hasta el IV inclusive. Sus escenas son la recuperación de los cuadros más importantes del mundo heleno,
como la famosa Batalla de Alejandro con Darío de la Casa del Fauno de Pompeya, probablemente la mejor adaptación musivaria
de una pintura griega.

Se han conservado otros ejemplos de temática no histórica, como el Mosaico de Teseo y el Minotauro de la Casa del Laberinto
pompeyana (copia de un original de Polignoto).

Sin embargo, aunque buenas copias, la técnica musivaria nunca pudo alcanzar la perfección en la perspectiva y en la
representación espacial que caracterizó a las creaciones pictóricas de sus predecesores.

Por último, el mosaico costumbrista o de temática varia, por las temáticas de menor importancia que las históricas o mitológicas,
tuvo más desarrollo en las residencias de las clases medias y, principalmente, en las provincias.

Escenas de la vida cotidiana, de caza, de gladiadores, paisajes, escenas anecdóticas... toda esta temática no afectó a la calidad,
pero sí a los criterios compositivos y formales, puesto que se dejará de lado la simetría y ordenación para centrarse en el realismo.

Este deseo naturalista afectará al movimiento y al espacio, desarrollándose el paisaje como marco de estas escenas. Aunque
limitados en su perfeccionamiento formal, estos mosaicos experimentarán soluciones innovadoras en lo que se refiere a la
originalidad de su composición.

Los ejemplos son numerosísimos, aunque de nuevo es en Pompeya donde se han conservado los de mejor calidad, caso del
Mosaico con escena de músicos ambulantes, el único del que se conserva la firma de su autor: un tal Dioskourides de Samos.
 21

12. El arte romano en las provincias. El ocaso

1. La difusión de modelos artísticos por el Imperio

2. Hispania romana

1. La difusión de modelos artísticos por el Imperio

En el siglo I d.C. Roma era la potencia indiscutible del Mediterráneo, Próximo Oriente y Europa Occidental y extendía su lengua
y su cultura por todos sus dominios para cohesionar su imperio.

Fue en estos dominios donde muchas veces se crearon obras de arte y arquitecturas que superaron las existentes en la capital.
Aunque tradicionalmente se interpretó el arte de provincias como una simple emulación tanto de los valores estéticos como de las
técnicas creadas y materializadas en Roma, actualmente se reconoce que en las provincias no sólo se dio un proceso autoritario de
romanización: su arte mostrará a lo largo de los siglos un diálogo cada vez mayor entre la tradición latina y las tradiciones
orientales.

Cada emperador promovería construcciones de muy diferente naturaleza en función de los ideales, simbología e intenciones
características de su reinado.

Augusto, consciente de haber abierto un nuevo periodo de la historia, crearía un repertorio iconográfico a la altura de sus
ambiciones, que dejaría su impronta y sería imitado posteriormente.

La arquitectura del periodo exportó la monumentalidad y, en lo que respecta a la ingeniería, es en Provenza donde encontramos
obras tan destacadas como los Arcos del triunfo de Orange y Saint-Rémy (de triple vano y profusa ornamentación, como después
se verán en Roma) y el Pont du Gard en Nîmes, con sus 25 metros de luz. Agrippa por su parte promueve la construcción de la
Maison Carré (siguiendo el modelo tradicional).

En Atenas, con el mismo deseo de reivindicación romana frente al helenismo, se levantó una de las construcciones provinciales
más destacadas: el Mercado romano, un complejo formado por un patio rodeado de columnas dóricas. También aquí se construye
un innovador edificio: el Odeion, en clara competición con su homólogo griego.

Durante la época de los Julio-Claudios, destacaron las construcciones de Tiberio, como la Villa Jovis o Tiberius en Capri, que
tuvo un gran despliegue técnico y espacial y ocupó casi 7000 m 2. Incluía unos baños, una gran logia o mirador, un triclinium y un
gran número de salas.

También de época de Tiberio es el Templo de Bel en Palmira, consagrado a la tríada divina de la ciudad encabezada por Baal. A
pesar de ser pseudodíptero con columnas jónicas (de estructura clásica por tanto), tiene variantes adaptadas a las tradiciones
orientales: acceso directo a la cella desde la escalinata, decoración que recuerda a la babilónica... Este templo es un buen ejemplo
del sincretismo religioso y cultural que Roma siempre promovió.

Con Trajano, las provincias ven reconocida su importancia. Aunque la mayoría de construcciones están en Hispania, destacan los
proyectos arquitectónicos orientales donde se sigue observando el sincretismo.

El Templo de Niha del Líbano seguía el modelo romano pero como el de Bel era longitudinal y su cubierta adintelada en madera
remite a la tradición oriental. Tenía también un templete interior. El Traianeum, erigido en Pérgamo fue dedicado al mismo
Trajano y muestra soluciones griegas y romanas.

No sólo hubo construcciones religiosas, como evidencia la Biblioteca de Éfeso, dedicada por un cónsul a su padre. Su fachada
tiene un gran desarrollo, se concibe al modo de los escenarios de los teatros y destaca por la ruptura del ritmo tanto al emparejar
columnas en cada piso como en la alternancia de frontones triangulares y semicirculares que coronan cada par de columnas (rasgo
 22
helenístico por otra parte, aunque también se puede relacionar con la influencia de las arquitecturas fantásticas que aparecen en
las pinturas de Pompeya).

La ciudad militar de Timgad en Argelia se levantó como los castra tradicionales, de planta rectangular y retícula geométrica.

Adriano puso interés para integrar a las provincias en el Imperio y su pasión por Grecia se materializó en la construcción de
numerosos edificios en las provincias helénicas. En Atenas se elevó el Olympieíon, un templo monumental (ya iniciado en el s. VI
a.C.) a los pies de la Acrópolis con más de cien columnas y una gran terraza y que sería centro de la llamada Ciudad de
Hadrianus. También destaca la Biblioteca. En Oriente terminó el Templo de Zeus en Aizanoi y ordenó construir las Termas de
Leptis Magna en África.

Durante el periodo antonino la influencia de Adriano es evidente, como demuestra el Hadrianeum erigido por Antonino Pío en
Roma, un templo períptero que destaca por tener en los zócalos de la cella estatuas en relieve consagradas a la personificación de
las distintas provincias romanas.

Las provincias no eran ya un enemigo derrotado de mirada trágica como en la Columna de Trajano, sino el soporte del Imperio.

El mismo espíritu se manifiesta en innumerables iniciativas artísticas provinciales, siendo con esta dinastía cuando Oriente recibe
el mayor impulso en arquitectura, construyéndose muchos edificios y de gran calidad. La Puerta del Mercado de Mileto y el
Teatro de Aspendos comparten la tipología barroca de frons scenae de la Biblioteca de Éfeso.

La arquitectura religiosa tuvo más desarrollo, entre la que destaca el Santuario de Baalbek en Heliópolis (Baalbek). En este lugar
se quiso rendir culto a Jupiter Optimus Maximus Heliopolitanus y, desde época de Augusto se fueron realizando obras que
culminaron con los antoninos. Para entonces el santuario tenía una planta axial que alcanzaba los 300 metros de longitud y que se
estructuró en función de sus partes.

Una escalinata daba a un pórtico columnado, a continuación se accedía a un patio de planta hexagonal con una triple puerta que
llevaba a un monumental patio de planta cuadrangular recorrido por tres filas de columnas en sus lados, con dos piscinas y con
desarrollo de exedras semicirculares y aulas rectangulares en dos de sus lados. El santuario se colocó al fondo del patio al modo
romano, sobre podio y con escalinata, y era períptero de orden corintio. La decoración no estaba exenta de la influencia oriental.

En Cartago se terminó el inmenso acueducto de Adriano gracias al cual se pudieron construir las Termas Antoninianas y en
Trípoli un notable Arco del Triunfo conmemorando a Marco Aurelio.

En la escultura la obra más relevante es el Friso de Éfeso, realizado para recordar la victoria sobre los partos lograda por Marco
Aurelio en el 165. Similar al de Pérgamo, destaca la escena central en la que el Emperador subido a su cuádriga es guiado por una
victoria alada. Aunque la temática es evidentemente romana, en lo formal esta obra se acerca al estilo helenístico.

El primer tercio del siglo III vio un sinfín de iniciativas arquitectónicas. Con los Severos las provincias fueron dotadas de todo
tipo de edificios, entre los que destaca el Conjunto monumental de Leptis Magna, el paradigma del esfuerzo del Imperio por
exportar sus tipologías al mundo oriental.

Septimio Severo, originario de la ciudad, construyó un Arco Triunfal, un Foro, una Basílica y un Templo. El Arco del Triunfo
conmemora una nueva victoria sobre los partos y, a diferencia del de Roma, tiene estructura de tetrápilo, esto es, un cubo con
arcos en sus cuatro frentes situado en el cruce entre el cardo y el decumano de la ciudad.

El Foro tuvo como modelo el de Trajano en su planta cuadrangular porticada y sus arcadas tuvieron la particularidad de arrancar
directamente de los capiteles y de tener las enjutas decoradas con cabezas femeninas que alternaban ninfas y medusas.

En uno de sus lados se levanto el Templo y en el otro la Basílica, que sigue el modelo de la Basílica Ulpia pues, como ésta, es de
concepción longitudinal y se remata con ábsides en sus lados menores. Su rica decoración ha quedado manifiesta en los relieves
de sus pilastras, que entre roleos de hojas de acanto muestran hombres y animales en medio de un juego de luces.

En los dos últimos tercios del siglo III la atención de Roma recayó en Palmira, que ya estaba siendo dotada desde época de los
Severos de monumentos que serían un perfecto sincretismo entre la tradición romana y el estilo parto, contribuyendo a la
formación del estilo bizantino.

Los años de la Tetrarquía y la nueva disposición político-administrativa hicieron que ciudades como Tesalónica despuntaran. En
ésta última se asentó el Caesar de la parte oriental del Imperio Galerio.
 23
Allí levantó un Mausoleo circular coronado por una cúpula y rodeado por un patio de planta octogonal. Desde este edificio y
siguiendo la Via Egnatia se alcanzaba su monumental Arco del Triunfo, de estructura más cercana a la del tretrápilo que a las de
Roma y realizado en ladrillo cubierto con relieves en mármol.

2. Hispania romana

En un primer momento fueron los principales núcleos administrativos (Ampurias, Tarraco y Córdoba) los que adoptaron
tipologías romanas y, a partir de los últimos años del siglo I a.C., las pautas constructivas y artísticas comenzaron a expandirse
realmente por toda Hispania.

Las manifestaciones artísticas de la Hispania republicana muestran una diversa asimilación de los modelos romanos. Ampurias
construye en el s. I a.C. su foro y un templo dedicado a la Tríada Capitolina, mientras que sus viviendas estructuradas en torno a
un atrium central con impluvium y sus mosaicos (de la misma época datan otros en Cartago Nova) testimonian el esfuerzo por la
romanización.

Otros ejemplos del periodo republicano completan la labor de difusión de tipologías, como los Santuarios del Cerro de los Santos
(Albacete) que muestran fachadas in antis de orden jónico o las Termas de Valentia.

Con Augusto las provincias hispánicas ven muy modificado su aspecto urbano, construyéndose no sólo nuevos edificios, sino
también infraestructuras y monumentos conmemorativos.

Mérida (Colonia Augusta Emérita) es fundada por el Emperador en el 25 a.C. y, por su situación estratégica y por estar habitada
por veteranos, se edifica con majestuosidad. Así se observa en el Puente de más de un kilómetro.

Otros edificios entretienen con espectáculos a los veteranos, de los que dos se han conservado espléndidamente: el Teatro, que se
inspira en el de Pompeyo en Roma y cuya planta sigue fielmente la descrita por Vitruvio; y el Anfiteatro.

Sin embargo ésta no fue la única ciudad reformada bajo Augusto, pues en Ampurias se modificó el templo y se erigieron otros
menores, además de construirse la basílica.

En Tarraco se crea en la parte alta de la ciudad un gran complejo dedicado al culto imperial y que incluyó un foro, un circo y un
templo dedicado a Roma y a Augusto. De finales del s. I a.C. es el Arco de Berá erigido por Lucio Licinio Sura en honor del
Emperador. Está construido en opus quadratum sobre dos podios rectangulares adornados con pilastras corintias.

Los Julio-Claudios acabaron o remodelaron muchas de las obras anteriores, como sucedió con el Teatro de Mérida, ciudad donde
se construyó un pórtico en el foro donde se incluyeron numerosas estatuas hoy conservadas (su escuela retratista fue muy
relevante).

En Córdoba se levantaría un gran templo hexástilo corintio en mármol y en Baelo (Cádiz) un capitolio formado por tres templos
alineados.

Con los Flavios las provincias pasan a tener estatuto de municipio latino, lo que se tradujo en una renovada actividad urbanística:
Conimbriga modificó su foro introduciendo tabernae, en Valentia se construyó un acueducto y en Edetanorum (Valencia) unas
monumentales termas. En Zalamea (Badajoz) se erigió el dístilo sepulcral de Iulipa (heredero de tipologías sirias) y en Capera
(Cáceres) se construyó un arco cuadrifonte al modo de los tetrápilos helenísticos.

Fue con Trajano sin embargo cuando se realizaron las construcciones más relevantes en Hispania. El Puente de Alcántara es una
de las obras de ingeniería más relevantes de todo el Imperio y fue concebido con idea de monumentalidad, creándose un arco en
honor de Trajano en su centro y un pequeño templo en su entrada.

De esta época es también el Acueducto de Segovia (mediados del siglo I - siglo II), construido en opus quadratum en granito local
y que llegó a alcanzar 728 metros. De sentido utilitario, no está exento de sentido plástico, como evidencian sus elegantes pilares
elevados mediante tramos de pilastras culminadas con molduras disminuidas con la altura.

Con Adriano se realiza una de las creaciones urbanísticas y monumentales más destacadas de Hispania: la Nova Urbs de Italica
(ciudad natal de Trajano y Adriano). Se concibió con un trazado ortogonal y se dotó de grandes avenidas; también destacó su foro
y su anfiteatro, aunque son quizá los Baños de la Reina Mora la construcción más destacada.

Igualmente excepcional es el Arco de Medinaceli, el único arco conmemorativo de tres vanos conservado en Hispania. Construido
para ser visto desde la vía que unía Caesaraugusta y Augusta Emerita, se levanta en opus quadratum sobre cuatro pilares que se
unen dos a dos mediante unas bóvedas que dan lugar a los arcos laterales.
 24
En las artes plásticas se registra uno de los periodos más activos, siendo Italica y Augusta Emerita las dos ciudades con mayor
producción, principalmente representaciones de deidades que reflejan la tradición griega.

Los Antoninos realizaron algunas construcciones en Hispania, cuales el Templo de Évora (hexástilo períptero sobre podio) y el
Mausoleo de L. Aemilius Lupus en Fabara (Tarragona).

Durante los siglos III y IV se llevaron a cabos proyectos de ingeniería que tuvieron su razón de ser en el intento por consolidar el
poder romano en Hispania, como el Acueducto de los Milagros o las Fortificaciones de Gerunda, Barcino, Caesaraugusta y
Caurium.