EL MESTER DE CLERECÍA

CARACTERES GENERALES

Los clérigos y su “mester”. Frente al mester de juglaría caracterizado, como hemos

visto, por el contenido popular y la irregularidad métrica, surge en el siglo xin una
nueva escuela narrativa de carácter erudito: el llamado mester de clerecía, cultivado
por clérigos, aunque entendiendo siempre por tales no sólo a quienes lo eran
propiamente, sino también —según la conocida definición— a todo hombre culto y
letrado, que poseyera la educación latino- eclesiástica.

Los caballeros, lo mismo que los reyes, vivían entregados casi con exclusividad a los
negocios de la política y al oficio de las armas, y con frecuencia desconocían hasta los
rudimentos de la escritura; durante los siglos de la Alta Edad Media, sobre todo, fueron
numerosos los monarcas que no supieron firmar. El “pueblo” por su parte, entendido
incluso en su más amplio sentido de clase media o burguesa, tenía que tardar aún largo
tiempo en incorporarse al mundo de la cultura literaria con el nacimiento y desarrollo
de las ciudades.

El saber se refugia, pues, en los monasterios y durante siglos es esencial patrimonio de

los clérigos, de donde nace la atribución de este carácter a quienes se entregan al
estudio, aunque no fuese aquélla su condición real: clerecía y saber se hacen
sinónimos.

Estos “clérigos” letrados habían escrito hasta entonces sus obras en latín, pero debido
al uso creciente de la lengua romance y, por tanto, al hecho de que cada día iba siendo
menor el número de los que podían entender el idioma clásico, acaban por descender
al cultivo de la lengua popular con el propósito de difundir entre las gentes el saber
que atesoraban sus bibliotecas:

Quiero fer una prosa en román paladino

en el qual suele el pueblo tablar a su vecino...1

1 Estrofa 2.

El mester de clerecía

111

dice Gonzalo de Berceo en el comienzo de su Vida de Santo Domingo de Silos. Y al

principio del Martyrio de Sant Laurencio escribe:

Quiero fer la passión de sennor Sant Laurent en romanz que la pueda saber toda la
geni...1
2 Estrofa 1.

3 Vida de Santo Domingo de Silos, estrofa 2. Sobre las numerosas interferencias que se
producen entre clérigos y juglares, véase R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y
orígenes de las literaturas románicas, Madrid, 1957, págs. 272-282 y 376-384. Con su
precisa claridad habitual escribe don Ramón: “Aunque es común presentar la poesía
romance de los clérigos como antagónica de la de los juglares, esta manera de ver no
se

ajusta a una exacta apreciación de las obras de inspiración clerical. La poesía romance
de los clérigos no nace en son de guerra, ni mucho menos; Berceo siente
humildemente

de sí, pues, aunque clérigo, confiesa que no es bastante letrado para escribir la lengua

de los doctos; sólo sabe algo de latín para entenderlo, y quiere entonces servir de inter

mediario entre la ciencia de los clérigos y la ignorancia del vulgo... El público para

quien Berceo escribe es, en esencia, el mismo para quien cantan los juglares. Al público
desigual de los iletrados quiere servir el clérigo piadosamente, hablándole en el
romance claro y llano ‘en el cual suele el pueblo fablar a su vecino’... Se trata, pues, de
una

poesía escrita para el pueblo (pueblo en sentido amplio); por tanto, una poesía popular,
que aunque procure ensayar novedad de tema y elevación de lenguaje, no se desvive
tras

lo extraño y rebuscado. El clérigo piensa siempre en el público iletrado para quien

El mester de clerecía no desplazó, sino que coexistió con el de juglaría y con las
diversas formas y escuelas líricas, pero sin confundirse jamás con ellas. Mantuvo
siempre su carácter peculiar y no fue nunca ni la poesía del pueblo ni la de la clase
militar, y mucho menos —como tantas veces la lírica—, mera letra de canciones para
las fiestas y diversiones de la multitud.

Y, sin embargo, la separación entre uno y otro mester —el de juglaría y el de clerecía—
no siempre es tan radical como podría parecer a primera vista. Por lo pronto emplean
ya el mismo idioma y se dirigen a un mismo tipo de público; además, no es infrecuente
que los “clérigos” utilicen temas extraídos de la cantera popular o de la tradición épica,
al menos como elementos accesorios. Por otra parte, su condición de vulgarizadores de
temas religiosos o eruditos convierte a los “clérigos” en competidores o rivales de los
juglares andariegos con su bagaje de espectáculo y diversión. Existe una como “juglaría
a lo divino” que pretende —disputándole la “clientela”— contrarrestar con sus relatos
los efectos que entonces se consideraban pecaminosos, y hasta profundamente
inmorales, del juglar profano. Berceo se llama a sí mismo juglar de Santo Domingo y
trovador de la Virgen. Y al explicar las razones del mester que cultiva, pide a sus
oyentes —en los conocidísimos versos— una recompensa por su trabajo, como el más
modesto juglar:

...bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino2 3 * lo.

Pese a todo lo cual, las diferencias entre los dos tipos de arte son notorias.

112______________________________ Historia de la literatura española

Métrica, lenguaje y temática. Los rasgos esenciales que definen el mester de clerecía4
pueden resumirse en los siguientes:

escribe, y al cual se dirige a menudo con fórmulas juglarescas para pedir atención o
para anunciar un descanso en la sesión de recitado público: ‘Señores, si quisiéredes
atender un poquiello...’; ‘Señores e amigos, por Dios e caridat, oid otro miraclo fermoso
por verdat’... Berceo no se aparta, pues, desdeñoso de la juglaría. Muy lejos de eso, en
él debemos ver representado lo mucho que colaboraban los clérigos para enriquecer el
repertorio de los juglares... Además, los juglares eran los habituales propagadores de
toda literatura y en ellos tenían que pensar los clérigos al escribir. Decimos esto porque
también resulta inexacta la idea, corriente desde Amador de los Ríos, de que los
poemas de clerecía se destinaban a la lectura privada de los doctos y no a ser recitados
o leídos en público” (id., págs. 274, 275 y 276). La afirmación de Menéndez Pidal de
que la poesía romance de los clérigos no es antagónica de la de los juglares, no se
opone, según creemos, a nuestra afirmación del texto, que los supone competidores o
rivales, en cuanto que el clérigo pretende contrarrestar el influjo profano del juglar. Les
empareja el público a quien se dirigen, la pretensión vulgarizadora, el servirse de
idéntico instrumento de difusión: los propios juglares; pero el clérigo pretende sustituir
—y en esto es rival— el repertorio juglaresco —frecuentemente histriónico— por otros
temas, si no precisamente de religión, por lo menos más elevados y nobles. Equivaldría
en nuestros días al propósito de llevar a la escena una dramática superior para
reemplazar a otra más banal o libre, sirviéndose naturalmente del mismo entramado
disponible: locales, actores, organización. El propio Menéndez Pidal, un poco más
'abajo, confirma nuestra interpretación, en el sentido de que los clérigos pretenden
reemplazar la temática de los juglares por otra que estiman de mayor dignidad y
elevación, aunque siempre destinada a la recitación pública: “De Berceo a Juan Lorenzo
de Astorga —escribe— vemos acentuarse las diferencias entre la poesía de los clérigos
y la de los juglares; mas aunque los clérigos que tratan materia de la antigüedad clásica
buscan agradar a un círculo de personas más ilustrado y restringido que el que
disfrutaba de las gestas y de las vidas de santos, no por eso dejan de manifestar sus
conexiones con los juglares, porque no dejan de aspirar a ser recitados por juglares
ante un auditorio menos cerradamente cortesano y trovadoresco que el que se
recreaba con la docta poesía lírica” (id., págs. 279- 280). Sobre las relaciones entre
juglaría y clerecía, véase también, Brian Dutton, “Gonzalo de Berceo and the ‘Cantares
de gesta’ ”, en Bulletin of Hispanic Studies, XXXVII, 1961, págs. 197-205; y el artículo de
Gybbon-Monypenny citado luego, nota 36.

4 Sobre el mester de clerecía véase el estudio de conjunto de Menéndez y Pelayo, en

Antología de poetas líricos castellanos, edición nacional, vol. I, Santander, 1944,
páginas 151-211. Consúltese además G. Cirot, “Sur le mester de clerecía”, en Bulletin
Hispanique, XLIV (1942), págs. 5-16. Del mismo, “Inventaire estimatif du mester de
clerecía”, en Bulletin Hispanique, XLVIII, 1946, págs. 193-209. Raymond S. Willis,
“Mester de clerecía. A definition of the Libro de Alexandre", en Romance Philology, X,
1956- 1957, págs. 212-224.

5 Se admite que dicho nombre provino de la frecuencia con que se utilizó para cantar
en la Edad Media los hechos de Alejandro.

a) Todos los poemas de este mester están escritos en estrofas de cuatro versos
alejandrinos5 (de catorce sílabas, divididos en dos hemistiquios de siete), con una sola
rima consonante, que reciben el nombre de tetrástrofo monorrimo —denominación de
discutible exactitud, pero generalmente utilizada— o cuaderna vía. (Discuten los
críticos acerca del origen de esta forma métrica, pero

El mester de clerecía

113

Menéndez Pidal la supone procedente de Francia6.) A diferencia de la habitual

irregularidad métrica de las gestas, los poetas de clerecía parecen respetar todo lo
posible, con tenaz constancia, su riguroso canon métrico, de forma que todo verso mal
medido puede estimarse como descuido involuntario o falta de destreza. Resulta
aventurado, sin embargo, precisar en qué medida las numerosas imperfecciones que se
encuentran en los poetas de clerecía se deben a su propia impericia, a falta de
preocupación por la métrica o a los errores de los copistas. Por otra parte —y esto es
capital— no deben olvidarse las profundas diferencias de pronunciación
experimentadas desde entonces; tampoco podemos desconocer el distinto criterio que
se seguía respecto a la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis7.

6 Sobre el origen y difusión de la cuarteta alejandrina monorrima, véase Ramón

Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes..., cit., pág. 277. Acerca de los diversos
problemas del alejandrino y la cuaderna vía, cfr.: Carlos Barrera, “El verso alejandrino”,
en Bulletin Hispanique, XXI, 1918, págs. 1-26. A. Marasso Roca, “El verso alejandrino
(Apuntes para su estudio)”, en Humanidades, La Plata, XIII, 1923, págs. 123-170. Pedro
Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, 1933. Del
mismo, “La cuaderna vía”, en Revista de Filología Hispánica, VII, 1945, págs. 45-47. Del
mismo, “Sobre la historia del alejandrino”, en Revista de Filología Hispánica, VIII, 1946,
págs. 1-11. Harrison H. Arnold, The octosyllabic “moderna vía” of Juan Ruiz, en
Hispanic Review, VIII, 1940, págs. 125-138. Tomás Navarro, Métrica Española, Syracuse,
1956.

7 Cfr.: Federico Hanssen, Sobre la pronunciación del diptongo ‘id en la época de

Gonzalo de Berceo, Santiago de Chile, 1895. Del mismo, “Sobre el hiato en la antigua
versificación castellana”, en Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1898. Del
mismo, “La elisión y la sinalefa en el Libro de Alexandre”, en Revista de Filología
Española, III, 1916, págs. 345-356. Harrison H. Arnold, “Synalepha in Oíd Spanish
Poetry”, en Hispanic Review, IV, 1936, págs. 141-158. Del mismo, “Notes on
versification of El Libro de Alexandre”, en Hispania, Stanford, XIX, 1936. J. Saavedra
Molina, “El verso de clerecía. Sus irregularidades y las doctrinas de D. Federico
Hanssen”, en Boletín de Filología, Santiago de Chile, VI, 1950-1951, págs. 253-346.

8 Estrofa 2.

9 Estrofa 1.

b) El lenguaje de clerecía pretende ser mucho más cuidado y selecto que el de los
juglares, perfección de la que a veces se jactan sus cultivadores así como de las
mayores dificultades métricas:

Mester trago fermoso, non es de ioglaría, mester es sen pecado, ca es de clerezía, f

ablar curso rimado por la quaderna vía a sílabas cuntadas, ca es grant maestría8.

dice el autor anónimo del Libro de Alexandre. También el Libro de Apolo- nio nos habla
de la nueva maestría:

En el nombre de Dios e de Santa María,

Si ellos me guiassen estudiar querría Componer hun romance de nueva maestría9

LIT. ESPAÑOLA. — 8

114

Historia de la literatura española

Esta perfección, sin embargo, puede también deberse en buena parte tanto al avance
natural sobre los escritores precedentes como a sostenida intención, pues el poeta
utiliza con frecuencia un lenguaje familiar, llano y sencillo, animado con expresiones
pintorescas y vulgares comparaciones. Ya hemos dicho que el poeta de clerecía ha
dejado el latín y emplea el romance, precisamente para que el pueblo le comprenda, lo
que le obliga a ponerse a su nivel. Justamente por esto, y sin perjuicio de su mayor
perfección formal y frecuente exhibición erudita, el mester de clerecía —
paradójicamente— relata sus historias en tono menos elevado que el de la épica, pues
ésta por el carácter heroico de sus temas tiende habitualmente a levantar el tono
narrativo de su relato.

c) Mas la característica fundamental del mester de clerecía radica en su temática. Suele

decirse a veces —quizá por la sugestión del mismo nombre del mester— que éste se
ocupa con preferencia de temas religiosos. Pero es lo cierto que, con excepción de los
libros de Berceo, ninguna obra específica de esta escuela es religiosa. Lo esencial reside
en que el mester de clerecía trata de temas eruditos, es decir, de materias que no han
sido tomadas de la directa observación de la vida ordinaria, de la experiencia o de los
acontecimientos del país, accesibles al conocimiento de todos y, en general,
contemporáneos, como hacían los juglares, sino del saber escrito al que no se tenía
acceso sin una dedicación estudiosa. La vida de Alejandro, por ejemplo, que es objeto
de un característico poema de “clerecía”, fue —naturalmente— popular en su tiempo,
pero no lo era cuando el poeta español del siglo xm refirió su vida. Para conocer, en
cambio, al Cid, bastaba con haber vivido en la península, sin necesidad de ningún
estudio libresco.

Cronológicamente el mester de clerecía se prolongó desde mediados del siglo xm hasta

finales del xiv. Durante el primero de estos siglos se atuvo casi con absoluto rigor a los
moldes métricos que hemos descrito. Pero a partir del siglo xiv, aunque manteniéndose
en sustancia dentro de ellos, abre las cerradas filas de sus tetrástrofos para dar entrada
a formas poéticas distintas de carácter lírico y metro más breve. Otras veces, por el
contrario, aparecen los versos de diez y seis sílabas —probablemente bajo el influjo de
las for— mas épicas que tienden ya hacia el cauce definitivo del romance— o se
encogen en cuartetas heptasílabas (Proverbios morales, de Sem Tob) como resultado
de separar los dos hemistiquios del alejandrino.

Otra diferencia esencial separa la “clerecía” de ambos siglos. Al primero de ellos

corresponden obras anónimas —con la sola excepción de Berceo—, de carácter mucho
más impersonal, más rígido y, literariamente, más “objetivo”; el natural primitivismo de
la época no consiente todavía —salvo en corta medida— la proyección personal del
escritor. Pero el siglo xiv contempla ya la aparición de grandes figuras literarias, y el
mester de clerecía, pese a su innegable rigidez, acoge obras de inconfundible
personalidad, como la severa requi
El mester de clerecía

115

sitoria moral del Canciller Ayala y el gran retablo humorístico del Arcipreste, verdadera
comedia humana de su siglo.

LOS POBTAS DE CLERECÍA: GONZALO DE BERCEO

Vida y obras. Gonzalo de Berceo, primer poeta español de nombre conocido, el más
genuino representante del mester de clerecía y puede que su introductor, da noticias
de sí mismo en diversos pasajes de sus obras. Por ellos sabemos que nació —a fines,
probablemente, del siglo xn— en el pequeño pueblo de Berceo, diócesis de Calahorra,
en la Rioja, se educó en el monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla y estuvo
agregado a este monasterio como clérigo secular.

Gonzalo fue so nomne qui fizo est tractado, en Sant Millán de suso fue de ninnez
criado, natural de Berreo, ond Sant Millán fue nado...10 11

10 Vida de San Millán, estrofa 489, última del poema.

11 Vida de Santo Domingo de Silos, estrofa 757.

12 Cfr.: Émile Mále, “Manuscrits relatifs á Gonzalo de Berceo”, en Bulletin Hispanique,

II, 1900, pág. 152. Narciso Hergueta, “Documentos referentes a Gonzalo de Berceo”, en
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, X, 1904, págs. 178-179. Antonio García
Solalinde, “Gonzalo de Berceo y el obispo don Tello”, en Revista de Filología Española,
IX, 1922, págs. 398-400. Justo Pérez de Urbel, “Manuscritos de Berceo en el archivo de
Silos”, en Bulletin Hispanique, XXXII, 1930, págs. 5-15. Del mismo, El claustro de Silos,
Burgos, 1930. Del mismo, El monasterio en la vida española de la Edad Media,
Barcelona, 1942. Brian Dutton, “The profession of Gonzalo de Berceo and the París
manuscript of the Libro de Alexandre", en Bulletin of Hispanic Studies, XXXVII, 1960,
págs. 137-145. Del mismo, “¿Ha estado Gonzalo de Berceo en Silos?”, en Berceo,
Logroño, XVI, 1961, págs. 11-14. Del mismo, “Gonzalo de Berceo: unos datos
biográficos”, en Actas del Primer congreso internacional de hispanistas, Oxford, 1964,
págs. 249-254. Véase también, Dom Marius Férotin, Histoire de FAbbaye de Silos, París,
1897, y Recueil des chartes de l’Abbaye de Silos, París, 1897.

Yo, Gonzalo por nomne, clamado de Berceo, de Sant Millán criado, en la su merced
seo... u.

Debió de morir bastante viejo; por diversas escrituras notariales se sabe que vivía aún
en 1264. Pero fuera de esto, poco más es lo que se conoce de su vida, que debió de
transcurrir plácidamente entre gentes sencillas, entregada a sus deberes religiosos y a
componer sus obrasI2.
Todas las de Berceo son religiosas: tres vidas de santos —Santo Domingo de Silos, San
Millán de la Cogolla y Santa Oria—; tres poemas dedicados a la Virgen —Loores de
Nuestra Señora, Planto que fizo la Virgen el día de la Passión de su Fijo Jesu Christo y
Milagros de Nuestra Señora—; y tres poe

116

Historia de la literatura española

mas de asunto religioso vario —El Sacrificio de la Misa, De los signos que aparescerán
antes del Juicio y Martirio de Sant Laurenqio—. También se le atribuyen tres himnos.

Los “Milagros de Nuestra Señora”. El arte literario de Berceo. Los Milagros de Nuestra
Señora13 constituye la más importante y extensa obra de Ber-

13 Ediciones: Tomás Antonio Sánchez, en Colección de poetas castellanos anteriores al

siglo XV, vol. II, Madrid, 1780; reedición —aumentada con otros textos— por Eugenio
de Ochoa, en Colección de los mejores autores españoles antiguos y modernos, París,
1842; nueva reedición, con otras adiciones, por Florencio Janer en BAE, vol. LVII,
Poetas castellanos anteriores al siglo XV, Madrid, 1864, nueva ed., 1952. (Todas estas
ediciones comprenden la obra completa de Berceo). Milagros de Nuestra Señora,
edición de Antonio García Solalinde, “Clásicos Castellanos”, núm. 44, Madrid, 1922.
Cuatro poemas de Berceo (Milagros de la Iglesia robada y de Teófilo y Vidas de Santa
Oria y de San Millón), edición de Charles Carroll Marden, Anejo IX de la Revista de
Filología Española, Madrid, 1928. Veintitrés Milagros. Nuevo manuscrito de la Real
Academia Española, edición de Charles Carroll Marden, Anejo X de la Revista de
Filología Española, Madrid, 1929. Milagros de Nuestra Señora, selección de Gonzalo
Menéndez Pidal, “Clásicos Ebro”, núm. 27, Zaragoza, 1941. Milagros de Nuestra
Señora, “Colección Austral”, núm. 716, Buenos Aires, 1947 (reproduce el texto
anticuado de Janer). Milagros de Nuestra Señora, edición en versión moderna de
Daniel Devoto, “Odres Nuevos”, Valencia, 1957. Milagros de Nuestra Señora. Vida de
Santo Domingo de Silos. Vida de San Millón de la Cogolla. Vida de Santa Oria. Martirio
de San Lorenzo, edición de Amancio Bolaño e Isla, México, 1965 (texto original,
acompañado de versión moderna, en prosa, pero siguiendo la exacta distribución de
las estrofas). Milagros de Nuestra Señora, edición de Cesco Vian, Milán, “La Goliardica”,
1965. Cfr.: M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, cit., vol. I,
págs. 164 y ss. Th. de Puymaigre, Les vieux auteurs castillans, 2 vols., París, 1861-1862.
Erasmo Buceta, “Un dato para los Milagros de Berceo”, en Revista de Filología
Española, IX, 1922, páginas 400-402. Harrison Heikes Arnold, “Irregular Hemistichs in
the Milagros de Nuestra Señora of Gonzalo de Berceo”, en PMLA, L, 1935, págs. 335-
351. Vicente Mengod, “Sobre los milagros mariales de Berceo”, en Atenea, Chile, XCIII,
1949, págs. 234-249. José Ferrer, “Berceo. Milagros de Nuestra Señora: aspectos de su
estilo”, en Hispania, XXXIII, 1950, págs. 46-50. F. Gutiérrez Lasanta, “Gonzalo de Berceo,
cantor de la Gloriosa”, en Berceo, V, 1950, págs. 733-740. Juan Loveluk, “En torno a los
Milagros de Gonzalo de Berceo”, en Atenea, CVIII. 1951, págs. 669-684. Lina Ruiz y
Ruiz, “Gonzalo de Berceo y Alfonso el Sabio. ‘Los Milagros de Nuestra Señora’ y ‘Las
Cantigas’ ”, en Universidad de San Carlos, Guatemala, XXIV, julio-septiembre 1951,
págs. 22-90. Claudio Vilá, “Estudio mariolcgico de los Milagros de Nuestra Señora”, en
Berceo, VIII, 1953, págs. 343-360. E. Lunardi, II miracolo di Teófilo in Gonzalo de Berceo.
Spiriti e forme del Medioevo. Studio critico, testo, traduzione, glossario e note, Lugano,
“Quaderni del Cenobio”, 9, 1956. Daniel Devoto, “Notas al texto de los ‘Milagros de
Nuestra Señora’ de Berceo”, en Bulletin Hispanique, LIX, 1957. Patrik J. Gargoline, The
‘Milagros de Nuestra Señora’ of Gonzalo de Berceo. Versif¡catión, language and
Berceo’s treatment of his Latín source, Columbia, 1959. Thomas Montgomery,
“Fórmulas tradicionales y originalidad en los Milagros de Nuestra Señora”, en Nueva
Revista de Filología Hispánica, XVI, 1962, págs. 424-430. Valeria Bertolucci, “Contributo
alio studio della letteratura miracolista”, en Miscellanea di Studi Ispanici, Pisa, VI, 1963,
págs. 5-72.

El mester de clerecía

ceo, y se compone de veinticinco narraciones precedidas de una introducción

alegórica14. Se trata de otros tantos milagros que verifica la Virgen en favor de sus
devotos para salvar su alma o protegerles de algún mal. Un ladrón devoto de la Virgen
va a ser ahorcado, pero la Virgen coloca sus manos entre el cuello y la soga y le salva de
la muerte; un monje se ahoga en un torrente al regresar de una aventura pecaminosa,
pero la Virgen le resucita para que pueda hacer penitencia y salvar su alma; un clérigo
ignorante es acusado ante el obispo de no saber otra misa que la de la Virgen y se le
retiran las licencias, pero acude en demanda de consejo a María, que se le aparece —
indignada— al obispo y le ordena que permita al clérigo celebrar su misa como tenía
por costumbre; Teófilo, especie de Fausto medieval, vende su alma al diablo movido de
la codicia, pero se arrepiente luego y la Virgen rescata el documento de venta; en un
pleito de dinero el Niño Jesús, que la Virgen sostiene en sus brazos, habla en defensa
del acreedor que la había puesto como testigo de su préstamo; un clérigo y un lego
tratan de robar una iglesia, pero al intentar el clérigo despojar a la Virgen de su manto,
se le quedan adheridas a él sus manos que ya no le es posible despegar, prodigio que le
vale el perdón de la justicia —al ser luego apresado—, pues en él se reconoce la
protección que la Virgen quería dispensar al pecador, etc., etc.

14 Cfr.: Agustín del Campo, “La técnica alegórica en la Introducción a los ‘Milagros de
Nuestra Sefiora’”, en Revista de Filología Española, XXVIII, 1944, págs. 15- 57. Carlos
Foresti Serrano, “Sobre la Introducción en los ‘Milagros de Nuestra Señora’ de Berceo”,
en Anales de la Universidad de Chile, CVII, 1957, págs. 361-367.

15 Richard Becker: Gonzalo de Berceo's Milagros und ihre Grundlagen, mit einem
Anhange: Mitteilungen aus der Lat. Hs. Kopenhagen, Thott 128, Inaugural Dissertation,
Strassburg, 1910. Sobre las leyendas mariales en la Edad Media, sus redacciones latinas
y su relación con las versiones españolas, véase además: Adolfo Mussafia, “Studien zu
den mittelalterlichen Marienlegenden”, en Sitzungsberichte der philosophisch-histo-
rischen Klasse der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, Viena, 5 fascículos, 1887-
1898. A. Poncelet, “Index miraculorum Beatae Virginis Mariae quae saeculis VI-XV
latine conscripta sunt”, en Analecta Bollandiana, Bruselas, XXI, 1902, págs. 241-360.
Agapito Rey, “Correspondence of the Spanish miracles of the Virgin”, en Romanic
Review, XIX,

Sobre todos estos milagros y leyendas piadosas existía en todos los países de la Europa
medieval una abundantísima literatura latina, de la que son modelos típicos y más
populares el Speculum Historíale, de Vicente de Beau- vais, la Leyenda Áurea, de
Jacobo de Vorágine y —en romance francés— Les Miracles de la Sainte Vierge, de
Gautier de Coincy. El erudito francés Puymai- gre supuso que Berceoi' había tomado
sus temas de este último, pero ya Menéndez y Pelayo hizo notar la improbabilidad de
que el poeta riojano hubiera podido conocer la obra del francés. Parecía más verosímil
que ambos se hubiesen inspirado en modelos comunes —de aquí la razón de sus
coincidencias—. Richard Becker encontró, efectivamente, en la Biblioteca de
Copenhague un manuscrito latino en el que se incluyen 24 de los 25 “milagros”
relatados por Berceo 1S. Éste suprime cuatro de los del manuscrito y añade por su
parte el

118

Historia de la literatura española

25 —el último de los que hemos resumido—, además de la Introducción, pero sigue
fielmente incluso el orden de los que utiliza. Todo, pues, hace suponer que Berceo se
sirvió —como Gautier de Coincy— de algún texto latino similar al de Copenhague, de
gran circulación entonces por toda Europa.

Berceo, pues, no inventa sus asuntos; trata tan sólo de difundir en lengua romance las
historias marianas escritas en latín. Vulgariza, no crea. Con gran frecuencia hace
alusión al libro que toma como modelo, y a veces se detiene tímidamente ante un dato
que ignora, porque no está escrito en las páginas que lee, o porque la letra o el mal
estado del texto no se lo dejan entender:
El nombre de la madre degir non lo sabría. Commo non fue escripto non lo
devinaria...,6.

dice el poeta al referirse a los padres de Santo Domingo de Silos. He aquí otros pasajes
semejantes:

...Non departe la villa muy bien el pergamino,

Ca era mala letra, en cerrado latino,

Entender non lo pudi, por sennor San Martino16 17.

1928, págs. 151-153. John E. Keller, Motif-Index of medieval Spanish exempla, Knoxville,
University of Tennessee Press, 1949.

16 Vida de Santo Domingo de Silos, estrofa 8.

17 ídem, id., estrofa 609.

18 ídem, id., estrofa 751.

19 Vida de Santa Oria, estrofa 203.

De quál guisa salió de<¿ir non lo sabría,

Ca falles^ió el libro en que lo aprendía;

Perdióse un quaderno, mas non por culpa mía, Escribir a ventura serie grant folia18.

Y en muchas ocasiones escribe frases como éstas: “Lo que non es escripto non lo
afirmaremos”, “dizlo la escriptura”, “diz el cartulario”, “escripto lo tenemos”, “escripto
lo fallamos”, etc. Su respeto, casi supersticioso, por lo que dice la letra escrita, corre a la
par de su exigencia de ser creído por los oyentes, pues lo que dice se basa en el
testimonio irrecusable del texto escrito que maneja:

Qui en esto dubdare "Que nos versificamos,

Que non es esta cosa tal commo nos contamos,

Pecará duramientre en Dios que adoramos: Ca nos quanto debimos, escrito lo

fallamos19.

El mester de clerecía

119

Pero esta falta de originalidad temática no rebaja, sin embargo, la personalidad de

Berceo como poeta. El autor modifica, amplifica y enriquece sus modelos, vistiéndolos
con rasgos de las costumbres cotidianas de su región. Sabe escoger con hábil tacto los
matices precisos, los. motivos populares, las expresiones pintorescas para hacerse
comprender mejor del vulgo sencillo que le escucha. Merced a lo cual va como
humanizando y dando plasticidad y calor a las heladas arideces del texto latino. El
propósito de Berceo de dar sabor de cosa próxima y vivida a lo que cuenta —
precisamente por la condición de la gente sencilla a que se dirige— es manifiesto en
toda su obra; y en ello ha de buscarse la raíz de su esencial popularismo. Se esfuerza
por ser gráfico y familiar, para lo cual recurre a comparaciones de prácticas de los
labriegos, a locuciones campesinas, a nombres de utensilios domésticos, a refranes. Así
es como los temas que utiliza, universales —y no menos convencionales también— en
la literatura de su tiempo, adquieren en sus manos sabor de inmediata realidad, de
paisaje habitual, de familiar localización. El mundo que captaban sus ojos desde el
tranquilo claustro de su monasterio, salta a sus páginas poéticamente transmutado. Y
en esta capacidad de asimilación, que es auténtica fuerza creadora, reside toda la
gracia poética de Berceo y el milagro de su personalidad. Dámaso Alonso escribe del
poeta riojano: “Nadie más aferrado que él a los modelos; pero siempre, a través de las
apretadas ringleras de la cuaderna vía, traspasando la historia misma que interpreta,
sentimos el borboteo humilde de su oración, el cándido y estremecido anhelo de su
alma. Tan peculiar, tan creativo de un estilo personal, que, dentro de la literatura
española, resella, como firma auténtica, cuanto escribió, y le da un encanto
inolvidable”20. Por su parte Valbuena Prat resume su juicio en estas elogiosas palabras:
“Realmente el cantor de San Millán y de la Gloriosa es

20 Dámaso Alonso, Berceo y los topoi, citado, pág. 82. En su reciente estudio sobre los
Milagros, Carmelo Gariano establece inequívocamente la independencia artística de
Berceo —y, consecuentemente, su originalidad poética— frente a sus conocidos
modelos latinos. Reproducimos sus conclusiones sobre este punto: “El vínculo entre
Berceo y las fuentes es secundario: pertenece a la historia de la cultura y de la
literatura, pero poco o casi nada a las manifestaciones estilísticas y aciertos artísticos
que dan valor a la obra. Poco han influido las fuentes en el habla del autor, quien ha
vuelto a elaborar la forma de manera personal. Algo, quizás, pudiera decirse que hayan
influido sobre la estructura general del poema, pues consiste en una colección de
episodios casi independientes, aunque el marco hispánico que los encierra y el
alegorismo que los introduce son rasgos estilísticos individuales. En lo artístico, las
fuentes han influido aún menos, pues donde sentimos palpitar la nota auténtica de
poesía, allí vemos el triunfo de un alma poética y no de un versificador rastrero.

“Los juicios críticos que presentan al autor de los Milagros como un imitador sin
originalidad no tienen validez; Berceo es un poeta original en todo pasaje en que logra
ser poeta, y tan original que hace poesía sobre la base de un devocionario latino árido
e impoético” (Análisis estilístico de los ‘Milagros de Nuestra Señora’ de Berceo, Madrid,
1965, págs. 201-202).
120

Historia de la literatura española

uno de los primeros poetas —sentido de la expresión, ternura, arte de los detalles— de
la literatura castellana”21 22.

21 Ángel Valbuena Prat, Historia de la Literatura Española, vol. I, 7.a ed., Barcelona,
1964, pág. 93.

22 Loores de Nuestra Señora, estrofa 103.

23 ídem, id., estrofa 117.

24 Vida de Santo Domingo de Silos, estrofa 8.

25 ídem, id., estrofa 109.

26 Vida de San Millón, estrofa 487.

27 Vida de Santa Oria, estrofa 39. En su estudio mencionado sobre los Milagros,
Carmelo Gariano ha destacado la transcendencia de esta directa intervención del yo
del poeta y su importancia estética dentro de nuestra historia literaria: “La afirmación
del yo en la obra —escribe— representa un adelanto considerable en la técnica de la
poesía española. Ya el autor tiene conciencia de sí mismo, y no se oculta como el
trovador de la épica popular tras el protagonista de la obra, la cual se incorpora, a la
historia literaria en forma anónima. Con nuestro autor se crea una situación nueva:
ante todo, él quiere salir de la anonimía, renovando la costumbre practicada entre los
autores clásicos y anticipando la que iba a convertirse en práctica corriente entre los
poetas de las generaciones futuras. La presencia de su yo se acentúa en la
introducción, pues no sólo establece la paternidad de la obra, sino que se constituye en
el protagonista humano, el que tiene la visión de la pradera, contempla sus símbolos y
goza de su beneficio. Desde el punto de vista estilístico esto representa un gran
adelanto, pues al injertarse el yo del poeta en su mundo artístico se abre una nueva
modalidad literaria: el narrador épico, aparentemente tan despegado de los hechos y
personajes de su relato, hace lugar para el narrador lírico, en quien la materia del canto
aun adherido al bulto narra-

Buena parte de esa plasticidad que logra Berceo en sus relatos se debe a la casi
constante presencia del poeta en la narración y al hecho de que su público está allí,
inmediato y atento a su palabra. No aludimos a la presencia artística del escritor, que
infunde a todo su sello personal (condición que, por otra parte, no puede discutírsele a
Berceo): nos referimos a la misma presencia física. Berceo dirige el curso de sus
historias en primera persona, como un maestro o predicador:

Cambiemos la materia, en otro son cantemos...2Z Dexémonos de aquesto, de lo meior

digamos...23 Mas sigamos el curso, tengamos nuestra vía...24
y habla de los sucesos como vistos por él:

Yo la vi, as y vea la faz del Criador...25

Assí pueda la gloria del Criador aver, Commo por mis oreias las oy yo tanner...26 27

o describe los lugares como familiares a su experiencia:

Avía en la coluna escalones e gradas: Veer solemos tales en las torres obradas: Yo sobí
por algunas, esto muchas vegadas™.

El mester de clerecía

121

Y cuenta siempre con la realidad inmediata de sus oyentes, a los que invita a escuchar:

Sennores, si quisiéredes attender un poquiello...23 * 28

tivo se coloca y se presenta con arreglo a la visión personal” (Análisis estilístico..., cit.,
págs. 53-54). Américo Castro, que ya había señalado este carácter de la obra de Berceo,
afirma que su “estilo autobiográfico” es distinto del de ciertas obras francesas
coetáneas, que, observadas superficialmente, pudieran parecer análogas —los
franceses escriben memorias; aquél confesiones autobiográficas—; y atribuye la
peculiaridad del poeta rio- jano, de acuerdo con sus conocidas interpretaciones
históricas, al influjo islámico-judaico, particularmente al de las creencias sufíes: “los
milagros de Berceo —escribe— siendo cristianos en su esencia y en su tradición,
aparecen vividos desde una vida en enlace con la peculiar tradición hispano-islámica;
de otro modo no se incluiría dentro de la poesía la conciencia de estar la persona
haciendo su poema” (“Gonzalo de Berceo”, en La realidad histórica de España, México,
1954, págs. 341-350; la cita, pág. 347). Claudio Sán- chez-Albomoz contradice esta
opinión en su libro España, un enigma histórico —2.a ed.,

Buenos Aires, 1962—, en el capítulo “Berceo horro del impacto de lo islámico” (pági

nas 423-438). Pero más que la discusión de este problema nos importa ahora el hecho

de que Berceo aporta efectivamente su “presencia biográfica”, con las consecuencias

esté-

tico-literarias que hemos señalado.

28 De los signos que aparescerán antes del juicio, estrofa 1.

29 Milagros de Nuestra Señora, estrofa 182.

30 Loores de Nuestra Señora, estrofa 123.

31 Milagros de Nuestra Señora, estrofa 583.

32 Vida de Santo Domingo de Silos, estrofa 335.

33 Milagros de Nuestra Señora, estrofa 704.

Sennores e amigos, por Dios e caridat Oíd otro miraclo fermoso por verdat...29

o a los que supone a veces impresionados por sus palabras:

On$e ve^es cien milia judíos y murieron.

Su muerte non vos duela, ca bien la merescieron...30

o quizá cansados por la longitud del relato:

Sennores, si quisiéssedes, mientre dura el día, Destos tales mirados aún más vos
dizría...31

En ocasiones, aunque los sabe fatigados, les exige que sigan escuchándole:

Maguer vos enoyedes, devedes vos soffrir, Vos dizredes que era bueno de escrevir...32.

en otras, sin embargo, no quiere abusar de su atención y corta su discurso para no

causarles fastidio:

Non querré, si podiero, la razón alongar, Ca vos avriedes tedio, io podríe peccar 33.

122

Historia de la literatura española

Diríamos que de todos los recursos literarios de que el autor dispone —y son muchos,
sin duda, dentro de su aparente sencillez— ninguno tan eficaz ni tan poético como su
arte incomparable para bajar el cielo a lo vulgar y tender un puente de familiar
comunicación entre el oyente y sus palabras.

En esta frecuencia con que se dirige a quienes le escuchan ha de verse una prueba más
de la varia comunicación entre clerecía y juglaría, a que antes aludíamos. Todas estas
llamadas al oyente inmediato no son mera retórica, sino que apelan a una situación
real y refutan la vieja teoría de que tales poemas se destinaban a la lectura privada.
Berceo siente una acuciante preocupación por el espectador oyente, a quien trata, una
y otra vez, de introducir en su propio relato. Al hecho de que Berceo se llama a sí
mismo repetidamente juglar de sus Santos, y a esta constante y amorosa llamada a su
auditorio, se refiere Menéndez Pidal cuando escribe: “No se comprendería bien el
espíritu de Berceo si no pensamos que ese sentimiento de juglaría por él manifestado
es tan sincero como el de san Francisco de Asís”

Se ha discutido, sin embargo, aun por aquellos que admiten todos estos rasgos
juglarescos del clérigo de San Millán, la condición del oyente a quien se dirigía; es
problemático que pueda aceptarse un auditorio idéntico al de los juglares, como afirma
Menéndez Pidal, pero tampoco parece admisible un público selecto y aristocrático
como sostiene Gicovate34 35. Georges Cirot36 piensa que Berceo ni siquiera podía
dirigirse a los peregrinos extranjeros que pasaban por el camino próximo de Santo
Domingo de la Calzada, porque ni hubieran entendido su lengua ni los primores de su
estilo; sino que escribía para sus amigos y gentes de su parroquia, para los mismos
monjes, para los habitantes de su propia tierra, para los castellanos que acudían a orar
a alguno de los monasterios de la región, pero aun dentro de ellos Cirot se inclina a
pensar en algo así como unas veladas de aldea, a las cuales asistiría lo más selecto de
aquel mundo campesino. Semejante interpretación, nada improbable, se opone un
tanto al paralelo con el Santo de Asís, cuya desbordada efusión, no limitada a unos
santos comarcales y ni siquiera a las alabanzas de la Gloriosa, tema un alcance más
universal, capaz de incluir en su llamada a todo lo creado.

34 Poesía juglaresca y orígenes..., cit., pág. 274.

35 Bemard Gicovate, “Notas sobre el estilo y originalidad de Berceo”, en Bulletin

Hispanique, LXII, 1960, págs. 5-15.

36 Georges Cirot, “L’expression dans Gonzalo de Berceo”, en Revista de Filología

Española, IX, 1922, págs. 154-170. Cfr. además sobre este problema: C. Guerrieri
Crocetti, “La lingua di Gonzalo de Berceo”, en Studi Medievali, XV, 1942, págs. 163-188.
G. Gybbon-Monypenny, “The Spanish mester de clerecía and its intended public”, en
Medieval Miscellany presented to Eugéne Vinaver, Manchester, 1965, págs. 230-244.

Un aspecto sobre el que se ha insistido siempre al tratar del estilo de Berceo es su

prosaísmo. Para muchos comentaristas, la frecuente utilización que hace el poeta de
locuciones vulgares, del habla familiar, de nombres de uten

El mester de clerecía

123

silios y objetos de la vida común, así como la sencillez y naturalidad que busca como
más adecuada para su público, rebajan frecuentemente su palabra al nivel de la prosa.
Pero, muy al contrario, todo el encanto de Berceo, lo que forja precisamente su
inconfundible personalidad, es el haber alzado a poesía lo cotidiano y lo trivial y
descubierto las frágiles finezas de las cosas y las palabras ordinarias. Jorge Guillén, que
ha escrito unas bellas páginas sobre este aspecto de Berceo, ha titulado su comentario
Lenguaje poético1,1. En este arte virgen, limpio aún de afeites rebuscados, primitivo —
si se entiende la palabra como elogio a su cristalina sencillez y no como mengua de
balbuciente insuficiencia—, el poeta sabe encontrar la belleza que tienen las cosas
mismas con sólo nombrarlas, y su acierto, su incomparable acierto, consiste en traer
limpiamente la palabra precisa y encenderla a la luz de su relato. Con esta asombrosa
sencillez describe, por ejemplo, Berceo el momento tremendo de la muerte de Cristo
en el Duelo de la Virgen:

Inclinó la cabeza commo qui quier dormir, Rendió a Dios la alma e dessóse morir37 38.

37 Jorge Guillén, “Lenguaje poético. Berceo”, en Lenguaie y poesía, Madrid, 1962, págs.
13-39.

38 Estrofa 108,

39 Milagros, est. 278.

40 Estrofa 30.

41 Estrofa 458.

43 Milagros, estrofa 508.

Así define Berceo la sigilosa huida de los demonios, que abandonan. su presa, en el
milagro XI, cuando oyen el nombre de la Virgen:

Derramáronse todos como una neblina...39 40

o así pondera, con rudo primor, la blancura de unas palomas en la Vida de Santa Oria:

Más blancas que las nieves que no son coceadas

En la Vida de Santo Domingo, el mensajero del rey se dirige al abad y a los monjes
hambrientos con estas palabras:

Los monges que madrugan a los gallos primeros Trasayunar non pueden como otros
obreros...41 *

Recuérdese la gráfica descripción de la abadesa encinta:

Fol creciendo el vientre en contra las terniellas,

Fueronseli faciendo peccas ennas masiellas, Las unas eran grandes, las otras más
poquiellas, Ca ennas primerizas caen estas cosiellas®.

124

Historia de la literatura española

O esta incomparable invocación a María, en el milagro de la deuda pagada, que

encuentra la más alta alabanza en la alusión al alimento más cotidiano:

Reyna de los cielos, madre del pan de trigo43.

43 ídem, id., estrofa 659.

44 Cfr.: Gonzalo Sobejano, “El epíteto en Gonzalo de Berceo”, en El epíteto en la lírica
española, Madrid, 1956, págs. 185-191. Joaquín Artiles, Los recursos literarios de
Berceo, Madrid, 1964. Carmelo Gariano, Análisis estilístico de los ‘Milagros de Nuestra
Señora1, cit.

45 Refiriéndose precisamente al pasaje citado de la muerte de Cristo en el Duelo de la

Virgen, escribe Artiles: “Queramos o no, hay un buscado artificio en estos ejemplos de
Berceo, una distribución intencionada de palabras y de conceptos, una búsqueda de
ritmos y contrastes, un propósito estético. Estamos ante un escritor con voluntad de
belleza” (Los recursos..., cit., pág. 123).

46 Análisis estilístico..., cit., pág. 154.

A este repetido prodigio de la prosaica poesía de Berceo, cuadra bien aquella conocida
anécdota que Antonio Machado atribuía a Mairena: “—...Salga usted a la pizarra y
escriba: ‘Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa’. El alumno escribe lo
que se le dicta. —Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético. El alumno, después de
meditar, escribe: ‘Lo que pasa en la calle’ ”. Berceo, como el alumno de Mairena,
conoce el secreto poético de las cosas desnudas, que sólo es necesario nombrar.

Los comentaristas han estudiado con acierto y muy al por menor la multitud de
recursos técnicos y estilísticos que pueden descubrirse en los versos del clérigo
riojano44. Sería difícil precisar en qué medida existe en el poeta una auténtica
conciencia estética45, dada la corta tradición en que podía aprenderla y moldearla.
Sería vano también hablar de simple intuición; pero es preciso siempre concederle su
lugar al genio que descubre caminos; si atendemos a lo que hay antes de él, el arte de
Berceo parece surgir prodigiosamente. En ese mundo de Berceo, que parece
desconocer los límites entre la tierra y el mundo extraterreno, se hace poético lo vulgar
con una especial gracia alada, que no se puede definir apelando a los meros recursos
literarios científicamente clasificables.

Digamos finalmente que la religiosidad de Berceo no se manifiesta en elevadas

teologías, sino en una devota familiaridad, tierna y humana, con las cosas más altas.
Con piadosa naturalidad sabe, no obstante, pulsar todos los resortes que estimulan a la
filial devoción por la Virgen y por los santos. Según Gariano puntualiza, Berceo no se
sirve de términos o giros propios de la teología, doctrinal o mística, y “hasta en la
Introducción de los Milagros, en que los nombres marianos derivan de varias fuentes
teológicas, se ve que a Berceo le preocupa más el aspecto poético que lo demás”46. Su
ascetismo es sencillo y devoto, “los seres divinos se humanizan y las muecas de los dia

El mester de clerecía

125
blos se vacían de todo horror”. El papel de María como mediadora eternamente eficaz
infunde a la obra de Berceo un optimismo, que hasta en los momentos más dramáticos
promete un desenlace feliz; no cabe en la obra de Berceo, escribe el comentarista,
“una visión de hondo pesimismo sobre el destino del hombre; las puertas del infierno
no pueden prevalecer sobre las del cielo”47 48. De aquí ese abrazo tan natural de lo
humano con lo divino, y su familiaridad, repetidamente aludida, con las cosas de lo
alto, que le permiten al poeta fundir en sus relatos motivos triviales y divinos, porque
para Berceo, dice Guillén, “nunca es pequeña una realidad en perspectiva sacra”4S, y
en su mundo, sólidamente establecido, cielo y tierra no son sino planos diversos de una
misma realidad global.

47 ídem, id. ■

48 Lenguaje y poesía, cit., pág, 27.

49 Edición de los Milagros, cit., pág. XII. Cfr.: G. Cirot, “L’humour de Berceo”, en Bulletin
Hispanique, XLIV, 1942, págs. 160-165.

50 Concha Zardoya, “Lo religioso y lo humano en el arte de Berceo”, en Atenea, Chile,

XXXVII, 1937, págs. 147-165 (citado por Gariano en Análisis estilístico..., cit., páginas
154-155).

51 Milagros, estrofa 581.

52 Ediciones: véanse las de Tomás Antonio Sánchez, Ochoa y Janer, mencionadas para
los Milagros; asimismo, la de Amancio Bolaño e Isla, cit. en id. Vida de Santo Domingo
de Silos, edición de John D. Fitz-Gerald, París, 1904. Edición crítico-paleográfica del
códice del siglo xm por fray Alfonso Andrés, O. S. B., Madrid, 1958. En “Colección

Ese optimismo básico de la obra de Berceo explica su casi constante sonrisa, que forma
parte asimismo de su llana bondad. Ésta, por su parte, nunca es obstáculo para una
socarrona malicia, cómica a veces, que sabe llegar al alma del oyente por el camino de
lo vulgar, por el vehículo del habla aldeana que anima y da sabor a todo lo que toca.
“Su humorismo es rudo, sano —escribe Solalinde—, y nunca desperdicia la ocasión que
sus fuentes le presentan para producir una sonrisa de inteligencia, aunque nunca
brote, como de la lectura del Arcipreste, la franca risotada”49.

Concha Zardoya ha querido ver en Berceo cierto espíritu goliardesco50; Gariano no lo

admite, pero reconoce a su vez la existencia de cierta maliciosa picardía en varios
pasajes, y algunas alusiones satíricas, que son precisamente de la minerva del poeta,
ajenas a sus fuentes; así, por ejemplo, la que alude, en el milagro de la abadesa
encinta, a los administradores de la justicia;

Levólo a la gloria, a seguro logar,

Do ladrón nin merino nunqua puede entrar51.