Volverse público
Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
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Groys, Boris
Volverse público: las
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1a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos
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Aires:
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Caja Negra, 2014.
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208 p.; 19x12,5 cm.
Traducido por: Matías
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Battistón
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ISBN 978-987-1622-30-
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1. Arte. I. Groys, Boris II.
Editora d
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Battistón, Matías, n
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Diseño de
Buenos Aires /
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trad. III. Título P
Colección:
CDD 701 Argentina
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Dirección Editorial: Consuelo Parga
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info@cajanegraedi
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Título original: Going [Link] Diego Esteras / Maquetación:
Public t
n Ezequiel Fanego Julián Fernández
© Boris Groys Mouján
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© Caja Negra [Link]
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Editora, 2014 Producción: p
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Volverse público BORIS GROYS
Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
-
Traducción / Paola Cortes Rocca
9 Introducción: Poética vs. Estética
21 La obligación del diseño de sí
37 La producción de sinceridad
49 Política de la instalación
69 La soledad del proyecto
83 Camaradas del tiempo
101 119
133
149 163
177 193
ÍNDICE
-
El universalismo débil 7
Marx después de Duchamp o los dos
cuerpos del artista
Los trabajadores del arte, entre la
utopía y el archivo
Cuerpos inmortales
Devenir revolucionario. Sobre Kazimir
Malevich
La religión en la época de la
reproducción digital
Google: el lenguaje más allá de la
gramática
I Introducción:
Poética vs. Estética
El tema principal de los ensayos que se incluyen en este -
libro es el arte. En la modernidad –en la época en la que -
todavía vivimos– cualquier discurso sobre arte cae,
casi de manera automática, bajo la categoría general
de es tética. Desde La crítica del juicio de Kant en
1790, para alguien que escribe sobre arte se volvió
extremadamente difícil escapar de la gran tradición
de la reflexión esté tica (y evitar ser juzgado de
acuerdo a los criterios y las expectativas formuladas
por esta tradición). Es la tarea que me propongo en
estos ensayos: escribir sobre arte de una manera no-
estética. Esto no significa que quiero de sarrollar algo
así como una “anti-estética” porque toda anti-estética
es, obviamente, solo una forma más espe cífica de la
estética. De hecho, mis ensayos evitan por completo
la actitud estética en cualquiera de sus varian tes. Tal
es así que están escritos desde otra perspectiva: la
de la poética. Pero antes de intentar caracterizar esta
otra perspectiva con mayor detalle, me gustaría
explicar por qué tiendo a evitar la tradicional actitud
estética.
B
o
r
i
La actitud estética es la actitud del espectador. En
s
tanto tradición filosófica y disciplina universitaria, la
estética se vincula al arte y lo concibe desde la
perspec
G
tiva del espectador, del consumidor de arte, que le exi
r
o
ge al arte la así llamada experiencia estética. Al
menos y
desde Kant, sabemos que la experiencia estética
puede s
ser una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede
ser una experiencia del placer sensual. Pero también
puede ser una experiencia “anti-estética” del
displacer, de la frustración provocada por la obra de
arte que carece de todas las cualidades que la
estética “afirmativa” espe
ra que tenga. Puede ser una experiencia de una
visión utópica que guíe a la humanidad desde su
condición ac tual hacia una nueva sociedad en la que
reine la belleza; o, en términos un poco diferentes,
que redistribuya lo sensible de modo tal que
reconfigure el campo de vi sión del espectador,
-
mostrándole ciertas cosas y dándole
acceso a ciertas voces que permanecían ocultas o inac
0
cesibles. Pero también puede demostrar la imposibili
-
dad de proveer experiencias de una estética
afirmativa en medio de una sociedad basada en la
opresión y la explotación, basada en la absoluta
comercialización y mercantilización del arte que, en
principio, atenta contra la posibilidad de una
perspectiva utópica. Como sabemos, estas
experiencias estéticas a primera vista contradictorias
pueden proveer el mismo goce estético. Sin
embargo, con el objeto de experimentar algún tipo de
placer estético, el espectador debe estar educado
estéticamente, y esta educación necesariamente
refleja el milieu social y cultural en el que nació o en
el que vive. En otras palabras, la actitud estética
presupone la subordinación de la producción artística
al consumo artístico y, por lo tanto, la subordinación
de la teoría estética a la sociología.
Es más, desde un punto de vista estético, el
artista es un proveedor de experiencias estéticas,
incluyendo
Int r o d ucció n : P o é t ic a v s. E s t é t ic a
aquellas producidas con la intención de frustrar o al
terar la sensibilidad estética del espectador. El sujeto
de la actitud estética es un amo mientras que el artis
ta es un esclavo. Por supuesto, como demuestra He
gel, el esclavo puede manipular al amo –y de hecho
lo hace– aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo.
Esta situación cambió un poco cuando el artista
empezó a servir a un gran público en lugar de servir
al régimen de mecenazgo representado por la iglesia
o los poderes autocráticos tradicionales. En ese
momento, el artista estaba obligado a presentar los
“contenidos” –temas, motivos, narrativas y demás–
dictados por la fe reli giosa o por los intereses del
poder político. Hoy, se le pide al artista que aborde
temas de interés público. En la actualidad, el público
democrático quiere encontrar en el arte las
representaciones de asuntos, temas, con troversias
políticas y aspiraciones sociales que activan -
su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la po
1
litización del arte como un antídoto contra una actitud
-
puramente estética que supuestamente le pide al arte
que sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta politi
zación del arte puede ser fácilmente combinada con
su estetización, en la medida en que se las considere
desde la perspectiva del espectador, del consumidor.
Clement Greenberg señala que un artista es libre y
capaz de de mostrar su maestría y gusto,
precisamente cuando una autoridad externa le regula
al artista el contexto de la obra. Al liberarse del
problema de qué hacer, el artista puede entonces
concentrarse en el aspecto puramente formal del
arte, en la cuestión de cómo hacerlo, es decir, en
cómo hacerlo de modo tal que sus conteni dos sean
atractivos y seductores (o desagradables y
repulsivos) para la sensibilidad estética del público.
Si, como ocurre generalmente, se concibe la
politización del arte como un hacer que ciertas
actitudes políticas resulten atractivas (o repulsivas)
para el público, la
B
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r
i
politización del arte se vuelve algo totalmente supedi
s
tado a la actitud estética. Y finalmente, la aspiración
es formatear ciertos contenidos políticos en una
forma
G
atractiva estéticamente. Pero, por supuesto, a través
r
o
de un acto de compromiso político real, la forma
estéti y
ca pierde su relevancia y puede ser descartada en
nom s
bre de la práctica política directa. Aquí el arte
funciona como propaganda política que se vuelve
superflua en cuanto alcanza su cometido.
Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cómo
la actitud estética se vuelve problemática cuando se
aplica a las artes. Y de hecho, la actitud estética no
necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin él.
Habitualmente se dice que todas las maravillas del
arte palidecen en comparación con las maravillas de
la naturaleza. En términos de experiencia estética,
nin
-
guna obra de arte puede compararse a una sencilla y
bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime
2
de la naturaleza y de la política puede ser experimen
-
tado por completo solo cuando se es testigo de una
verdadera catástrofe natural, una revolución, o una
guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De
hecho, esta era la opinión compartida por Kant y los
poetas y artistas románticos, por aquellos que funda
ron el primer discurso estético influyente: el mundo
real, no el arte, es el objeto legítimo de la actitud
estética y también de las actitudes científicas y éticas.
Según Kant, el arte puede convertirse en un objeto
legítimo de contemplación estética solo si es creado
por un genio, entendido como una encarnación de la
fuerza natural. El arte profesional solo sirve como he
rramienta para la educación del gusto y el juicio esté
tico. Una vez que esta educación se ha completado,
el arte puede dejarse de lado como la escalera de
Witt genstein, y el sujeto confrontarse con la
experiencia estética de la vida misma. Visto desde
una perspectiva
Int r o d ucció n : P o é t ic a v s. E s t é t ic a
estética, el arte se revela como algo que puede y
debe ser superado. Todo puede ser visto desde una
pers pectiva estética; todo puede servir como fuente
de la experiencia estética y convertirse en objeto del
juicio estético. Desde la perspectiva de la estética, el
arte no ocupa una posición privilegiada sino que se
ubica entre el sujeto de la actitud estética y el
mundo. Una persona adulta no necesita de la tutela
estética del arte, puede simplemente confiar en su
propio gusto y sensibilidad. El uso del discurso
estético para legitimar al arte, en verdad, sirve para
desvalorizarlo.
Pero entonces, ¿cómo explicar el dominio del dis curso
estético durante la modernidad? La razón prin cipal es
estadística: en los siglos xviii y xix, cuando se inició y
desarrolló la reflexión sobre el arte, los artistas eran
minoría y los espectadores, mayoría. La pregunta acerca
de por qué alguien debe producir arte resultaba -
irrelevante ya que, sencillamente, los artistas produ
3
cían arte para ganarse la vida. Y esta era una explica
-
ción suficiente para la existencia del arte. La
verdadera pregunta era por qué la otra gente debía
contemplar ese arte. Y la respuesta era: el arte debía
formar el gus to y desarrollar la sensibilidad estética,
el arte como educación de la mirada y demás
sentidos. La división entre artistas y espectadores
parecía clara y socialmen te establecida: los
espectadores eran los sujetos de la actitud estética, y
las obras producidas por los artistas eran los objetos
de la contemplación estética. Pero al menos desde
comienzos del siglo xx esta sencilla dico tomía
comenzó a colapsar. Los ensayos que siguen des
criben diversos aspectos de estos cambios. Entre
ellos, la emergencia y el rápido desarrollo de los
medios vi suales que, a lo largo del siglo xx,
convirtieron a un inmenso número de personas en
objetos de vigilancia, atención y observación, a un
nivel que era impensable en cualquier otro período
de la historia humana. Al
B
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i
mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron
una s
nueva ágora para el público internacional y, en espe
cial, para la discusión política.
G
El debate político que tenía lugar en la antigua ágo
r
o
ra griega presuponía la presencia inmediata y en vivo,
y
así como la visibilidad de los participantes.
Actualmen s
te, cada persona debe establecer su propia imagen
en el contexto de los medios visuales. Y no es solo
en el famoso mundo virtual de Second Life donde
uno crea un “avatar” virtual como un doble artificial
con el que comunicarse y actuar. La “primera vida”
de los medios contemporáneos funciona del mismo
modo. Cualquiera que quiera ser una persona
pública e interactuar en el ágora política internacional
contemporánea debe crear una persona pública e
individualizable que sea rele
vante no solo para las élites políticas y culturales. El
-
acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de
fotografía y video combinado con Internet –una pla
4
1
taforma de distribución global– ha alterado la relación
-
numérica tradicional entre los productores de imáge
nes y los consumidores. Hoy en día, hay más gente
interesada en producir imágenes que en mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud estética
obviamente pierde su antigua relevancia social.
Según Kant, la contemplación estética era
desinteresada ya que el sujeto no estaba
preocupado por la existencia del objeto de
contemplación. De hecho, como ya ha sido
mencionado, la actitud estética no solo acepta la no-
existencia de su objeto, además presupone su even
tual desaparición, cuando ese objeto es una obra de
arte. Sin embargo, el que produce su persona pública
e individualizable, obviamente está interesado en su
existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el
cuerpo “natural” y biológico de su productor. Hoy en
día, no son solo los artistas profesionales, sino
también todos nosotros los que tenemos que
aprender a vivir en
Int r o d ucció n : P o é t ic a v s. E s t é t ic a
un estado de exposición mediática, produciendo per
sonas artificiales, dobles o avatares con un doble pro
pósito: por un lado, situarnos en los medios visuales,
y por otro, proteger nuestros cuerpos biológicos de la
mirada mediática. Es claro que una persona pública
no puede ser resultado de fuerzas inconscientes y
cuasi naturales del ser humano –como ocurría en el
caso del genio kantiano. Por el contrario, tiene que
ver con de cisiones técnicas y políticas por las cuales
el sujeto es ética y políticamente responsable. Así, la
dimensión política del arte tiene menos que ver con
el impacto en el espectador y más con las decisiones
que conducen, en primer lugar, a su emergencia.
Esto implica que el arte contemporáneo debe ser
analizado, no en términos estéticos, sino en términos
de poética. No desde la perspectiva del consumidor
de arte, sino desde la del productor. De hecho, la
tradición -
que piensa al arte como poiesis o techné es más exten
5
sa que la que lo piensa como aisthesis o en términos
-
de hermenéutica. El deslizamiento desde una noción
poética y técnica del arte hacia un análisis estético o
hermenéutico fue relativamente reciente, y ahora
llegó el momento de revertir ese cambio de
perspectiva. De hecho, esta inversión ya empezó con
la vanguardia his
tórica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir
Malevich, Hugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon
narrativas publicas en las que actuaron como
personas públicas colocando al mismo nivel artículos
periodísti
cos, docencia, escritura, performance y producción vi
sual. Vistas y juzgadas desde una perspectiva
estética, sus obras se interpretaron,
fundamentalmente, como una reacción artística a la
revolución industrial y a la agitación política de la
época. Claro que esta inter pretación es legítima. Al
mismo tiempo, parece inclu so más legítimo pensar
estas prácticas artísticas como transformaciones
radicales desde la estética a la poéti
B
o
r
i
ca, más específicamente hacia la autopoética, hacia
la s
producción del propio Yo público.
Es evidente que estos artistas no buscaban compla
G
cer al público o satisfacer sus deseos estéticos. Pero los
r
o
artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al
pú y
blico en estado de shock y producir imágenes
desagra s
dables de lo sublime. En nuestra cultura, la noción de
shock está ligada fundamentalmente a las imágenes
de la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado
negro (1915) de Malevich, ni los poemas fonéticos de
Hugo Ball o el Anémic Cinéma (1926) de Marcel
Duchamp exhiben violencia o sexualidad de un modo
explíci to. Estos artistas de vanguardia tampoco
infringieron un tabú porque nunca existió un tabú que
prohibie ra los cuadrados o los monótonos discos
rotatorios. Y no sorprendieron, porque los discos y
los cuadrados no sorprenden. En su lugar,
-
demostraron las condiciones
mínimas para producir un efecto de visibilidad, a partir
6
del grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son
-
la encarnación visible de la nada o, lo que es lo
mismo, de la pura subjetividad. Y en este sentido son
obras puramente autopoéticas, que le otorgan forma
visible a una subjetividad que ha sido vaciada,
purificada de todo contenido específico. La
tematización de la nada y de la negatividad en
manos de la vanguardia no es, por lo tanto, un signo
de su “nihilismo” ni una protesta contra la “anulación”
de la vida en el capitalismo in
dustrial. Es simplemente signo de un nuevo
comienzo, de una metanoia que mueve al artista
desde cierto in terés por el mundo externo hacia la
construcción auto poética de su propio Yo.
Hoy en día, esta práctica autopoética puede ser
fácilmente interpretada como un tipo de producción
comercial de la imagen, como el desarrollo de una
mar ca o el trazado de una tendencia. No hay duda
de que toda persona pública es también una
mercancía y de
Int r o d ucció n : P o é t ic a v s. E s t é t ic a
que cada gesto hacia lo público sirve a los intereses
de numerosos inversores y potenciales accionistas.
Es claro que los artistas de vanguardia se
convirtieron en una marca comercial hace tiempo.
Siguiendo esta lí
nea de argumentación, es fácil percibir cualquier
gesto autopoético como un gesto de mercantilización
del Yo y por lo tanto, iniciar una crítica a la práctica
auto poética como una operación encubierta,
diseñada para ocultar las ambiciones sociales y la
avidez por el dine ro. Aunque a primera vista parece
convincente, surge
otra cuestión. ¿A qué intereses responde esta crítica?
No hay dudas de que, en el contexto de la civiliza
ción contemporánea casi completamente dominada
por el mercado, todo puede ser interpretado, de un
modo u otro, como un efecto de las fuerzas del
mercado. Por este motivo, el valor de tal
interpretación es casi nulo ya que lo que sirve como
explicación para todo, deja de -
explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser
7
usada –y lo es– como un medio de comodificación del
-
Yo, la búsqueda de intereses privados detrás de cada
persona pública implica proyectar las realidades
actua les del capitalismo y el mercado más allá de
sus fronte ras históricas. Se producía arte antes de la
emergencia del capitalismo y del mercado del arte, y
cuando desa parezcan, el arte continuará. Se produjo
arte durante la época moderna en lugares que no
eran capitalistas y en los que no había un mercado
de arte, como es el caso de los países socialistas. Es
decir que el acto de producir arte se ubica en una
tradición que no está totalmente definida por el
mercado del arte y, por lo tanto, no pue de ser
explicado exclusivamente en términos de crítica
del mercado y de las instituciones del arte capitalista.
Aquí surge una pregunta más amplia que concier ne
al valor del análisis sociológico en la teoría general
del arte. El análisis sociológico considera cualquier
arte concreto como algo que emerge de cierto
contexto so
B
o
r
i
cial concreto –presente o pasado– y manifiesta ese
con s
texto. Pero esta comprensión del arte nunca ha acep
tado completamente el giro moderno desde el arte mi
G
mético al arte no-mimético, constructivista. El análisis
r
o
sociológico todavía considera al arte como un reflejo
y
de cierta realidad dada de antemano, que es el
campo s
social “real” en el que el arte se produce y distribuye.
Sin embargo, el arte no puede explicarse completa
mente como una manifestación del campo cultural y
social “real”, porque los campos de los que emerge y
en los que circula son también artificiales. Están
formados por personas públicas diseñadas
artísticamente y que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artísticas.
Las sociedades “reales” están integradas por per
sonas reales y vivas. Y por lo tanto, los sujetos de la
actitud estética también son personas reales, vivas, y
capaces de tener experiencias estéticas reales. Es
-
más,
es en este sentido que la actitud estética cierra el abor
8
daje sociológico del arte. Pero si alguien aborda el arte
-
desde una posición poética, técnica y autoral, la situa
ción cambia drásticamente porque, como sabemos, el
autor está siempre muerto o, al menos, ausente.
Como productor visual, uno opera en un espacio
mediático en el que no hay una diferencia clara entre
los vivos y los muertos ya que ambos están
representados por personas igualmente artificiales.
Por ejemplo, las obras producidas por los artistas
vivos y las producidas por los muertos habitualmente
comparten los mismos es pacios en los museos –el
museo es, históricamente, el primer contexto del arte
construido artificialmente. Lo mismo puede decirse
sobre Internet como espacio que tampoco diferencia
claramente entre vivos y muertos. Por otra parte, los
artistas habitualmente rechazan la sociedad de sus
contemporáneos, así como la acepta ción del museo
o los sistemas mediáticos, y prefieren, en cambio,
proyectar sus personalidades en el mundo
Int r o d ucció n : P o é t ic a v s. E s t é t ic a
imaginario de las futuras generaciones. Y es en este
sentido que el campo del arte representa y expande
la noción de sociedad, porque incluye no solo a los
vivos sino también a los muertos e incluso a los que
todavía no nacieron. Este es el verdadero motivo de
las insufi
ciencias del análisis sociológico del arte: la sociología
es una ciencia de lo viviente, con una preferencia ins
tintiva por los vivos por sobre los muertos. El arte, en
cambio, constituye un modo moderno de sobrellevar
esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vi
vos y muertos.
