Modalidad Semiescolar del Sistema de

Bachillerato del Gobierno del D. F

INSTITUTO DE EDUCACIÓN MEDIA SUPERIOR

DE LA CIUDAD DE MÉXICO

Guía de estudio para presentar el

Examen extraordinario
en la materia de

Música I

Autor: Prof. Miguel Ángel Rivera Bedolla

 Índice

Introducción
- Definición de música
1.- El sonido y sus cualidades
Duración
Intensidad
Altura
Timbre
2.- Elementos básicos de la música
Ritmo
Elementos constitutivos: Pulso, acento y compás.
Figuras rítmicas
Teoría de los compases
Melodía
Elementos constitutivos: Gama, intervalos y contorno.
Armonía
Grados y funciones
Acordes básicos (triadas)
3.- Otros elementos y conceptos básicos del lenguaje musical
4.- Textura
Monofonía
Homofonía
Heterofonía
Polifonía
5.- Apreciación musical
Cómo escuchamos
Cómo escuchar música
Escucha consciente
 Introducción

El presente trabajo ha sido diseñado como un material de apoyo para los estudiantes que,
por diversas razones, causas y circunstancias, tienen que presentar un examen
extraordinario en el sistema del Instituto de Educación Media Superior de la Ciudad de
México, sin embargo, también puede considerarse como un texto introductorio para la
contextualización y estudio de los preceptos y conceptos básicos en el estudio de la teoría
musical occidental. Sin más pretensiones que las de la divulgación de este conocimiento y
la ayuda que pudiera significar para los estudiantes de bachillerato, aquí se abordan los
fundamentos y conocimientos esenciales para el estudio de esta materia, presentados de la
forma más clara y sucinta posible, sin que ello signifique alguna omisión o detrimento de
cómo han de ser abordados los tópicos que componen este texto.
Dada la naturaleza de este material, y como ya se ha mencionado someramente, aquí sólo
se abordan aspectos teóricos y conceptuales de la materia, dejando de lado los diversos
aspectos pragmáticos del estudio musical, siendo el último capítulo, tal vez, la única
excepción.
Sirva, entonces, este breve escrito como base en la cual asentaremos los cimientos del
estudio teórico musical necesario para la acreditación de dicha asignatura.

Definición de música

Definir el fenómeno musical pudiera parecer una tarea relativamente sencilla, si nos
ceñimos a una concepción relativamente tradicionalista del término. A grandes rasgos,
podríamos decir que es el arte de elaborar un discurso a partir de la organización y correcta
proporción de las distintas cualidades del sonido y el silencio en un lienzo temporal. Sin
embargo, y como se planteó anteriormente, esta es una definición evidentemente genérica.
Como un ejercicio de concientización mencionaremos algunas perspectivas diversas acerca
de este fenómeno, a partir de una selección personal de definiciones variadas e interesantes
que he encontrado a lo largo de mi carrera como intérprete y docente musical.
El compositor español Tomás Marco definió a la música como un punto de encuentro
(sonoro) entre el pensamiento lógico y el pensamiento mágico. Esta definición abarca uno
de los aspectos más ignorados en el ámbito de la música académica: el pensamiento
mágico. Abundar en el pensamiento lógico de la música es relativamente sencillo; se
pueden abordar disciplinas científicas que traten los aspectos físicos de la materia sonora,
sobre los que se construye un discurso musical como, por ejemplo, la acústica o la
organología. Otros campos del conocimiento como la psicoacústica, estética o filosofía de
la música tratan aspectos más subjetivos del fenómeno musical relacionados a la
percepción, concepción intelectual y apreciación artística que, sin embargo, soslayan el
dominio de la razón instrumental en las prácticas musicales, ya que sus parámetros son
lineales y cuantificables. En contraposición, y por definición, la naturaleza del aspecto
mágico es superlativamente esquivo a la razón, reticente al análisis y sólo ambiguamente
referenciable, pues cae dentro del reino de lo nouménico, sin embargo, es innegable que
que este es su aspecto más trascendental.
En el diálogo De musica (386-391), San Agustín define la música como la «ciencia del bien
modular» (musica est scientia bene modulandi). Una definición como esta podría parecer
exacerbadamente sucinta, pero tiene un gran alcance conceptual. ¿A que se refiere el autor
con el concepto de modulación?, entendemos por éste concepto la búsqueda de un
equilibrio, de la correcta proporción entre los distintos elementos que componen el discurso
musical, como la duración, timbre, altura, instrumentación, dinámica, agógica, etc. Por
tanto, podríamos comprender el bien modular como una aspiración al concepto general de
armonía, entendiendo ésta como la correcta relación de los tópicos y componentes, en
donde el parámetro principal el criterio es la intencionalidad artística del compositor y los
cánones estéticos del contexto sociocultural en el que se encuentre.

1.- El sonido y sus cualidades

Entendemos por sonido cualquier fenómeno que involucre la propagación de ondas

mecánicas a través de un medio fluido o sólido. Las frecuencias dentro del rango audible
para los seres humanos se encuentran entre los 20 y 20.000 Hz.
La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en
forma de ondas mecánicas que se propagan a través de un medio elástico sólido, líquido o
gaseoso. Entre los más comunes para nosotros encontramos al aire y al agua. El sonido, las
ondas sonoras, no se propagan en el vacío, al contrario que las ondas electromagnéticas. En
el aire, el sonido tiene una velocidad de 331,5 m/s cuando: la temperatura es de 0 °C, la
presión atmosférica es de 1 atm (nivel del mar) y se presenta una humedad relativa del aire
de 0 % (aire seco). Aunque depende muy poco de la presión del aire. La velocidad del
sonido depende del tipo de material por el que se propague. Cuando el sonido se desplaza
en los sólidos tiene mayor velocidad que en los líquidos, y en los líquidos es más veloz que
en los gases. Esto se debe a que las partículas en los sólidos están más cercanas.
El sonido y el silencio son la materia prima de la música. Éstos, al ser manipulados y
organizados en un discurso, adquieren propiedades simbólicas, con expresiones pletóricas
de significados que son el fundamento del fenómeno musical. El sonido como un fenómeno
puramente físico tiene cuatro cualidades inherentes:
1.- La altura
Depende del número de vibraciones por segundo. Se mide en Hertzios (Hz) y se denomina
frecuencia de onda. A mayor frecuencia o número de vibraciones (más hertzios) el sonido
es más agudo y viceversa, será más grave cuantas menos vibraciones tenga. Melodía y
armonía dependen directamente de esta cualidad del sonido.

2.- La duración
Hace referencia al tiempo que se mantiene una onda sonora. Podemos distinguir sonidos
largos o cortos. Según cuál sea la fuente que los produzca, los sonidos pueden alargarse de
forma ininterrumpida o acortarse, como en instrumentos de cuerda frotada, o producir
sonidos con una longitud específica, como un tambor o la nota de un piano. El sonido cesa
cuando cesa la vibración. Esta cualidad está limitada al físico de la fuente del sonido. Con
la tecnología, esta limitación se ha superado y los sonidos pueden mantenerse digitalmente
por tiempo indefinido.

3.- La intensidad
Es lo que coloquialmente llamamos volumen. Aquí podemos hacer la distinción entre
sonidos fuertes o débiles. Ésta se mide en decibeles, y también existe un umbral audible
para el ser humano: 0 dB -140 dB. La intensidad está determinada por la amplitud de la
onda sonora.

4.- El timbre
Lo podemos entender como un fenómeno acústico determinado por el número e intensidad
de los armónicos naturales contenidos en un sonido fundamental y que son producidos por
las propiedades de resonancia de la fuente de dicho sonido. Si hiciéramos una analogía
visual podríamos decir que el timbre es el color del sonido.
 2- Elementos básicos de la música

La música tiene tres elementos esenciales: el ritmo, la melodía y la armonía. Esos tres
ingredientes constituyen la base y fundamento retórico con la que los compositores
desarrollan el discurso sonoro. Desde el punto de vista del estudiante neófito, su presencia y
valor pueden no ser evidentes, ya que éste rara vez los percibe individualmente. Es su
efecto combinado, el discurso final ya con estos elementos integrados, lo único que importa
al oyente.
No obstante, encontraremos que es casi imposible tener un concepto más pleno del
contenido musical si no se profundiza en las cualidades intrínsecas del ritmo, melodía y
armonía. Un conocimiento amplio de estos elementos nos brindará las herramientas básicas
para la comprensión del arte musical y cómo se construye.

1.- Ritmo
El ritmo, como recurso fundamental (del griego ῥυθμός rhythmós, ‘cualquier movimiento
regular y recurrente’),​puede definirse generalmente como un «movimiento marcado por la
sucesión regular de elementos opuestos o contrastantes».​Es decir, un flujo de movimiento,
controlado o medido, sonoro, visual o espacial, generalmente producido por una ordenación
de elementos diferentes del medio en cuestión. Un ritmo puro tiene un efecto tan inmediato
y directo sobre nosotros que instintivamente percibimos sus orígenes prístinos. El
antropólogo Claude Levi-Strauss lo define como: Un instrumento de organización
psicológica cuyo origen es el cuerpo; lo cual nos da una idea de que, fundamentalmente, el
ritmo influye determinantemente en nuestra parte física. El ritmo musical, a su vez, cuenta
con tres elementos constitutivos: el pulso, el acento y el compás.
El pulso se puede entender como un cambio de intensidad, por ejemplo, el pulso cardiaco
es un cambio en de intensidad en la presión arterial, y el pulso musical se puede entender
como un cambio en la presión del medio que transmite el sonido, que en nuestra
cotidianidad éste sería el aire. El pulso en música es una unidad básica que se emplea para
medir el tiempo. Se trata de una sucesión constante de eventos sonoros que se repiten
dividiendo el tiempo en partes iguales, por lo que podríamos decir que la isocronía es una
cualidad imprescindible.
El Acento se trata de pulsos enfatizados por medio de la intensidad, puede ser una nota o un
acorde e interviene en la articulación y fraseo musical de forma importante. Cada una de las
frases musicales cuenta con una estructura de acentos, de sonidos fuertes y débiles.
El concepto de compás se refiere al ciclo de acentos, que organizan de manera cíclica el
discurso sonoro en cuestión.
Figuras rítmicas
Las figuras rítmicas son una representación gráfica de la
duración de los sonidos en la música. La combinación de
patrones métricos de dichas figuras en conjunto con los
silencios -que cuentan con sus propias figuras- crean el
ritmo.
Actualmente, las figuras rítmicas más usadas son (en
orden decreciente de duración): Redonda, blanca, negra,
corchea, semicorchea, fusa y semifusa. Cada una tiene un
valor temporal que equivale a la mitad exacta de la figura
anterior, o sea, la blanca dura la mitad de la redonda, la
negra de la blanca, la corchea de la negra y así
sucesivamente; por eso es que a la figura redonda, que es
la más extensa, se le considera la unidad, a la blanca ½ , a
la negra ¼ , etcétera. Por lo que podríamos decir que éste es un sistema de proporciones
temporales de 2:1. Éstas tienen la función de mesurar el sonido y silencio en el tiempo, y
tienen la particularidad de que su duración es inversamente proporcional a su complejidad
gráfica, es decir, a mayor simpleza en su escritura, mayor extensión.

Las figuras rítmicas están compuestas por una, dos o tres partes, dependiendo de la misma
y su contexto musical: La cabeza o neuma

Plica → ← Corchete

Cabeza →

Teoría de los compases

Como ya se ha mencionado, un compás es un ciclo de acentos, y una entidad métrica que
facilita la organización de las ideas sonoras en el tiempo.
Los compases se clasifican en dos categorías, dependiendo del número de pulsos en el ciclo
y de cómo se subdividen éstos a su vez: la primera en función del número de tiempos que
los componen y la segunda que depende de cómo se van a subdividir cada uno de los
pulsos. En la primera categoría podemos encontrar clasificaciones de compases como
binarios, ternarios, cuaternarios e irregulares. Por otra parte, en función de la subdivisión de
cada pulso aparecen los compases simples, con subdivisión binaria, y los compases
compuestos, con subdivisión ternaria.

La representación gráfica de un compás está situada al principio del pentagrama,

regularmente va inmediatamente después de la clave. Esta representación numérica del
compás es una convención utilizada en notación musical occidental y está representada por
una fracción que, por supuesto, tiene dos cifras: el numerador, que es una cifra cuantitativa
que evidencia el número pulsos tendremos en cada compás y el numerador, que es una cifra
cualitativa, nos dice cuál figura rítmica será nuestra unidad métrica. Así, por ejempo, en un
compás de 4/4 tenemos cuatro pulsos y nuestra unidad de tiempo es la negra, que equivale
a 1⁄4 de la unidad.

Primera categoría (binarios y ternarios)

Todo esto se puede resumir en que hay dos tipos básicos de compases: los binarios y los
ternarios, cuyas distintas combinaciones dan como resultado los diversos tipos de compases
que se clasifican en grupos que dependen del número de éstos:

● Los compases binarios que, obviamente, tienen dos tiempos, y se basan en la

alternancia de un pulso fuerte o acentuado y un pulso débil o átono.

Patrón rítmico de 2/4 (binario simple).

 ● Los compases ternarios, consisten en una sucesión regular de un pulso fuerte y dos
débiles. En algunos casos y en ciertos estilos o tipos de música se considera que la
segunda de las dos pulsaciones átonas es algo más fuerte que la primera, sin
alcanzar la acentuación de la primera de cada tres.

Patrón rítmico de 3/4 (ternario simple).

● Los compases cuaternarios se caracterizan porque, a intervalos regulares, uno de

cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele considerarse que el tercer pulso
también cuenta con una leve acentuación, por lo que se convierte en una sucesión
fuerte - débil - medio fuerte - débil. Desde esta perspectiva éste se puede entender
como un doble binario, o la sucesión de dos compases de dos pulsos.

Patrón rítmico de 4/4 (-doble- binario simple).

● Los compases irregulares, también llamados mixtos, resultan de diversas

combinaciones de las anteriores categorías. El nombre de irregulares se debe a que
los pulsos pueden carecer de isocronía. Son el tipo de compases menos común -
dentro del canon occidental, pero también, el grupo más amplio.

Segunda categoría (simples y compuestos)

El principio métrico opera en varios niveles simultáneamente; aparte del ciclo de acentos ya
mencionado, cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La
división de la pulsación es un hecho rítmico que en esencia también tiene implicaciones
métricas, dando lugar a varios sistemas métricos más complejos.

● Compás simple (o compás de subdivisión binaria), cuando cada uno de sus pulsos o
tiempos se puede subdividir en mitades.

● Si un compás tiene dos (o cuatro) pulsos y éstos se subdividen de

forma binaria originan un compás binario simple.
 Patrón rítmico de 12/8 (- doble- binario compuesto)

● Si un compás tiene tres tiempos y éstos tienen una subdivisión binaria

originan un compás ternario simple.

● Compás compuesto (o compás de subdivisión ternaria), cuando cada uno de sus

pulsos o tiempos se puede subdividir en tercios.

● Un compás de dos tiempos con una subdivisión ternaria será un binario

compuesto.

Patrón rítmico de 6/8 (binario compuesto).

● Un compás de tres tiempos con subdivisión ternaria será ternario

compuesto.

Patrón rítmico de 9/8 (ternario compuesto)

● Los compases irregulares carecen de esta segunda categoría de clasificación ya que

tienden a ser simples y compuestos a la vez. Patrón métrico de 7/8 , aquí podemos
notar la irregularidad de los pulsos, que no tienen el mísmo número de
subdivisiones

Patrón rítmico de ⅞ (Irregular)

2.- Melodía
El concepto de melodía se puede definir como una sucesión de sonidos con una coherencia
interna propia. Se desenvuelve en una secuencia lineal, lo que quiere decir que se
desenvuelve a lo largo del tiempo; esta característica se comparte con el discurso verbal,
por lo que las secuencias melódicas suelen percibirse como elementos discursivos.
Las grafías propias de la notación melódica son distintas a las utilizadas en la escritura
métrica, ya que aluden a una cualidad del sonido distinta a la duración, o sea, la altura.
Aquí representaremos el sonido a partir de las diferencias de afinación, es decir, qué tan
grave o agudo es.
El primer elemento gráfico con el que deberemos familiarizarnos es el pentagrama, que
consiste en un sistema de cinco líneas horizontales en donde ubicaremos las notas o
sonidos, y la posición de éstas será directamente proporcional a su frecuencia, o sea, entre
más agudo sea su posición será más alta en el pentagrama, y entre más grave, su posición
será más abajo. Los sonidos son representados tanto en las líneas como en los espacios y
tanto unas como otros se numeran de abajo hacia arriba. Es muy común que el rango de
sonidos utilizados en una obra musical sobrepase, tanto arriba como abajo, las posibilidades
que el pentagrama ofrece, por lo que se suelen utilizar líneas adicionales que amplían el
espectro original.

Las claves son tres: Sol, Do y Fa; y tienen la función de otorgarle un registro a los sonidos.
Por ejemplo, la clave de sol sirve para escribir sonidos agudos, propios de instrumentos
como la flauta, el violín, voces femeninas, etc. Por el contrario, la clave de fa se utiliza
para los sonidos graves, como el contrabajo, la tuba, el fagot, etc.
La ubicación más común de la clave de sol es sobre la 2da línea; la de fa es sobre la 3a o
4ta y la de do sobre la 3a, sin embargo, éstas se pueden ubicar en cualquier línea del
pentagrama, dependiendo del contexto en el que sean usadas. Cabe destacar que la nota
ubicada en la línea sobre la que se escribe la clave lleva el mismo nombre de ésta, por lo
tanto, si la clave de do se escribió sobre la 2da línea, la nota que tenga la misma posición se
llamará igual.

Las notas musicales

El sistema de música occidental se compone de 12 sonidos, de los cuales 7 son naturales y
5 son alterados.
Sus nombres son Do, re, mi, fa, sol, la y si.

Hay algunos conceptos propios del argot melódico, que son indispensables para
comprender procesos compositivos y analíticos, entre los cuales podríamos mencionar los
más importantes:
Gama o rango melódico se refiere a la distancia entre los sonidos más bajos y más altos de
una melodía. Para los cantantes, es más sencillo interpretar una melodía con un rango
estrecho que uno amplio. En el caso de los instrumentistas la dificultad para interpretar un
determinado rango depende directamente de las cualidades idiomáticas de cada
instrumento.
El contorno o forma de la melodía es el rastro del movimiento de una melodía.
Literalmente, es la forma de la secuencia de notas o de la melodía en una pieza musical.
Algunas melodías dan grandes saltos de una nota a otra, mientras que otras se mueven por
grados conjuntos. Los compositores piensan deliberadamente en la forma de sus frases
melódicas para expresar diversos conceptos a través de los motivos y movimientos en las
sucesiones de sonidos. Algunos ejemplos de contornos o movimientos melódicos son:
 - Movimiento ascendente
El movimiento ascendente se produce cuando una nota inicial se desplaza hacia una nota
más aguda. Este tipo de dirección es la opuesta a la descendente y tiene la apariencia de una
pendiente ascendente en las partituras.

- Movimiento descendente
Este movimiento implica pasar de una nota más alta a una más baja en la música. Las
melodías con este tipo de movimiento tienen la apariencia de una pendiente descendente.
Una dirección descendente es lo contrario de la ascendente.

- Movimiento repetido
El movimiento repetido en la música es cuando una nota se reitera, permaneciendo en la
misma nota o en el mismo tono sucesivamente. Aunque las notas repetidas no parezcan una
melodía interesante, mucha música moderna utiliza el movimiento repetido en las melodías
para hacerlas más pegadizas y crear una armonía sencilla a lo largo de las melodías de la
pieza.

- Movimiento Conjuntivo
Se puede describir el movimiento de conjunción como un movimiento escalonado, o que se
mueve directamente hacia arriba o hacia abajo 1 semitono en la teoría musical. Las
canciones que se mueven en un movimiento escalonado pueden ser más fáciles de
interpretar para la mayoría, ya que las notas se deslizan perfectamente sin intervalos
complicados. Es lo contrario del movimiento disyuntivo.
 - Movimiento disyuntivo
El movimiento disyuntivo es cuando las notas de una canción se mueven más de un
semitono de una nota a la siguiente. Es lo contrario del movimiento conjuntado y del
movimiento escalonado. En general, este tipo de melodía puede ser más difícil de
interpretar, ya que contiene intervalos más grandes y menos conocidos.

3.- Armonía
La podemos definir como el conjunto de reglas y pautas que definen y rigen las relaciones
entre los sonidos. Estas relaciones se basan en el contraste generado por el nivel de tensión
armónica entre los sonidos; cuando hay un alto grado de tensión hablamos de disonancia, y
cuando dicha tensión es poca o nula hablamos de consonancia. El vocablo «armonía»
deriva del griego ἁρμονία (la diosa Harmonía), que significa ‘acuerdo, concordancia’ y este
del verbo ἁρμόζω (hermoso): ‘ajustarse, conectarse’; por lo que, al hablar de armonía, nos
estamos refiriendo a la interrelación que entre los sonidos hay y cómo han de organizarse y
estructurarse en el discurso musical con respecto sus frecuencias y la eufonía que de ellas
resulte.
Los intervalos son la distancia o diferencia de altura entre dos sonidos y se pueden
considerar como la expresión armónica mínima. Hay varios tipos de intervalos, como 2das,
3as, 4as, etc. y también son mayores, menores, disminuidos, aumentados, etc. El intervalo
de 8va se puede definir, muy coloquialmente, como la distancia entre un sonido y el
siguiente que tiene el mismo nombre, por ejemplo, el intervalo que hay entre un Sol y el
siguiente Sol de la escala. A los intervalos se les puede atribuir la cualidad de ser
consonantes o disonantes, dependiendo del grado de tensión armónica entre los sonidos: los
primeros tienen un grado discreto de tensión y los segundos un grado amplio. Con un
criterio muy amplio, podríamos decir que los intervalos de 4ta, 5ta y 8va son consonantes,
los de 2da, 7a y el tritono son disonantes y las 3as y 6as son semiconsonantes.

5ta 3a 7a 2da 2da

Las alteraciones musicales son básicamente tres: sostenido, bemol y becuadro. Estas
alteran la afinación de las notas naturales, subiendo o bajando q

- Tonalidad
Se puede definir como un sistema organizacional jerárquico de materiales armónicos que
responde a la atracción gravitatoria del material sonoro hacia un centro tonal; dicho de otra
forma, es un sistema retórico en donde todos los sonidos del sistema tienen una relación
específica con el primer grado del sistema (tónica), basada en el grado de tensión que
guardan entre sí y la forma en cómo ésta se resolverá. Este grado de tensión y su
consecuente resolución es conocido como función armónica; por lo que la llamada armonía
funcional es el estudio de los diferentes tipos de materiales armónicos, sus relaciones
tonales, los distintos sistemas en que pueden agruparse y su comportamiento funcional
dentro de ellos. En este sistema podemos mencionar tres funciones tonales: Tónica,
subdominante y dominante, respectivamente adjudicadas a los siete grados de una escala
diatónica, cuentos nombres son:
I (Tónica)
II (Supertónica)
III (Modal en una tonalidad mayor, o Mediante en tonalidad menor)
IV (Subdominante)
V (Dominante)
VI (superdominante, aunque es más efectiva a efectos estructurales la denominación
submediante)
VII (sensible, (en una tonalidad mayor donde está a un semitono de la tónica, o subtónica
en tonalidad menor donde dicho intervalo es de un tono)
Como ya se ha mencionado, cada uno de estos grados cumplirá una de las tres funciones
tonales anteriormente aludidas, determinada por su relación y gravedad con la tónica.
Dentro de éstas funciones clásicas la Tónica, casi siempre representada por el grado I, se
emplea como punto de reposo o de distensión absoluta; la Dominante , siendo el grado V su
mayor exponente, es la función más tensa y con un mayo grado de tensión resolutiva; y por
último la Subdominante, donde el grado IV grado figura como el principal, es un estado
intermedio o de preparación para la función de dominante. El resto de los grados tiene
funciones más ambiguas y pueden variar dependiendo del contexto y creatividad del
compositor.

- Acordes básicos
Un acorde se puede definir como tres o más sonidos simultáneos, ya que 2 sonidos no se
consideran un acorde sino un intervalo. Los tipos más simples de acordes se conocen como
tríadas, compuestas - obviamente- por tres sonidos dispuestos con una interválica tonal
básica de una 3a y una 5ta a partir de un sonido fundamental y sus respectivas inversiones

3a 5ta
↑
Nota fundamental

Las principales triadas tonales pueden clasificarse en: mayores, menores, disminuidos y
aumentados.

Mayor Menor Aumentado Disminuido

3.-Otros elementos y conceptos básicos del lenguaje musical

La agógica se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación musical que representan
una modificación o alteración rítmico-temporal. Dicho de otra forma, hablamos de agógica
cuando hay un cambio de tempo, regularmente expresado por alguna indicación escrita o su
símbolo particular, por ejemplo: ritardando, accelerando, ritenuto, rubato, o la fermatta 𝄐 .
Además, este elemento es representado por una indicación metronómica o una indicación
de carácter temporal al inicio de una obra como podrían ser:
Largo (Muy lento)
Grave (Solemne, un poco menos lento)
Lento (Lento)
Adagio (Aletargado)
Andante( Paso cómodo, Tranquilo)
Moderato (Tempo moderado)
Allegro (Alegre)
Vivace (Vivaz)
Presto (Rápido)
Prestissimo (Rapidísimo)

Indicación metronómica ➝

Dinámica se refiere a la diversidad y variaciones en los niveles de intensidad del sonido en

una obra musical. Dichas variantes van desde lo prácticamente inaudible hasta lo realmente
estruendoso. Todas las variantes de la dinámica piano (suave) están escritas con una letra P
las gradaciones del forte (fuerte) con una F, así una dinámica muy suave podría ser
representada con dos, tres o hasta cuatro P, sucediendo lo mismo con el extremo opuesto.
Además de estados intermedios como el mezzopiano o mezzoforte e indicaciones
variopintas como el diminuendo, crescendo, sforzando etc.
Articulación es el grado de continuidad del sonido existente entre las distintas notas.
Podemos distinguir varios tipos de articulación, como el staccato (separado) y el leggato
(ligado) y sus diversos estados intermedios.

Fraseo deviene directamente de la congruencia entre las diversas estructuras argumentales

de una obra musical llamadas frases, y es un fragmento que tiene una congruencia o sentido
intrínseco y está constituido por diversos motivos, células, figuras y figuras musicales que
el instrumentista o cantante puede considerar como una unidad temática.

4- Textura
La palabra textura se refiere a un tejido, o sea, la forma en la que se entrelazan, disponen e
interactúan sus diversos componentes; en un material textil estos componentes serían lo
hilos, en un texto literario serían las palabras e ideas, y en música esta referencia hace
alusión a las distintas voces o melodías que componen una obra o fragmento y cómo
interactúan entre sí.

Monofonía
La textura monofónica o textura monódica está formada por una sola línea
melódica sin acompañamiento alguno.

Homofonía
En la textura homofónica las diversas voces se mueven simultáneamente con los mismos
valores rítmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos. Por lo general, las
texturas homofónicas sólo contienen una melodía primaria o principal. El soporte
armónico y el soporte rítmico a menudo se combinan. ​Cuando todas las voces tienen casi el
mismo ritmo, la textura homofónica también puede ser descrita como homorrítmica.

Heterofonía
Está formada por una línea melódica principal que es acompañada por voces y/o instrumentos que
ejecutan melodías o acordes secundarios. En esta textura existen múltiples voces, como en la polifonía,
pero solo una, la melodía, destaca de manera prominente y las otras forman una base de
acompañamiento armónico.
Es la textura más común en la música occidental. Fue una textura característica del período clásico que
continuó predominando en la música del Romanticismo. Mientras que en el siglo XX la música popular
es casi toda homofónica y gran parte del jazz también.
Polifonía
En la textura polifónica o textura contrapuntística interactúan simultáneamente dos o más
voces o melodías con un alto grado de independencia y relevancia argumental. ​Si las voces
se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodías similares, pero con cierto retraso
unas respecto de otras) se trata de polifonía imitativa. Un caso estricto de polifonía
imitativa es el canon. Las texturas polifónicas pueden contener varias melodías primarias o
básicas. Es una textura característica de la música renacentista y también aparece
frecuentemente en el período barroco.
Distintas voces interactuando simultáneamente producen distintos tipos de formas de
interrelacionarse, aquí algunos ejemplos de estas relaciones de movimiento:

- Movimiento paralelo
El movimiento paralelo se produce cuando se cumplen las dos condiciones siguientes:
1- Ambas melodías son ascendentes o descendentes en la misma dirección.
2- Cada melodía debe mantener el mismo intervalo entre cada nota.
 - Movimiento directo
El movimiento similar y el movimiento paralelo tienen un par de cosas en común, aunque
una diferencia clave. Con el movimiento similar, la dirección de la melodía tiene que ser la
misma, ya sea ascendente o descendente. Sin embargo, los intervalos entre las notas de la
melodía no tienen que ser los mismos que con un movimiento similar.

- Movimiento contrario
El movimiento contrario se produce cuando dos frases melódicas se mueven en direcciones
opuestas entre sí. Si una melodía se mueve de forma ascendente, la otra melodía se mueve
de forma descendente.

También existe un subgrupo de movimiento contrario llamado movimiento contrario

estricto. En esta forma de movimiento sonoro, una melodía asciende mientras otra
desciende, pero las dos líneas melódicas también se mueven a los mismos intervalos,
aunque en direcciones opuestas.

- Movimiento oblicuo
El movimiento oblicuo es el último tipo de movimiento de la línea melódica que tiene la
mayor cantidad de contraste. Con el movimiento oblicuo, una melodía permanece en el
mismo tono sucesivamente mientras la otra línea melódica se mueve en un patrón
ascendente o descendente. El único requisito y característica definitoria del movimiento
oblicuo es que el lanzamiento único debe ser constante.

Canon y fuga

- Canon
Cuando hablamos de canon, nos referimos a un proceso compositivo de carácter polifónico,
o contrapuntístico, y naturaleza imitativa. Esto quiere decir que, un canon es una
interacción de dos o más melodías estructuralmente idénticas ocurriendo de forma sucesiva,
dejando el mismo intervalo de tiempo entre el comienzo de cada melodía. A la primera voz
se le llama dux (propuesta o antecedente), y a cada una de las voces subsiguientes comes
(respuesta o consecuente).

Podemos mencionar varios tipos de canon como el canon al unísono en donde las voces
interactúan siempre en la misma tonalidad, el canon transpuesto en donde las voces son
presentadas en distintas tonalidades, el canon circular, infinito o perpétuo en donde las
voces comienzan nuevamente al finalizar, respetando el intervalo temporal planteado
anteriormente, el canon espiral que consiste en transportar las voces en cada aparición (hay
pocos ejemplos de este tipo de canon, debido a su complejidad compositiva, sin embargo,
podemos apreciar el canon per tonos de Johann Sebastian Bach como un referente muy
conocido), el canon inverso donde la voz imitativa se presenta con la interválica invertida
(en espejo), el canon cancrizante donde la voz imitativa es interpretada de atrás hacia
adelante, el canon por aumentación donde el tema canónico aumenta los valores de las
figuras métricas que lo componen (conservando su proporción temporal) y el canon por
disminución que tiene el proceso inverso al anterior.

- Fuga
Es una forma organizacional de naturaleza polifónica desarrollada principalmente en los
periodos del renacimiento y barroco europeos que consiste en la estructuración de motivos
o voces llamados sujetos a la manera de un canon; con la diferencia fundamental de estar
contrapuestos con contrasujetos y tener una estructura más compleja. Ésta está compuesta
por la exposición, en donde son presentados el sujeto y los contrasujetos, los episodios,
dotados por una complejidad tonal considerable debida al proceso de modulación y
desarrollo y el cierre o final, en donde es usual el regreso a la tonalidad original.
Esta es una de las estructuras musicales más complejas, en un sentido estrictamente
compositivo y también a nivel de apreciación auditiva, ya que requiere de una percepción
contrapuntística notable. El mayor exponente de tal proceso es el compositor aleman
Johann Sebastian Bach, que utilizó este recurso y lo desarrolló de forma importante,
incluyéndolo en obras importantes como la Ofrenda musical, el Clave bien temperado, el
arte de la fuga, etc.
 5.- Apreciación musical

Cómo escuchamos
El proceso de la audición está conformado por una secuencia de sucesos, en donde el
cerebro transforma las ondas mecánicas en señales eléctricas. Estas señales son percibidas
por la masa encefálica a través del nervio auditivo. El oído externo está conformado por el
pabellón auricular, el hueso temporal y el conducto auditivo. El oído medio, por el tímpano,
el martillo, el yunque y el estribo. Y el oído interno incluye los conductos semicirculares, la
trompa de Eustaquio, la cóclea, el nervio vestibular y el nervio auditivo.
El sonido entra en contacto con el oído externo a través de un pasaje estrecho llamado
conducto auditivo, que llega hasta el tímpano. Las perturbaciones que el sonido produce en
el tímpano, son transmitidas hacia los tres huesecillos del oído medio: el martillo, yunque y
estribo. Éstos amplifican las vibraciones y las envían a la cóclea en el oído interno; la cual
tiene forma de caracol, está llena de líquido y cuenta con una membrana elástica a lo largo
de su estructura que la divide en dos secciones: superior e inferior. Esta membrana es
conocida como membrana basilar.
Una vez que el sonido alcanza el líquido dentro de la cóclea, hace resonar a las células
ciliadas, sujetas a la superficie de la membrana. La perturbación creada en estas células es
procesada e interpretada como el sonido en sí mismo, creando la percepción de la altura y
la dinámica.
Apreciación
El fenómeno musical es complejo, debido a los múltiples aspectos que han de ser tomados
en cuenta para su correcta interpretación, tales como el contexto histórico-social, la estética,
los recursos meramente musicales y, también, los procesos psicoacústicos del escucha.

«La percepción, la valoración afectiva y la toma de conciencia intelectual de cualquier

producto artístico forman el tercer eslabón de la cadena al que, en pocas ocasiones, y menos
aún en el terreno musical se ha dedicado la debida atención. Tradicionalmente y hasta el
momento actual, casi todo el tiempo y los recursos empleados en la formación musical se
han dedicado a dos aspectos de evidente importancia como son la creación musical, aspecto
centrado en la figura del compositor y la interpretación, centrada en la figura del intérprete.
Se ha eludido, en cambio, la dedicación necesaria a un tercer aspecto de trascendencia
última en cualquier manifestación artística nos estamos refiriendo a la apreciación de la
obra, aspecto centrado en el oyente. Lógicamente toda persona que escucha se convierte en
un oyente. Pero hay muchas formas de escuchar, y en esto van a intervenir factores tan
importantes como la capacidad de atención y la formación musical de quien escucha.
Muchas personas tienen un gran conocimiento auditivo de numerosas grandes obras de la
música, aunque no sepan leer ni interpretar una partitura.
En muchos casos, sus opiniones y sus gustos son excelentes, pero no saben expresarlo con
un lenguaje apropiado, lo que les puede producir una sensación de frustración e inseguridad
que les impida comunicar sus opiniones ante los músicos. En efecto, la carencia de un
lenguaje específico, correcto y universal y de unas técnicas de composición, aunque sean
muy someras, se constituyen como una barrera considerable para la apreciación plena de
una obra. Por ello, sería de clara importancia la enseñanza de estos contenidos en la
capacitación de posibles oyentes que podamos considerar bien preparados.
No resulta excesivamente extraño en el mundo de las artes plásticas, la proposición de
algunas nociones más o menos complejas que ayuden a los individuos que se inician,
pongamos un ejemplo, en la pintura o la escultura, encaminadas hacia la comprensión y
apreciación de las obras, como simples receptores de las mismas, si bien nunca ha sido éste
el contenido fundamental de enseñanza. Pero más raramente aún se ha dado esta
circunstancia con respecto a las obras de arte musicales.
Es un hecho cuantitativo que la trascendencia de las creaciones artísticas se centra más en
los individuos receptores de las obras que en los autores: solamente ha habido un Johann
Sebastian Bach, y somos muchos, los que hemos apreciado sus obras pero,
desafortunadamente, muchos más los que no han podido captarla en su verdadera magnitud
artística. Así pues, la importancia de dotar al oyente de las herramientas precisas para la
captación plena de las obras musicales, se constituye como una necesidad cuantitativa, dada
la superioridad numérica de los auditores frente a los compositores e intérpretes, además de
constituir el tercero de los grandes ámbitos que como eslabones inseparables de una misma
cadena completan el proceso artístico: compositor, intérprete y oyente».

Escucha consciente
La escucha consciente es aquella en la que residen la atención y apreciación intencional de
algún fenómeno sonoro, especialmente la música.
La música clásica es un universo enorme y milenario que ha evolucionado a partir de la
fusión de muchas culturas. Una tradición oral y escrita se ha transmitido de maestro a
discípulo y así han surgido los grandes compositores e intérpretes de todos los tiempos.
Entregaron su vida a la música con la única finalidad de que ésta llegue a su destinatario
final: tú, el oyente. Cuando el oyente consciente comprende una obra se eleva a la altura del
compositor y del intérprete, completando la triada: compositor-intérprete-oyente. Para
comprender la música es sencillo y no necesitas conocimientos técnicos, solo tu
inteligencia y sensibilidad. Ésta fomenta una sensibilidad hacia el arte y la vida, la
comprensión de procesos emocionales, el reconocimiento de relaciones complejas en la
música, así como el gozo en la creatividad.
En el proceso de la escucha consciente aparecen múltiples relaciones con situaciones vitales
propias. El oyente ya no es un receptor pasivo, sino una parte del proceso creativo que
comienza con el compositor y que, a través del intérprete, alcanza su meta con el oyente
consciente.

El método consta de cuatro pasos:

1. Encuentro emocional con la música. Una primera toma de conciencia con la
atmósfera de una obra musical, donde se recogen las vivencias de la escucha y las
impresiones subjetivas acerca de la música.
 2. Reflexión sobre lo escuchado.
3. Se llega al sentido profundo de la obra mediante el descubrimiento de sus elementos
musicales y la comprensión del orden interno que le da forma. Se identifican y
definen los procesos humanos y musicales que presenta la obra.
4. Representación creativa de lo escuchado. Las melodías escuchadas con sensibilidad
y lucidez se clarifican y representan por medio de dibujos acompañados por
sencillos movimiento de las manos (melorritmia). Esto nos permite tomar
conciencia del orden y el mensaje melódico.
5. Interiorización de la experiencia musical. El oyente integra en su mundo interior la
obra escuchada conscientemente, convirtiéndose ésta, en una referencia espiritual.

Bibliografía

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España, Alianza Editorial.

Harnoncourt, N. (2006). La música como discurso sonoro. Barcelona, España, Acantilado.

Copland, A. (2015) Cómo escuchar la música. México, Fondo de cultura económica.

Kandinsky, V. (1989) De lo espiritual en el arte. Premia, editora de libros. México, D.F.

Solares, B. (Editor). (2015). Imaginarios musicales: mito y música. Vol. I – II. Ciudad de
México, México. UNAM.

Lévi-Strauss, C. (abril-septiembre 1994). Mito y música. Pauta. Cuadernos de teoría y

crítica musical. Núm. 50 – 51. p. 29

Prada, M. (junio 2014), Aproximación al sentido de la palabra música en las obras de San
Agustín. Franciscanum vol. 56 no. 161. Bogotá.
Elementos básicos de la música. En Wikipedia. Recuperado el 10 de diciembre de 2023.
(s.f.) [Link]

Gobierno del Distrito Federal

Secretaría de Educación
Instituto de Educación Media Superior

Material de Apoyo al estudio

de la Modalidad Semiescolar

Música I

Autor: Miguel Ángel Rivera Bedolla

Ciudad de México, Febrero de 2024