Brizuela, Mabel
La visión esperpéntica en la
Trilogía de la memoria de Laila
Ripoll
III Congreso Internacional de Literatura y Cultura
Españolas Contemporáneas
8, 9 y 10 de octubre de 2014
Cita sugerida:
Brizuela, M. (2014). La visión esperpéntica en la Trilogía de la memoria de Laila Ripoll.
III Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, 8, 9 y 10
de octubre de 2014, La Plata, Argentina. En Memoria Académica. Disponible en:
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DIÁLOGOS TRANSATLÁNTICOS: PUNTOS DE ENCUENTRO. MEMORIA DEL III
CONGRESO INTERNACIONAL DE LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS
CONTEMPORÁNEAS. Federico Gerhardt (Dir.)
Volumen II. Teatro: dramaturgia, representación y espectáculo. Natalia Corbellini (Ed.)
LA VISIÓN ESPERPÉNTICA EN LA TRILOGÍA DE LA MEMORIA
DE LAILA RIPOLL
Mabel Brizuela
Universidad Nacional de Córdoba
mabibrizuela@[Link]
1.
En el campo teatral español de la frontera de los siglos XX y XXI, destacan
autores cuyas obras se caracterizan por su conexión con la realidad actual y su fe en
el teatro como medio de expresión del compromiso “con su tiempo y con su historia
que no está reñido con el compromiso con su propia creación artística” (Ortiz
Padilla,2006:737). Laila Ripoll (Madrid, 1964) da sobradas muestras de ello a lo largo
de su trayectoria dramática, con obras que han merecido reconocimiento unánime y
premios como el Caja España y el José Luis Alonso, entre otros. Aunque no de forma
excluyente, un asunto se torna eje en su teatro: la guerra civil y sus consecuencias,
con todas sus miserias, sufrimientos, alienaciones e injusticias. La autora ha
confesado que “es importante que en la dramaturgia se hable de la memoria como
pasado para poder superarlo”, y lo hace en su Trilogía de la memoria, compuesta por
Atra bilis (2001), Los niños perdidos (2005) y Santa Perpetua (2011) textos que, como
señala E. Pérez Rasilla (2013),
[…] pueden leerse y escenificarse de manera independiente, como de
hecho ha sucedido hasta el momento, ya que sus tramas son autónomas y
sus personajes son diferentes. Sin embargo, existe un trasfondo común a
los tres títulos. Desde una perspectiva temática los tres versan sobre la
memoria de la historia reciente de España. La guerra civil, la posguerra y la
Transición configuran el paisaje de esa memoria.
Estas obras cumplen claramente una de las fórmulas constitutivas del drama
moderno según Sarrazac (2011:31-32): “El drama ya no se representa. Lo que se
representa es un retorno sobre el drama”. A diferencia del esquema trágico, la
catástrofe ya no es terminal sino inicial, y en las obras de la trilogía estamos en
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presencia de un “drama por preterición”, un “drama en segundo grado” donde el
desastre y la calamidad ya han ocurrido (la guerra civil) y el drama se desarrolla a
contrapelo, porque no se ha construido con una relación lógica, cronológica,
aristótélica, de causa-efecto– sino que su desenlace, su consumación, ya sucedieron
y, a partir de allí, se compone el drama.
En Atra bilis, “un texto heredero de Bernarda Alba y de Valle-Inclán” (Ripoll,
2014, El Cultural) el maltrato, la represión y los abusos a las que somete José Antonio
Rodríguez Valdivieso a las cuatro mujeres de la vieja casona ya ha sucedido. El
hombre que con prepotencia las humilló durante años, ya está muerto y, con él, la
violencia que ejercía. El drama comienza en el sombrío y misterioso ceremonial de su
velorio cuando, entre salmodias, rezos, letanías y cantos, las mujeres desgranan la
memoria en sucesivos monólogos que reconstruyen un pasado ominoso y funesto.
En Los niños perdidos –que “trata de los niños huérfanos de padres fusilados,
de perdedores y pobres”, dice la autora– ya aconteció la tragedia aterradora: los niños,
encerrados, hacinados en un desván de orfanato, maltratados por una monja, la Sor,
vengativa y tirana, han terminado asesinados y ella misma muerta. El drama deviene
cuando Tuso, el único sobreviviente del horror, los trae al presente desde su memoria
infantil que recrea metateatralmente la monstruosa atrocidad de los hechos.
En Santa Perpetua –que, según Ripoll es una historia de provincia que “habla
un poco de la gente que se aprovecha de las circunstancias”– la siniestra y deplorable
apropiación de tierras y de muertos ya ha ocurrido y Perpetua ejecuta sin culpa su
funesto ritual de sanadora y vidente; pero el drama irrumpe cuando Zoilo reclama una
vieja y oxidada bicicleta y, con ella, recupera el pasado y lo coloca en el presente.
El despotismo de José Antonio Rodríguez Valdivieso, el maltrato y la muerte
de los niños y la venganza de Perpetua constituyen el drama en primer grado pero la
autora no se detiene en esos sucesos que ya ocurrieron y busca un modo otro de
presentar lo impresentable a través de una “dramaturgia del rodeo” …que Sarrazac
(2012:22) caracteriza como “un realismo en busca no de realidad sino de verdad”.
Esos rodeos llevan a Laila Ripoll a echar mano, como dice Isabelle Reck (2012:78) “de
todos los recursos dramatúrgicos de la grotestización para pintarnos el mundo de una
humanidad ‘bestializada’”.
2.
La visión esperpéntica que desmitifica y deforma personajes y acciones como
“peleles que juegan una tragedia” es el punto de vista desde el cual se presenta el
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mundo en la Trilogía de la memoria. Los sujetos aparecen desarticulados,
desquiciados, desconectados de la realidad, insertos en un ámbito cargado de
fantasmas y de “muertos vivientes”. Perspectiva de demiurgo, mundo visto a través de
una lágrima, empequeñecido, desvalorizado, rebajado. En ese marco, la
metateatralidad, el monólogo y el ceremonial funcionan como operaciones
dramatúrgicas a través de las cuales se interpela al pasado. La autora observa que
“Las tres historias son historias de fantasmas, no solo memoria. Claro que hablar de
memoria supone sacar fantasmas. A la vez, hay episodios fantásticos y paranormales”
(2014, El Cultural).
Isabelle Reck sostiene que las obras de la trilogía “son plenamente grotescas
por su ‘humorismo satánico’ o sea por la manera en que ponen en el centro de su
universo lo espectral y lo infernal” (2012:67). A Santa Perpetua y Atra bilis las define
como “farsas grotescas” y a Los niños perdidos como “grotesco de los espacios
oníricos y metateatrales”. También Laila Ripoll, como antes Valle, refleja en los
espejos cóncavos del Callejón del Gato la más terrible tragedia vivida por España en el
siglo XX. También está diciendo: “La tragedia nuestra no es tragedia, es esperpento”
y, desde luego, apela a la deformación sistemática de la realidad, con libertad formal y
temática donde no están ausentes el humor y la sátira y donde la muerte es personaje
principal, para decirlo con los términos con que M. Bermejo Marcos (1971:24-29)
caracteriza el esperpento en una taxonomía que bien podría aplicarse a las obras de la
trilogía.
El procedimiento de esperpentización supone uno de los “rodeos” de Laila
Ripoll para poder nombrar lo innombrable, con ese desenfado y “desgarro lingüístico”
que tiñe con la insolencia y el descaro valleinclanianos unos espacios atravesados por
la muerte como personaje principal, lo que puede comprobarse en las tres piezas: la
acción de Atra bilis transcurre durante el velorio de José Antonio Rodríguez Valdivieso
y muere en escena Ulpiana, la criada de las viejas. En Los niños perdidos asistimos a
la muerte de tres de ellos y de la propia Sor y, en Santa Perpetua ocurre la muerte de
ésta al final de la obra. Pero no son estas muertes las destacables, con la función
dramática que conllevan, no es tan importante la presencia de la muerte como de los
muertos, “muertos vivientes”, dirá Alison Guzmán (2012:1) quien señala que “a través
de estos resucitados la memoria histórica escenificada interviene en y forja, en cierto
sentido, el tiempo presente de la acción dramática”. En Atra bilis el cuerpo presente no
solo cobra vida en la aterradora evocación de las mujeres sino que –en el monólogo
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de Ulpiana, la criada– se dinamiza y participa en la acción en una escena macabra y
fantasmagórica:
De no se sabe dónde surge una música infernal con aires de habanera.
Ulpiana agarra de las manos a las tres viejas y las obliga a bailar una
extraña danza de la muerte. Aurorita se aferra al ataúd que se desplaza
por la sala sumándose al baile. L. Ripoll (2013:74)
Sin embargo, con ser espeluznante la escena mucho más lo es la siempre
soslayada muerte del niño de Aurori (la hermana menor, discapacitada,) hecho que
sobrevuela toda la obra y se reconstruye en el entrecortado y fragmentario relato de “la
nena”, como la llaman:
AURORI: Escarbé bajo la encina y encontré su esqueleto… un esqueleto
blanco, un esqueleto de niño de leche sucio de tierra…
DARÍA: (Fuera de sí) ¡Cállate, cállate! No la escuches, no la escuches,
Nazaria, que nos quiere volver tan locas como ella.
AURORI: Ni de mamar le dio tiempo, me buscaba el pecho y tú me lo
arrancaste…
DARÍA: Calla, cállate loca.
NAZARIA: Daría, reina, te estás poniendo blanca.
AURORI: Ni de mamar le dio tiempo. “Se lo llevo al cura –dijiste– lo dejo en
la misericordia y vuelvo”. Después llovía y tú tenías tierra en las uñas…
L. Ripoll (2013:74-75)
En Los niños perdidos todos los personajes no tienen más vida que en la
imaginación de Tuso, el único sobreviviente de la tragedia, son niños muertos a manos
del despotismo perverso de la Sor:
TUSO: Al final conseguí que subiera Sor Irene y cuando os vio tiesos y
llenos de sangre casi se vuelve loca. Decidieron no dar parte para no
montar un escándalo. Total, ya erais niños perdidos. Al fin y al cabo, los
niños de aquí no existen. Son como fantasmas y nadie va a reclamar por
ellos. Mejor echar tierra encima. Nunca mejor dicho.
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CUCA: Pero… ¿ahora estoy muerto? (…) ¿Estamos muertos? (…) Y si
estamos muertos, por qué me sigo haciendo pis? (…) ¿Y dónde está el
Cielo? (…) ¿Y dónde están los garbanzos del cocido? (…)¿Y dónde está
mi mamá? (…) Tuso: ¿dónde está mi mamá?
L. Ripoll (2013:177-178)
En Santa Perpetua, tras el reclamo de la bicicleta asoma su dueño, también de
nombre Zoilo, asesinado en la guerra por venganza de Perpetua:
PERPETUA: ¿Y qué le voy a dejar? ¿Qué escarben en la tierra para que
me dejen todo como si hubiera pasado un turbión de topos? ¿Y que todo el
mundo se entere de que tengo muertos en la dehesa? No, hijo, ni hablar
del peluquín. Si quieren enterrar a los muertos como Dios manda, que se
hubieran aplicado y hubieran ganado la guerra ellos.
L. Ripoll (2013:258)
En todos los casos son niños o jóvenes, muertos inocentes que reclaman la
vida robada, el derecho al futuro, a la identidad y a la memoria que los dignifique.
3.
La composición genérica, múltiple, se presenta como “cruce de rodeos”
(Sarrazac, 2011:26) donde farsa, grotesco y esperpento conforman a la vez una suerte
de híbrido pero también una obra “singular y única” que se emparenta con el mejor
teatro contemporáneo, por su concentración temática, la contracción de la fábula,
resuelta en un “transcurrir situacional”, y la mutilación de los personajes (parciales,
incompletos) para designarlo con términos de Sanchis Sinisterra. En todos los casos
hay un “eje narrativo” mínimo que contrasta con el dinamismo del “eje deíctico o de la
situación” (Serpieri). Las acciones físicas, en sucesión de insultos y enfrentamientos
aceleran el clima denso del velorio en Atra bilis. El juego sin fin de Los niños perdidos
aporta un ritmo febril, intenso, disparatado y absurdo como un fatídico torbellino de
nunca acabar y, en Santa Perpetua, las corridas, los gritos y las convulsiones de la
santa precipitan el desenlace funesto. Muy cerca de la teatralería esperpéntica estas
acciones re-presentan situaciones absurdas, incoherentes a veces, disparatadas casi
siempre que remarcan el tono de la farsa y acentúan la tensión entre humor y tragedia.
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Está muy desarrollado, en cambio, el “eje anafórico” que vincula las secuencias
internas en una continua remisión a lo ya enunciado, por lo que se construye y
mantiene la isotopía, en grado de enigma, a lo largo de la acción. Así sucede con el
niño recién nacido de Aurori enterrado vivo por su propia hermana en Atra bilis, la
condición de muertos de los personajes de Los niños perdidos, de lo que el
lector/espectador solo se entera al final, y la bicicleta que reclama Zoilo y que se
convierte en “objeto de discurso” al instalarse en la acción con categoría actancial. Esa
composición enigmática y cifrada exige al lector/espectador una mirada atenta para
“captar los elementos de una historia que no están unidos de una manera fija…
atrapar esos elementos y dejar que se junten, se completen unos a otros, se fusionen
hasta la cristalización de un sentido o, mejor, de trozos, de pedazos de sentido”
(Vinaver citado por Sarrazac, 2011: 46). En efecto, en las piezas de la trilogía ese
continuo proceso de simulacro y de “interacción desequilibrada” tiene como escape el
monólogo y la metacomunicación que permite el distanciamiento para representar lo
irrepresentable. De este modo el sujeto puede escapar de la perturbación y liberar la
carga angustiosa de un pasado monstruoso como lo hacen en su momento, Daría,
Nazaria y Ulpiana ante el cuerpo presente de su victimario, o Cuca cuando el juego del
tren con sus amigos le provoca el relato atroz de su aterradora experiencia y Perpetua,
que, como medium, habla con la voz y las palabras de Zoilo, reconstruyendo el
asesinato del joven.
El monólogo detiene la acción, interrumpe su discurrir para anclarla en otro
tiempo, concentra la atención del lector/espectador en una sola voz que construye su
propia situación comunicativa, en solitario como las mujeres de Atra bilis, delante de
otros personajes como en Los niños perdidos o con escisión y desdoblamiento en el
caso de Perpetua pero siempre ante un interlocutor indeterminado, una audiencia
ficcional que es, en última instancia, el lector/espectador a quien se apela, se interroga
y se reclama.
En las tres obras el monólogo opera como confesión y revelación del enigma y
sirve para abrir el mundo del drama, para leer hacia atrás, a contrapelo, y hacia
delante. El “drama por preterición” nos arrastra hacia el pasado pero también interpela
el presente y se proyecta al futuro.
Con la visión esperpéntica y el juego sin fin, Laila Ripoll presentiza situaciones
de horror del pasado, los “muertos vivientes” retoman cuerpo y voz para decir y
decirnos lo indecible. Nos apelan y reclaman como lectores/espectadores que ya no
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podremos permanecer al margen porque la memoria colectiva se construye y se
materializa en la escena.
Bibliografía
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CAMARZANA, S. (2014 14 de enero). “Entrevista: Laila Ripoll "España no ha superado
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GUZMÁN, A. (2012) “Los muertos vivientes de la Guerra Civil en cinco obras de Laila
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SARRAZAC, J. P. (2011). Juegos de sueño y otros rodeos. Alternativas a la fábula en la
dramaturgia, México, Toma ediciones: Paso de Gato.
Datos de la autora
Mabel Brizuela es Doctora en Letras Modernas por la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, donde se desempeña a como
Profesora Titular Plenaria de Literatura Española II. Ha recibido, entre otras
distinciones, el Premio Universidad en la Categoría Profesores Titulares y Asociados,
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Volumen II. Teatro: dramaturgia, representación y espectáculo. Natalia Corbellini (Ed.)
en la Universidad Nacional de Córdoba, y el Premio “Armando Discépolo” a la
Investigación Teatral, en el ámbito del GETEA, Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires. En el plano de la investigación, ha dirigido proyectos
sobre narrativa leonesa en la literatura española actual; narrativa española de
posguerra con detenimiento en la obra de Francisco Ayala, Miguel Delibes, Luis Mateo
Díez y Juan José Millás; representación del mito en la literatura española; y poéticas
emergentes en la literatura española actual”. Cuenta con amplios antecedentes en la
formación de recursos humanos en temas de dramaturgia, textos fílmicos, exilio y
culturas populares, entre otros aspectos. Cuenta con numerosas publicaciones sobre
sus áreas de investigación, entre las que podemos mencionar, por ejemplo, los
trabajos “Las voces del teatro en La sombra del Tenorio” de José L. Alonso de Santos”
o “La construcción de la memoria emotiva en El lector por horas de J. Sanchis
Sinisterra”. Ha sido, entre otras funciones, vicepresidenta dela Asociación Argentina de
Hispanistas, directora del Doctorado de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y
miembro del Comité Académico del Doctorado en Letras.
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