ARTE Y GÉNERO

PARTE I: DISCURSOS:

1. Metodologías feministas y el cambio de paradigma en la Hª Arte

PARTE II. AGENTES:

2. Mujeres artistas: historias recuperadas

3. genealogías femeninas, prácticas feministas
4. Agencias femeninas en el sistema del arte

PARTE III. IMÁGENES

5. Modelos femeninos en el imaginario artístico

6. El arte y las sexualidades no normativas
7. La construcción visual de la masculinidad

PARTE. IV. ESPACIOS

8. Arquitectura y género
9. La ciudad compartida

Ficha: introducción del autor en relación con la obra y sus aportaciones teóricas. Tesis
del texto es la idea principal del texto no un resumen. Comentario es una valoración de
los argumentos y que creemos que aporto, que es innovador, con que no estamos de
acuerdo, que contradicciones puede haber…

50% trabajos

50% examen

La nota de los trabajos se guarda para la extraordinaria. Hay que entregar todos los
trabajos para poder ser evaluada.

Examen:

Parte 1. Comentar grupos de imágenes (2 o 3)

Parte 2: contestar una pregunta teórica. Habrá 2 opciones. Max 2 hojas. Hay que hacer
un esquema detallado de cómo se va a desarrollar la pregunta y entregarlo junto al
examen. La respuesta también se basa en las lecturas.
TEMA 1. LAS METODOLOGÍAS FEMINISTAS Y EL CAMBIO DE
PARADIGMA EN LA HISTORIA DEL ARTE. APROXIMACIONES A LA
HISTORIA DEL FEMINISMO

1. DE LOS INICIOS DEL FEMINISMO AL FEMINISMO D ELA SEGUNDA

OLA
1.1 EL FEMINISMO “PREMODERNO”. EL SUFRAGISMO O LA
PRIMERA OLA DE FEMINISMO.

La ciudad de las Damas es el libro que se suele citar en este contexto premoderno de
Cristine de Pizan del 1405, en el que criticaba todos los argumentos que se usaban para
justificar la subordinación de las mujeres. Otro precedente son los salones de “Las
preciosas”, unos salones donde se reunía parte de la aristocracia y parte de la clase
intelectual francesa. Las preciosas defendían en derecho de las mujeres de intervenir en
la vida cultural y organizaban debates de carácter científico y literario. Esto era una
novedad porque las mujeres estaban ausentes del ámbito intelectual. También
publicaron libros en los que cuestionan el papel de las mujeres en el matrimonio (s.
XVIII).

El arranque del movimiento feminista suele situarse en la revolución francesa, donde las
mujeres tuvieron un papel muy activo para el derrocamiento de la monarquía, pero a
pesar de ello los revolucionarios no reconocieron los derechos de las mujeres como
ciudadanas cuando votaron la de Declaración de los derechos de Hombre (libertad,
igualdad, fraternidad) solos e aplicaban a la mitad de la población porque las mujeres no
tenían derecho en esta nueva política, no podían votar tampoco. En este contexto
algunas filosofas que habían participado en la revolución exigieron que a las mujeres se
les reconociesen estos derechos y la categoría de ciudadana. Señalas esta contradicción
que está en corazón de las revoluciones burguesas. Olympe de Gouges publico la
declaración de derechos de la mujer y la ciudadana (1791). Mary Wollstonecraft publica
Vindicación de los derechos de la mujer (1792).

A pesar de la presión de estas mujeres las mujeres no fueron reconocidas en la

condición de ciudadanas, de hecho, Olympe fue guillotinada. A un así esta sería la
semilla del feminismo del siglo XIX que se ira expandiendo internacionalmente en el
contexto de las luchas obreras especialmente en Inglaterra y EEUU. Las historiadoras
del feminismo suelen utilizar la metáfora de las olas para describir los momentos
álgidos del movimiento feminista que suelen ser seguidos de una contra reacción
conservadora recurrente. Cuando e produce un momento de fuerza de reivindicaciones y
de derechos viene una contra reacción conservadora que intenta acabar con ellos. Esta
primera ola suele denominarse también la sufragista porque la principal reivindicación
es conseguir el voto de las mujeres. Ellas no solo buscaban el derecho al voto, buscaban
la igualdad de las mujeres en términos legales, pero ellas pensaban que el principal era
el derecho al sufragio y obtuviesen la posibilidad de tener representantes en el
parlamento pensaban que sería la base y el método para conseguir otros derechos.

Primero intentan conseguir el voto para las mujeres por métodos legales, intentan influir
en la opinión pública a través d ellos medios de comunicación, pero se dan cuenta de
que por medios estrictamente legales no iban a conseguir sus objetivos porque los que
integraban el congreso eran todos hombres y bloqueaban las iniciativas en favor del
voto femenino. Empezaron a utilizar otro tipo de tácticas que tiene que ver con la
desobediencia civil. Inventaron técnicas de desobediencia civil que hoy en día se
utilizan en todo tipo de movimientos, como las huelgas de hambre. Las revueltas fueron
reprimidas muy duramente, fueron encarceladas torturadas en las cárceles, arrestadas…
Poco a poco fueron obteniendo sus objetivos y a lo largo del siglo XX se fue
consiguiendo ese objetivo para las mujeres occidentales. En Rusia con la revolución
bolchevique en 1917, Alemania 1919, EEUU 1920, GB 1928, España 1931, Francia
1945.

Efectivamente supuso la igualdad en otros aspectos de la ley como las herencias.

Después de este momento tan fuerte de lucha y organización de grupos feministas nos
encontramos con un momento de paralización del movimiento feminista porque con el
final de la Segunda Guerra mundial se produce cierto retroceso en la lucha de las
mujeres, ya que una vez que los hombres vuelven del frente y se reintegran a sus centros
de trabajo además de un clima conservador que se instaló en el mundo en el contexto de
la guerra fría los roles de las mujeres vuelven a ser concebidos desde una perspectiva
muy tradicional y una paralización del movimiento feminista. Hasta que a finales d ellos
años 60 nos encontramos con otro momento álgido que se conoce como la segunda ola.

1.2 LA SEGUNDA OLA

Este movimiento se explica en un contexto social en que hay una emergencia de

protestas y movimientos que se conocen como la nueva izquierda, el momento de las
revueltas de mayo del 68 en París, protestas contra la guerra de Vietnam en USA, lucha
de los derechos civiles de la población afroamericana de EEUU. Es un momento de
crítica contra el orden existen al que se sumaran las feministas. Muchas de estas
feministas se habían politizado en estas protestas y habían participado en contra de la
guerra de vietnam o de los derechos civiles... y se dieron cuenta de que los asuntos y los
derechos de las mujeres siempre se consideraban secundarios con otros reivindicaciones
y es donde se dan cuenta de que es necesario crear organizaciones feministas que
defiendan los derechos de las mujeres porque si no las organizaciones de izquierdas
siempre van a estar dominadas por hombres y la lucha de las mujeres va a quedar en
segundo plano.

En la segunda ola las feministas se dan cuenta de que los derechos legales no bastan,
que las mujeres pueden ser iguales en términos legales y sufrir una gran discriminación
en la vida diaria, consideran políticos problemas que antes se consideraban privados
como la maternidad y la reproducción, la sexualidad, la familia, el matrimonio… ellas
repiten que en esas esperas que se consideran privadas operan relaciones de poder. La
desigualdad de los sexos se refleja en cómo funciona la sexualidad y la vida de la
pareja, en como las mujeres no tenían derecho a controlar su cuerpo y su propia
reproducción. Estas cosas vienen sobre todo el libro Sexual politics de Kate Millet, ella
acuña la frase de lo personal es político. Una de las herramientas de lucha
fundamentales que van a encontrar las feministas va a ser los llamados grupos de
autoconciencia, una herramienta muy utilizada por las activistas de la época y que
tendrá reflejo en el mundo del arte porque muchas artistas utilizaran las herramientas de
estos grupos. Estos grupos eran mujeres que se reunían con una frecuencia x y que
discutían cada día un tema y compartían sus experiencias en torno a ese tema, por
ejemplo un día hablaban de la violencia sexual, y cuando una mujer hablaba de toda la
violencia que había experimentado de todos los casos que había experimentado y la
siguiente igual y la siguiente igual… se daban cuenta de que eso que pensaban que solo
el s pasaba a ellas y que tenía que ver su historia personal no era así y tenía que ver un
poder que favorecía la violencia sexual. Lo personal es político, tenían las herramientas
para cuestionar el sistema patriarcal que las ponía en ese lugar. Permitía que las mujeres
tomaran conciencia del carácter político de las cosas que había dado por
incuestionables.
Fue en esta segunda ola cuando el feminismo tuvo un impacto importante en las artes,
obviamente hay ejemplos anteriores, pero en este momento se produce un impacto
fuerte. Las artistas tendrán un papel importante desde el momento de la segunda ola.
Van a ser parte de los actos, los carteles, etc, y esto va a hacer que las artistas se
politizasen porque hace que se dieran cuenta de que estaban siendo discriminadas por el
hecho de ser mujeres en el mundo del arte. Empiezan a fundar sus propias
organizaciones como colectivos de mujeres en el arte, por ejemplo, The Ad Hoc Human
Artist Group en NY o en Paris Feminie Dialog. También es el momento en que las
mujeres galeristas y coleccionistas empiezan a crear espacios solo para mujeres porque
tenían un papel secundario en las exposiciones mixtas. Por ejemplo, la galería Soho 20.
Otra herramienta fundamentas serán las publicaciones periódicas de las revistas de arte
como Womanart, Chrisalys…

Del mismo modo que las mujeres artistas empiezan a organizarse para reivindicar sus
derechos, las mujeres del mundo del arte empiezan a trabajar para denunciar el sesgo
patriarcal que había tenido tradicionalmente la disciplina de la historia del arte. En 1972
se hace el primer congreso de arte feminista en San Francisco.

En este momento empieza a surgir otro movimiento que en ese momento se llamó
movimiento de liberación Gay.

1.3 EL MOVIMIENTO DE LIBERACIÓN GAY

Emerge a finales de los 60 y tiene que ver con el contexto generalizado de protestas que
atraviesa el mundo. Está muy ligado a la enorme represión que habían sufrido no solo
los homosexuales, sino todas las personas que no se ajustaban a los cánones de genero
tradicionales. Una represión que se acrecentó en los años 50 ligada al McCarthismo, que
tiene que ver con el senador norteamericano McCarthy que estaba obsesionado con la
lucha anticomunista y con identificar a los supuestos enemigos de los estados unidos y
que se escondían entre ellos. Es el momento de la llamada caza de brujas en el cine.
Entre los enemigos de estados unidos también estaban los homosexuales que se decía
que eran más propensos a caer en las ideas del comunismo y convertirse en espías, a ser
víctimas de chantajes y ser utilizados por infiltrados comunistas. Los homosexuales se
ven obligados a llevar una doble vida. Miles de homosexuales fueron despedidos de sus
trabajos, muchos fueron internados en hospitales psiquiátricos y sometidos a terapias de
conversión. Muchos de los sujetos disidentes en términos de género se vieron forzados a
la clandestinidad, lo que no significa que estas prácticas desapareciesen. Siguió
habiendo clubs nocturnos donde se reunían, lugares donde se reunían de manera
informal. Había una subcultura gay donde se movían muchas de estas personas. Uno de
estos bares era el Pub Stonewall, donde salto la chispa para el movimiento de liberación
gay que se extendería por todo el mundo. Un suceso en este bar dio lugar a los
disturbios de Stonewall que empezó todo.

Coinciden en el tiempo entonces dos movimientos que van a cuestionar el patriarcado y

los roles de género. En el movimiento de liberación gay también participarán mujeres
feministas lesbianas que se sentirán decepcionadas porque el feminismo de la segunda
ola será protagonizado por mujeres blancas heterosexuales de clase media que no
tuvieron en cuenta a las mujeres LGTB ni a las mujeres racializadas. Dejaban
invisibilizados los problemas de otro tipo de mujer. Desde el movimiento de liberación
hay se hará una crítica a estas feministas que no se dieron cuenta de que el patriarcado
es heteropatriarcado. Había feministas opuestas a que personas LGTB participaran del
movimiento porque decían que era otra lucha y había feministas que decían que había
que integrar la lucha LGTB en el feminismo.

1.4 EL FEMINISMO NEGRO

Tampoco es nuevo y hunde sus raíces en el siglo XIX. No proviene de las revoluciones
burguesas sino de la lucha contra la abolición de la esclavitud en EEUU. Muchas de las
feministas negras se habían politizado en la lucha contra la esclavitud, muchas de ellas
eran antiguas esclavas como Sojourner Truth (1797-188) que dio un discurso en la
convención d ellos derechos de la mujer de Ohio en 1851 que le dijo a las feministas de
ese congreso diciendo que ella no es una mujer diciendo que los problemas de los que se
ocupan son solo de mujeres blancas.

Mujeres como Margin to Center o Angela Davis en Women, Race and Class. Bell Hooks
dice que a las mujeres negras no se le aplica lo de que se dedicaban a ser amas de casa
porque las mujeres negras siempre tuvieron que trabajar fuera del hogar y
compatibilizar el trabajo con el hogar. Por esto uno de los principales problemas del
feminismo de la segunda ola no vale para las mujeres negras.

El concepto de la interseccionalidad lo acuña por primera vez Kimberlé Crenshaw en

1989. A ella le interesaba ver como se combinan las diferentes formas de opresión. Ella
era una abogada laboralista que defendía mujeres negras y se da cuenta de que no tiene
una herramienta jurídica adecuada para describir el tipo de discriminación que sufrían
estas mujeres y esto es porque sufrían discriminación múltiple. Por ser mujeres, negras,
de clase baja, si no eran heterosexuales. Ella decía que el feminismo blanco ha puesto el
acento en solo una de las formas de discriminación, pero no ha sido capaz de ver la
intersección en las múltiples formas de dominación. La interseccionalidad no significa
que la discriminación racial se suma a la de clase, a la de genero… sino que se
entrelazan.

2. TERCERA OLA O NUEVOS FEMINISMOS EN LSO AÑOS 90

En este momento empiezan los problemas de terminología, son plenamente aceptados

los términos primera ola y segunda ola, sin embargo, hay menso consenso en definir los
cambios de los años 90. Todas las historiadoras coinciden en que es un momento de
cambio, pero no en como llamarlo porque otras dicen que no es un movimiento de
protesta masivo y transversal. Lo importante es que a partir de los años 90 se van a
producir cambios, que provienen sobre todo de la insatisfacción de las feministas d ellos
90 con lo que consideraban la institucionalización del feminismo de los 80. Pensaban
que se había convertido en una corriente oficial que había perdido el pulso de la calle,
que había perdido la conexión con el activismo. Un ejemplo fue la creación de
organizaciones gubernamentales dedicadas a defender los derechos de las mujeres (el
instituto de la mujer). Las feministas decían que estas organizaciones estaban formadas
por una especie de tecnócratas del feminismo, que se habían formado en feminismo
desde el punto de vista técnico, pero no estaban en contacto con el feminismo de la
calle.

Otro síntoma era el énfasis que el feminismo en los 80 había puesto en la paridad,
buscaban una representación más igualitaria en las esferas de poder. Otro síntoma era la
creación de departamentos de estudio de género y de estudios de la mujer en el mundo
anglosajón.

Una crítica que el feminismo de la tercera ola que va a hacer al feminismo hegemónico
es la crítica a la representación homogénea del sujeto mujer, cuando realmente hay
enormes diferencias. También cuestiona la idea de que el sujeto mujer sea el sujeto
central de la lucha sea las mujeres y dejasen de lado otros sujetos que también estaban
oprimidos por el sistema patriarcal.
Otro concepto de la tercera ola será la interseccionalidad y en general se puede decir
que hará hincapié en la diversidad, al contrario que en la segunda ola que el objetivo
estaba en la unidad, para evitar que solo sea protagonista el feminismo blanco.

Esto tiene que ver con el surgimiento de la teoría queer. En origen el término queer no
viene del ámbito académico sino del activismo, de grupos de mujeres lesbianas negras y
chicanas que a finales de los 80 empiezan a utilizar esta palabra para designarse porque
no se identificaban con el termino gay. `Pensaban que el movimiento de liberación gay
había sido copado por hombres gais blancos de clase media y era ya casi un término de
consumo. Queer por una parte quiere decir raro, extraño, pero también el termino
despectivo que se utilizaba en los años 50 y 60 para señalar despectivamente las
personas homosexuales y lo que hacen es coger un término que en origen tenían un
significado despectivo y lo convierten en algo suyo. Esto es lo que se llama reclaiming
Del activismo para al ámbito académico y va a ser utilizado para designar a una serie de
pensadoras que empiezan a publicar textos que van a cambiar el campo del pensamiento
feminista como Eve Kosofsky Epistemology of the closet (1990); Judith Butler, Gender
Trouble. Feminism and subersion of gender (1990).

Retoma términos del feminismo de la segunda ola y del movimiento de liberación gay,
los critica y reflexiona sobre ellos. La teoría queer va a ampliar el campo de reflexión de
las feministas y los activistas gais. Le interesan conductas y practicas no normativas que
cuestionan el discurso heteropatriarcal. Se interesa por realidades como el
hermafroditismo, el transgénero, el travestismo, las prácticas S/M. Otro elemento muy
importante es la crítica a la noción misma de la identidad concebida en términos fijos y
binarios. Rechaza la idea de que la identidad sexual se reduce a dos categorías (hombre
o mujer), que o eres hetero o eres homosexual. Esto tiene que ver con el género en
disputa de Judith Butler. Propone algunos conceptos que van a tener mucha influencia
en el campo del arte y uno de ellos ser a la “performatividad de género”, dice que el
género es una construcción culturas que va asociada a una forma de actuar, de hablar de
vestir… Dice que una cosa es decir que el género es una performance y otra que el
género es performativo, haciendo referencia a la consecuencia que tiene en los demás,
en el efecto que creas unos efectos jurídicos y sociales reales. Dice que el hecho de que
repitamos una y otra vez diferentes actuaciones de genero se refieren a una esencia. Si
yo de pequeña veo que las mujeres hacen x cosa y las repito termino pensando que eso
lo hago porque soy mujer.
Judith Butler cuestiona la distinción imperante en la teoría feminista entre sexo y
género. Con sexo ellas se referían al sexo biológico y con genero a las implicaciones
asociadas a ser mujer. Cuestionaban los estereotipos sociales de género que el
patriarcado había asociado a cada uno de los sexos. Judith Butler va a ir más lejos y
piensa que no solo el género es una construcción social, sino que el sexo es una
construcción social. Que lo que definimos como hombre y mujer no es una evidencia
biológica, sino que también se construye culturalmente. Ella analiza como en distintas
culturas donde el sexo no se define en función de la genitalidad, como los pueblos
amerindios, tenían una concepción del sexo más fluida que tenía que ver con lo que
ingerías. Dice que la concepción del sexo ligada a los genitales es realmente reciente,
antes del XVII los médicos occidentales definían el sexo de otra forma que tenía que ver
con los “humores” y el equilibrio entre estos hacían que las personas fueras hombres o
mujeres y si se alteraba podía cambiar su sexo. Cuestiona cualquier forma binaria de
acercarse al sexo y a género.

Para ella no nacemos con una esencia, sino que nos construimos constantemente, según
ella dice que la performatividad de genero hace que creamos que todas las mujeres
actuamos así porque somos mujeres y en verdad estamos repitiendo la performance de
genero aprendida socialmente. Para ella las categorías de genero son impuestas
socialmente y un territorio de experimentación. Si no hay un sexo fijo que preceden al
sujerto podemos imaginar formas alternativas de vivir el género que cuestione los
términos heteropatriarcales. Para ella uno de los ejemplos de practica de genero
subversiva es el drag, el travestismo.

Las feministas criticaban que las drags queer reproducen una idea de lo femenino muy
estereotipado. Para Judith es evidente que el travestismo es una caricatura intencionada
porque al usar de forma tan evidente los estereotipos de genero nps enseña la
performatividad del género. Sexo y genero no son esencias son performativos.

Las críticas a la teoría queer:

 Sobrevaloración de la sexualidad y políticas del deseo como herramienta de

emancipación
 Desactivación política de la lucha feminista. Algunas feministas de los 2000
decían que si dinamitamos la idea de identidad como podemos defender
 determinados derechos como el derecho al aborto si no pensamos que hay un
colectivo de personas a las que llamamos mujeres.
 Desde América latina obre todo se ha criticado el carácter eurocéntrico, es una
teoría que puede ser válida para entender varias realidades, pero no es
extrapolable. Esta perspectiva al carácter eurocéntrico de parte de la teoría
feminista la van a recoger las feministas próximas a la teoría poscolonial y
decolonial.

En países que habían sido antiguas colonias van se va a producir una intersección ente
el feminismo y el decolonialismo y ver como se entrelaza. No se puede analizar las
realidades de las mujeres del sur global con las teorías del norte global. Van a poner el
acento en el neoliberalismo, el colonialismo, la dependencia económica y social y
cultural con respecto a países centrales y en como incide en las mujeres.

3. ¿UNA CUARTA OLA?

Nuria Barella ve que se inicia en la segunda década del siglo XXI cuando nos
encontramos con unos sucesos que resurgen el movimiento feminista como la marcha ni
una menos en argentina, las marchas multitudinarias masivas del 2018, el movimiento
me too. Todos estos elementos hacen que alginas personas piensen que estemos ante una
cuarta ola y otras piensan que es exagerado y que solo es una recuperación de conceptos
de la tercera ola.

El acento de la cuarta ola está en las violencias machistas, los micromachismos, la

intersección entre el patriarcado y el capitalismo, completar la agenda inacabada de la
paridad y la igualdad porque sigue habiendo muchos aspectos en los que se manifiesta.
Uso de las nuevas tecnologías y redes sociales que permiten campañas y movilizaciones
virales, otra novedad es la inclusión de los hombres heterosexuales en la lucha
feminista.

Por esto se dice que hay muchos feminismos y que se relacionan entre ellos.

TEMA 2. MUJERES ARTISTAS. HISTORIAS RECUPERADAS

FALTE UN DIA

Habían iniciado una aproximación a la historia de las mujeres artistas. Las mujeres
desarrollaron estrategias para luchas con las circunstancias que les había tocado vivir.
Las academias permitían la entrada de determinadas mujeres, pero no les concedían es
estatus de académicas completo. Las mujeres se representaban como artistas como
Autorretrato con sombrero de paja de Elisabeth le Brun, pero a la vez delicadas y
femeninas como les imponía la sociedad que debían ser.

Fueron construyendo redes de solidaridad femenina para su formación y la difusión de

sus trabajos, un ejemplo es el de los salones con el nombre de Las Preciosas. Eran
mujeres aristócratas que organizaban estas reuniones para dar cabida a sus inquietudes
culturales. Acudían literatos, escritores y muchas mujeres, podían desarrollar una labor
en el ámbito de la cultura que no se les permitía de otra forma. Eran espacios que
estaban a caballo entre lo privado y lo público porque eran es casas particulares, pero
donde se debatían asuntos de proyección pública, y es esa ambivalencia la que les
permitió desarrollarse.

Retrato de la Marquesa de Chatelet, Marie Loir. La marquesa era una de las que
organizaban estos salones. La representa de manera afable y con símbolos que nos
hablan del papel cultural de esta mujer, por ejemplo, un astrolabio, en el fondo hay una
pared cubierta de libros, lleva un compás en la mano y en la otra mano una flor para
representarla como una mujer científica pero que no pierde la feminidad para que no la
critiquen. Que sea una intelectual no significa que no sea una dama. De esta manera las
mujeres artistas intentaban conciliar aspectos que son difícilmente conciliables.

Crearon escuelas de arte alternativas que abrían sus puertas solo a las mujeres. Muchas
de estas escuelas, como la South kensigton School of Art, estaban dedicadas a las artes
decorativas porque se consideraba un ámbito apropiado para las mujeres por esa
relación con la domesticidad. También muestra de esta solidaridad femenina, algunas
mujeres artistas de éxito abrían las puertas de sus talleres a otras mujeres para
enseñarlas. Alice Barber Stephens, La clase de desnudo femenino para señoras, una de
las cosas que podían hacer en estos estudios era pintar desnudos, a las mujeres se les
veto históricamente del estudio del desnudo por lo que se les vetaba de ciertos géneros
artísticos que requerían el desnudo y que eran de los más valorados.

Las mujeres artistas también empiezan a crear sus organizaciones para que se las
reconociese como iguales y para que se les permitiese entrar en la enseñanza artística.
Una de las más conocidas es la Unión de mujeres pintoras y escultoras (1891) creada en
Paris, llevo una lucha incasable para conseguir que las mujeres fueran aceptadas en la
escuela de bellas artes. Hicieron campañas en presa, trataron de convencer a
parlamentarios para que introdujesen este asunto en la agenda política, tratar de
convencer a profesores…. Tampoco se las admitió en completa igualdad, en algunas
escuelas se les permitía asistir a la clase de desnudo si el modelo estaba parcialmente
vestido, en otras escuelas tenían un número limitado de mujeres que podían asistir…
Esta lucha de las mujeres artistas tenía que ver con el movimiento sufragista y la lucha
feminista de la primera ola. Muchas de las estrategias de presión que llevaron a cabo
estas mujeres eran las mismas que la de las mujeres sufragistas.

2.3 EL “ÁNGEL DEL HOGAR” Y LA SUBVERSIÓN DEL IDEAL DE LA

DOMESTICIDAD.

En el siglo XIX la burguesía domina los lugares de poder y tenían unos valores morales
muy marcados en los que se suponía que las mujeres burguesas debían ser madres y
esposas y dedicarse al hogar para cumplir el paple al que estaban destinadas por su
naturaleza.

G.E Hicks hace la serie La misión de la mujer, en el que salen los papeles que tienen
que representar las mujeres en el aparece la mujer como cuidadora, de los hijos, del
marido de los ancianos, su papel es estar siempre al cuidado de la vida de otros. En la
literatura de la época se decía que el hombre era como el roble y la mujer como la
hiedra, que lo abraza. Este tríptico tiene que ver también con las edades del hombre en
el que vemos al hombre niño, al adulto y al anciano, sino embargo ella esta siempre
igual, el periodo de juventud en el que ella se supone que tiene que estar. Ella no
evoluciona y no tiene vida propia más que a través del cuidado d ellos otros.

Esto explica porque se considerada tan subversivo que una mujer se desarrollara en el
ámbito profesional, porque ese espacio se consideraba masculino y el lugar natural de la
mujer era la casa, por lo que sería desnaturalizarse y masculinizarse, de ahí la resistencia
a que las mujeres avanzasen en cualquier ámbito profesional. En este momento se crea
también la figura del artista moderno que están sufriendo las ciudades del capitalismo
industrial. Para Bodelaire el pintor de la vida moderna está en las ciudades y retrata el
ocio de la ciudad industrial (es el momento de Manet, Monet, Van Gogh, Toulouse
Lautrec…), los cafés, los teatros, los prostíbulos, las calles abarrotadas… eran
territorios que no estaban abiertos a las mujeres artistas, ya que la mayor parte de ellas
estaban sometidas al hogar y tenían muchas limitaciones para vivir el espacio público.
Una mujer burguesa honrada no podía estar sola en el espacio público, porque las
mujeres que estaban solas en espacio público eran o prostitutas o mujeres trabajadoras.
Eva Gonzales, Mujer de blanco 1879. Se ven mujeres en interiores o en espacios
públicos en los que se permitía que estuvieran mujeres respetables como jardines,
acompañadas de un hombre… Como podían las mujeres situarse en este espacio
moderno al que ellas no podían acceder. Como podían afianzarse como artistas
modernas si el modelo que se estaba poniendo sobre la mesa estaba vedado para ellas.

Modernity and the spaces of feminity, Pollock. G. Texto que analiza las obras
producidas por mujeres y por hombres en la misma época y que tienen que ver mucho
con como se relacionan ellas con el espacio. Si miramos los cuadros de Seurat, de
Lautrec… son cuadros de artista bohemio que rechaza las normas de comportamiento
burguesa, rechaza las normas morales y sexuales de la burguesía y experimenta con la
libertad sexual. De ahí la gran proliferación de imágenes de prostíbulos, porque ellos
veían sus relaciones con las prostitutas como libertad sexual en un mundo patriarcal. Por
eso los espacios pintados por mujeres son interiores mayoritariamente, de mujeres
tomando el té, leyendo o a veces escenas en el espacio público que se consideraba en el
espacio público adecuado a las mujeres de su clase social. Mary Cassatt, Beth Morrisor.
En la obra de Mary Cassatt aparecían también escenas de trabajo doméstico de cuidado
de niños.

También hay una diferencia en cómo se representan los espacios, las estrategias de
representación espacial de hombres y mujeres. Es un momento en que hay encuadras
innovadores, fotográficos, como los cuadros de Degas que nos permite un punto de vista
desde arriba, con los bordes cortados, un punto de vista que hasta ese momento era
inédito. También hay experimentación en la pintura de Manet, no solo con los temas
sino también que rompe con la profundidad espacial y usa tintas planas derivadas de la
pintura japonesa. Las mujeres artistas del impresionismo y el postimpresionismo
estaban en contacto con este interés, estaban en contacto con estas innovaciones, sin
embargo, las formas de representación espacial de la pintura echan por mujeres es
distinta, las técnicas que ellas utilizan son distintas. Bethe Morisot, En el balcón 1872 y
El jardín de la princesa, Monet. En el cuadro de Monet tenemos una vista desde arriba
donde espectador se sitúa como flotando en el aire y no hay ninguna barrera que separe
al espectador de la vista urbana, por lo que hay una sensación de falta de límites. En el
cuadro de Morisort hay unos personajes femeninos asomándose a una barrera
arquitectónica que separa el espacio público del espacio privado. Nos habla de las
dificultades de las mujeres burguesas para acceder al espacio público. Morisort quiere
forzar esa empatía con las figuras femeninas que además desprenden una sensación de
confinamiento. Lo que dice Pollock es que la diferencia en como las mujeres y los
hombres pintan los espacios es que las mujeres trasladan estas dificultades que tienen
para relacionarse con el espacio público y crean unas formas de representación únicas
que dan una dimensión de originalidad a su pintura.

2.4 LAS MUEJRES ARTISTAS Y LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA

Las mujeres se sintieron atraídas a la vanguardia porque pensaban que iba a hacer que la
vanguardia fuese más permeable con las mujeres y encontrasen ahí la libertad que no
tenían en sus familias burguesa. La realidad es que en muchos movimientos de
vanguardia encontrar los mismos esquemas que la vanguardia decía cuestionar. Muchos
hombres de los movimientos de vanguardia reprodujeron estas actitudes. Ellas
esperaban encontrar un modelo de vida menos opresivo y encuentran otra vez un lugar
subordinado.

Desarrollan unas estrategias para poder adentrarse en este mundo. Una de estas
estrategias tiene que ver con la estatización de la vida cotidiana. Durante el XIX está el
ideal del ángel del hogar y muchas mujeres parten de esto para darle la vuelta,
convierten el territorio de lo domestico en un terreno de experimentación vanguardista,
la llevan a la decoración de interiores, diseño de muebles, de objetos para el hogar, de
moda… Algo que no hicieron de la misma forma los hombres artistas de la época. Esto
se puede ver si comparábamos a Robert y a Sonia Delunay, entre los dos inventaron el
simultaneísmo, lo interesante es como cada uno aplica estos principios. Robert se
mantuvo en el territorio de la pintura, por el contrario, Sonia, aplico estos principios de
manera multidisciplinar, lo amplio al diseño gráfico, al diseño de moda, al diseño de
vestuario de obras teatrales. Sera Sonia la que saque adelante a la familia ya que ella
venia de una familia aristócrata que lo perdió todo con la revolución rusa. Ella se
convirtió en escaparate de sus propias creaciones, ella encarna sus propios vestidos.
Esto quiere decir que esta asociación entre la feminidad y la domesticidad le hizo llegar
mucho mas lejos que su marido en la experimentación de vanguardia.

Esto también se relaciona con la construcción de su casa-estudio. Para muchas mujeres

de la época no va a ser solo un lugar en el que vivir y en el que trabajar, sino que va a
ser también un vehículo para legitimarse como artistas y para transmitir una imagen
pública. Un ejemplo es la casa azul de Frida Kahlo. Durante toda su vida Frida hizo de
su casa un work in progress, había una continuidad con la forma en la que Frida se
presentaba con sus autorretratos. Paso mucho tiempo diseñando cada rincón y cada
objeto de su casa. Cuidaba mucho la ropa que se ponía, los adornos de su pelo...
también cuidaba mucho las flores que iba a poner ese día en la cocina, la comida que iba
a cocinar que pegase con la vajilla… aspectos de la vida doméstica que ella convertía en
parte de su proyecto artístico. La casa era un poco como ese balcón de Morisort, un
espacio a caballo entre lo privado y lo público, consciente de que era un espacio en el
que se ponía en escena. No era la única artista que trabajaba así, hay muchos ejemplos
de mujeres artistas que van a usar sus casas como un escaparate en el que ponerse en
escena.

Sonia Delunay también decoraba su casa con sus diseños, Gabriele Münter o Tamara
Lempicka, que asesorada por su hermana arquitecta y con la ayude Male Stevens, potro
arquitecto, creo un espacio sobrio, funcional y que pretende afirmarse como espacio
vanguardista. Es donde ella se pone en escena como artista glamurosa. Otro ejemplo es
Georgia O’Keeffe, que se instala en Nuevo México donde compra dos casas, una Ghost
Ranch, una casa en el desierto que habitaba en invierno y otra en el pueblo que habitaba
en verano. Son casas de adobe con un patio interior en forma de U. Convierte la
decoración de estas casas en su proyecto vital. Constantemente estuvo remodelando,
tenía grandes ventanales que se abrían al exterior, ella diseñaba hasta los tarros de las
especias y como se colocaban en los estantes. Mezcla elementos tradicionales t
elementos vanguardistas. Sus casas eran donde ella se ponía en escena una fusión entre
la casa y la artista.

Hay mujeres artistas que optaron por la estrategia contraria y rechazaron el territorio
doméstico y exploraron géneros hasta entonces considerados masculinos como el
desnudo femenino. El desnudo estaba cambiando de por sí, porque en el XIXI tenía que
venir arropado por una historia que lo justificase como una escena mitológica, en las
vanguardias el desnudo se va a convertir en un género en sí mismo en el que el artista va
a explorar la libertad sexual. Era un género peliagudo para las mujeres. Suzane Valadon
uso estrategias parecidas a sus coetáneos varones usando un punto de vista voyeur y
hubo otras que usaron otras estrategias como Jaqueline Marval, Las odaliscas 1903. Si
comparamos su cuadro con el de Ingres del baño turco estas mujeres no están puestas
para ser vistas esperando a ser “usadas”, tiene un carácter mucho más sexual, en el de
Jaqueline es una escena más casual, cotidiana, no está destinada a alimentar las fantasías
masculinas, hace hincapié en las relaciones entre ellas, hay una sensación de frialdad
que crea una sensación de irrealidad.

2.5 DE LA POSGUERRA AL MOVIMIENTO FEMINISTA

La 2GM fue una época contradictoria para las mujeres porque gran parte de los logros
conseguidos por las mujeres sufren un retroceso. Resurgen roles de genero muy
tradicionales. El expresionismo abstracto norteamericano estará ligado a unos mitos de
masculinidad heroica que encarnan artistas como Pollock o Willem de Kooning, lo que
deja en un lugar difícil a las mujeres. Las artistas de los años 50, arte de los 60 tienen
que moverse en un entorno hostil, lo que explica la intensidad con la que muchas
artistas se van a comprometer con el movimiento feminista porque sienten que es
absolutamente necesario para defender su lugar como artistas.

Crean colectivos y organizaciones de mujeres, exposiciones y galerías de mujeres…

circuitos expositivos solo para ellas. También crean revistas y otras publicaciones
feministas. Otra forma de organización colectiva es la creación de programas educativos
feministas en el ámbito artístico. La iniciativa liderada por Judi Chicago en la
Universidad de Fresno que creara un programa educativo feminista que sería el primero
en la historia. Judi Chicago es una artista norteamericana que en un momento dado se
involucra con el movimiento feminista y se da cuenta de que las mujeres necesitan un
programa propio para poder desarrollarse como artistas. Este programa es la
culminación de estas redes de apoyo mutuo que las mujeres habían tejido durante todos
estos años desde la primera ola. Judi ponía mucho el acento en construir una identidad
fuerte, confianza y autoestima. Ellas podían trabajar con los materiales que quisieran,
quería poner en valor actividades que habían sido devaluadas porque estaban
feminizadas, se oponía al formalismo del momento que era el minimalismo, ella les abre
un abanico de alternativas distintas a las que ofrecían las escuelas de arte. Les manda
estudiar mujeres para crear presentes y mostrarles que hay mujeres que han sido capaces
de abrirse en el mundo del arte porque muchas de sus estudiantes no sabían ni cómo
comportarse como artistas. También habla de la importancia de una habitación propia,
un espacio propio, para ser mujer artista es necesario una independencia económica.
Hacía que las chicas hicieras roll play en la que representaban roles asociados a la
masculinidad y a la feminidad para que tomaran conciencia de que eran constructos.
Como actúan en todos sus sentidos cuando se presentan en la sociedad, como dan la
mano, como se presentan, como se visten… También era muy importante la
introducción del componente biográfico, en los 60 un artista serio no hablaba de sus
experiencias personales, lo personal se asociaba a lo privado y a lo femenino, y es lo
que ella va a poner en valor, de la misma manera que hacían los grupos feministas, lo
personal es político. De esta manera las alumnas se podían identificar más con lo que
estaban trabajando y creaba lazos de sororidad.

El primer proyecto piloto lo hace en Fresno, en California en el curso 70-71 a un nivel

muy modesto porque parte de un trabajo con 15 alumnas que no provenían
necesariamente del mundo del arte. Eran mujeres que ella había seleccionado porque
tenían un compromiso feminista arraigado. En un momento dado empieza a recabar la
ayuda de una compañera que es Miriam Shapiro, una artista que había sido bastante
exitosa pero que a finales de los 60 se involucra en el movimiento feminista y da un giro
completo a su obra. Deciden unir fuerzas y se trasladan a la universidad de California en
San Diego a CalArts donde piensan que van a contar con más medios y crean dentro de
la escuela de arte un programa dedicado solo a mujeres. A este proyecto lo llamaron
Woman House que consistió en intervenir en una casa abandonada de Los Ángeles y
decidieron utilizarla como lugar en el que desarrollar el proyecto, cada una de las
estudiantes pudo intervenir en trabajos en grupo en cada una de las habitaciones.
Eligieron una casa porque querían cuestionar la asociación de las mujeres y lo
domestico. Judi Chicago hizo el baño que lo lleno de tampones y compresas llenas de
sangre. El espacio estuvo abierto una semana y recibió muchas visitas.

A final de este año Chicago y Shapiro empiezan a tener diferencias en la relación del
programa con el exterior. Chicago creía que era muy importante crear un espacio seguro
para las mujeres, un lugar donde no se sintieran intimidadas. Para Shapiro el programa
tenía que integrarse más dentro de lo que era el programa pedagógico general de escuela
porque si no iba a ser una especie de gueto. Tenían estrategias políticas distintas que se
producían también e n el feminismo, estaban las feministas separatistas que creían que
había que crear solo espacios para mujeres en el pudieran desarrollarse en su plenitud y
otras que creían que había que crear proyectos mixtos para integrar a las mujeres.

Ambas estrategias tenían ventajas y problemas

Estrategias separatistas:
  Convertirse en ghetto, algo que ya experimentaban las mujeres por el hecho de
ser mujeres. El trabajo de estas mujeres solo sería visto por mujeres
comprometidas con el movimiento feminista
 Hasta qué punto se puede realizar un proyecto de transformación feminista sin
incluir a los hombres
 También se criticó que estas estructuras podían reforzar el determinismo
biológico patriarcal, que estaban determinadas biológicamente a utilizar un
espacio distinto.

Estrategias de integración:

 Asimilar y reproducir roles y estructuras patriarcales. Pensaban que esta

integración diluía las políticas feministas
 Eran beneficios puramente estratégicos, que podían ayudar a palaiar la
discriminación, pero que no ponía en entredicho como estaban organizadas las
instituciones y los discursos dominantes.
 Las mujeres se sentirían coartadas

Se habló de que había otras posibilidades, sino que se podían hacer estrategias
combinadas y feministas como Griselda Pollock pensaba que no era tan importante
hacer espacios de mujeres sino espacios feministas y practicas feministas. Hacer más
hincapié en estrategias feministas.

TEMA 3. GENEALOGÍAS FEMENINAS, PRÁCTICAS FEMINISTAS

1. ES SUFICIENTE AÑADIR EL NOMBRE DE LAS MUJERES A LA

HISTIRIA DEL ARTE PARA HACERLO FEMINISTA

Griselda Pollock lo plantea a raíz de una serie de intervenciones de la segunda ola y a

raíz del artículo de Linda Nochlin de por qué no ha habido mujeres artistas. La propia
Nochlin llevo a cabo una iniciativa muy importante en la que hizo una primera
exposición en la que trataba de visibilizar el trabajo de las mujeres artistas. Fue una de
las iniciativas más visibles de tratar de recuperar y visibilizar el trabajo de las mujeres.
Se inician una serie de debates de cómo llevar acabo esta recuperación. Se inicia un
debate de que herramientas metodológicas hay que llevar a cabo para recuperar esa
visibilizarían. Es una ide amas compleja de investigar e incluir a las mujeres artistas.
Whitney Chadwick planea que incluir la historia de las mujeres lleva un problema de
orden documental, el trabajo de las mujeres artistas tiene unas especificidades que hace
que sea difícil de estudiar y documentar. Las obras de mujeres del pasado han sido
relegadas a colecciones privadas, almacenes de museo... por lo que es de difícil acceso.
También hay un problema de atribución, como muchas mujeres se formaron en talleres
familiares muchas de las obras realizadas por mujeres han sido a atribuidas a maestros
masculinos. También muchas obras de mujeres por el lugar secundario que ocupaban se
han deteriorado o se han perdido para siempre. No ocurre solo con mujeres del pasado,
también con las mujeres del presente.

Problemas de orden documental:

 Relegadas a almacenes de museos, colecciones privadas…

 Problemas de atribución
 Deterioro o pérdida

Fredrika Jacobs se propuso hacer un libro de mujeres artistas del renacimiento porque
estudiando la tratadista de la época había muchas mujeres artistas famosas pero que
habían sido olvidadas. Cuando se puso a investigar se dio cuenta de que las obras
estaban perdidas y tuvo que cambiar la investigación de su trabajo y tuvo que hacerlo
sobre como las mujeres habían sido tratadas en la tratadista renacentista. La forma en la
que tratamos la historia de las mujeres artistas tiene que ser diferente porque e suna
historia olvidada.

Algunas feministas como Roszika Parker o Pollock decían que no solo tenia problemas
prácticos, sino que había también razones de carácter metodológico. Criticaban la
exposición de Nochlin en el sentido de que la orientación de Harris y Nochlin y de
muchas de las primeras historiadoras del arte se basaran en las herramientas de
atribucionismo de la historia del arte canónica. Decían que catalogaban las obras, las
fechaban, las atribuían a una artista, incluían una pequeña biografía, como había
influido en trabajos posteriores… Asia es como se hace la historia del arte patriarcal y
ellas decían que esto no es suficiente, que no nos podemos conformar con esto sino que
una intervención feminista en la historia del arte tenía que llevar una deconstrucción de
las bases de la disciplina, se trataba de cuestionar desde un punto de vista feminista las
bases y los métodos de la historia del arte1. Ellas penaban no era un simple olvido de las

1
Todo esto lo dicen en Women, art and Ideology
mujeres, sino que era una marginación estructural por parte de la historia del arte, no era
un accidente dentro de la disciplina provocado por la existencia del machismo, sino que
es un elemento fundacional. Desarrollan una argumentación para defender esto similar a
la de Simone de Beauvoir porque dicen que las mujeres artistas son el otro por el hecho
de que no hablamos de hombres artistas, el hombre artista es el sujeto universal y son
las mujeres artistas las que son categorizadas por su sexo, y esto es porque para
afirmarse como sujeto universal el hombre artista necesita un sujeto inferior para
afirmar su superioridad. Para que un género artístico sea considerado superior, tiene que
haber otro que se ha definido como inferior (pintura histórica- bodegón). Por esto no se
puede simplemente incluir a las mujeres en una disciplina patriarcal, sino que también
hay que renovar las metodologías de esta labor de inclusión.

2. LA “NEGACION” DE LA DIFERENCIA

Parker y Pollock pensaban que había que tener otras herramientas porque las
herramientas tradicionales están hechas para valora la obra y las circunstancias d ellos
hombres artistas y las mujeres tenían circunstancias diferentes. Criticaban la visión
heroica de las mujeres artistas de Nochlin y su exposición que presentaban la historia de
las mujeres como una carrera de obstáculos porque es una visión simplista que no tiene
en cuenta la complejidad y los matices que ha tenido la historia de las mujeres artistas
porque no han creado de una fuera de la historia, parece que han estado en un espacio a
parte y no en dialogo con la cultura masculina. Ellas piensan que es muy importante
atender a las circunstancias concretas de las mujeres artistas, que no se las puede meter
a todas en el mismo saco. Ellas tenían una visión muy interseccional del feminismo,
entonces pensaban que depende se la clase social, la raza y de las circunstancias
concretas de las mujeres. Las estrategias concretas que las mujeres artistas han podido
desarrollar son muy variadas y no puede describirse solo como una lucha de la
discriminación, sino que hay que ir a la microhistoria.

Uno de los ejemplos que utilizaban era el de Sofonisba, que fue muy conocida en su
tiempo y que a la vez mostraba las dificultades que tenían las mujeres. Provenía de una
familia de aristócratas empobrecido y su padre tenía interés de que sus hijas tuvieran
una formación Humanística a pesar de ser mujeres. Ella empieza a destacar en la
pintura, pero no puede dedicare a ella porque como mujer nombre no tuvo nunca la
oportunidad de formarse en un taller, tampoco venia de un entorno familiar de artistas.
Tampoco podía vender sus obras por su clase social, porque estaba mal visto trabajar.
Ella ofrecía sus cuadros como regalo, no podía ser empleada a servicio de la corte.
Asume esa posición ambigua que ella tenía en sus autorretratos en los que en la mayoría
de sus autorretratos se representa como una joven aristócrata, no como pintora
profesional. Parker y Pollock lo que señalan es que esta posición tan particular y
desfavorable para que desarrollase su carrera profesional tuvo efectos negativos en su
obra, pero le permitió explorar otras vías creativas que los hombres de su época. Una de
estas vías fue un tipo de retrato que era muy original en la época, empezó a retratar su
entorno lo que creaba un retrato diferente al que se daba en el renacimiento Tres
hermanas jugando al ajedrez 1555, no es un retrato tan formal, retrata la esfera de la
intimidad, sus hermanas sonriendo, el cariño, la intimidad entre ellas. Este tipo de
retrato familiar casi no existía en la época porque la gente se retrataba para mostrar su
estatus. Si ella está inventando este tipo de retratística es gracias a esa posición
diferente.

Pollock y Parker ponen el acento en una faceta distinta a la de Nochlin que subrayaba
sus dificultades solamente.

3. EL MITO DEL “GENIO”

3.1 DECONTRUCCION DEL GENIO ROMANTICO

Esto lo comentan Parker y Pollock. Es un concepto central en la historia del arte desde
Vasari, en un concepto del que se sustenta la sucesión evolucionista del arte, la historia
del arte está formada por grandes artistas que se van superando. Establece una jerarquía
entre maestros y segundones que articulan el canon. A partir del mito del genio se han
creado los géneros literarios que se basan en esta noción de genio individual. El
concepto de genio es esencial para sostener el valor mercantil de una obra. Todo el
edifico de la historia del arte tradicional se sustenta por el genio.

El un concepto muy problemático si se aplica a las mujeres como vemos en el libro

Gender and Genius de Battersby. Ella muestra como el genio siempre ha estado
asociado a la masculinidad porque desde la cultura grecorromana los hombres y la
masculinidad estaban asociados a la creación y la cultura y las mujeres y lo femenino a
la procreación y la naturaleza.

Si la categoría de genio desde el principio ha sido construida por el patriarcado, desde el

punto de vista feminista ¿como se trata este tema?. Algunas historiadoras del arte
consideran que hay que rechazar esta categoría y otras consideran que hay que
reivindicarla para las mujeres. Laura Freixas propone la reapropiación del término
feminizándolo genia. Los problemas con esto es que sigue reproduciendo las jerarquías
y los esquemas de filiación patriarcales, la distinción entre grandes maestros y artistas
mediocres sigue en pie. Además, sigue reproduciendo unos parámetros de evaluación
que han sido predefinidos en términos masculinos y que coloca alas mujeres en
desventaja porque el punto de partida no es el mismo, porque las mujeres tenían
condiciones y circunstancias en su vida que no tenían los hombres artistas.

También hay problemas en el rechazo de la categoría de “genio”, sacar a las mujeres

de esta categoría, que sigue teniendo mucha fuerza y sigue siendo el sistema sobre el
que se sustenta la historia del arte, sigue perpetuando algunos mitos sobre las mujeres
artistas como que sus obras no tienen la suficiente calidad y por eso no forman parte de
la historia del arte. También perpetua la invisibilidad y la marginación porque las deja
fuera del canon.

3.2 DESBORDAMIENTOS DEL GENIO: L’ECRITURE FÉMININE

(HELENE CIXOUS)

Cixous es una feminista de los años 70 que propone una salida para esta disyuntiva del
genio. Propone desbordar la categoría del genio, propone una salida que no es ni
rechazar ni apropiarse de la categoría de genio en un texto llamado La risa de la
medusa 1975. Ella se plantea el asunto de la creatividad femenina en la línea del
feminismo francés de la diferencia. Propone algo diferente a lo que ella llama la
escritura femenina (ecriture femenine), que no quiere decir que sea escritura hecha por
mujeres, sino a una forma diferente de escribir, que ella llama femenina pero que puede
ser practicada por hombres o mujeres. Ella piensa que quedarnos en esta disyuntiva es
quedarnos atrapadas dentro del marco de pensamiento que nos ha impuesto el sistema
patriarcal, lo que ella llama el “discurso del amo”, el discurso logofalocentrico.
El logofalocentrismo lo propone Jacques Derrida y dice que el sistema de pensamiento
occidental se construye a través de oposiciones binarias (yo/otro,
masculino/femenino…). Esto crea problemas como que reduce la multiplicidad a una
oposición entre dos únicos términos y que es un sistema jerárquico en el que un término
es superior a otro. Por eso a Cixous le interesa salir de este marco, salir de la dialéctica
del amo y del esclavo, algo que es muy difícil porque este sistema está inscrito en el
propio lenguaje que nos construye como sujetos y que refuerza este sistema jerárquico.
Es decir, el propio lenguaje es el que nos construye como sujetos que reproducen ese
sistema logofalocentico. Audry Lorde (poeta Norteamérica) dice que no se puede
derribar la casa del amo con las herramientas del amo. Es importante salirse del marco
de pensamiento patriarcal, pero como se sale de aquí sí es el que está inscrito en el
lenguaje que utilizamos para pensar sore él.

Cisoux intenta pensar en un lugar que sea de alteridad radical que desborde y exceda el
discurso del amo, este espacio es lo que ella llama escritura femenina. Para ella es lo
que nos permite entrar en contacto con el inconsciente y con el deseo. Ella piensa que
en inconsciente esta ese lugar de lo que no puede ser dicho y no puede ser pensado con
las herramientas del amo, ese lugar que no se puede expresar con palabras, a ese lugar o
podemos acercarnos con palabras, es lo impensable. Con las palabras que tenemos es
difícil hablar con libertad porque están contaminadas con términos patriarcales seamos
o no conscientes de ello. La única forma de salirse de esto no es a través del raciocinio,
porque la única herramienta que tenemos para la razón es el lenguaje, y la forma de
salirse es el inconsciente que es donde esta nuestro yo primitivo que no está conectado
con el lenguaje, lo que teníamos como niños antes de aprender el lenguaje.

La escritura femenina es la única capaz de salirse de esta anatomía, esta escritura no se

puede describir con palabras, hay que inventar un nuevo lenguaje que tiene que ver con
la poesía, con metáforas, dobles sentidos, palabras nuevas… poesía más cercana al
inconsciente que favorece la fluidez de significados reprimidos.

Hay que exceder los marcos de pensamiento heredados y para eso hay que inventar un
nuevo lenguaje y nuevas formas de crear.

4. ESTRATEGIAS DE INCLUSIÓN EN LOS MUSEOS

Estos debates tienen unas consecuencias prácticas y una de ellas es la inclusión de las
mujeres en los museos, algo más difícil de lo que parece. Incluir a las mujeres en las
narraciones histórico-artísticas es mucho más complejo que simplemente incorporar
unos nombres. Implica no dar por sentadas ninguna de las categorías y métodos
historiográficos de los que disponemos, el feminismo ha hecho que tengamos autocritica
y una autoevaluación constante en la disciplina. Tener presentes estos debates muestra
que cualquier institución que se plantee incorporar a las mujeres en su discurso
museístico tiene que tener presente estos debates metodológicos que han atravesado la
crítica feminista. Que pasa cuando los museos no tienen en cuenta estos debates:

Dos casos de estudio:

 Exposición temporal Clara Peteers- Prado 2016/ 2017:

Fue la primera exposición temporal sobre una mujer artista que hizo el museo. En el
video promocional se ve que el conservador ignora completamente toda la teoría
feminista. Hicieron esta exposición porque había una presión social sobre el museo para
incluir a las mujeres artistas. Incorpora en la primera frase un “no había muchas mujeres
artistas” y las compara con maestros del sexo masculino, no encuentra otra forma de
poner en valor su trabajo. No conoce la pintura de la autoría, no conoce lo que era ser
mujer artista en ese momento, ignora los retos del museo de por qué es complicado
incluir mujeres artistas, no hace nada de autocrítica y sobre todo obvia todos los
aspectos de la vida de la pintora tan característico de su obra como la inclusión de sus
retratos en los reflejos, que ella se especialice en naturalezas muertas
independientemente de que fuese un género valorado en Flandes. Es un discurso
descriptivo que lo que pretenden es eludir la problemática de lo que es incluir historia
de las mujeres y problemáticas feministas. Por una parte, está bien que los grandes
museos empiecen a incorporar obras y mujeres artistas, pero tan tarde en 2016 no
puedes hacer una exposición como se habría hecho en los 70. Es un ejemplo de cómo a
veces la incorporación de mujeres por parte del museo es un lavado de cara que se
queda en un nivel muy superficial porque el museo no esta dispuesto a aceptar cambios
más profundos que tienen que ver con la historia de sus colecciones y las del propio
museo.

 Mujeres artistas en la colección permanente del MNCARS:

La reina Sofía ha ido planteando diversas reordenaciones de la colección del museo. El

Reina Sofia incorpora espacios para las mujeres, pero son espacios marginados. El
problema es si crear salas o itinerarios concretos dedicados a las mujeres dentro de la
colección permanente o integrarlas dentro del conjunto del recorrido expositivo. Los
argumentos a favor de integrarlas es que es una forma de poner en valor la historia de
las mujeres y compensar la incivilización que han sufrido durante siglos, aunque si las
incluimos sin más puede transmitir la imagen de falsa normalidad. Crear salas
específicas de las mujeres artistas no solo visibiliza el trabajo de las mujeres y también
trata los procesos ideológicos a través de los cuales se ha llevado a cabo el borrado.
Hay otra opción que es la incorporación trasversal que es encontrar nuevas formas de
narrar, no basta con incluir nombres. También se citica que crear una sala dedicada a las
mujeres sirve como coartada para ignorar a las mujeres. En la organización de 2013 el
reina opto por dedicar salas concretas para las mujeres artistas, era una sala pequeña y
de transición entre dos espacios, era una sala en la que se mezclaban artistas españolas e
internacionales, mientras que había salas dedicadas concretamente a hombres españoles,
aquí se mete a todas las mujeres en una sala de paso y que se mezclaban categorías,
mujeres artistas y prácticas feministas, lo cual era algo muy contradictorio con el
nombre de la sala que se llamaba “la revolución feminista”. La sensación que daba es
que la sala era una coartada ideológica para el museo. Ocurre lo mismo en la
reorganización de arte actual. Opta por dedicar un espacio específico en un lugar
apartado y casi inaccesible de la colección. Incorporan obra de las mujeres dedicadas a
las vanguardias, pero a cambio se eliminan constantemente del resto de la colección

TEMA 4. AGENCIAS FEMENINAS EN EL SISTEMA DEL ARTE

Ha habido historiadoras del arte que no solo centraban la mirada en lo que hacían las
mujeres artistas sino también en las criticas, las coleccionistas, las mecenas…

1. PATRONAZGO FEMENINO: COLECCIONISTAS, MECENAS Y

PROMOTORAS

Las mujeres a lo largo de la historia han tenido un papel importante como

coleccionistas, mecenas y promotoras. Si nos enfrentamos a como la Historia del Arte
ha narrado el patronazgo, ya la propia terminología esta atravesada de ideología
patriarcal y por eso algunas historiadoras feministas ha propuesto el termino
matronazgo para las mujeres. Este ha sido un campo de acción para las mujeres para
muchas ha sido un campo de empoderamiento, un lugar donde desarrollar un poder que
se les negaba en otras esferas. Las mujeres que a lo largo de la historia han conseguido
acceder al espacio del hard power, como las reinas, lo han usado para afianzar su
posición. Para otras ha sido una forma de ejercer el soft power, una forma de acceder a
las decisiones políticas a través del arte, algunas mujeres utilizaban las vías que su
época les proporcionaba. También ha sido un vehículo de autoexpresión, a través del
patronazgo han podido decidir cómo quieren ser representadas por ejemplo con los
retratos que encargaban y como les daba una oportunidad de representar una imagen
pública que se les negaba en otros campos. Para las mujeres también ha sido una
oportunidad para participar en la esfera pública que era un espacio masculinizado.
Muchas mujeres aprovecharon el patronazgo para desarrollar una labor política y social,
por ejemplo, hay mujeres que aprovecharon su condición de patronas para ayudar a
otras mujeres. También alginas mujeres coleccionistas aprovecharon su condición para
hacer activismo político.

Hay ejemplos de este matronazgo desde la antigüedad como con la reina Hatsheepsut,
una de las reinas que llego al poder en el antiguo Egipto, su padre murió sin
descendencia masculina directa, tenía a Hatsepsut, a un hijo ilegitimo y a un sobrino.
Ella accede como regente, pero se hace fuerte en el poder y termina siendo faraona. Ella
utilizo sistemáticamente la propaganda artística para crear imágenes de sí misma que
reforzasen su autoridad y la reafirman como gobernante. En las inscripciones de sus
retratos ella nunca oculta su sexo, pero sin embargo en las representaciones visuales se
masculiniza y se representa con los atributos de los faraones (la barba, el nemes), se
identificaba con Osiris, una divinidad masculina. Utiliza el autorretrato como una forma
de afianzar su poder.

Otro caso interesante es el de las emperatrices romanas, por ejemplo, la emperatriz

Livia Drusila (63s.C-14d.c), utiliza los géneros artísticos para lanzar unos mensajes
sobre su propia imagen, sobre su rol como mujer y su rol como emperatriz. Se
representa con el velo que es un símbolo de pureza y con el laurel que era símbolo de
los emperadores, mezclando atributos masculinos y femeninos. Es la época de augusto,
una época bastante conservadora, reforzo la institución del matrimonio y ella se
representa como mujer piadosa que se representa en el lugar que le corresponde. A
veces utiliza estos mensajes para lanzar mensajes de su relación con sus familiares sobre
todo con su marido. Se representa como una feminidad ideal de lo que una mujer debe
ser en el Imperio Romano. Se compara con las diosas en sus representaciones. Se
representa como una feminidad casta, piadosa e ideal.

Durante el medievo y la edad moderna aparece un nuevo tipo de mecenas femenino que
es el que está ligado a las monjas y a las mujeres religiosas. Un caso conocido es el de
Hidegarda de Bingen, una abadesa benedictina conocida por sus textos místicos que
alcanzo cierta fama en su época y también desarrollo un papel muy importante de
promotora de obras de arte y de manuscritos iluminados. Uno de ellos trataba de como
conocer las vías del señor, una de las escenas que manda representar tiene que ver con
sus iluminaciones místicas. Aparece una mujer escribiendo bajo el distado de la
iluminación mística que representan unas llamas que se derraman desde el cielo sobre
su cabeza y que la guían en su escritura. Aquí vemos las contradicciones que tenían que
sortear estas mujeres, ella es una mujer que escribe, pero a la vez se tiene que adecuar a
los modelos de feminidad de la época y cuando escribe se presenta como una mera
sierva del señor y al mismo tiempo como una mística que escribe la palabra del señor, o
deja de lado su papel de sumisión.

Otras mujeres muy activas dentro del patronazgo en la edad media y en la edad moderna
fueron las reinas y las regentes. Precisamente por ser pocas las mujeres que llegaban a
estos puestos de poder utilizaron el patrocinio artístico y el encargo de sus propios
retratos como una forma de legitimar ese poder. Catalina de Medici fue mecenas de
Rubens, Isabela de Este de Tiziano, pero de los mas importantes es el de Isabel I de
Inglaterra. Una figura un poco misteriosa en la historia, porque como las reinas de su
época estuvo destinada al matrimonio, nunca se casó, aun no se sabe muy bien por qué.
Por esta razón circulaban muchas leyendas y rumores de su persona, de sus amantes, de
que llevaba una vida sexual en la sombra y ella respondió presentándose a la opinión
publica como la reina virgen. En las imágenes de si misma que la reina promovió de
hizo hincapié en la castidad y la virginidad. Esto se puede ver en la serie de retratos
llamados “del tamiz”, porque la reina tiene uno en la mano, lanzando un mensaje a sus
contemporáneos, estaba haciendo referencia a la vestal Tuccia, que fue acusada
falsamente de haber roto su promesa de virginidad y para probar que era una acusación
falsa pidió a los dioses ayuda. Cogió un tamiz, vertió agua dentro y el agua
milagrosamente no paso por los agujeros hacia abajo.

A Isabel I le interesa mucho convencer a sus contemporáneos de que su conducta como

mujer se adecuaba a las conductas de la época. Al miso tiempo hay otros retratos que
hacen hincapié en su faceta de reina. Reafirma su castidad y su naturaleza de mujer
piadosa y honrada, y por otro lado se reafirma como gobernante en el trono. Se retrata
con muchas joyas y una vestimentita esplendida, con una serie de símbolos que la
retratan como reina del mundo haciendo referencia al imperio inglés. En segundo plano
aparece la corona. Esto aparece en un retrato de 1588 en el que aparecen cuadros dentro
del cuadro que representan la derrota de la armada española frente a las costas inglesas.
Un episodio que reafirma la superioridad de la corona inglesa y que la legitiman como
reina.

Tenía que afirmarse en dos lugares contradictorios, se reafirmaba como mujer decente y
se reafirmaba en el poder sin cuestionar las normas de la época.

Esta utilización del arte como reafirmación del poder no fue solo en occidente. La
emperatriz regente Cixi, de la dinastía Qing, recurrió a este método para reafirmar su
poder y establecer alianzas con occidente. Ella llego a la regencia después d ela muerte
de su marido y durante la minoría de edad de su hijo, pero muere y nombro a su sobrino
pequeño emperador para seguir en el poder. Por esto hubo una serie de rumores y
habladurías de ella como mujer de hierro. Ella intento contrarrestar esto con una serie de
encargos artísticos que permitieran dulcificar la imagen que transmitía. Utilizó mucho la
propaganda artística y su imagen para entablar relaciones diplomáticas con occidente.
Se dejó retratar por una artista estadounidense, Katherine Karl en 1903, lo que era una
novedad porque solo unos pocos artistas privilegiados tenían el poder de retratar a los
emperadores. Era una forma de darse a conocer en estados unidos y uno de estos
retratos se los regalo a Roosevelt.

También utilizo el coleccionismo como una forma de transmitir una vertiente diferente
de su personalidad, como una soberana culta. Llego a tener una gran colección de arte
chino y occidental, hablaba de como quería abrirse a relaciones diplomáticas con
occidente. En una fotografía combina símbolos del imperio chino como las uñas super
largas, pero al mismo tiempo apoya la mano en una mesa estilo Luis XIV.

El coleccionismo abría oportunidades para las mujeres que se les negaban en otros
ámbitos, era una vía de entrada a la esfera pública, una actividad considerada respetable
y que al mismo tiempo les permitía tener una visibilidad más allá del hogar y muchas
veces les permitió desarrollar un proyecto propio. El coleccionismo tenia una visión
publica, por loque trataron de proyectar al exterior su colección y esa fue la coartada
para que a través de esta vía desarrollaran proyectos de carácter político o social, esto
queda especialmente claro en la edad de oro del coleccionismo de es finales del XIX
primera mirad del XX.

Algunos ejemplos de mujeres coleccionistas:

- Louisine Elder Havemeyer: se definía como coleccionista en sus memorias,

aunque en la alta sociedad neoyorquina era conocida como la mujer de un
importante empresario dueño de la industria azucarera. Fue pionera en sus
gustos la hora de coleccionar. Fue la primera coleccionista norteamericana que
se atrevió a comprar obras de los impresionistas, por tanto, era una coleccionista
que tomaba riesgos. También se ve en la atención que puso a los pintores de la
escuela española como El Greco, Goya… que no tenían la consideración en el
mercado internacional que tenia la pintura francesa u holandesa. El Greco era
considerado extravagante y es lo que ella le gusta y compra una vista de Toledo
que termina vendiendo al MET. También se intereso mucho por Goya y compro
los retratos de Bartolomé Sureda y su esposa. Le gustaba no solo por las
innovaciones técnicas de su pintura y porque le veía implicado políticamente.
Ella se arriesgaba y también cometió errores y compró un retrato atribuido aun
seguidor de goya Majas en el balcón.
A principios del siglo XX ella se va a convertir en una de las principales
activistas sufragistas dejando de lado esta faceta de coleccionista a raíz de la
muerte de su marido. Participo en campañas y marchas públicas. Estaba
haciendo actividades impropias para una mujer de su clase. Es un ejemplo de
como las mujeres pudieron desarrollar un proyecto político que en otro ámbito
no habría sido posible.
- Dominique de Menil (1908-1997) se establece con su marido en estados unidos
en Huston, una ciudad provinciana y ellos se proponen hacer una labor de
promoción cultural y ofrecer a los ciudadanos un acceso a la cultura más
puntera. Ella y su marido en tienden el coleccionismo como una labor social.
Esto se ve desde el encargo de su propia vivienda. En 1948 se la encargan a
Philip Jhonson, un arquitecto vanguardista del estilo internacional. Un tejado
plano, espacios continuos, abierta al exterior. Ahí ellos van a albergar su
colección de arte que va a ser concebida como un proyecto ecuménico. Ellos
sestaban muy cercanos a determinados teólogos que en aquella época defendías
 que todas las religiones se unieran en una sola. Eso hizo que tengan una
colección muy ecléctica con arte de todo tipo, respondiendo al ideal de dialogo
entre culturas y con un subtexto político muy claro.
Esto se percibe en un encargo que hicieron a Rothko, una capilla dedicada al
ecumenismo. Una capilla que acogiera a cualquiera que procesara cualquier
religión. A Rothko le encargaron la decoración pictórica de la capilla e hizo una
serie de lienzos negros que tenían que ver con lo funerario, la muerte… pero era
también un lienzo vacío abierto a diferentes representaciones a ser llenado con
distintos credos.
También lucharon mucho a favor de los derechos de la población negra y trato
de trabajar a favor de romper la segregación racial. Para ello encargaron a Barnet
Newman un obelisco en honor Martin Luther King que había ido asesinado. Al
principio lo donaron al ayuntamiento, pero se negó a acogerlo y lo situaron en la
capilla.
Ejemplo de su compromiso político es que terminaron donando su colección
para formar un museo. Un museo encargado a un arquitecto de vanguardia y es
el único museo gratis.
2. LAS MUJERES EN EL SISTEMA DEL ARTE EN LA ACTUALIDAD.

Se tardo mucho en tener estadísticas sobre la presencia de las mujeres en el mundo del
arte. Hubo que esperar al 2007 cuando se e fundo Mujeres en las Artes Visuales. Una de
las actividades principales fue la de elaborar informes que intentaran medir la presencia
femenina en el mundo del arte. En un estudio de exposiciones de mujeres entre 2010 y
el 2023 solo un 12% de las exposiciones fueron dedicadas a las artistas españolas
mujeres y un 11% a artistas extranjeras mujeres. En el territorio del mercado del arte,
los informes son que las mujeres solo representaron un 25% en 2018. También
publicaron un informe de otras agentes de arte que deja claro que los museos son
espacios feminizados con un 81% de conservadoras y solo un 22% de directoras de arte.
Una representación muy clara del techo de cristal, para ser conservadora vas a través de
oposición, pero para acceder a la dirección se hace por elección de un consejo o un
grupo de personas. También hay un estudio sobre conferenciantes en museos de arte y
solo hay 35% de mujeres. En las galerías si que hay un 44% de galeristas, lo que
permite a las mujeres de clases privilegiadas acceder más fácilmente. Uno de los
argumentos que se han barajado es que hay menos mujeres artistas, los datos de
formación de graduadas en bellas artes hay un 66%, en historia del arte hay un 78% de
mujeres.

Esto nos esta indicando que hay una mayoría de mujeres que se forman en profesiones
relacionada con el arte y que en algún momento se produce una inversión de la
tendencia, por abandono, o porque dejan de tener visibilidad. En este asunto es
interesante un texto de Isabel Tejeda Practicas artísticas y feminismo en los años 70,
entrevisto a varias artistas y casi todas hablaban de que uno de los frenos fundamentales
en sus carreras tenía que ver con el matrimonio y la maternidad y la falta de
reconocimiento por parte de sus pares. Eran sistemáticamente ninguneadas por sus
compañeros y por la crítica de la época. Hoy en día los motivos pueden ser un poco
distintos, pero pueden enlazar.

¿Que estrategias políticas debemos seguir para acabar con la desigualdad? Esta pregunta
impulso la creación de un manifiesto en ARCO 2005. En 2007 se promulgo una ley
orgánica para la Igualdad efectiva de mujeres y hombre que tenia un apartado para
cultura que establece una serie de medidas para buscar la igualdad en este ámbito que
cumpliese unas cuotas, pero realmente nunca se aplicó. Debido a estos en 00’ se crearon
una serie de asociaciones de mujeres en el ámbito de la cultura. En los años 80 el
feminismo llego a las instituciones en España, pero una determinada corriente del
feminismo que se llama feminismo de la igualdad, que pone énfasis en las cuotas para
tener una representación paritaria en los ámbitos ligados al poder mediante la aplicación
de política de cuotas. Esta corriente en gran medida ha cumplido.

Al mismo tiempo hay voces que dicen que este excesivo énfasis del feminismo de la
igualdad en la política de acción positiva tiene unos problemas y unas limitaciones
como sobrevalorar la capacidad de las leyes para cambiar la realidad social, también
alerta en la idea de la representación, que haya mas mujeres en espacios de
representación no es algo bueno en sí, no solo hay que pensar cuantas mujeres llegan a
puestos de poder sino que precio tienen que pagar, por ejemplo renunciando a tener
hijos, o a tener pareja. También hay feministas que dicen que hay que reflexionar sobre
las condiciones subjetivas y materiales de las mujeres en el ámbito laboral, cuanto las
pagan como las trata, etc. Todo estos e aplica al ámbito del arte.

TEMA 5. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO

Revisión de la crítica de la imagen de la mujer en la historia del arte occidental. A partir
de las 70 historiadoras feministas van a pedir una revisión crítica de la imagen de la
mujer en la historia occidental. Ellas parten de un giro ideológico de la iconografía
clásica. La conclusión a la que llegan después de analizar estas imágenes es que han
cumplido una doble función en las sociedades patriarcales. Por un lado, han tenido una
función prescriptiva, es decir, servían como modelo a las mujeres de feminidad ideal de
cómo deben comportarse. También tenían una función proscriptica, es decir, presentar
una feminidad negativa, desviada, del que las mujeres deberían huir. La mujer tiene una
descripción dual.

1. UN RECORRIDO POR LAS IMÁGENES DE MUJERES A LO LARGO

DE LA HISTORIA

Ya desde la antigüedad griega, en la cerámica ateniense, encontramos esta imagen dual.

La sociedad ateniense era profundamente patriarcal, las mujeres no tenían la categoría
de ciudadana. El lugar de la mujer es el Oikos. En una cerámica del siglo V
encontramos esta contraposición entre los roles masculinos y femeninos, a la izquierda
una mujer sosteniendo a un niño y a la derecha un hombre armado con una lanza y un
casco, lo que quiere decir que estaba preparado para irse a la guerra. Es una referencia a
una escena mitológica de la despedida de Héctor en la Ilíada. A los hombres les compete
el espacio bélico y publico y a las mujeres el doméstico.

Al igual que encontramos estas imágenes ideales, nos encontramos una serie de contra
modelos femeninos revestidas de características femeninas amenazantes. Un ejemplo de
estas mujeres desviadas son por ejemplo las menades, que entran en estado de éxtasis en
los rituales, también las amazonas, mujeres guerreras que rechazaban todo contacto con
los hombres. Para los atenienses de la época no solo son un contra modelo femenino
sino un peligro de desintegración de la cultura ateniense y una amenaza. Son un símbolo
de lo animal frente a lo humano, una imagen reiterada de lo otro mediante la cual los
griegos afianzan su propia humanidad. Los dualismos d ellos que habla Simone de
Beauboir. La mujer como encarnación d ellos extremos se va a repetir a lo largo de la
historia.

También en la tradición cristiana entre Eva Y María siendo María el modelo ideal. Eva
no solo es la mujer responsable del pecado original, sino que es la responsable de que se
haya transmitido a toda la humanidad. A maría también se le van cargando atributos a lo
largo de los siglos, los descendientes de Adán y Eva tienen que redimirse para alcanzar
la salvación y ahí está la virgen maría que es presentada como una nueva era que viene
a salvarnos de los pecados a los que nos ha condenado la primera. Esto se ve muy bien
en el políptico de la catedra de Gante, que cuando esta cerrado se ve la anunciación y
cuando las alas se abren vemos a Cristo triunfante en el centro de la escena, a su lado la
virgen María que tiene un contrapunto que es Eva, que mira en su dirección con la
intención de marcar el contra punto de que maría es la que nos trae la salvación.

Esta contraposición la vemos en el libro de John Philips en Eva, la historia de una idea,
en el que habla de cómo se va construyendo la idea de Eva y maría como su
contraposición. También explica que debido a esto la virginidad de María ira cobrando
importancia a lo largo del tiempo debido a que van otorgando al pecado de Eva una
dimensión sexual y por eso es importante insistir en la pureza de maría. Por eso es un
tema tan recurrente en el renacimiento y el barroco. En las escenas de la anunciación de
estas épocas vemos lirios blancos que el arcángel entrega a maría, que hacen referencia
a la pureza, reforzado en muchas ocasiones por el gesto de maría que reacciona con
sorpresa y pudor. Este intento de idealizar amaría también lo vemos en las escenas de la
natividad porque se nos presenta una visión sublimada del alumbramiento. Nunca
vemos ni la más mínima huella de un parto real sino una imagen sublimada donde
siempre aparece después del parto acostada como en el modelo bizantino o arrodillada
frente a un niño desnudo y luminoso que se impone en occidente a partir del siglo XV.

A las mujeres cristianas se les ponía el modelo de la virgen maría como el ideal a
alcanzar, pero es inalcanzable, porque es madre y al mismo tiempo virgen, es humana y
al mismo tiempo divina, esposa y al mismo tiempo casta. Estas cualidades
contradictorias daban problemas a los artistas, esto se ve en el problema que supondrá
para ellos el problema de la Madonna lacta, En el que sale Maria amamantando al niño,
Gerard David, Virgen con el niño, porque salía el pecho de maría y había que asegurarse
de que no se pudiera hacer una lectura erotizante. David en este cuadro opta por velar el
pecho lo máximo posible y no es una representación naturalista, no está proporcionado,
en una posición muy elevada. Este carácter no naturalista lo que hace es frustrar la
intención erotizante.

Esta visión de la maternidad se va a ir reformulando a través de la historia. En la

literatura del siglo XVIII se llena de madres devotas y serviciales que se corresponde
con el modelo de familia burguesa. Hasta entonces estaba el modelo de familia
aristócrata en el que las madres no amamantaban a los hijos y nos cuidaban. En la
literatura del siglo XVIII se anuncia el modelo de familia burguesa de una madre devota
y empiezan a criticar a las aristócratas que no se preocupaban de sus hijos, a prescribir
la lactancia. Por eso vemos retratos de Maria Antonieta rodeada de sus hijos, jugando
con ellos en una escena intima y en una relación física y de cariño. Es una visión nueva
de la maternidad que dista d ela de la virgen María. Los retaros de Elsisabeth le Brun o
de Chardin se llenan de este tipo de representaciones y vemos como se anuncia esta
ideología burguesa de la mujer como el ángel del hogar que separa la esfera publica de
la esfera doméstica.

Renoir es el que mejor representa esta visión, representa una pincelada pastosa,
luminosidad… una visión del impresionismo que gustaba mucho a los burgueses del
momento y que era mas aceptable para ellos. Para crear esta temática afín a la ideología
burguesa vuelve la mirada al pasado, a las escenas pastorales de Boucher o Fragonard y
también a las escenas de virtud domestica de la segunda mitad del XVIII. Renoir es
sobre todo un pintor de mujeres y de mujeres que se adecuan a las normas burguesas de
mujer recluida en el hogar en las que las representa leyendo, o cosiendo, tocando el
piano o algún instrumento, escenas de maternidades, paseos por el jardín.

Para algunas feministas muchas imágenes de Renoir tienen que ver con los avances
feministas de la época, respondiendo al nuevo modelo de mujer que representan las
sufragistas. Pinta desnudos bañados a la luz del sol en lugares paradisiacos bañados por
la luz del sol, son mujeres que parecen fundirse con la naturaleza, ajenas a cualquier
conflicto político e ideológico, son mujeres que ni siquiera nos devuelven la mirada,
sino que parecen parte de la naturaleza. Se ve sobre todo en la que aparecen rodeadas de
flores que crean una visualidad táctil, en la carnalidad de la pintura y la fusión de la
mujer con el manto floral, como si estuvieran constituidas de la misa materia.
Vinculando a la mujer con la naturaleza. También con la presencia de animales en los
retratos.

En la pintura del XIX también encontramos contra modelos de la norma burguesa. La

mujer desviada será la prostituta, que representa a la mujer caída en desgracia, aquella
que había perdidos su virtud. Sobre todo, en la pintura inglesa se la representa con una
visión moralizante. The outcast Richard Redgrave, un padre descubre que su hija ha
perdido la virtud y la echa de casa. Otro tipo de contra modelo femenino es la mujer
perturbada, la mujer histérica gracias al trabajo de Martin Charcot, que trabajaba en un
hospital especializado en el tratamiento de la histeria. Va a usar la fotografía para
diagnosticar y catalogar la histeria femenina. Aunque había algún paciente masculino,
se consideraba una enfermedad femenina. Este vínculo entre la histeria y la feminidad
viene de la antigua Grecia, proviene de la palabra útero en griego porque pensaban que
la histeria era debido al desplazamiento del útero. En el XIX esta teoría no tenía validez,
pero sí que la consideraba una enfermedad. Foucault habla de esto en historia de la
sexualidad y dice que es una forma de la sociedad decimonónica de controlar a las
mujeres porque las que no se adecuaban a la forma de comportarse de una mujer.
También esta ligada al avance de las demandas sufragistas. En la prensa de la época era
frecuente representar a las sufragistas como mujeres perturbadas, marcadas por la
desviación. Mujeres que habían perdido sus rasgos de feminidad.

En este contexto interviene Charcot, que como muchos neuropsiquiatras pensaban que
las enfermedades mentales podían ser estudiadas por sus síntomas visibles en el cuerpo.
Esto explica la importancia a las sesiones públicas que va a ha hacer en el hospital de la
Salpetriere, en el que presentaba a las mujeres histéricas bajo hipnosis en la que tenían
ataques. El dividida la histeria en fases, la primera era la epiléptica en la que las mujeres
echaban espuma por la boca, la segunda en la que hacían contorsiones y la ultima la de
las actitudes pasionales en las que adoptabas actitudes claramente sexuales. Terminaba
cuando el cuerpo de la mujer hacia el arco del círculo, que arqueaban la espalda.

Recurrió al arte pionero que era la fotografía para documentar, estudiar y catalogar las
poses y los comportamientos de las histéricas. La fotografía respondía al positivismo de
la época porque se pensaba que se podía captar la realidad de forma objetiva y son
filtros. TAMBIEN HAY QUE PREGUNTARSE HASTA QUE PUNTO ESTABA
BUCEANDO Charcot y los fotógrafos que trabajaban para el en una tradición visual de
la representación de la locura. A él le interesaban los retratos de monomaniacos de
Gericault que había encargado la Salpetrier. Podemos pensar que este fue uno d ellos
puntos de referencia en los que se basó, pone fondos neutros, ropas oscuras, pone toda
la atención en el rostro y la gestualidad que se supone que hace visible la enfermedad de
la histeria.

El mismo reconoció en Las demoniacas en el arte, un libro que escribió con Richaid en
el que estudian como se han pintado las posesiones demoniacas a lo largo de la historia
del arte y dice que realmente eran ataques de histeria y no posesiones demoniacas. El se
basa en todos estos prototipos previos para representar a las pacientes de su hospital.
En un cuadro de André Brouillet, Una lección clínica en la Salpetriere, vemos una de
estas demostraciones formada por un círculo de hombres, casi todos médicos con dos
personajes femeninos una es la enferma y la otra la enfermera anciana. En el fondo de la
sala se ve un cuadro del arco de circulo que había hecho Charcot. Algunas historiadoras
feministas piensan que las histéricas aprendían a comportarse como histéricas mirando
las imágenes de representación de la histeria. La imagen funcionaba como un modelo de
adoctrinamiento. En este cuadro Brouillet despoja a la histérica de sus aspectos
amenazantes y la representa como una mujer bella, desmayada y que se parece mucho a
un prototipo visual de la imagen del XIX que es la mujer desmayada o abandonada, una
forma de representar mujeres sensuales y débiles.

La pintura del XIX está muy obsesionada con la representación de la feminidad. Esta
domesticación sexual de las mujeres en el XIX contrasta con la sexualización de las
mujeres racializadas en las colonias, a las que no les pedían que cumplieran el rol de
ángel del hogar, sino que lo que les atraía a los colonos era su supuesta disponibilidad
sexual. Entre todos los factores de la colonización, uno de ellos era la aventura sexual.
Se buscaba un ambiente de permisividad sexual que contrastaba con la rígida moral
victoriana de la metrópoli. Se establecía un paralelismo entre conquistar las tierras y
conquistar el cuerpo de la mujer nativa. Esto aparece en las fotografías de la época y la
pintura de Gauguin, que pinta una fantasía primitivista que tiene que ver con la supuesta
libertad sexual y disponibilidad de las mujeres nativas. Esto se ve en la costumbre de la
época de enviar postales en el que se crea el arte postal. Los colonos mandan a sus
familiares postales con fotografías que representan las costumbre sy peculiaridades
locales que inciden en el atractivo sexual de las mujeres nativas. Se representan a las
mujeres nativas de una forma que nunca se toleraría en la metrópoli.

2. PRACTICAS ARTISTICAS FEMINISTAS: RELEYENDO LAS

“IMÁGENES DE MUJER” EN LA HISTORIA DEL ARTE
2.1 ESTRATEGIAS DE INVERSIÓN

Consiste en representar a personajes masculinos en escenas y poses normalmente

encarnadas por mujeres como hace Sylvia Sleigh. Ella usa el modelo de las odaliscas
por ejemplo y usa hombres y espacios contemporáneos incluso artistas o amigos suyos.
Crea una especie de pastiche basándose en el baño turco u otras escenas orientalizantes
o incluso referentes anteriores como Tiziano. Uno de los objetivos es hacernos
reflexionar sobre como hemos naturalizado las imágenes sexualizadas de la mujer, no
nos choca la venus de Tiziano, pero cuando sustituimos las mujeres por hombres
conseguimos imágenes grotescas que parecen paródicas incluso. Cuando colocamos un
hombre en esa posición nos damos cuenta del absurdo de este tipo de escenas. Rompe
con la idealización que se da en este tipo de imágenes femeninas. Queda claro que son
hombres de carne y hueso. También humaniza a los personajes porque ella no quería
cosificar a los hombres como se ha hecho con las mujeres a lo largo de la historia.

Otro ejemplo es la obra de Margaret Harrison que trabaja con imágenes que provienen
de los medios de masas y presenta esta serie, Capitán América, en una galería de
Londres. Lo sexualiza, lo presenta con rasgos femeninos, con tacones y medias,
cuestiona los límites de las identidades de sexo de la época. Esta exposición fue cerrada
por el gobierno británico por considerarse pornográfica. Esto refuerza el argumento que
ella quiere trasmitir que era “cuando sexualizamos la figura de la mujer no ocurre
nada”. Si la excesiva sexualización que se aplica a las mujeres se aplica a los hombres
se considera escandalosa.

Otro ejemplo de las estrategias de inversión que no tienen que ver con el genero sino
con la raza es la obra de Faith Ringgold, una artista afroamericana que reflexiona sobre
la ausencia de los artistas afroamericanos en los artistas de la vanguardia. Los artistas
vanguardistas se inspiran el llamado arte negro, pero no hay ningún negro como agente
del arte. Señala en su obra que los momentos fundadores de la vanguardia esta hecho
solo por artistas blancos. Las obras de esta serie las presenta con forma de colcha, que
era un tipode practica artística que las mujeres negras de estados Unidos. Crea un
personaje que llama Wila Marie Simon que es una mujer negra que se infiltra en la
pinturas icónicas de la vanguardia. Crea la misma sensación de absurdo en es
espectador.

2.2 “ENCUERPAR” LAS IMÁGENES

Ulrike Rosenbach, No crean que soy una amazona, 1975. Se apropia de la imagen de la
virgen del rosal y sobre la cara de la virgen se superpone la cara de la artista y aparece
desnuda disparando flechas que terminan impactando en la imagen de la virgen y hace
alusión a la imagen de las amazonas que se presenta siempre como un elemento
contrapuesto a la imagen de la virgen.

Orlan, una artista feminista francesa que sus primeras obras son foto performances en
los que la artista aparece retratada con poses tradicionales en la historia del arte como la
odalisca de Ingres La Grande Odalisque, los textiles que aparecen en la foto son parte
de la dote que su madre había ido acumulando para cuando se casase revelándose contra
ese destino y que representa ala mujer como un ser sexualizado. A partir de ahí va a
continuar con este tipo de trabajos en los que encarna a famosas heroínas o personajes
femeninos de la historia del arte. A esta serie la titula La reencarnación de santa Orlane.
Es un reencuerpamiento de estas imágenes haciéndonos conscientes del peso de esta
tradición representativa.

A partir de aquí radicalizara aun mas este proyecto a principios d ellos 90 llevándolo al
ámbito de la cirugía. En 1990 organiza su primera operación de cirugía estética. Le
costó mucho conseguir a un medico que la llevase a cabo. Ella quería trasformas su
rostro en una especie de síntesis de imágenes icónicas de la historia del arte, se quería
poner la barbilla de la venus de Botticelli, la frente de la Gioconda… una combinación
de rostros normativos, no con respecto a los ideales de belleza sino a la historia del arte.
Que costase tanto encontrar un cirujano apoyaba su teoría de que si quiere operarse para
parecerse a un ideal canónico no es poco ético. Ella permanecía consciente mediante las
intervenciones, pidió que usasen anestesia local. Estaba calculado el atrezo, el decorado.
En muchos casos fue diseñado por modistos como paco Rabanne. Durante estas
operaciones leía textos sobre la representación, la imagen, etc.

Otra artista es Cindy Sherman que en los años 80 empieza una serie de History
Portraits/ Old Masters. Se inspira en prototipos histórico-artísticos, aunque no imita de
forma absolutamente fiel el original. Quiere que quede claro que está usando prótesis y
maquillaje, que los colores y la iluminación son artificiales para que se vea el carácter
artificial de estas imágenes.

2.3 MANIPULACION Y RECONTEXTUALIZACIÓN DE LAS IMÁGENES

Dara Birbaun. Parte de la imagen de Wonder Woman manipulando las imágenes y
repitiéndolas creando una impresión de irrealidad rompiendo con la ilusión del cine
clásico enseñando lo estereotipadas e idealizadas que son las heroínas del cine.

Una estrategia similar es el a de Eugenia Blcells. Usa las fotonovelas románticas muy
famosas en España en ese momento. Se constaban historias que normalmente eran de
carácter romántico. Lo que hace es coger imágenes finales de estas fotonovelas y
presentarlas en una instalación en una galería de Barcelona mostrando como todos esos
finales reproducen un estereotipo y el mito del amor romántico. También tiene otra obra
llamada Boy meets girls en el que se apropia de imágenes del mundo publicitario y
construye una película dividida en dos partes, en la de la parte de la izquierda hay
imágenes de mujeres y en la de la izquierda imágenes de hombres y se van alternando
unas y otras como si fuera una máquina tragaperras. Reflexiona sobre como feminidad y
masculinidad son construcciones sociales que se basan en estereotipos que se
materializan en los medios de comunicación de masas.

TEMA 6. EL ARTE Y LAS SEXUALIDADES NO NORMATIVAS

1. EL MUNDO CLÁSICO: GRECIA Y ROMA

Este régimen de heterosexualidad obligatoria que se establece en occidente con la

llegada del cristianismo no siempre ha sido así. En mundo grecorromano no estaba
proscrito el deseo erótico, el deseo no tenia la connotación de pecado y era considerado
un elemento de vida. Esto se puede ver con la figura del dios Eros, el dios del amor.
Detrás de esta exaltación del amor hay uno que es exaltado por encima de otros que es
el amor entre los hombres. Para cedro dentro la jerarquía amorosa, el tipo de relación
mas noble es la que une a dos guerreros, a dos amantes masculinos como por ejemplo
Aquiles y Patroclo. Los dioses del olimpo eran conocido por sus variadas inclinaciones
sexuales, lo que nos indica que la heterosexualidad no era una característica central de
estas sociedades.

Esta ideología amorosa no significa que no fueran sociedades patriarcales que estaban
organizadas desde el punto de vista del varón y habrá una serie de roles femeninos y
masculinos que situara a las mujeres en el espacio del Oikos, ellas no eran ciudadanas,
no podían recibir formación académica, no podían aprender a escribir, estaban
marginadas a un papel reproductivo. Esto explica esta exaltación del amor entre los
hombres. Como las mujeres no podían acceder a la vida publica el amor entre hombres
era concebido como un amor superior porque podían compartir intereses y afinidades
mientras que el amor con mujeres era asociado a la reproducción.

La sexualidad masculina es perceptible en muchas cerámicas griegas, entre hombre

maduros y jóvenes, maduros y maduros, escenas de banquetes y simposios, que junto al
gimnasio era el espacio más apropiado para que se produjera este contacto entre
hombres maduros y efebos. También refleja el lugar marginal de las mujeres. En Pintor
Hegesiboulos, Escena de simposio 500 a.C se ve a las mujeres a los márgenes del
simposio.

El mundo romano va a heredar este amor entre hombres como forma de amor superior y
muchas de las obras que vemos realizadas bajo los emperadores reflejan el placer
hedonista de las fiestas y el cortejo entre hombres maduros y jóvenes. Los propios
emperadores reflejaban sus actitudes bisexuales, el único emperador heterosexual que se
conoce fue Claudio. El caso más conocido es el del emperador Adriano, que mantuvo
una relación con Antínoo, que murió a los 18 años y Adriano creo todo un programa
iconográfico en honor a Antinoo, llegando a fundar una ciudad Antinópolis,
deificándolo y perpetuando su memoria. Estas relaciones no eran entre iguales, el
maduro siempre tenia un control sobre el efebo.

2. EL MEDIEVO EN EUROPA

Todo esto cambia en el medievo con la adopción del cristianismo como religión oficial
en casi la totalidad del mundo europeo. Esto no quiere decir que no existieran prácticas
homosexuales, sino que tuvieron que desarrollarse de forma clandestina y no tuvo la
aceptación que tenia antes. Habrá dos factores que propicien ese cambio, uno es la
decadencia de las ciudades, la invasión de pueblos bárbaros supuso la caída del imperio
romano y la ruralización de la vida urbana que había florecido en las grandes metrópolis
y que era el entorno propicio para este tipo de relaciones. El otro gran factor es la
influencia de la iglesia cristiana. El cristianismo tomara cosas del mundo greco romano
como la amistad entre hombres, pero se reformula como una relación absolutamente
casta porque va a haber una demonización de la sexualidad que no este estrictamente
ligada a la reproducción. La iglesia empieza a condenar las relaciones homosexuales y
que desde ese momento se denominara sodomía y era uno de los pecados principales.
Este término viene de las ciudades Sodoma y Gomorra, que reproducían el pecado y la
perversión, en un principio sodomía era un concepto mas amplio que implicaba más
prácticas sexuales, pero poco a poco se fue limitando su uso para el sexo entre hombres.
Las relaciones sexuales entre mujeres ni siquiera se planteaban.

Mosaico de la catedral de Monreale en Sicilia 1170-1190, en este tipo de imágenes no

se representa el castigo de la homosexualidad, pero los que lo veían intuían lo que
habían hecho los condenados. Una cosa es el discurso formal y otra cosa es la
constancia de que había relaciones sexuales tanto entre los nombres como en la iglesia.
Nos encontramos de representaciones homosexuales en obras marginales de la periferia.
Ménsula del monasterio de Cervatos, Cantabria representa muy gráficamente una
relación homosexual entre hombres es porque estaba fuera de las rutas de peregrinación
principales, es decir existía una baja cultura donde existían este tipo de
representaciones, pero eran marginales tanto por su representación geográfica como por
su naturaleza artística. Incluso en el medievo vemos algunos rasgos que nos muestran la
diferencia entre la alta y la baja cultura.

3. DEL RENACIMIENTO A LA REVOLUCIÓN FRANCESA: 1400-1800

Es un periodo en el que volvemos a encontrarnos con un crecimiento de las ciudades y

de las subculturas homosexuales que habían permanecido en la clandestinidad en la
edad media. Algunos artistas italianos como Leonardo Da Vinci, Miguel Angel Celini…
no hicieron públicas su identidad sexual, pero las trasmitieron en sus representaciones
artísticas. Muchos historiadores han señado el subtexto homoerotico de su obra como e
en una representación de Baco 1496-97, Hay un sátiro los pies de Baco comiendo un
racimo de uvas de forma sugerente. Esto es debido también a la vuelta de la mirada a la
antigüedad y a la exaltación del amor pagano y entre líneas a la exaltación del amor
homosexual.

Son menos frecuentes las relaciones homosexuales entre mujeres debido a su

invisibilidad, pero si se encuentran algunas en la baja cultura, en los grabados, que era
un género más permisivo que podían circular anónimamente y reproducirse entre la
población. Zoan Andrea, Mujer y sirvienta 1500, retrata las relaciones entre una mujer
adulta y su sirvienta, aunque estas representaciones eran hechas por hombres artistas y
estaban destinadas a un público masculino. Esto era infrecuente y lo moral es que se
expresase a través de coartadas como el mito de Diana y Acteón (Tiziano) que tenía
tintes homoeróticos.
El castigo a la sodomía se endurecerá con la contrarreforma, se van a regular de forma
muy estricta los desnudos, las representaciones que se consideren paganas y se
establecerá un control muy estricto de las imágenes por parte de la iglesia. La sodomía
será el peor de los pecados y estará asociado al colonialismo. Balboa castigando a los
indios sodomitas a los perros 1590, aquí la sodomía también es sinónimo de la barbarie
y de la evangelización d ellos infieles que tenían practicas barbaries como la sodomía.

Un ejemplo del control de las imágenes es el de Benvenuto Cellini, que fue arrestado en
1550 bajo la acusación de haber sodomizado a un aprendiz. Fue encarcelado y en la
cárcel escribió sus memorias y aunque reconoce veladamente su homosexualidad, lo
que quiere es lavar su imagen y hace hincapié en sus conquistas femeninas. Este tinte
homoerotico se ve en sus obras que muestra figuras a veces andróginas y que muestran
cierto acercamiento al cuerpo masculino.

En el discurso oficial se siguió satanizando la homosexualidad en la opinión pública. Se

distribuían grabados que reproducían el castigo por estas prácticas. The life and deadth
Jhon Atherton 1641, un obispo condenado por adulterio, sodomía e incierto colgado con
su amante.

4. EL NACIMIENTO DE LA MODERNIDAD: SIGLOS XVIII Y XIX

Se producen una serie de camios que tiene que ver con el paso de un modelo de
sociedad feudal y absolutista a una sociedad burguesa, capitalista, urbana e industrial.
Esto va a conllevar una serie de cambios con respecto a las identidades de género, es
una época en la que se irá construyendo una conciencia de identidad sexual que tiene
que ver con los cambios en la urbanización y con los valores de la ilustración. La
ilustración no va a juzgar la homosexualidad como pecado mientras sea en el ámbito
privado y consentida. Esta política del dejar hacer va a promover que en círculos de la
cultura se vaya afianzando una cultura homosexual, aunque este termino no se usa
entonces, y se va a crear una comunidad de estetas y artistas que van a ver un terreno de
afinidades artísticas y sexuales. Van a ver en el arte una forma de legitimar sus
inclinaciones sexuales. Eso se puede ver si analizamos la figura de Winckelmann.
Reconoce que la exaltación del mundo griego tiene que ver una exaltación del cuerpo
masculino. La belleza para él la representa el Apolo del Belvedere, que la describe casi
en éxtasis. Esto lo reconoce entre líneas en sus textos en los que dice que si hubiera
vivido en la antigua Grecia podría hablar de esto abiertamente pero que como vive en el
mundo moderno tiene que ser comedido.

Este grupo de estetas van a empezar a realizar el Grand Tour. Este guiño a la subcultura
homosexual que existía lo encontramos en algunos cuadros u obras de la época, como
Portrait of Young Men, Pompeo Batoni, un joven esteta en su casa rodeado de sus
colecciones y esta señalando un relieve de Antinoo, dejando un mensaje bastante claro.

En el terreno político esta relativa tolerancia se reforzó con la revolución francesa

porque tanto los códigos revolucionarios como el código civil napoleónico dejaron de
considerar delito la sodomía consentida a principios del XIX. Esto explica esta serie de
imágenes de andróginos y efebos como El sueño de Endimión, Girodet 1791-93. Esto
no quiere decir que la homosexualidad estuviera bien vista ni que pudiera visibilizarse
abiertamente ni que fuera aceptada. Había una política de dejar hacer mientras fuese
discreto.

La homosexualidad femenina estaba mucho peor vista y tenia muchos problemas para
poder expresarse libremente. Esto se ve si examinamos la obra de Rosa Bonheur, que
era lesbiana y lo tuvo que mantener en secreto. Tuvi un enorme existo en su momento
por sus lienzos de animales, pero a pesar de esto se vio mu constreñida por las normas
del decoro femenino. Esto queda patente en que para hacer sus obras tenía que visitar
mataderos, ferias de ganado… espacios masculinos y para evitar el acoso empezó a
disfrazarse de hombre para acudir a estos espacios. Aunque inició esta practica para
acudir a espacios masculinos terminó adoptando esto en su vida privada, lo que muestra
que quería reivindicar una identidad proto lésbica. Un gesto doblemente transgresor
porque la homosexualidad masculina no era delito, pero el travestismo sí. Muchas veces
tuvo que tener un permiso especial de la policía haciendo alusión a que era necesario
para acudir a esos espacios.

Los expertos en rosa bonheur no tenía que ver con su obra, que tenía una temática
alejada de eso. Algunos expertos ahora dicen que hay algunos elementos en clave que
daban mensajes a cerca de su sexualidad en estas pinturas sobre su sexualidad. Uno de
los ejemplos es La feriade caballos, donde en el centro introduce un autorretrato suyo
vestida con la túnica y la gorra que llevaba en sus incursiones en los mataderos. Este
autorretrato en clave muestra como estaba reivindicando su diferencia. Es la única
figura del cuadro que no lleva barba, lleva el pelo corto, pero bastante más largo que el
resto de hombres, se retrata como una figura ambigua.

El último tercio del XIXI va a ser una época importante de cambios que se puede
considerar una especie de prehistoria del movimiento de liberación gay, que es cuando
se sientan algunas de las bases que llevaran un siglo después a este movimiento. Estas
bases tienen que ver con la aparición por primera vez del término homosexual. El poder
nombrarse es algo fundamental para poder identificarse como comunidad. El nombre
aparece por primera vez en esta época y atribuido a un activista húngaro, Karoly María
Kertbeny, que escribe a un periódico alemán denunciando las persecuciones a
homosexuales en la época y exige una revisión de las leyes. Otro activista que
contribuirá de forma significativa será Karl Heinrich Ulrichs, que pronunciará un
discurso que abogue por la despenalización de la homosexualidad y se reconocerá
públicamente como homosexual. Fundo la revista Prometheus, que quería que los
homosexuales se unieran para reivindicar sus derechos y será conocido por la teoría de
la existencia de un tercer sexo. Predicaba la idea de que los homosexuales habían nacido
distintos y pertenecían aun tercer sexo que es la androginia psíquica. Defender la
homosexualidad como algo innata o natural suponía descriminalizarla. Tenemos que
pensar que a la vez que se producen estos avances se crea un aparto científico que
intenta mostrar cualquier practica sexual que se desviase de la norma como patológicas.

Uno de los teóricos que más contribuyó a distribuir esta idea fue Richard Von Krafft-
Ebing (1840-1902) con Psycopathia sexualis. Muchos homosexuales en la época
terminaban recluidos en manicomios. Creo un cajón de sastre donde todos los
comportamientos que no eran heterosexuales eran calificados de patológicos.

A pesar de esto se va a ir afianzando una subcultura homosexual y será muy importante

el circulo de estetas que se crea en Oxford en torno a la figura de Walter Pater, como
Oscar Wild. Les daban un fundamento estético a estas conductas sexuales no aceptadas.
Walter Pater hizo dos contribuciones esenciales. Llamo la atención hacia la carga
hemerótica de muchos cuadros del pasado y empezó a poner de relieve este subtexto,
algo que no se había hecho hasta ahora. Va a defender la idea de un nuevo fundamento
para la estética, que hasta entonces se fundaba en que había valores estéticos
universales. Va en contra de esta idea y defiende que el disfrute estético es subjetivo.
Para el no es importante que intenciones tenia el autor al hacer la obra, sino que
impresión produce en mí. Esto era un cambio importante en la valoración estética
porque estaba abriendo la puerta a que las pasiones estéticas son subjetivos y no pueden
ser juzgados de forma racional o moral (también el amor y los gustos sexuales…).

La pintura simbolista del momento se va a llenar de figuras andróginas. La fotografía

también se llenará de esta estética homofila y de fantasías masculinas con artistas como
Holland Day, que reinterpreta motivos de la mitología clásica en clave homoerótica.
También destaca Von Gloeden, que se muda al sur de Italia, que se convertirá en un
paraíso de hombres homosexuales adinerados del momento. Allí tenía contacto con los
tesoros de la antigüedad clásica, el contacto con la cultura grecorromana donde la
homosexualidad era valorada y también encuentran hombres jóvenes nativos dispuestos
a vender sus favores sexuales a cambio de dinero. En esto es en lo que se especialista el
artista que vende estas fotos como postales. Usa jóvenes nativos sicilianos que posan en
escenografías que recuerdan al mundo antiguo.

5. DEL CAMBIO DE SIGLO A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.

Uno de los epicentros de la cultura gay de la época va a ser Berlín, que será
relativamente tolerante con la cultura homosexual gracia s ala figura de Martin
Hirschfield, un médico alemán homosexual que luchará por los derechos de la
comunidad LGTBI a través del activismo, también desarrollando una tarea importante
en el ámbito de la investigación científica. Fundara el instituto de ciencia sexual en
Berlín, que va a intentar estudiar la conducta sexual desde una óptica diferente a la que
hemos visto y que demuestre que no eran conductas patológicas.

Va a impulsar el estudio de la historia para mostrar que desde la antigüedad ha habido

personajes que tenían inclinaciones homosexuales. Esto lo hará sobre todo a través de la
revista “Revista para intersexuales” donde publicaba muchos artículos históricos que
desafiaban la norma heterosexual. También va a reforzar el esteticismo homofilo del
XIX. En una fotografía publicada ne la revista vemos un joven tañendo un laúd, un
cuadro que representa a san Sebastián (símbolo de la comunidad gay), una escultura de
Praxiteles. Una serie de elementos estéticos que representaban a la esta comunidad. En
la revista no solo intenta visibilizar la homosexualidad sino otro tipo de conductas
sexuales no normativas que habían permanecido escondidas. Publica una foto de
Hermann von Teschenberg de ella, que era una mujer trasgero realmente, mostrando su
verdadera naturaleza. El termino travesti fue una propuesta de Hirchfild (el de la revista
que no se como se escribe).
LESBIANISMO Y VANGURADIA: MUJERES DE LA RIVE GAUCHE.

En los años 10-20 en la orilla izquierda del Sena se congregarán un grupo de mujeres
que vivirán su sexualidad de forma abierta y que crearan un sentido de comunidad. Una
comunidad lésbica caracterizada por no responder a los modelos heterosexuales
dominantes. Nathalie Barney, una mujer adinerada, utilizara sus recursos para apoyar el
trabajo de otras mujeres y de otras lesbianas como ella. También tuvo un papel
importante su salón en su casa de la rue Jacob. Una de las mujeres frecuentes en su
salón era Romaine Brooks, en la que vemos en un autorretrato como muchas veces se
presentaban al exterior con un aspecto masculino que desafiaba la apariencia femenina.
Brooks se especializó en el retrato en los que siempre hace hincapié en este aspecto
andrógino y anti normativo. Eran bastante rompedoras con respecto a las mujeres que
representaba peor bastante conservadoras en el estilo ya que estaba pasado de moda en
el momento.

Claude Cahun será más rompedora con sus fotografías. Desafió las etiquetas de sexo
genero y las etiquetas artísticas. Se negaba a encasillarse en un genero creativo, creo
poesías, escribió su autobiografía, creo pintura, fue activista y también fue fotógrafa. Se
la conoce por los autorretratos fotográficos que se hizo de los años 20 por la forma en la
que representa la feminidad. Se presenta con la cabeza rapada, con rasgos andróginos.
Estos autorretratos cuestionan la identidad, anticipan lo que dirán autoras como Judith
Butler a finales del siglo XX. Sus fotografías tienden al desdoblamiento, desdoblarse
hace hincapié a que no solo hay una identidad. Se presenta con múltiples facetas. Como
un ángel, un aviador, un payaso… diciendo que la identidad es múltiple y el género
también.

Este relativo avance se romperá con la 2ª guerra mundial y la guerra fría. Las mujeres
son mujeres y esposas, se afinan roles sexuales muy tradicionales y es un momento duro
para la comunidad LGTBI que sufrirá una dura persecución. Se crea una cultura de la
sospecha en la que los homosexuales van a ser presentados como enemigos de la patria.
McCarthy creara una campaña en contra de los homosexuales que se esconden en la
administración publica porque dice que por ser homosexuales eran más susceptibles de
ser espías. Esto se conoce como el terror lila, que significo el encarcelamiento de un
montón de homosexuales y que muchos tuvieron que vivir en una fuerte clandestinidad.
También tuvo mucho impacto el llamado rl Informe Kinsey, la cultura homosexual en
los varones. A pesar de que se trataba de un informe científico se vendieron miles de
copias porque las conclusiones a las que llegaba contradecían todo lo que se pensaba en
torno a la sexualidad masculina. Se deducía que un gran numero de hombres
norteamericanos reconocían haber tenido relaciones premaritales, el 75 con prostitutas,
el 40 relaciones fuera del matrimonio y el 30 una experiencia homosexual. Kinsy
proponía un acercamiento distinto a la sexualidad humana. A él no le interesaba la
cuestión de la identidad, sino las prácticas sexuales. La frontera entre homosexualidad y
heterosexualidad no era infranqueable y claramente definible ya que alguien que se
decía heterosexual podía tener conductas homosexuales. Representaba la sexualidad
como una escala y esto avivo el clima de sospecha e histeria social de la época porque
cualquiera podía serlo.

6. EL ARTE Y LA DIVERSIDAD SEXUAL DE LOS SETENTA

6.1 PERFORMATIVIDAD DE GENERO, CUERPOS DIRVESOS

Siguiendo la idea de Judith Butler. En los 70 hubo artistas que siguieron la idea de
visibilizar a la gente del colectivo como Barbara Hammer “orgasmos múltiples” y hubo
otros que les interesaba diferenciar las fronteras entre homosexual y heterosexual, entre
lo masculino y lo femenino como haría Judith Butler. Esto tuvo un reflejo en la cultura
popular de la época. Estaba cambiando de forma muy acelerada y es un momento en el
que empieza a ponerse de moda un ideal mucho más andrógino. Una de las modelos
más famosas de la época era Twigie, muy distinta al modelo de feminidad clásica. Era
muy delgada de rasgos andróginos. David Bowie es ejemplo de esto también.

Jean Cristophe Amman comisario de la exposición Transformer. Aspectos del

travestismo. 1974. Su tesis era que al igual que ocurría en el mundo de la música Enel
mundo de las artes estaban surgiendo artistas que disolvían la sexualidad binaria. Una
de las artistas de esta exposición era Katharina Siverding, que fundió en múltiples
imágenes su cara y la de su novio. Otro artista es Jurgen Klauke con fotografías titulada
Transformes en la que esta posando ante la cámara con un aserie de prótesis que juegan
con la idea de la ambigüedad sexual. El genero es algo de quita y pon.

Otro referente era Andy Warhol, que en los inicios de su carrera había ocultado su
sexualidad, después dio trabajo a gente del colectivo haciendo películas que daban
protagonismo a las drags queen. Otro referente son los retratos de Warhol travestido del
año 81. Esto era un gesto político porque el travestismo era delito aun en muchos
estados. Utilizaba una polaroid y máquinas de fotomatón, permitiéndole hacer muy
rápido las fotos y poniendo de relieve el carácter construido de la sexualidad.

Yasumasa Morimura desde los años 80 se representa travestido como muchos

personajes de la historia universal. Se trata de un artista no occidental que perturba el
corazón de la tradición artística occidental. Desarticula la tradición desde dentro porque
crea una confusión no solo en términos de género y en términos raciales. También se
retrata como Rose Selavy, el alter ego femenino de Duchamp, que ha sido considerado
como uno de los antecedentes de esta performatividad de género. Hace hincapié en el
desdoblamiento a nivel identitario.

Otros fotógrafos que vana jugar con esta idea son Pierre et Gilles, que imitan las potos
de propaganda comunista o cristo travestido. Buscar una estética Kitsch porque buscan
también deconstruir la estética de la fotografía. Reivindican lo que consideran una
historia reprimida de la fotografía.

La Grace Volcano retrata la subcultura d ellos clubs y espacios de drag kings, mujeres
que se visten de hombres e imitan su forma de andar y sus poses de manera exagerada.
Busca dar visibilidad a los cuerpos intersexuales.

Katherine Opie utilizara el retrato fotográfico. En un auto retrato suyo de 1996

reinterpreta la Madonna Lacta poniendo un cuerpo, el suyo, que no tiene nada que ver
con el de la virgen. Le interesa conseguir una dignidad para las mujeres transgéneros
que habitan su fotografía. Utiliza colores saturados, fotografías muy claras, para hacer
hincapié en ellas como sujetos que están desafiando todo el rato esos límites entre lo
femenino y lo masculino reflejando la idea del cuerpo como una realidad performativa.

6.2 PRÁCTICAS CONTRA-SEXUALES

Bob Flanagan, un artista que desde pequeño sufría fibrosis quística y que además
cultivaba relaciones sadomasoquistas con su pareja y en su obra visibiliza estas dos
realidades, el cuerpo enfermo y el sadomaso. Representando el tabú de la vulnerabilidad
y determinadas practicas sexuales. En sus performances lo que hace es darle la vuelta a
las experiencias que ha sufrido en los hospitales y se convierte en objeto y suceso de la
representación. Lo hace en espacios artísticos o en clubs sadomasoquistas. Visibiliza el
placer que le suponen determinadas experiencias dolorosas con un tono gracioso y de
estar por casa. Cuenta anécdotas de su vida mientras se clava el pene con un clavo en un
taburete, desdramatizando el sufrimiento y la acción. Cuestiona los roles de genero
porque habla de su relación con su pareja y de cómo sus roles están invertidos porque el
es el que cocina, plancha…

Anie Sprinkle en los 70-80era prostituta y a mediados de los 80 realiza una serie de
imágenes que llama pospornografias porque se opone a la pornografía mainstream y
defiende crear una pornografía feminista. Una de sus acciones publicas más conocidas
en “Espectáculo público de cuello uterino” se insertaba un especulo vaginal y unas luces
y dejaba que la gente se acercase a ver. Estaba visibilizando las fantasías voyeristas del
público que sentía la necesidad de mirar. Le daba la vuelta a la representación de la
vagina femenina donde se veía a la mujer como objeto (coubert).

6.3 SEXUALIDADES DISIDENTES Y ESPACIO PUBLICO.

Tariq Alvi hace un mapa de la ciudad de san francisco repintado con los colores de la
bandera gay. Carmela García retrata un mundo solo habitado por mujeres que no
sabemos si son mujeres que retrata en la calle o son construidas.

TEMA 7. LA CONSTRUCCIÓN DE LA MASCULINIDAD

1. INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS DE LAS MASCULINIDADES

Estos estudios se introdujeron en la academia anglosajona a raíz de los estudios de

género. Se fueron creado los Mens Studies, son estudios de los que se identifican
biológicamente como hombres. Hoy en día se llama estudio de las masculinidades ya
que no hay solo una. Estos estudios surgen a raíz de que los estudios queer y el
feminismo cuando se refieren a la masculinidad es para subrayar el privilegio y que se
necesita un marco teórico para comprender la masculinidad heterosexual y comprender
como se configuran.

Algunos de los conceptos principales que ponen sobre la mesa los estudios de las
masculinidades vienen de la teoría feminista. Una de las ideas en las que han insistido
mucho es en la necesidad de distinguir entre lo patriarcal y lo masculino. Lo masculino
se refiere a la construcción de identidades masculinas bajo el sistema patriarcal. Los
hombres también están sujetos a los mandatos del patriarcado. Esta idea era novedosa
porque en la teoría feminista lo diferenciaban entre esto. Otra idea importante es la idea
de múltiples masculinidades, importante para marcar los matices de las masculinidades
y para mostrar que hay alternativas a la masculinidad hegemónica. Otra idea importante
es el carácter relacional de la masculinidad, que quiere decir que la masculinidad
siempre se ha definido en torno a la feminidad en términos negativos, desde pequeños
les enseñan que lo peor que pueden ser es una mujer. Esto hace que constantemente se
esté amenazando a los varones con la posibilidad de perder tu masculinidad, porque si
no la demuestra está el peligro de ser una mujer. Otra idea importante es la fragilidad de
la masculinidad, al definirse desde un código negativo es mucho más frágil que la
feminidad. La feminidad no esta constantemente bajo sospecha y no debe ser
constantemente reafirmada. Cualquier cambio que tenga lugar en el ámbito de la
feminidad pone en peligro la masculinidad. Por eso los hombres se sintieron
amenazados cuando las mujeres empezaron a acceder a los derechos que ellos tenían
(trabajo, dinero, …). Esto nos lleva a una idea importante que es la noción de
masculinidad hegemónica. Si existen múltiples masculinidades es porque la
masculinidad tradicional también es una construcción social. Bob Conell acuñó este
término en el 87 para referirse a este modelo dominante. No es lo mismo que
masculinidad tradicional porque la hegemónica va variando según el momento
histórico. Otro aspecto que destacan estos estudios es la necesidad de proponer a los
hombres herramientas de emancipación de los mandatos de género. La igualdad no
puede conseguirse sin la emancipación masculina y si solo hacemos hincapié en los
privilegios que tienen y pedir que renuncien a ellos si ellos consideran que los tienen
desde su nacimiento. Hay que mostrarles que están bajo mandatos de genero que son
lesivos para ellos.

Luis Bonino, psicoterapeuta en violencia de genero que ha trabajado con hombres

maltratadores dice que alguna de las características psicológicas que generan este
modelo son sujetos hiper centrados en sí mismo, omnipresentes, son controladores y
están siempre impulsados a ser más, tienen problemas relacionales y con la cercanía,
crean un muro emocional en torno a ellos, sujetos excesivamente racionales que les
lleva a tener vínculos despersonalizados, sujetos con facilidad para explotar las
debilidades ajenas, sujetos apasionados por el éxito y la importancia, que cuando no se
consigue (que son la mayoría) vivan con sensación de frustración y de fracaso. Vienen
en constantes contradicciones entre potencia, impotencia y carencia porque nunca se
llega a ese ideal. Naturalización de la violencia. La incapacidad de ser amantes en el
sentido de que no se cuestionan de lo que aportan a la relación y son amados porque lo
merecen y ellos no san nada. Falta de asunción de la vulnerabilidad y la fragilidad
humana. Invisibilizan constantemente las aportaciones de las mujeres al mundo y
utilizándolas como depositarias de las culpas de los hombres. Cuando hay una grieta en
el modelo de la masculinidad es culpa de las mujeres.

Costes de la masculinidad hegemónica:

- Fantasía de la omnipotencia: lleva a no aceptar las propias limitaciones lo que

produce frustración e impotencia.
- Desconexión emocional: establece una dificultad de establecer vínculos
profundos, lo que lleva a la soledad.
- Búsqueda de éxito e importancia: conlleva a una sensación constante de fracaso/
baja autoestima.

La masculinidad hegemónica es un ideal inalcanzable, un modelo hiper exigente que

conlleva una frustración constante.

Esta teoría dice que hay que transmitir a los hombres estas consecuencias negativas.

OBJECIONES A LOS ESTUDIOS DE LA MASCULINIDAD:

- Otorgarle de nuevo el protagonismo a los hombres y presentarles como víctimas

del patriarcado cuando las víctimas reales son otras.
- Otra vez las mujeres tienen que entrar en el rol de educadoras, cuidadoras… y
que hagan ellos su propio trabajo.
- La posición que conlleva la masculinidad hegemónica es de tal privilegio es tal
que es muy difícil que renuncien a estos privilegios.

APORTACIONES DE LOS ESTUDIOS DE LA MASCULINIDAD:

- Para desmantelar el modelo de la MH hay que entenderlo

- Romper la idea de lo masculino y lo universal. Particularizar la masculinidad.
(Simone de Beauvoir decía que el hombre era lo universal y la mujer el
accidente, las mujeres se piensan como seres con características particulares y
los hombres como sujetos universales y estos estudios sirven para desmantelar
esto)
- Los hombres cambian si ellos mismos se imponen otros modelos (hay que
intentar que los hombres interioricen otros modelos de masculinidad. Estos
estudios piensan que el arte y la cultura puede tener un papel importante)
Las autoras de esta corriente insisten en que sin esta interiorización es imposible el
cambio. Sara Martín doce que hay que tratar diferente a los hombres no machistas para
reforzar lo positivo.

2. MASCULINIDAD HEGEMÓNICA Y MODERNIDAD

2.1 EL SIGLO XIX: EL CUERPO VIRIL EN EL NUEVO ORDEN SOCIAL DE

LA MODERNIDAD

Este modelo corporal fue central en el siglo XIX y central en el nacimiento de la

modernidad (Bodies of modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France, Tamar
Garb). La distinción entre hombres y mujeres es un elemento fundamental del orden
social de la modernidad y se traduce en que sus cuerpos deben ser radicalmente
distintos. Los roles de género en lo que se basa la ideología burguesa se basa en unas
apariencias biológicas. Los roles que se les atribuyen son diferentes y si se empiezan a
mezclar se hace el caos. Barb dice que son muy importantes las apariencias, un hombre
tiene que parecer un hombre y una mujer una mujer. Tiene que haber unos códigos
claramente definidos de como se muestra cada uno al exterior. La apariencia del hombre
burgués decimonónico es bastante distinta a la que tenían las elites masculinas del
XVIII. La masculinidad burguesa se va a definir en su apariencia en una forma muy
distinta que los aristócratas del XVIII que consideraban afeminados. Se abandonan
todos los elementos que podían relacionarse con la feminidad: bordados, telas, pelucas,
maquillaje, color… Se construyen una masculinidad en línea con la sobriedad y se
impone el modelo del hombre vestido de negro y que se convierte prácticamente en
universal. Es un uniforme que cualquier hombre burgués respetable debe vestir. El
estatus se puede manifestar por la calidad d ellos cuantes, el corte del traje o el tipo de
bastón, pero este es el símbolo de su virilidad que es el rechazo del ornamento. El negro
representa la nueva ética capitalista del trabajo. Servía también para hacer una
distinción tajante entre lo que es un cuerpo de hombre y un cuerpo de mujer. Es una
época en la que la moda femenina es todo lo contrario: sedas, crinolinas, corses,
adornos… marcando claramente las fronteras.

En el arte estos nuevos modelos de virilidad están muy ligado a una recuperación del
desnudo heroico clásico. El modelo al que van a volver la mirada es el desnudo
masculino clásico. Tanto en la pintura de historia como e la escultura nos encontramos
con este modelo. (Louise Vincent Leon Palliere, Ulises y Telémaco). En este momento
se empieza a desarrollar el movimiento culturista, que aspiraban a modelar el cuerpo del
hombre moderno a imagen y semejanza de los hombres de la antigua Grecia. Los
culturistas hacían una lectura también política del trabajo corporal. En Francia el
culturismo tiene un gran empuje después de la derrota de Francia en la guerra Franco
Prusiana. Para muchas personas afines al movimiento culturista esta derrota era un
símbolo de la derrota de Francia y eso se reflejaba en los cuerpos y esto explicaba la
decadencia de la nación (Alexandre Falguiere, Luchadores, 1875). En muchas revistas
de culturismo el cuerpo del culturista e compara con el del héroe griego. Aspiraban a
imitar las esculturas griegas que era el ideal al que debía atender el cuerpo masculino.
Hay caricaturas en la prensa que compran el cuerpo del hombre moderno delgado con el
de los atletas de las estampas griegas. Era habitual que en los gimnasios hubiese
fotografías con estatuas griegas que era el modelo al que debían aspirar.

2.2 EL PERIODO DE ENTREGUERRAS: EL MODELO DE LA

MASCULINIDAD IDEAL

Este modelo va a ser asumido por los regímenes totalitarios que surgen en esta época.
Van a incorporar el culto al cuerpo como parte de su ideario político. Esto está muy
claro en el caso del nazismo para ejemplificar la superioridad de la raza aria, que
también bebían de la blanquitud de la estatuaria griega. En la película Olympia de Leni
Riefenstahl, en la que filmo los juegos olímpicos de 1936 como medio de propaganda
nazi en la que utiliza referencias constantes de la estatuaria griega. Esta estableciendo
un puente entre el ideal del cuerpo de la Grecia antigua y el cuerpo de los atletas que
ejemplifican el ideal de la raza aria nacional socialista.

La interpretación fascista del cuerpo masculino era en clave racial y también tenía una
lectura política porque los nazis establecían una relación entre el cuerpo y la nación. El
cuerpo perfecto y atlético es una imagen de lo que es el propio estado: sano, inmune a la
contaminación externa, que exhibe su poder.

El stalinismo también va a asimilar esta idea del cuerpo saludable, musculado, como
imagen de la vitalidad del Estado, aunque en caso del régimen soviético se hará tanto
para el cuerpo femenino como para el masculino. Van a ensalzar el de deporte como
forma de ensalzar el trabajo colectivo, la salud… el cuerpo se considera como la forma
de producción de la nación.
 2.3 MODELOS DE MASCULINIDAD EN ESTADOS UNIDOS EN LA
EPOCA DE LA GUERRA FRÍA.

Estados unidos se consolida como gran potencia mundial. La guerra permitió a estados
unidos salir de la gran depresión y una gran demanda de soldados en el frente, por lo
que surgieron dos modelos de masculinidad. Por una parte, está el soldado, el héroe de
guerra que antepone su deber por la patria frente a su familia y luego está el hombre
proveedor. Estos serán los pilares sobre los que se asentará la masculinidad hegemónica
en occidente.

EL SOLDADO:

No es una imagen nueva, sino que bebe del modelo del héroe griego, pero se va a
redefinir en el contexto de el sistema americano o “the american way”, modelo que se
define en la época frente a la amenaza del comunismo. El soldado salva a la patria
frente a la amenaza del comunismo. Es interesante ver como el ejército norteamericano
recurrió a los comics como forma de propaganda. Se distribuían entre los soldados y
entre la población civil. Se representaba a los soldados como el salvador de la patria.
Aparece representado como el ideal de masculinidad del siglo XIX. Muchas veces
además de las características que se le presuponen (valentía) también se le representa
como una persona atractiva. Este es el momento en el que surgen muchos de los super
héroes que son la alegoría de este modelo. Esto coincide con un renovado interés por el
culturismo. Estos cuerpos culturistas representan formas solapadas de representar el
cuerpo masculino de una manera homoerótica. Fuera así o no este modelo está ligado al
ideal americano que fue descrita como una era dorada porque es un momento de fuerte
consenso social sobre el que se basa el modelo americano “the amercian way”. Estos
pilares son la familia nuclear y en la libre empresa. Este prototipo está muy bien
representado con el bread winner.

EL PROVEEDOR

Familias blancas, de clase media, que vienen en este nuevo modelo arquitectónico que
es la casa suburbana. La clase media abandona los centros de las ciudades y empiezan a
vivir en casas unifamiliares que se va a convertir en un emblema de los nuevos roles de
género. Aquí la mujer representa su rol de madre esperando a vuelva el cabeza de
familia. Este modelo de vida está ligado a unas pautas de consumo. Esta valoración del
hogar ahonda en el individualismo del capitalismo americano, una vivienda aislada en
zonas que carecen de cualquier tejido social. Este modelo llevo a muchas de estas
mujeres a situaciones de depresión porque ellas se quedaban aísla en estas casas sin
contacto humano. También ahonda en el peligro del comunismo y el de la guerra
nuclear y frente a estos peligros la casa constituye el ultimo refugio. Una casa aislada a
salvo de los peligros: manifestaciones, guerras, Todas las casas son similares, las
familias, la forma de vida… esta homogeneidad social es lo que busca esta falsa
sensación de protección. La casa suburbana con su automóvil en el garaje y sus
electrodomésticos reflejan este modelo de vida.

El hombre proveedor refleja la libre empresa, porque es un oficinista o ejecutivo que

trabaja en el centro de la ciudad y también es el garante del mantenimiento de la familia,
el que lleva el pan a casa y representa el mantenimiento material. Es un rol que tenia
unas ciertas contradicciones y en el cine y la literatura de la época encontramos estas
contradicciones. El hombre tiene la misión de mantener a la familia ganando dinero
estando en el ámbito público, pero a la vez es padre. Hay un equilibrio difícil porque
tiene que ejercer cierto papel afectivo en la familia lo que hace que pueda acercarse al
rol femenino. En las revistas de la época había muchos artículos alertando del peligro
del momism (mamismo) que tenía que ver con el peligro de que al hombre se le fuese la
mano y terminase desempeñando roles femeninos. Por eso es un modelo muy frágil y el
breadwinner tenía que esquivar constantemente los peligros de la blandura y de perder
su masculinidad.

2.4 ¿NUEVAS MASCULINIDADES?

Estos modelos de masculinidad se van a poner en cuestión a partir ellos años 60 debido
al feminismo, a los cambios en la moda, en la mentalidad… se van a abrir grietas en el
modelo de masculinidad hegemónica. Esto ha llevado a algunos autores a pensar que
nos encontramos en un momento en el que se puede hablar de nuevas masculinidades.
Este concepto es bastante controvertido porque hay debate de si realmente estamos ante
nuevas masculinidades o de si es un lavado de cara de las masculinidades de siempre.

En lo que se refiere a la cultura visual, uno de los termómetros más útiles para analizar
los roles de genero en el presente pueden ser las series. En este aspecto hay un cierto
debate de si se esta reflejando un nuevo modelo o si son los mismos modelos
reforzados. Ivan Sambade publicó “Masculinidades, cambios sociales y representación
en la cultura de masas” y dice que se trata de una reactualización de los modelos
tradicionales de masculinidad con un leve barniz de masculinidad. Superficialmente al
menos a finales del siglo XX las cosas empezaban a cambiar y aparecían modelos
masculinos que no respondían a los modelos de masculinidad hegemónica como
Richard Gear en American Gigolo. Es una masculinidad diferente porque esta al
servicio del placer femenino y también era una masculinidad que incorporaba elementos
hasta entonces poco masculinos como el cuidado físico, el cuidado de la apariencia…
esto hasta entonces estaba vinculado al hombre homosexual. Al mismo tiempo estos
personajes convivían con personajes masculinos mas tradicionales como el personaje de
Gordon Deco en la película Wall Street de Oliver Stone interpretado por Michel
Douglas. Este personaje se repetirá lo largo del tiempo (el hombre de negocios
masculino unga unga). Este prototipo lo vemos en Suits, una serie de 2011-19. Al
mismo tiempo estos machis de oficina parecen ir cubriéndose de matices como el
protagonista de american psico, que es un personaje oscuro y psicopático, que por un
lado responde a los atributos de la masculinidad, pero tiene rasgos que lo distinguen
como la preocupación obsesiva por su apariencia. Es una de las primeras películas en
las que un personaje heterosexual pone una atención a su apariencia que hasta entonces
se vinculaba a las mujeres y a los homosexuales. American Psico prefigura un prototipo
masculino que fue el metrosexual. En la prensa se debatía si esto era un nuevo tipo de
masculinidad. Beckham era el icono por excelencia. Esta palabra viene de metrópolis y
sexual. Es un icono que reivindicaba una nueva sensibilidad, se mostraba mas blanda y
mas preocupada por su apariencia. Otra vez es el debate si es un nuevo tipo de
masculinidad o un leve barniz. Sambade piensa que son leves modificaciones que dejan
intacto el núcleo en el que se sustenta la masculinidad hegemónica como el narcisismo.
La preocupación por la apariencia sigue estando vinculada al disciplinamiento del
cuerpo y al éxito social.

Franco Zuiran dice que, aunque el modelo de masculinidad no ha muerto, nos

encontramos con masculinidades más poliédricas que parece indicar que algo está
cambiado. Lo sostiene en “héroes, machos o simplemente hombres: una mirada a la
representación audiovisual de las nuevas masculinidades”. Pone ejemplos con series
como Fraiser, cuyo hilo conductor es la representación de dos modelos de masculinidad
diferente, un psiquiatra con gustos exquisitos, con un apartamento bien decorado… se le
representa como heterosexual, el autor lo denomina como heterogay. Este personaje
tiene su eco en la figura de su hermano que también es sofisticado. Ambos contrastan
con el modelo de masculinidad del padre, un policía retirado que no tiene ningún interés
por la moda, el interiorismo ni nada y no sabe como manejar a dos hijos tan
sofisticados.

Otro ejemplo es Josh y el sexo, donde hay dos personajes masculinos que son
antagónicos, por una parte, Josh, profesor de antropología, sensible que no busca
relaciones esporádicas, con inquietudes culturales, que habla, que escucha y por otra
parte esta su amigo descerebrado, soltero despreocupado, que se acaba dando cuenta de
que las mujeres le usan a el y no el a las mujeres. Finalmente van a apareciendo
modelos más difícilmente categorizarles que son los frikis, siempre ha habido
perdedores que eran antihéroes. Ejemplo de The Big Bang Theory, que les gustan los
comics, son patosos, torpes, en constante lucha por conseguir novia, no responden al
modelo tradicional del triunfador, ni al perdedor ni al modelo de masculinidad
hegemónica.

TEMA 8. ARQUITECTURA Y GÉNERO

En el ámbito de la historia de la arquitectura, las historiadoras feministas han ido

incorporando la importancia de poner en valor la aportación de las mujeres a la historia
de la arquitectura. Ha sido mas lenta y mas tardía de lo que lo fue en la historia del arte,
que empezó en los 70, en la arquitectura no fue hasta los 80-90. Esto tiene aue ver con
como el borrado de las mujeres ha sido muy llamativo en la historia de la arquitectura.
En los manuales mas importantes de arquitectura moderna no se incorporaban mujeres.
En la enciclopedia de arquitectura del siglo XX aparecían entradas referidas a 3mil
arquitectos en los que solo se mencionaban 3 mujeres.

1. ¿POR QUÉ SE HA BORRADO ALAS MUJERES ARQUITECTAS DE LA

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA?

Esto lo explica la sociedad patriarcal y algunos factores específicos:

- La arquitectura es una practica colectiva, es un trabajo que se hace en equipo, y

esto contrasta con como se ha narrado la historia de la arquitectura, que es una
 sucesión de grandes nombres masculino minimizando este carácter grupal y por
tanto enmascarando la contribución de las mujeres.
- En la arquitectura ha sido muy frecuente el trabajo en pareja, ha sido frecuente la
creación de quipos de arquitectos de un hombre y una mujer, que además son
pareja, lo que ha llevado a que se atribuya al hombre la autoría única de las
obras.
- Ha sido bastante frecuente la atribución errónea, obras realizadas por mujeres a
hombres o manipulación de obras realizada por mujeres por hombres, es decir,
una obra hecha por una mujer mas tarde es intervenida por un hombre y se acaba
atribuyendo a él la obra completa. Un ejemplo de eso es la casa E-1027 (1926-
27), de la arquitecta Eileen Gray y que se atribuía a le Corbusier.

Esta casa la construyo cuando estaba casada con su pareja y decide hacerse una casa
cerca del mar y que en principio parece una plasmación del ideario del movimiento
moderno de los que hablaba Le corbusier. En realidad, el diseño de Gray se aleja en
bastantes aspectos de loque le Corbusier consideraba los fundamentos de la arquitectura
moderna y lo que explica la obsesión de le Corbusier de intervenir en esta casa, porque
no toleraba que se alejara de sus fundamentos. Uno de los aspectos que rompe es la
conservación de la privacidad, la ventana corrida de le Corbusier, así que introduce
elementos como persianas y estores que protegen el interior de la casa y rompen con la
fachada corrida (como el de la villa saboya). El interior también se alejaba de estos
preceptos, el priorizaba la planta libre, que el interior fuese diáfano, pero la casa como
la diseña gray son espacios compartimentados destinados a distintos usos y puso mucho
el acento en algo que vemos que es característico de las mujeres en la arquitectura que
es la ocupación racional del espacio. Son 130m y ella diseña los muebles, armarios,
puertas… para que la ocupación del espacio sea lo más eficiente posible, sofás que se
convierten en camas, armarios que se convierten en muros, muebles a medida… esto es
diferente a los espacios interiores de los arquitectos masculinos del movimiento
moderno. Para esta casa diseña la mesa E-1027, muy famosa, consiste en dos tubos de
acero y la altura de la mesa era regulable para que se ajustara a la altura de la cama. Esta
atención al diseño de interior es muy distinta a lo que hacia le Corbusier, que va a
intentar colonizar esta casa.

Esta ocupación empezó cuando ella se divorció de su pareja y se quedó él con la casa
permitiendo que le Corbusier hiciera intervenciones. La primera es de 1949, se trataba
de unas casas que diseñó en la colina junto a la casa de Gray y si se hubieran llevado a
cabo habrían cambiado completamente las vistas. En la casa hizo unos frescos en estilo
cubista que rompían el espacio minimalista, la gama de colores y los diseños pensados y
calculados por la arquitecta. En 1952 consiguió construir Le Cabanon, un regalo que le
hizo a su mujer y estaba colindante con la casa de gray y que modificaba la relación de
la casa con el espacio. En las revistas de arquitectura venia que la había hecho le
Corbusier o que la habían hecho en colaboración. Ella de hecho se manifestó en contra
de estas alteraciones.

2. LAS MUJERES Y LA ARQUITECTURA MODERNA: BREVE

APROXIMACIÓN.

Aproximación centrada a finales del XIX principios del XX porque coincide con la
primera ola del movimiento feminista y muchas estuvieron ligadas a él y porque las
mujeres van a poder ir accediendo al ejercicio de la profesión.

2.1 SIGLO XIX Y LA “GRAN REVOLUCIÓN DOMESTICA”

Las mujeres van a plantear alternativas, aunque sea en el terreno teórico, sobre todo en
el entorno doméstico. La historiadora Dolores Hayden dice que las mujeres harán una
gran aportación que van a cambiar muchos aspectos del diseño habitual de la vivienda
de la época. A estas arquitectas las denomina feministas materialistas porque en Estados
Unidos vincularon su feminismo a través de las condiciones de vida. Ellas pensaban que
cambiando el diseño de las viviendas teniendo en cuenta que era el espacio femenino
por excelencia, también cambiarían las condiciones de vida de las mujeres. Hayden
plantea que a pesar de que hicieron una gran contribución y la forma en la que están
diseñadas nuestras casas hoy en día, su rol había sido completamente ignorado en la
historia de la arquitectura.

Esto es lo que planteó la tratadista y teórica Catherine Beecher (1800-78), que no

cuestionaba el papel de la mujer, pero defendía que las casas tenían que estar diseñadas
para que se facilitase la vida de las mujeres ya que estaban destinadas a estar en ese
lugar y había que tener en cuenta sus aportaciones. Criticaba que los diseñadores
hombres nunca incorporaban el punto de vista de las mujeres. Junto a su hermana,
Harriet, publicaron The American Womans home, presentada como un prototipo de
vivienda cristiana pero que era un modelo de vivienda para facilitar la vida de las
mujeres. Uno de los aspectos a los que le prestaron más atención fue el diseño del
espacio para evitar desplazamientos innecesarios. Es un prototipo de vivienda de
menores dimensiones a la vivienda tradicional. Tenia una altura de 3m por planta,
dimensiones mas reducidas para crear espacios mas vivibles y eficientes. Hicieron
mucho hincapié en el ahorro de energía, algo muy novedoso, para eso propusieron un
diseño en el que toda la casa estaba articulada en torno a un rectángulo central en el que
estaba el acceso ala vivienda, la escalera y la cocina. La cocina estaba en el corazón de
la casa para que fuese accesible desde cualquier lugar de la casa. A los lados se diseñan
dos grandes ambientes que debían tener usos versátiles. Ellas idean dos grandes
rectángulos que se pudieran dividir mediante separaciones móviles para que se adapten
en distintos momentos del día a las necesidades de la familia. Esto contrasta con los
espacios representativos como los grandes salones, que estaban de moda en la época
(separación de la planta del servicio, salones…).

Es muy distinta la concepción del espacio que van a tener de la cocina, lo piensan desde
la eficiencia y el ahorro energético. Introducían novedades como los armarios
empotrados, le dieron mucha importancia a la colocación de los fogones con respecto a
los armarios y al abastecimiento de agua. Diseñan dos depósitos de agua, uno para
recoger agua de lluvia y otro de agua corriente para poder recoger agua de lluvia y
ahorrar agua corriente.

Su modelo tenía que ver con la flexibilidad de los espacios, el uso del almacenamiento,
hacer el trabajo de cocinar mas eficiente, ahorro de agua y de energía. Esto son cosas
que un arquitecto debía tener en cuenta hoy en día.

A pesar de ser innovadoras en muchos sentidos podía ser considerada consideradas

conservadoras en la relación de la mujer con el espacio domestico y con los cuidados.
Ellas lo querían hacer más fácil pero no cuestionaban el rol de la mujer.

Melusina Fay Pierce (1836-1923) tenia una postura mas rompedora, feminista. Ella se
negó a seguir ejerciendo de ama de casa y en sus diseños cuestiono el papel de las
mujeres en el uso doméstico. Ella pensaba que uno de los elementos centrales de la
dominación de los hombres con las mujeres tenia que ver con el espacio domestico y
que por tanto un punto nuclear de la lucha feminista tenia que ser cuestionar el papel
domestico de las mujeres y liberar a las mujeres del trabajo doméstico.

Para liberar a las mujeres del espacio domestico propuso colectivizar el trabajo
doméstico, crear cooperativas de house keeping para que las tareas no recayesen
individualmente sobre las mujeres, sino que pudieran ser compartidas. Planteaba la idea
de que el trabajo domestico fuera remunerado, que cobraran por sus servicios a sus
maridos y que realizaran allí colectivamente las tareas. Había distintas formas de
implicación de las mujeres en la cooperativa, algunas se liberaban del trabajo doméstico
y podían dedicarse a estudiar, otras trabajaban en él… esto llevaría un cambio a la
concepción de las casas ya que s el trabajo se hace de manera colectiva no tiene por que
hacerse en las casas, esto llevo a la idea de la casa sin cocina.

Estas propuestas eran mas radicales porque cuestionaba la atribución de las mujeres al
trabajo doméstico, proponía convertirlo en colectivo.

Jane Addams (1860-1935) se va a plantear una revolución en la concepción de la

vivienda y en modos de vida y la relación de los habitantes de un barrio. A partir de aquí
creara su proyecto de Hull House en la década de 1920. Ella abogaba por el trabajo de
las mujeres fuera del hogar y abogaba por crear una cooperativa de mujeres que
mejoraba la vida del barrio. Consistía en poner las habilidades y el talento de las
mujeres al servicio de la mejora de las condiciones de la vida en el barrio. Ponía en
marcha una cocina comunal, actividades educativas para adultos, proyectos culturales
destinados a los habitantes del barrio, una biblioteca y un club que fomentaba la
sociabilidad entre las habitantes de la casa y el resto del barrio. Esto tenía que ver con la
voluntad de Addams de democratizar la educación. Le dio mucha importancia a la
implantación de escuelas, alfabetización, clases de extensión universitaria y tenía que
ver con la fusión de las mujeres que querían un tipo de vida distinta. El modelo tuvo
bastante éxito y se trasladó a otras ciudades.

Las mujeres en la arquitectura tienen que ver con replantearse el trabajo doméstico
pensar en una arquitectura más eficiente y pensada desde el punto de vista de las
mujeres. Muchas se darán cuenta de la importancia de la arquitectura para la
transformación de la sociedad. Muchas de estas mujeres aprovechan la filantropía para
desarrollar una carrera profesional. Encuentran formas de vía en los que las mujeres
sean capaces de salir de la esfera privada y formar proyectos de vida bastante radicales
para la época porque permitía alas mujeres tener autonomía. Estas propuestas eran de
carácter teórico y cuando tenían que ser desarrolladas eran llevadas a cabo por
arquitectos porque durante mucho tiempo no tuvieron acceso a los estudios de
arquitectura.
A lo largo del XIX van entrando las mujeres en la escuela de arquitectura. En estaos
Unidos empiezan a entrar en 1878, en Finlandia 1890, Suecia 1890, Suecia 1901, Gran
Bretaña 1898, Alemania 1909, Uruguay 1923 y España 1936.

2.2 ARQUUITECTAS Y DISEÑADORAS DEL MOVIMIENTO MODERNO.

Muchas de las mujeres arquitectas que forman parte del movimiento moderno en las
primeras décadas del 20 van a dedicarse a cambiar las viviendas conectándose con estas
primeras mujeres. Hacen de lo domestico su reflexión arquitectónica.

Una de las arquitectas más señadas es Margarete Schutte-Lihotzky, austriaca. Uno de

los problemas que se plantea el movimiento moderno es como mejorar las viviendas
sociales dedicadas a la clase trabajadora y como mejorarla con materiales de la
industria, de la producción en serie. Va a reflexionar mucho sobre la cocina, y va a
proponer un planteamiento de cocina muy diferente al que había. La muy conocida
Cocina Frankfurt. En las casas obreras, que eran muy reducidas, la cocina no era un
espacio solo dedicado a la elaboración de la comida, muchas veces servía de cuarto de
baño o para dormir. Había otro cuarto que hacia de ala de reuniones y dormitorio junto
con la cocina.

Schutte-Lihotzky toma las ideas de las arquitectas norteamericanas y diseña la cocina

como un espacio independiente que diseño con las mínimas proporciones posibles para
que se adaptase a las medidas. Cada elemento estaba absolutamente pensado para
conseguir una máxima optimización del espacio. Dividió las zonas de trabajo, a un lado
estaba el lavabo a otra los fogones, una pequeña zona con barra y la cocina estaba
abierta al resto de la casa mediante una puerta deslizante. Es una cocina que busca la
optimización del espacio de manera independiente. Este modelo se repitió mucho y es
uno de los que se usa para diseñar las cocinas hoy. Las dimensiones de cada mueble
estaban pensadas para encajar en cada espacio para que tuvieran la máxima resistencia,
por ejemplo, los frentes de las puertas estaban pintadas de azul porque eran los más
resistentes a los insectos, los botes estaban hechos de madera de haya porque es la que
mejor conserva los alimentos, etc.

Otra figura olvidada es la de Lily Reich, que se formó en la Bauhaus. Sus primeros
pasos se sitúan en el modernismo Vienes, que era mucho más funcionalista y en 1926
después de iniciar su trayectoria en un estudio propio, conoce a Mies Van Der Rohe con
quien entablara una relación profesional y sentimental. Esta relación será muy fructífera
en el sentido de que juntos intervendrán en muchos edificios de la arquitectura moderna,
pero le ocurrirá como a otras mujeres y su nombre será olvidado de sus obras y se
identificaran como del arquitecto. Ella comenzó a trabajar con el en el diseño de
exposiciones. Participaron en la Colonia residencial de la vivienda moderna en Stuttgart
1927. El diseño del espacio expositivo lo hizo ella. Otra contribución interesante en el
ámbito de diseño de exposiciones es una salade vidrio que realizaron para la exposición
del pueblo alemán, 1934, en el que mostraron un espacio hipotético con las paredes
realizadas en vidrio y el mobiliario de cada sala diferenciado por colores y materiales
pensado para dialogar con las texturas del vidrio y el pavimento. También se suele
borrar la contribución de Lili Reich en obras emblemáticas como el pabellón de
Barcelona, en el que ella diseño el mobiliario. No se entendería sin los muebles
minimalistas pensados por ella. También diseña el mobiliario de la Casa Tugendhat, el
mobiliario y la arquitectura formaban un todo y este todo era formado por esta
colaboración.

Lily Reich volverá a pensar la vivienda moderna y hace una propuesta de apartamentos
mínimos que presenta en la exposición alemana de construcción. Era una vivienda de un
único espacio divido por muebles y diseña muebles muy versátiles como un armario que
por un lado es armario y por el otro aparador para la cocina. No solo las mujeres
arquitectas se ocupaban de estos diseños relacionados con viviendas sociales, piensa en
como se relaciona la vivienda con el usuario y lo pone en el centro. No da propuestas
abstractas como Le Corbusier.

Charlot Perriand, arquitecta francesa conocida sobre todo por sus colaboraciones con Le
Corbusier, aunque ella tuvo una carrera aparte. Llega a la arquitectura a través de las
artes decorativas, que se consideraba apto para mujeres. Estudia en la escuela de la
unión centras de las Artes decorativas de Paris, aunque ella estaba muy en contra del
tipo de mobiliario que se diseñaba en la escuela, de madera anticuado… ella le daba
vueltas a un mobiliario que s ajustase al cambio de los tiempos, que incorporara
elementos de la producción en serie, que estuviese en sintonía con el automóvil, el
avión… cosas que ella pensaba que eran distintivos de la modernidad. Esto le lleva a
interesarse por la obra de Le Corbusier, con 18 años lee el libro de le Corbusier den el
que habla de la casa como maquina y mas tarde se presenta en el estudio para trabajar
allí. El la rechazó diciendo que aquí no bordamos cojines, aunque después de ver
algunas propuestas que hizo Charlot en el salón d ellos artistas decoradores se arrepintió
y la contrató. Algunos de estos diseños tienen que ver con la disposición de los muebles
no pensada en términos simbólicos sino funciona, por ejemplo, poner la mesa en un
lateral de la sala para rentabilizar el espacio. Utiliza materiales industriales como el
acero, el aluminio… también el uso de muebles como separadores que responde a la
planta libre, que tenía muchos problemas a la hora de ser habitada La cocina se concibe
en comunicación con el resto de la casa para disolver un poco la separación de espacios,
él lo que hoy en día se entiende como cina americana que trasforma el papel dentro de
la casa. Otra cosa que le llama la atención a le Corbusier es la construcción de un bar en
su casa en el que recibía a sus amigos y que usaba materiales modernos. Propia con los
espacios convencionales de relación en entornos burgueses. Es un espacio informal muy
diferente al salón que se llevaba entonces. Una vez mas poniendo a las personas en el
centro. Hasta que Perriand no entra en su estudio los diseños de le Corbusier no tendrán
un sentido total porque el no diseñaba sus muebles. Los muebles con el uso de
materiales nuevos, con el soporte independiente e la estructura, no de una pieza como
eran antes. Sobre todo, son muebles a través de los cuales Perriand les da una dimensión
humana a los diseños de le Corbusier donde nunca aparecían los cuerpos. Ella hace una
arquitectura encarnada.

Es importante el uso de los objetos vinculados, la arquitectura no tiene que ver solo con
el diseño de los espacios, también las formas de vida, los materiales y en ese sentido
esta vinculado a este todo. Además, ella usa los objetos como separadores, algo
novedoso. También lo de vinculados hace referencia a la visión política de la
arquitectura, ella le da importancia a las personas que habitan el espacio.

Ella empezó a alejarse de Le Corbusier por su tendencia a apropiarse de sus diseños y

10 años más tarde empieza a trabajar por su cuenta. Empieza trabajar con el concepto de
vivienda prefabricada. Le sigue interesado la vivienda mínima, el uso de materiales
industriales. También diseña refugios como el refugio tonel pensado para la montaña.

Ella pasa una etapa en Japón en 1940 y le sirve para conectar con os principios de la
arquitectura japonesa y eso desemboca en su proyecto más ambicioso que es un
complejo invernal en Saboya, un complejo hotelero diseñado para esquiadores. Le va a
dar mucha importancia a la relación entre interior y exterior y la comunicación entre los
espacios del apartamento. También se ve el uso del color que tenía en sus obras
antiguas. Color como separador y divisor de ambientes.
Mujeres, casas y ciudades. Más allá del umbral. Zaida Muxí. Piensa en cuales son las
aportaciones específicas de las mujeres a la historia de la arquitectura. Habla de la
búsqueda de interiores flexibles y no jerárquicos, de cómo las mujeres piensan en los
espacios colectivos, la importancia del mobiliario, el poner al usuario en el centro y no
pensar en modelos universales. Piensan en la importancia y el tiempo que consume el
trabajo de cuidado. Hacer que el espacio favorezca el uso del tiempo propio. Realizan
una serie de contribuciones propias y singulares que nos permite releer el movimiento
moderno desde otra perspectiva.

TEMA 9: LA CIUDAD COMPARTIDA

Se inicia en el contexto de la segunda ola feminista, finales del XX principios del XXI.
Tanto las geógrafas como las urbanistas feministas han intentado aplicar el feminismo al
diseño urbano. Se ha trabajado en dos direcciones diferentes. Una línea de trabajo más
crítica ha consistido en releer el modelo de ciudad capitalista que nace ene l XIX y
poner de relieve los sesgos androcéntricos que hay en las ciudades capitalistas. Una
segunda dirección es más propositiva y ha propuesto ideas en la planificación urbana
para proponer ciudades mas igualitarias e inclusivas.

LINEA DE TRABAJO CRÍTICA:

La geografía y el urbanismo feminista empiezan a subrayar como el sistema patriarcal

influye en la producción del espacio. Han puesto mucho el acento en manifestar como
las ciudades modernas crean una dicotomía entre el espacio publico y el espacio privado
que contribuye a reforzar los sistemas de oposiciones binarias que están asociadas a
connotaciones de género. Esto se ha traducido en ciudades como las que proponen Le
Corbusuer o contemporáneos y que se basan en la zonificación. Zonas con funciones y
usos diversos (viviendas en un lado, ocio en otro, servicios en otro…). Las urbanistas
feministas han criticado mucho esto.

Para hacer una crítica de este modelo hay que recordar sus raíces históricas. Este
modelo se consolida en la época de la revolución industrial, que supuso un
desplazamiento masivo del campo a la ciudad. Masas de trabajadores que antes
trabajaban en el campo se desplazan a las ciudades a partir de las cuales se va a
construir esa revolución industrial. Esto supuso cambios en el espacio domestico y en
como se pensaba lo privado y lo público, porque en las sociedades agrarias el espacio
domestico también es un espacio de trabajo. La economía en las sociedades agrarias era
de subsistencia (huertos domésticos, la ropa se hace en el hogar, se intercambian
productos con vecinos…). La división capitalista entre la esfera de la reproducción y la
producción no estaba tan clara. La esfera de la producción estaba en la calle y los
cuidados en la casa. Esta división entre reproducción y producción va asociada a una
división sexual del trabajo mucho más rígida.

Esta división es la que va a impulsar un tipo de ciudad basado en la zonificación

funcional. En el caso de la clase obrera del XIX esas viviendas suelen ser chabolas y en
el caso de la burguesía las zonas residenciales. Esto se va reforzando al o largo del siglo
XX y se va a acentuar mucho después de la segunda guerra mundial. Se lleva al limite
esta separación y se crea la vivienda suburbana. Después d ela segunda guerra mundial
las mujeres vuelven al hogar y se produce un reflujo conservador, un traslado de las
clases medias de los centros de las ciudades que están cada vez as degradado a
suburbios que tienen un uso exclusivamente residencial. Este espaciose convierte en una
jaula de oro para las mujeres porque están completamente desvinculadas de la vida
urbana. No hay comercios, no hay servicios, no hay vida productiva, los transportes
públicos, salvo en hora punta, es escaso. Las amas de casa se ven atrapadas en ese
mundo sofocante en el cual hay una mitología de un ama de casa feliz con
electrodomésticos, un marido exitoso, hijos felices, que realmente esconde depresión,
falta de expectativas… este modelo tampoco permite el trabajo al tiempo parcial. Hacia
muy difícil que las mujeres asumieran un rol que no fuera este.

Este modelo de ciudad segregada, que se consolida después de la segunda guerra

mundial va evolucionando hasta la conformación de la ciudad actual. Al modelo de
ciudad actual muchos urbanistas lo han llamado modelo de ciudad neoliberal.

- GENTRIFICACIÓN

El capitalismo ha ido evolucionando a lo que se llama tardo capitalismo. Esto tiene que
ver con la mercantilización del espacio público, la especulación urbana, la
gentrificación y la turistificacion de las ciudades. Esto se acentúa sobre todo a partir de
los 70 con la crisis del petróleo del 73. Ya no va a ser una economía basada en la
industria y va a ser una economía basad en los servicios. Esto conlleva cambios en el
diseño de las ciudades y tiene que adaptarse a los cambios que van a marcar la
evolución del sistema capitalista que ver con la imposición del modelo neoliberal. Una
de las consecuencias más importantes es lo que denominados gentrificación. La
gentrificación es este proceso que han sufrido los centros de las grandes ciudades que
sufren un proceso de renovación y mejoras que a veces tiene que ver con iniciativas
privadas (fondos buitre), a veces con iniciativa publica (museos, bibliotecas…) eso hace
que al mismo tiempo que elm barrio mejora, cambia de aspecto, el precio de los
alquileres y de la vivienda cambia de aspecto con lo que gran parte d ellos antiguos
habitantes del barrio son expulsados y estos barrios son habitados por una clase social
alta con gran poder adquisitivo. Esto se hace mediante una serie de técnicas que pueden
ir desde utilizar la cultura (galerías de arte, centros de arte contemporáneo). Este
proceso se ha ido acelerando en los últimos años gracias al turismo masivo. En un
primer momento la gentrificación no estaba ligada al turismo pero a raíz de la
implantación d ellos vuelos de bajo coste, la implantación de plataformas como arbnb,
esto evoluciona a lo que algunos urbanistas llaman gentrificación 2.0. Ya no es que se
desplace a determinadas clases sociales, sino que se desplaza a los habitantes de las
ciudades en favor de los turistas. Determinados barrios de las ciudades se usan
solamente para los turistas.

1.3 PERSPECTIVAS FEMINISTAS

Han criticado de forma muy acusada el enfoque sectorial de la planificación urbana:

- Crea entornos urbanos muy segregados unidos por extensos sistemas de

transporte
- Dificulta el desarrollo de la vida cotidiana y la conciliación sobre todo a las
mujeres (porque son muchas las que siguen haciendo solas estas tareas). No es
sostenible a nivel de ecológico (en este modelo hay que desplazarse en coche a
todas partes).
- No tiene en cuenta que la vida es continua de experiencias que requiere la
permeabilidad y multifuncionalidad de los espacios urbanos. Si vemos otras
perspectivas vemos que todos los aspectos de la vida son permeables. Las
ciudades tienen que ser mixtas en los usos.

También han criticado mucho la separación entre la esfera públic ay la vida privada. Las
urbanistas feministas dicen que la ideología burguesa se construyó en torno a la
dicotomía de lo público y lo privado, lo masculino y lo femenino, pero esa dicotomía
siempre ha sido falsa. Incluso en el XIX esta separación de esferas nunca ha sido tan
rígida como se pretendía porque las mujeres no burguesas siempre han participado de la
esfera productiva, en las fabricas o en el cuidado de otras familias de forma remunerada.
Incluso en el caso de las mujeres burguesas nunca fue una división tan absoluta porque
encontraron grietas y formas de esquivar los limites buscando lugares hibrido a caballo
entre lo privado y lo público, por ejemplo, los parques. Otro era el gran almacén o las
experiencias de las compras, que muchos historiadores marxistas han criticado, tenían
una dimensión social para las mujeres. Gran parte de la publicidad de los grandes
almacenes iba dirigida a las mujeres, que era una excusa para visitar un museo, tomar
un café, visitar un club…

Además, es una visión muy eurocéntrica porque incluso si la aceptamos solo se aplicaría
a determinadas mujeres de determinados países de Europa y estados unidos. Ni esa
dimensión ha sido tan rígida en el mundo occidental como hemos podido creer y
además no funciona porque plantea una serie de problemas a los que hay que proponer
alternativas.

3. ALTERNATIVAS FEMINISTAS: DE LA CIUDAD ANDROCÉNTRICA A

LA CIUDAD CUIDADORA

Es un modelo de ciudad que pone las necesidades de la gente en el centro. Antes de las
alternativas, un precedente que las feministas consideran muy importante son las teorías
de Jane Jacobs, que en el año 61 publica “The death and life of great american cities” y
que las feministas desarrollarán más tarde. Ella defendía el caminar como una forma de
investigación urbana. Estaba en contra del urbanismo de Le Corbusier. Ella pensaba que
había que conocer la vida cotidiana de la ciudad para poder plantear alternativas. Con
los paseos se busca crear un sentimiento de pertenencia al barrio. Busca poner de
manifiesto la segregación urbana. Busca mostrar cómo son ciudades segregadas,
recuperar la memoria histórica del barrio, la genealogía de luchas vecinales… una
genealogía que permita insertar la vida del barrio dentro de la historia. Busca poner de
relieve los conflictos del barrio y como se manifiestan en el territorio y aproximarse a
través de lo concreto. Una cosa es hablar de la gentrificación y otra cosa es
experimentarlo en términos concretos y a pie de calle. La experimentación dese lo
concreto es una de las aportaciones más importantes de Jane Jacobs, en vez de pensar un
urbanismo de arriba abajo lo pensaba de abajo arriba y pensado desde las vivencias de
la vida de la gente. Fue muy atacada por los arquitectos del momento porque no tenía
formación y ella defiende la legitimidad del urbanismo desde abajo y que tiene que ir e
la mano con el activismo. Debe encarnarse a través de luchas concretas. Por ejemplo,
ella formo parte de un movimiento que consiguió parar la construcción de una autopista
ene l bajo Manhattan.

Es una de las primeras que hace crítica a la zonificación de las ciudades y hace un
alegato a favor de las ciudades mixtas, lo que hoy es una ciudad de proximidad. El
comercio, el trabajo, los comercios, los hospitales… estén en un rango de proximidad.
La idea de los usos mixtos, la idea de los barrios centrados en la visa de la gente, usar la
vida de la gente como un elemento de la planificación urbana.

2.1 LINEAS DE TRABAJO FUNDAMENTALES

2.1.1 EN EL CENTRO
- El cuidado es una actividad de especie que incluye todo aquello que hacemos
para mantener continuar y reparar nuestro mundo de tal forma que podamos
vivir en el lo mejor posible. Ese mundo incluye nuestros cuerpos, nuestros seres
y nuestro entorno, todo lo cual buscamos para entretejerlo en una red compleja
de vida.
- Parte de rechazar la retorica capitalista de la autosuficiencia, debe tener en
cuenta que los seres humos somos interdependientes. Pensar que todos los
adultos son autosuficientes es ignorar la experiencia de muchas personas y
también d ellos animales.
- El poner los cuidados en el centro rompe con la adscripción de los cuidados a las
mujeres. Los cuidados están desvalorizados, los trabajos de cuidados son los
peor pagados.
- Los ritmos y los tiempos de las cuidades tienen que ser repensado para que estas
actividades puedan ser desarrolladas. La ciudad es una carrera de obstáculos
para los cuidados. Esto lleva a que la responsabilidad de los cuidados tiene que
ser compartida
2.1.2 LA MOVILIDAD

Para organizar la movilidad en las ciudades de una forma diferente es interesante acudir
a la experiencia de las mujeres. A partir de como las mujeres se mueven en la ciudad y
de como son sus flujos de movimiento en las ciudades se puede aprender como diseñar
la movilidad en las ciudades.

Características generales de la movilidad femenina:

 - Patrones de movilidad más complejos (la movilidad masculina es pendular, del
trabajo a casa y de casa al trabajo)
- Movimientos poligonales, sus pautas de trasportes no son solo de casa al trabajo,
sino que tienen que ir a muchos más sitios (de casa al trabajo, del trabajo al
colegio, del colegio al supermercado…)
- Los estudios de movilidad femenina nos dicen que las mujeres son las
principales usuarias del transporte público, por lo que los ritmos del transporte
público deberían incorporar estas necesidades.
- Hacen un uso diferente del transporte público, realizan más viajes, más cortos y
distribuidos a lo largo de todo el día
- Gran parte de los desplazamientos son dentro del entorno residencial porque
incorporan gran parte de las actividades de cuidados.
- Hacen muchos más viajes acompañando a personas o seres sin autonomía
personal (personas dependientes, discapacitadas, mascotas…)
- Utilizan más los servicios públicos, centros de salud, educación, mercados,
ayuntamientos, parques…

Esto nos lleva a que hay que repensar en los esquemas de movilidad, que muchas veces
están pensados en la entrada y la salida del trabajo (hora punta). Las actividades en otras
franjas del día se encuentran con que el transporte publico es mucho mas escaso.

El trasporte esta concebido de forma radial, las periferias no están conectadas entre
ellas, por lo menos bien conectadas. Hay que pensar en conectar servicios y zonas no
por motivos de ir de casa al trabajo.

2.1.3 LOS ESPACIOS PÚBLICOS DE RELACIÓN

Los espacios no pueden estar solo pensados en el trabajo sino que tiene que favorecer la
relación entre las personas y entre todo tipo de personas. Las ciudades no solo están
pensadas desde un punto de vista masculino, sino que dejan fuera también a los niños,
adolescentes, personas mayores, personas con diversidad funcional… La ciudad tiene
que favorecer experiencias que no estén ligadas al trabajo.

Diseños de espacios públicos de relación que favorezcan la autonomía y la socialización

de las personas:
 - Aceras anchas y activas que favorezcan la realización de diferentes actividades,
con diferenciación de materiales, colores, texturas y cambios de nivel.
- Alcorques al mismo nivel de la acera
- Barandillas y rampas en las zonas con pendiente
- Pasos de peatones muy diferenciados y con semáforos que tengan en cuenta
tiempos lentos
- Bancos con sombras que generen zonas de descanso en los recorridos urbanos y
las áreas de estancia
- Espacios intermedios de relación entre los interiores y exteriores
- Señalización que facilite la orientación, la identificación y la apropiación. Que
no estén pensadas solo para un individuo que ve perfectamente a una
determinada distancia…

La señalización no sirve solo para orientarnos sino para visibilizar quien tiene presencia
y quien no en el espacio público. Esto tiene que ver con los nombres de las calles y las
plazas que eran casi exclusivamente masculinos. Esto se manifiesta también en como se
diseña la señalización, la figura del peatón era siempre masculinos normativos, como se
puede producir un sentimiento e identificación con la ciudad.

2.1.4 SEGURIDAD

En el urbanismo clásico siempre se parte de los índices de delincuencia o criminalidad

que tiene que ver con el respeto a la propiedad privad ay por crimines producidos por
desconocidos en el espacio público, pero para las mujeres la seguridad puede tener
connotaciones muy distintas, por ejemplo, diseñar calles que no favorezcan el acoso
sexual. Las urbanistas feministas dicen que este problema no solo tiene que ver con las
estadísticas de crimines que se cometen sino con la percepción subjetiva de los
habitantes, se trata de garantizar que los entornos sean percibidos y vividos como
seguros. El miedo es una forma de violencia, que una mujer tenga que variar el
recorrido par allegar a su casa porque tiene miedo ya es una forma de violencia.

2.1.5 PARTICIPACIÓN

Para evitar la inseguridad hay que hacer una planificación urbanística basada en la
participación.
- Participación como un proceso interdisciplinar y transversal. Que incorpore
perspectivas muy distintas (geógrafos, activistas feministas, historiadores del
arte, ingenieros de caminos…)
- Participación ciudadana: implicación y corresponsabilidad. Participación
ciudadana en todos los estadios de los proyectos. Esto implica un cambio en la
ciudadanía que tiene que hacerse corresponsable, hay que implicarse como
ciudadanas.
- La experiencia de las mujeres en la ciudad no ha sido tenida en cuenta como un
conocimiento dentro de la planificación y el proyecto urbano, necesidad de
conocer esa experiencia: talleres de participación con diferentes grupos
femeninos.