EDGAR ALLAN POE – FILOSOFÍA DE LA COMPOSICIÓN – 1846

Publicado el 20 diciembre, 2016 por mataralbuda

Traducción de Julio Cortázar

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y que alude al análisis
que alguna vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice: <<¿Sabía
usted, de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams de atrás para
adelante? Primero metió a su héroe en un mar de dificultades, que forman
el segundo tomo; luego, para llenar el primero, buscó por todas partes
alguna manera de explicar lo que ya había hecho>>. No puedo creer que
éste haya sido precisamente el método de Godwin —cuyo testimonio no
coincide para nada con la noción de Mr. Dickens—, pero el autor de Caleb
Williams era un artista demasiado fino para no percibir las ventajas
derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta clarísimo que todo
plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su
desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con
el dénousement a la vista podremos dar al argumento su indispensable
atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y,
sobre todo el tono general tiendan a vigorizar la intención.
Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete un
error radical. O bien la historia provee una tesis o ésta es sugerida por algún
incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar
acontecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narración, y
se promete llenar con descripciones, diálogos o comentarios personales
todos los huecos que a cada página puedan aparecer en los hechos o la
acción.
Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto.
Teniendo siempre a la vista la originalidad (pues se traiciona a sí mismo
aquel que prescinde de una fuente de interés tan evidente y fácilmente
obtenible), me digo en primer lugar: <<De entre los innumerables efectos o
impresiones de que son susceptibles el corazón, el intelecto o (más
generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión>> Luego de escoger
un efecto que, en primer término sea novedoso y además penetrante, me
pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general —ya
sean los incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una
doble peculiaridad de los incidentes y del tono—; entonces miro en torno (o
más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono
que mejor me ayuden a la producción del efecto.
Muchas veces he pensado cuán interesante sería un artículo de revista
donde un autor quisiera—o, mejor dicho, pudiera—detallar paso a paso el
proceso por el cual una de sus composiciones llegó a completarse. Me es
imposible decir por qué no se ha escrito nunca un artículo semejante, pero
quizá la vanidad de los autores sea más responsable de esa omisión que
cualquier otra cosa. La mayoría de los escritores –y los poetas en especial—
prefieren dar a entender que componen bajo una especie de espléndido
frenesí, una intuición extática, y se estremecerían a la idea de que el público
echara una ojeada a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y
vacilantes crudezas del pensamiento, a los verdaderos designios alcanzados
sólo a último momento, a los innumerables vislumbres de ideas que no
llegan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras que hay que
descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas selecciones
y rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones; en una palabra, a
los engranajes, a la maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y
las trampas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares postizos que, en
el noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen la utilería
del histrión literario.
Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el escritor
esté en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cómo llegó a sus
conclusiones. En general, las sugestiones se presentan confusamente al
espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.
Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jamás
he tenido la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de
cualquiera de mis obras; y puesto que el interés del análisis o la
reconstrucción que he señalado como un desiderátum es por completo
independiente de cualquier interés real o supuesto por la obra analizada, no
creo faltar a las conveniencias si muestro el modus operandi por el cual
llevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el más
generalmente conocido. Es mi intención mostrar que ningún detalle de su
composición puede asignarse al azar o una intuición, sino que la obra se
desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor
lógico de un problema matemático.
Dejamos del lado, como ajeno al poema per se, la circunstancia –o la
necesidad—que en primer término hizo nacer la intención de
escribir un poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crítico.
Partamos, pues, de dicha intención.
Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra literaria es demasiado
larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el
importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la
lectura se hace en dos veces, las actividades mundanas interfieren
destruyendo al punto toda totalidad. Pero dado que, celeris paribus, ningún
poeta puede permitirse perder nada que sirva para apoyar a su designio,
queda por ver si en la extensión hay alguna ventaja que compense la
pérdida de unidad que les intrínseca. Mi respuesta inmediata es negativa. Lo
que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de
poemas breves, vale decir de breves efectos poéticos. No hay necesidad de
demostrar que un poema sólo es tal en la medida en que excita
intensamente el alma al elevarla, y una razón psicológica hace que toda
excitación intensa sea breve. De aquí que la mitad, por lo menos,
del Paraíso perdido sea esencialmente prosa —una serie de excitaciones
poéticas alternadas, inevitablemente, con depresiones correspondientes—,
y el total se ve privado, por su gran extensión, de ese importantísimo
elemento artístico que es la totalidad o unidad de efecto.
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un límite
preciso en lo que concierne a su extensión: el límite de una sola sesión de
lectura; y que si bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe —
que no exige unidad—, dicho límite puede ser ventajosamente sobrepasado,
jamás debe serlo en un poema. Dentro de ese límite puede establecerse
una relación matemática entre la extensión de un poema y su mérito, o sea,
la excitación o elevación que produce, o, en otras palabras, el grado de
auténtico efecto poético que es capaz de lograr; pues resulta claro que la
brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto
buscado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de
duración es requisito indispensable para conseguir efecto cualquiera.
Atento a estas consideraciones, así como a un grado de excitación que no
me parecía superior al gusto popular ni inferior al crítico, calculé
inmediatamente la longitud adecuada para el poema que me había
propuesta, longitud que alcanzaría a unos cien versos. El poema llegó a
tener 108.
Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión o el efecto que el
poema produciría; desde ahora puedo señalar que, en todo momento de su
composición, no descuidé un instante la intención de
hacerlo universalmente apreciable. Me alejaría demasiado de mi lema
inmediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho he insistido y que,
para las naturalezas poéticas, no necesita demostración alguna. Aludo a que
la Belleza constituye el único dominio legítimo del poema. Digamos, no
obstante, unas palabras para aclarar mi verdadero pensamiento, que ha
sido un tanto mal interpretado por algunos de mis amigos. Creo que el
placer más intenso, más exaltante o más puro a la vez reside en la
contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de la Belleza no
entienden una cualidad, como se supone, sino un efecto; se refieren, en
suma, a esa intensa y pura elevación del alma —no del intelecto o del
corazón—sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como resultado
de la contemplación de <<lo bello>>. Si señalo la Belleza como el dominio
del poema es sólo a causa de esa regla evidente del arte según la cual los
efectos deben ser obtenidos de sus causas directas, y los propósitos
alcanzados por los medios que mejor se adapten a ello; nadie ha sido hasta
ahora lo bastante insensato para negar esa peculiar elevación a que
aludimos se logra más fácilmente en el poema que en parte alguna. Ahora
bien, el propósito Verdad, o satisfacción del intelecto, y el propósito Pasión,
o excitación del corazón, aunque alcanzables hasta cierto punto en poesía,
lo son mucho más fácilmente en prosa. La Verdad, en efecto, reclama una
precisión, y la Pasión una familiaridad (los verdaderamente apasionados me
comprenderán) que se hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo
sostengo, es la excitación o elevación placentera del alma. De lo antedicho
no debe deducirse en modo alguno que la pasión, y aun la verdad, no
pueden ser introducidas, inclusivo con ventaja, en un poema, ya que
pueden servir para aclarar o reforzar el efecto general como lo hacen las
disonancias en la música, por contraste; pero el auténtico artista se
esforzará siempre por rebajar su tono hasta someterlas adecuadamente a la
finalidad predominante y cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese velo
de la Belleza que constituye la atmósfera y la esencia del poema.
Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la cuestión siguiente se
refería al tono de su más alta manifestación; ahora bien, la experiencia ha
mostrado que este tono es el de la tristeza. Cualquier género de la belleza,
en su manifestación suprema, provoca invariablemente las lágrimas en un
alma sensitiva. La melancolía es, pues, el más legítimo de los tonos
poéticos.
Determinados así la extensión, el dominio y el tono, me confíe a la inducción
ordinaria con el fin de hallar algún estímulo artístico que me sirviera de
clave para la construcción de poema, un pivote sobre el pudiera girar toda
la estructura. Pensando detalladamente en los efectos artísticos usuales –
los recursos, en sentido teatral—, advertí de inmediato que ninguno había
sido empleado tan universalmente como el estribillo. Esta universidad
bastaba para asegurarme su valor intrínseco, evitándome toda necesidad de
análisis. Procedí, sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus
posibles perfeccionamientos, y pronto advertí que se hallaba en su fase
primitiva. Tal como se lo usa habitualmente, el estribillo o refrán no sólo está
limitado al poema lírico, sino que todo su efecto se basa en la monotonía,
tanto de sonido como de pensamiento. El placer nace solamente de la
sensación de identidad, de repetición. Resolví diversificar y acrecentar este
efecto, manteniendo, en general, la monotonía de sonido, a la vez que
alteraba continuamente el pensamiento; vale decir que decidí producir de
continuo nuevos efectos, variando la aplicación del estribillo, sin que éste
sufriera mayores cambios.
Fijados estos puntos, me ocupé de la naturaleza de mi estribillo. Puesto que
su aplicación iba a variar continuamente, resultaba claro que debía ser
breve, ya que cualquier frase extensa hubiera presentado dificultades
insuperables de aplicación variada. La facilidad de la variación sería
naturalmente proporcionada a la brevedad de la frase. Y esto me condujo a
emplear una sola palabra como estribillo.
Presentábase ahora la cuestión del carácter de la palabra. Decidido el uso
de un estribillo, su corolario era la división del poema en estrofas, cuyo final
sería dado por aquél. No cabía duda de que el final, para tener fuerza, debía
ser sonoro y posible de énfasis; estas consideraciones me llevaron
inevitablemente a pensar en la o como vocal más sonora, asociada a
la r como la consonante que mejor prolonga el sonido.
Determinado así el sonido del estribillo, era necesario seleccionar una
palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relación
posible con esa melancolía predeterminada como tono para el poema. En
semejante búsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto la
palabra <<Nevermore>> (nunca más). En verdad, fue la primera que se me
presentó.
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El siguiente desiderátum fue un pretexto para el uso continuo de la palabra

<<nevermore>>. Al notar la dificultad que se me planteaba de inmediato
para dar con una razón plausible que justificara su continua repetición,
reparé en que dicha dificultad nacía tan sólo de la suposición de que la
palabra tenía que ser continua o monótonamente repetida por un
ser humano. Reparé, en suma, que la dificultad estribaba en la conciliación
de esa monotonía con el ejercicio de la razón por parte del ser que repitiera
la palabra. Inmediatamente surgió en mí la idea de un ser incapaz de
razonar, pero no de hablar. Es natural que como primera posibilidad se me
ocurriera un loro, que fue al punto reemplazado por un cuervo, igualmente
capaz de hablar, pero infinitamente más de acuerdo con el tono elegido.
Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agüero,
repitiendo monótonamente la palabra <<nunca más>> al final de cada
estrofa, dentro de un poema de tono melancólico y de unos cien versos de
extensión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, o sea
lo supremo, la perfección en todos los puntos, me pregunté: <<De todos los
temas melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?>> La
respuesta obvia era: la muerte. <<¿Y cuándo –me pregunté—este tema, el
más melancólico, es el más poético?>> Después de lo que ya he explicado
con algún detalle, la respuesta era igualmente obvia: <<Cuando está más
estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer
es incuestionable el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera
de toda duda que los labios más adecuados para expresar ese tema son los
del amante que ha perdido a su amada.>>
Tenía que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de su
amante, y la de un cuervo que continuamente repite la palabra <<nunca
más>>. Había que combinarlas teniendo presente mi intención de variar
cada vez la aplicación de la palabra repetida; pero la única manera
inteligente de hacerlo consistía en imaginar al cuervo respondiendo con esa
palabra a las preguntas del enamorado. Y fue entonces cuando vi
súbitamente la oportunidad de lograr el efecto con el cual constaba, vale
decir el de la variación de aplicación. Vi que podía hacer de la primera
pregunta formulada por el amante, pregunta a la cual el cuervo respondería
<<Nunca más>>, una interrogación trivial; la segunda lo sería un poco
menos, y menos aún la tercera, de modo que llegaría un momento en que el
amante, arrancado de su monchalance primitiva por el carácter melancólico
de la palabra, por su frecuente repetición y porque pensaría en la siniestra
reputación del ave que la pronuncia, se entregaría finalmente a una
exaltación supersticiosa y propondría preguntas de carácter muy diferente,
preguntas cura respuesta anhelaría profundamente; las haría mitad por
superstición, mitad por esa desesperanza que se complace en torturarse a
sí misma: y no las haría porque cree totalmente en el carácter profético o
demoníaco del pájaro (puesto que la razón le dice que está repitiendo una
lección aprendida de memoria), sino porque experimenta un frenético placer
en formular las preguntas de manera tal de recibir ese esperado <<nunca
más>> la tristeza más deliciosa, por ser la más intolerable. Al advertir la
oportunidad que se me presentaba –o, más estrictamente, que se me
imponía en el desarrollo de la construcción—, establecí mentalmente en
primer término el punto culminante, o sea la última pregunta, esa pregunta
para la cual <<nunca más>> sería la contestación final, esa pregunta en
cuya respuesta la palabra <<nunca más>> abarcaría la máxima cantidad
concebible de angustia y desesperación.
Puede decirse que aquí encontró el poema su principio: en el final, donde
deberían principiar todas las obras de arte; pues fue aquí, en este punto de
mis consideraciones preliminares, donde por primera vez tomé la pluma
para componer la estrofa:
<<Prophet –said I—thing of evil! Prophet still it bird of devil!

By that heaven bends above us –by that God we both adore,

Tell this soul with sorrow laden, it within the distant Aidenn,

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore—

Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.>>

Quoth the raven <<Nevermore>>.

Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, establecido ya el punto
culminante, pudiera variar y graduar mejor, en lo que se refiere a su
seriedad e importancia, las preguntas precedentes del enamorado; y, en ese
segundo término, para fijar definitivamente el ritmo, el metro, la longitud y
disposición general de la estrofa, y graduar las estrofas que deberían
preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en
su efecto rítmico. Si en el subsiguiente trabajo de composición hubiera
llegado a construir estrofas más vigorosas, las habría debilitado exprofeso, a
fin de que no interfirieran con el aumento progresivo del efecto.
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Aquí he de decir unas pocas palabras sobre versificación. Mi primer
propósito (como siempre) fue lograr una originalidad. La forma en que ésta
ha sido descuidada en la versificación es una de las cosas más inexplicables
de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo hay pocas posibilidades
de variedad, de todos modos las variedades posibles de metro y de estrofa
son infinitas; y, sin embargo, durante siglos, ningún poeta ha intentado y ni
siquiera ha pensado en intentar algo original. El hecho reside en que la
originalidad (salvo en inteligencias de extraordinario relieve) no es en
absoluto una cuestión de impulso o intuición, como suponen algunos. En
general, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aunque constituye
uno de los méritos positivos más elevados, exige menos invención que
negación.
Por supuesto no pretendo la menor originalidad en el ritmo o el metro de El
Cuervo. El primero es trotaico , y el segundo octámetro acateléctico,
alternando con heptámetro cataléctico repetido en el estribillo del quinto
verso, y terminando con tetrámetro cataléctico. Con menos pedantería, los
pies empleados a lo largo de todo el poema (troqueos) consisten en una
sílaba larga seguida de una corta; el primer verso de la estrofa contiene
ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios en su efecto), el
tercero ocho, el cuarto siete y medio, el quinto siete y medio y el sexto tres
y medio. Ahora bien, tomados separadamente, cada uno de esos versos ya
ha sido empleado con anterioridad, y lo que El cuervo tiene de original lo
debe a su combinación en la estrofa, pues jamás se había intentado nada
que se pareciera ni remotamente a esta combinación. Su efecto se ve
reforzado por otros efectos insólitos, algunos de ellos por completo
novedosos, y que derivan de una explicación más extensa de los principios
de la rima y la aliteración.
El siguiente punto a considerar era la manera de reunir al enamorado y al
cuervo, y había que decidir en primer término el lugar. Para esto, la
sugestión más natural parecía ser un bosque, o el campo; pero siempre he
pensado que una estrecha limitación espacial es absolutamente necesaria
para el efecto del incidente por ella aislado, pues le confiere la fuerza que
da el marco a una pintura. Posee un indiscutible poder psicológico de
concentrar la atención, aunque, claro está, no debe confundírsela con la
mera unidad de lugar.
Decidí, pues, situar al enamorado en su habitación, aposento santificado
para él por los recuerdos de aquélla que lo había frecuentado. Describí una
habitación ricamente amueblada, de conformidad con las ideas ya
explicadas sobre la Belleza, como única tesis verdadera de la poesía.
Determinado el lugar, quedaba por introducir el pájaro, y era inevitable
pensar que entraría por la ventana. La idea de hacer que el enamorado se
imaginara en el primer momento que el aletear del pájaro contra la persiana
es el ruido de alguien que llama suavemente a la puerta, nació del deseo de
aumentar la curiosidad del lector por mera prolongación de la expectativa, y
también para admitir el efecto incidental resultante de que el enamorado
abre la puerta isn ver a nadie, y se imagina en su fantasía que quien
llamaba era el espíritu de su amada.
Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que el cuervo busque
abrigo, y segundo por el efecto de contraste con la serenidad (material) del
aposento.
Hice que el pájaro se posara sobre el busto de Palas, buscando igualmente
el contraste entre el mármol y el plumaje –quedando entendido que el busto
fue sugerido únicamente por el pájaro—; elegí el busto de Palas por que se
adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante, y luego, por la
sonoridad de su nombre.
Hacia la mitad del poema, además, me valí de la fuerza del contraste, a fin
de hacer más profuda la impresión final. Por ejemplo, di a la entrada del
cuervo un aire fantástico, que se aproxima en la medida de lo posible al
ridículo. El pájaro entra <<con toda clase de aleteos y revoloteos>>.
Not the least obeisance made he –not a momento stopped or stayed he
But with mien of lord or lady, perched above my chamber door.
En las dos estrofas siguientes esta intención se precisa todavía más:
Them this ebony birg beguiling my sad fancy into smiling

By the grave and stern decorum of the countenance it wore,

<<Though thy crest be shorn and shaven yhou>>, I said, <<art sure not
craven

Ghastly grim and ancient Raven wandering from the ninghtly shore

Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore?>>

Quoth the raven <<Nevermore>>.

Much I marveled this ungainly fowl to hear discourse so plainly

Though its answer little meaning –little relevancy bore;

For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door—

Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,

With such name as <<Nevermore>>

Preparando así el efecto del desenlace, abandoné inmediatamente el tono
fantástico por la más profunda seriedad; ese tono comienza en la estrofa
siguiente a la última citada, con el verso:
But the Raven, sitting lonely on that placid bust spoke only, etc.
Desde ese momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del cuervo
no ve nada de fantástico. Habla de él como de un cuervo <<torvo,
desgarbado, espectral, desvaído y ominoso pájaro de antaño>>, y siente
que sus <<ojos ígneos>> lo queman hasta <<el fondo del pecho>>. Esta
alteración de las ideas o de la fantasía del amante tiende a provocar otra
similar en el lector, creando en él un estado de ánimo adecuado para el
desenlace, que se precipita ahora de la manera más rápida y directa
posible.
Con el dénoument propiamente dich, con la réplica del cuervo: <<Nunca
más>>, a la última pregunta del enamorado que quiere saber si se reunirá
con su amante en otro mundo, puede decirse que el poema alcanza su
culminación en su fase más evidente, la de un simple relato. Hasta
entonces, todo se halla dentro de los límites de lo explicable, de lo real. Un
cuervo que sabe de memoria la sola palabra <<Nevermore>>, y que ha
escapado a la vigilancia de su dueño, se ve llevado por la violencia de una
tempestad nocturna a golpear en una ventana donde brilla todavía una luz,
la ventana de un estudioso que en parte se abstrae en el estudio de un libro
y en parte sueña con su amada muerta. Al oír los aletazos del pájaro, abre
de par en par la ventana y el cuervo vuela a posarse en el lugar más
adecuado y fuera del alcance inmediato del hombre que, divertido por el
incidente y la extraña apariencia de su visitante, le pregunta en broma y sin
esperar respuesta cómo se llama. Así interrogado, el cuervo replica, con su
palabra habitual, <<Nevermore>>, que halla inmediato eco en el
melancólico corazón del enamorado. Como éste expresa en alta voz los
pensamientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo la repetición
del <<Nevermore>> por parte del pájaro. El hombre comprende la verdad,
pero, como ya expliqué antes, se ve impelido por el deseo humano de
torturarse a sí mismo, y también por superstición, a hacer al pájaro esas
preguntas que le valdrán toda la voluptuosidad del dolor a través de la
anticipada respuesta: <<Nunca más>>. Con la entrega total a la pasión del
atormentarse, la narración llega a su término natural en lo que he llamado
su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han traspasado los límites
de lo real.
Pero en temas así tratados, cualquiera sea la habilidad desplegada o el
relieve que se da a una multitud de incidentes, siempre queda una cierta
dureza, una desnudez que repugna al ojo de un artista. Hay dos cosas que
se requieren invariablemente: primero, una cierta complejidad o, más
exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo de sugestivo, una corriente
subterránea de sentido, por más indefinida que sea. Esta última es la que
imparte en especial a una obra artística mucha de esa riqueza (para usar un
término coloquial muy expresivo) que tendemos demasiado a confundir con
el ideal. El exceso en esta sugestión de un sentido, vale decir convertirla en
la corriente superior y no subterránea del tema, es lo que trueca en prosa (y
de la especie más chata) la así llamada poesía de los así llamados
trascendentalistas.
Teniendo en cuenta todo esto, agregué las dos estrofas finales del poema, a
fin de que su fuerza sugestiva se comunicara a todo el relato que las
antecede. La corriente subterránea de sentido aparece por primera vez en
los versos:
<<Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!
>>
Quoth the Raven <<Nevermore!>>
Se observará que las palabras <<de mi corazón>> encierran la primera
expresión metafórica del poema. Las mismas, junto con la respuesta
<<nunca más>>, preparan el espíritu a buscar un sentido moral en todo lo
narrado previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo como algo
emblemático; pero sólo en el último verso de la última estrofa se deja ver
con claridad la intención de mostrarlo como el emblema del fúnebre e
imperecedero recuerdo:
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,

And the lamplight o’er him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted–nevermore.