PRESENTACION

Toda época tiene sus formas pedagógicas que

precisan de una metodología adecuada que permita
a profesores y alumnos abordar con el menor esfuerzo
y la máxima eficacia el conocimiento y desarrollo de
las aptitudes y habilidades que el alumno necesita.
La actitud creativa es necesaria para que los
apartados básicos musicales queden dotados de una
adecuación pedagógica renovada y de una
adaptación precisa a los valores musicales que el
momento cultural requiere.
Tales apartados son la intuición rítmica con sus
exigencias de acentuación, la educación auditiva
arropada con estímulos sonoros, la alta valoración de
la improvisación musical como expresión de la
facultad creativa y la captación de la conciencia
polifónica.
La nueva actitud creativa se aborda en este método
con tres principios esenciales:
a) Lo nuevo debe conectar
inexcusablemente con lo tradicional,
para que la nueva actitud no se
convierta jamás en un disparate
pedagógico.
b) Los conocimientos a adquirir deben ser
conjugados con el Juego captativo de
la atención.
c) La percepción de los nuevos
conocimientos no debe caminar nunca
separada del entendimiento inmediato
y fácil de dichos conocimientos.

El libro está dividido en diferentes bloques, en los

cuales se trabaja la lectura en los aspectos
rítmico y melódico, y la audición mediante ejercicios,
En la medida de lo posible, se ha utilizado un lenguaje
apropiado a las edades de los alumnos.

1
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del Proyecto
Vivacísimo

2
ÍNDICE

U. D. 1: Escala pentatónica, hexátona, mixta, hispano -árabe y menor oriental. 5

U. D. 2: Compases de amalgama, dispares y fraccionados 17
U. D. 3: Sistema de notación latina. Nombre de les notas, tonalidades i alteraciones
en alemán, francés, inglés e italiano. 23
U. D. 4: Ampliación, reducción, e inversión de intervalos simples y compuestos. 29
U. D. 5: Claves de Sol, Fa y Do en sus respectivos espacios y relación entre sí. 37
U. D. 6: Consonancias y disonancias. 43
U. D. 7: Acorde tríada y cuatríada. 49
U. D. 8: Cifrado de los acordes tríada y cuatríada con el sistema internacional y barroco 55
U. D. 9: Transporte. 75
U. D. 10: Cadencias. 97
U. D. 11: Modos griegos y eclesiásticos 105
U. D. 12: Conceptos básicos para el análisis armónico 115

3
4
 Unidad Didáctica 1:
Escala pentatónica, hexátona, mixta,
hispano -árabe y menor oriental.

5

Escala
El Pentatónica
pentagrama

La escala pentatónica o pentáfona está considerada como una de las escalas más antiguas
que existe. Es originaria de Oriente y su utilización en la música occidental viene de mano del
músico impresionista Debussy.
Escala pentatónica fundamental o modo pentatónico de Do

La escala pentatónica también se puede formar a partir de cualquier sonido de los que
aparecen en el modo fundamental o de do

Estas escalas o modos pentatónicos se pueden formar también a partir de cualquier sonido,
tomando a este como tónica de la escala, respetando la estructura interna de alguno de los
cinco modos, así que podemos transportar esta escala a cualquier tesitura.

2M 2M 3m 2M 2M 2M 3m 2M

Modo de Do Escala pentatónica de Fa en modo de Do

6

Escala Hexátona

La escala hexátona o de tonos enteros se caracteriza por la ausencia de semitonos entre los
sonidos que la forman.
Teniendo en cuenta la igualdad de los intervalos de la escala resulta evidente que solo se
podrán formar esta escala con los sonidos iniciales Do o Do#

T T T T T T

T T T T T T

Esta escala o modo hexátono se pueden formar también a partir de cualquier sonido, tomando
a este como tónica de la escala, respetando la estructura interna de tonos enteros, así que
podemos transportar esta escala a cualquier tesitura.


Escala Mixta

Se denominan escalas mixtas a aquellas que se forman con la unión de un tetratrocordo de la

tonalidad mayor y otro de la tonalidad menor de la misma tonalidad, así es que nos vamos a
encontrar con un intercambio modal entre las primeras cuatro notas y las siguientes cuatro notas.
Si el primer tetracordo de la escala es el del modo mayor y el segundo es el del modo menor se
llamará escala mixta mayor

Do M Mixta

7
 Si el primer tetracordo de la escala es el del modo menor y el segundo es el del modo mayor se
llamará escala mixta menor

Do m Mixta


Escala Hispano-árabe

La característica más relevante de la escala Hispano-árabe es la aparición de 2 segundas

aumentadas que aparecen entre el 2º y 3º grado, y entre el 6º y 7º.

Consideramos la escala Hispano-árabe como una escala menor armónica con la 2ª rebajada

con un semitono descendente, y la tercera alterada con un semitono ascendente.


Escala menor oriental

La característica más relevante de la escala menor oriental es la aparición de 2 segundas

aumentadas que aparecen entre el 3º y 4º grado, y entre el 6º y 7º.

Consideramos la escala menor oriental como una escala menor armónica con la cuarta

alterada con un semitono ascendente

8
 ACTIVIDADES

1.- Construye las siguientes escalas

Escala pentatónica de DO en modo de RE

Escala hexátona de REb

Escala Mayor mixta de MI

Escala menor mixta de FA

Escala hispano-árabe de SOL

Escala menor oriental LA

9
2.- Construye las siguientes escalas

Escala pentatónica de RE en modo de MI

Escala hexátona de FA

Escala Mayor mixta de SOL

Escala menor mixta de LAb

Escala hispano-árabe de SI

Escala menor oriental DO

10
3.- Construye las siguientes escalas

Escala pentatónica de FA en modo de MI

Escala hexátona de SOL#

Escala Mayor mixta de LAb

Escala menor mixta de SI

Escala hispano-árabe de DO#

Escala menor oriental REb

11
4.- Construye las siguientes escalas

Escala pentatónica de FA# en modo de SOL

Escala hexátona de LAb

Escala Mayor mixta de SI

Escala menor mixta de DO

Escala hispano-árabe de RE#

Escala menor oriental Mib

12
5.- Construye las siguientes escalas

Escala pentatónica de SOL en modo de LA

Escala hexátona de SIb

Escala Mayor mixta de DO#

Escala menor mixta de RE#

Escala hispano-árabe de Mib

Escala menor oriental FA#

13
6.- Construye las siguientes escalas

Escala pentatónica de SIb en modo de DO

Escala hexátona de RE#

Escala Mayor mixta de Mib

Escala menor mixta de FA

Escala hispano-árabe de SOL#

Escala menor oriental LA#

14
7.- Construye las siguientes escalas

Escala pentatónica de DOb en modo de RE

Escala hexátona de MI

Escala Mayor mixta de FA#

Escala menor mixta de SOLb

Escala hispano-árabe de LA#

Escala menor oriental SI#

15
16
 Unidad Didáctica 2:
Compases de amalgama, característicos,
con valores añadidos y de disminución.

17
 Compás de amalgama

El compás de amalgama es aquel conjunto de dos o más compases que, aun manteniendo su
estructura individual, forman una unidad de expresión.
La amalgama surge por regla general por la combinación de compases binarios, ternarios y
cuaternarios con el mismo denominador.

Podemos unir cualquier tipo de compás, o cambiar el tipo de compás amalgamado en

cualquier parte de la partitura; incluso de ritmo.

Petenera
Se considera ritmo de petenera a la unión de dos compases, uno de 6/8 (binario con subdivisión
ternaria) y otro de 3/4 (ternaria con subdivisión binaria). El resultado es la sucesión de dos pulsos
triples y tres pulsos dobles; o doce corcheas, agrupadas 3-3-2-2-2.

1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2

Zortziko
El zortziko es un ritmo típico de baile popular tradicional vasco-navarro, aunque también es
utilizado como ritmo para acompañar melodías cantadas. Es una de las danzas
del aurresku o Danza Real.
El zortziko más habitual se escribe como un compás de 5/8, en el que el compás tiene tres partes
de distinta duración. La primera parte corresponde a una corchea y las dos restantes, a negras.
El instrumento típico utilizado para ejecutar los zortzikos es el chistu con el tamboril. Algunas
teorías describen el zortziko como una evolución de un compás de 3/4 deformado por los
músicos con intención de seguir los pasos de los dantzaris (danzarines de la música tradicional
vasca).

18
 1 1 2 1 2

Compases dispares.
Los compases dispares son aquellos cuyos tiempos son desiguales en duración debido al diferente
contenido rítmico dentro del compás

El contenido rítmico puede venir detallado de las siguientes formas:

Figuras

Líneas de
puntos

Signos

Compases fraccionados
Estos compases se utilizan para añadir una fracción de tiempo a un compás normal. La fracción
se pone al lado de la cifra entera del numerador y lo que indica es que se le añade la fracción
de tiempo que aparece a la duración del compás.

19
 ACTIVITATS

1.- Escribe correctamente 4 compases con ritmo de petenera:

2.- Escribe correctamente 6 compases con ritmo de zortzico:

3.- Escribe correctamente 6 compases con el compás propuesto:

20
4.- Escribe correctamente 6 compases con el compás propuesto:

5.- Escribe correctamente 4 compases del compás de amalgama que tú quieras

21
22
 Unidad Didáctica 3:
Sistema de notación latino.

Nombre de las notas, tonalidades y alteraciones

en español, alemán, francés e italiano

23
 Sistema de notación latino.

La forma de denominar las diferentes notas de la escala diatónica ha ido evolucionando desde
la antigüedad hasta nuestros días.
A partir del siglo X se normalizó la utilización de las claves para designar la altura de las notas.
Estas letras dieron origen a las claves que conocemos hoy en día.
Aquí podemos ver la evolución de estas desde sus orígenes hasta las que utilizamos hoy en día.

Al igual que ocurre con las claves ha sucedido con las notas y signos que forman nuestras
partituras.

Con la aparición del tetragrama se fijó la altura de las notas mediante claves y para memorizar
estas alturas Güido de Arezzo ideó un sistema para memorizar las notas y sus alturas, utilizando el
himno de la festividad de San Juan Bautista:

24
Si observamos la primera sílaba de las seis primeras estrofas, y las dos iniciales de la última nos
encontramos con las primeras notas que utilizó Güido de Arezzo.

UT – RE – MI – FA – SOL – LA – SI

Podemos observar que son iguales a las notas que utilizamos hoy en día a diferencia de la sílaba
Ut que señalaba el Do que fue cambiado por su dureza en la pronunciación por la sílaba do,
quedando definitivamente las notas que utilizamos hoy en día:

DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI

25
Nombre de les notas, tonalidades i alteraciones en español,
alemán, francés, inglés e italiano

Español Italiano Francés Inglés Alemán

DO DO UT C C

RE RE RÉ D D

MI MI MI E E

FA FA FA F F

SOL SOL SOL G G

LA LA LA A A

SI SI SI B H

SOSTENIDO DIESIS DIÈSE SHARP KREUZ

BEMOL BEMOLLE BÉMOL FLAT BEMOL

BECUADRO BEQUADRO BÉCARRE NATURAL QUADRAT

MAYOR MAGGIORE MAJEUR MAJOR DUR

MENOR MINORE MINEUR MINOR MOLL

26
 ACTIVIDADES

1. ¿Cómo se escribe en italiano…

SOSTENIDO

BEMOL

BECUADRO

MAYOR

MENOR

2. ¿Cómo se escribe en francés…

SOSTENIDO

BEMOL

BECUADRO

MAYOR

MENOR

27
3. ¿Cómo se escribe en inglés…

SOSTENIDO

BEMOL

BECUADRO

MAYOR

MENOR

4. ¿Cómo se escribe en alemán…

SOSTENIDO

BEMOL

BECUADRO

MAYOR

MENOR

28
 Unidad Didáctica 4:
Ampliación, reducción e inversión de
intervalos.

29
 Intervalos simples y compuestos

Intervalos simples

Son aquellos que no son mayores a una octava. La tercera, quinta, séptimas y octavas son
intervalos simples.

Intervalos compuestos

Son aquellos que sobrepasan la octava. La novena, décima, undécima y decimotercera son
ejemplos de intervalos compuestos.

Cada intervalo compuesto se puede asociar con un intervalo simple. Restando 7 al intervalo,
obtenemos el intervalo simple relacionado. Por ejemplo, en el caso de la decimotercera, 13 - 7 =
6, por lo tanto, la decimotercera es similar a una sexta. Los intervalos compuestos tienen la misma
especie del intervalo simple al que se relacionan.

13 M - 7 = 6M

En el caso contrario, cuando se quiere ampliar un intervalo, el proceso sería igual que el de
reducción, pero al revés.

4J+7 = 11 J

30
 Inversión de Intervalos

Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del intervalo, o bajar una octava
la nota superior:
+ 8va - 8va

Un intervalo más su inversión han de sumar nueve (la 5ª se convierte en 4ª, la 3ª en 6ª, …).

Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera:

También varía su especie de la siguiente forma:

Un intervalo se transforma
Un intervalo se transforma
de: en:
en:
2da 7ma
mayor menor
3ra 6ta
menor mayor
4ta 5ta
aumentado disminuido
5ta 4ta
disminuido aumentado
6ta 3ra
justo justo
7ma 2da

La inversión de intervalos es muy útil en la identificación de intervalos grandes, ya que haciendo

la inversión serán más fáciles de identificar.

31
 Cuadro resumen de los intervalos

2ª Aumentada (2ª A) 2ª Mayor (2ª M) 2ª menor (2ª m) 2ª Disminuida (2ª D)

1 T y 1 ST 1T 1ST 0

3ª Aumentada (3ª A) 3ª Mayor (3ª M) 3ª menor (3ª m) 3ª Disminuida (3ª D)

2 T y 1 ST 2T 1 T y 1ST 1T

4ª Aumentada (4ªA) 4ª Justa (4ªJ) 4ª Disminuida (4ªD)

3T 2 T y 1 ST. 2T

5ª Aumentada (5ªA) 5ª Justa (5ªJ) 5ª Disminuida (5ªD)

4T 3 T y 1 ST. 3T

6ª Aumentada (6ª A) 6ª Mayor (6ª M) 6ª menor (6ª m) 6ª Disminuida (6ª D)

5T 4 T y 1 ST. 4 T. 3 T y 1 ST.

7ª Aumentada (7ª A) 7ª Mayor (7ª M) 7ª menor (7ª m) 7ª Disminuida (7ª D)

6T 5 T y 1 ST 5T 4 T y 1 ST

8ª Aumentada (8ªA) 8ª Justa (8ªJ) 8ª Disminuida (8ªD)

6 T y 1 ST 6T 5 T y 1 ST

32
 ACTIVIDADES

1.- Clasifica los siguientes intervalos melódicos:

2.- Clasifica los siguientes intervalos melódicos:

33
3.- Amplía y analiza los siguientes intervalos

4.- Amplía y analiza los siguientes intervalos

34
5.- Reduce y analiza los siguientes intervalos

6.- Reduce y analiza los siguientes intervalos

35
7.- Invierte y cifra los siguientes intervalos:

8.- Invierte y cifra los siguientes intervalos:

36
 Unidad Didáctica 5:
Claves de Sol, FA en 3ª y 4ª línea y Do
en1ª, 2ª, 3ª y 4ª línea. Relación entre
ellas.

37
 Las claves

Las claves musicales son el símbolos utilizamos al principio de un pentagrama para señalizar el
nombre de las notas. La clave señaliza una línea concreta del pentagrama que nos servirá como
punto de partida para asignar el nombre al resto de notas.
¿Cómo se utilizan?
Todos los instrumentos musicales son diferentes. Están hecho de diferentes materiales, diferentes
formas y funcionan de manera diferente. Por lo tanto, cada instrumento suena diferente. Hay dos
conceptos importantes para describir el sonido de un instrumento: timbre y tesitura.
Como todos los instrumentos tienen capacidades diferentes, hay instrumentos que pueden hacer
notas muy graves, y otros que pueden hacer notas muy agudas. Es por esta razón que no
podemos utilizar una misma clave musical para todos los instrumentos. Así que, dependiendo del
registro del instrumento, se asigna una clave musical específica, para que la música sea más fácil
y práctica de leer.
El objetivo de la buena escritura musical es que el músico pueda leer de la manera más fácil y
práctica posible, para que pueda interpretar la música sin preocuparse por otras cosas. Cuando
una nota es muy grave o muy aguda, la nota se escribe fuera del pentagrama y requiere de lo
que llamamos “líneas adicionales”.
A veces, se requieren de tantas líneas adicionales que la lectura se vuelve muy difícil. Es
entonces cuando recurrimos a cambiar la clave musical para facilitar la lectura.
A continuación, podéis observar las diferentes claves en sus diferentes espacios:

Clave de sol

DO RE MI FA SOL LA SI DO

38
Clave de fa en cuarta

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Clave de fa en tercera

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Clave de do en primera

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Clave de do en segunda

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Clave de do en tercera

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Clave de do en cuarta

DO RE MI FA SOL LA SI DO

39
 Relación entre claves

A pesar de existir tantas posibilidades distintas de claves y posiciones en el pentagrama,

solamente se usan normalmente siete de estas posibilidades. Los criterios para usar una clave u
otra son principalmente dos, que la tesitura del instrumento que lo va a interpretar se adecue al
rango de notas que impone la clave, y que sea lo más claro y simple posible, para facilitar la
lectura de la partitura al músico.

En el siguiente gráfico podemos ver la relación que hay entre todas las claves. Las que están
dentro del recuadro representan la nota Do3 en todas ellas.

40
 ACTIVIDADES

1.- Analiza los siguientes intervalos y pásalos a una sola clave:

2.- Analiza los siguientes intervalos y pásalos a una sola clave:

3.- Analiza los siguientes intervalos y pásalos a una sola clave:

41
4.- Analiza los siguientes intervalos y pásalos a una sola clave:

42
 Unidad Didáctica 6:
Intervalos armónicos.
Consonancias y disonancias.

43
 Intervalos armónicos

primer intento de analizar un intervalo armónico, fue mediante la sensación que este producía
al oyente al ser escuchado. Esta técnica, además de imprecisa era muy subjetiva, ya que no a
todos los oyentes les despertaba la misma sensación una sonoridad concreta. Además, el
tiempo ha ido normalizando las disonancias, y dichas disonancias muestran un carácter
plenamente consonante en la actualidad.
La forma que tenían para clasificar los intervalos armónicos era la siguiente:

Intervalos consonantes:

Consonancia Perfecta: Son los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª Justas. Se denominan así porque
consideraban que tenían un grado de sonoridad muy estable y consonante.

4J 5J 8J

Consonancia Imperfecta: intervalos de 3ª y 6ª Mayores y menores. Se denominan así porque

consideraban que tenían un grado de sonoridad estable y consonante, aunque no tanto como
las consonancias perfectas.

3M 3m 6M 6m

Intervalos disonantes:

Disonancia Absoluta: 2ª y 7ª Mayores y menores. Se denominan así por su sonoridad dura,

inestable y disonante, sobre todo las segundas.

44
 2M 2m 7M 7m

Disonancia Condicional: Son los intervalos aumentados y disminuidos a excepción de la 5ª

disminuida y la 4 aumentada (el tritono). Se llaman así porque si se enarmoniza una de la notas
se convierte en consonante.

3A 4J 2A 3m

Intervalos semiconsonantes:

Semiconsonancias. Son los intervalos de 5ª disminuida y 4 aumentada (el tritono). También

llamadas consonancias atractivas, ya que precisaban de resolución obligada. Muestran una
sensación sonora imprecisa (ni consonancia ni disonancia).
No están dentro del grupo de las condicionales porque estas, a diferencia de todas las otras, al
enarmonizarse continúan siendo aumentada/disminuida.

4A 5D 5D 4A

En el pasado obedecían a una resolución obligada. La cuarta aumentada resuelve en sexta

M/m la quinta disminuida en tercera M/m.

45
 ACTIVIDADE
S
1.-Analiza los siguientes intervalos armónicos:

2.-Analiza los siguientes intervalos armónicos:

46
3.-Analiza los siguientes intervalos armónicos:

4.-Analiza los siguientes intervalos armónicos:

47
48
Unidad Didáctica 7:
Acordes tríada y cuatríada

49
 Acordes tríada

Tres o más notas, tocadas simultáneamente forman un acorde. Tradicionalmente, los acordes se
han construido sobreponiendo dos o más terceras. Por ejemplo, las notas do-mi-sol forman un
acorde o tríada mayor. La nota que sirve de base para construir el acorde, recibe el nombre de
fundamental. Las otras notas reciben el nombre del intervalo que forman con relación a la
fundamental:
Quinta

Fundamental Tercera

Inversiones

Decimos que un acorde está en posición fundamental si su fundamental es la nota más grave. En
un acorde de tres sonidos o tríada, podemos además disponer el acorde en primera o segunda
inversión.
Un acorde está en primera inversión cuando su tercera es la nota más grave. Está en segunda
inversión cuando su quinta es la nota más grave. A continuación, pueden ver la tríada de do
mayor en posición fundamental, primera y segunda inversión:

Estado fundamental 1ª inversión 2ª inversión

50
 Las tríadas

Las tríadas son acordes de tres sonidos. Las tríadas pueden ser mayores, menores, aumentadas o
disminuidas. A continuación, pueden ver la estructura de cada uno de estos acordes:

Acorde Perfecto Mayor ( P. M.)

3ª menor

3ª Mayor 5ª Justa

Acorde Perfecto menor ( P. m.)

3ª Mayor

3ª menor 5ª Justa

Acorde 5ª aumentada (5ª A.)

3ª Mayor

3ª Mayor 5ª Aumentada

Acorde 5ª disminuida ( )
3ª menor

3ª menor 5ª Disminuida

51
 Las cuatríadas

Si añadimos una tercera a cualquier tríada obtendremos un acorde de séptima. Damos este
nombre debido al intervalo de séptima que se forma con relación a la fundamental.
Podemos formar acordes de séptima sobre cada uno de los grados de las escalas mayores y
menores. Para identificarlos, analizamos la tríada y el intervalo de séptima que forman el acorde.
A continuación, se puede observar la estructura y ejemplos de los acordes de séptima más
comunes:

Acorde de séptima mayor o mayor séptima

PM 7ªM

Acorde de séptima menor o menor séptima

Pm 7ªm

Acorde de séptima de dominante

PM 7ªm

52
Acorde de séptima de sensible o semidisminuida

5ª D 7m

Acorde de séptima disminuida

5ªD 7ª D

Origen de los nombres de los acordes de séptima

Séptima mayor Tanto la tríada como la séptima son mayores

Séptima menor Tanto la tríada como la séptima son menores

Séptima de dominante Se produce sobre el grado de la dominante en

las escalas mayores, menores armónicas y melódicas

Séptima La tríada es disminuida pero la 7ma es menor, de ahí el

semidisminuida o de nombre de semidisminuida.
sensible

Séptima disminuida Tanto la tríada como la séptima son disminuidas.

53
54
 Unidad Didáctica 8:
Cifrado de los acordes tríada y cuatríada con
el sistema internacional y barroco

55
 Cifrado

Tanto en la música barroca como en el Jazz y la música popular contemporánea, los

compositores han buscado formas de indicar el uso de los acordes por medio de símbolos o
cifrados que les eviten el trabajo de escribir con notación musical los acordes que deben
acompañar la música.

Este tipo de notación o cifrado, indica al intérprete el acorde que debe usar, pero deja a su
criterio musical la forma exacta en que realizará los acordes.

Cifrado barroco

Era costumbre de los compositores barrocos escribir la línea melódica del bajo – que se tocaba
por instrumentos como el cello, contrabajo y la mano izquierda de instrumentos de teclado - con
unas cifras añadidas que indicaban al teclista los acordes que debería utilizar:

La sección compuesta por los instrumentos que tocan este bajo y los que lo realizan
armónicamente recibe el nombre de bajo continuo.
Esta costumbre fue abandonada posteriormente, prefiriendo el compositor escribir con exactitud
lo que debería ser tocado, sin embargo, el cifrado barroco se sigue usando en el estudio de la
armonía hasta nuestros días.

Cifrado barroco de tríadas

El principio del cifrado barroco o bajo cifrado consiste en especificar con cifras, los intervalos que
queremos añadir sobre un bajo dado. Las notas se añaden con las alteraciones propias de la

56
tonalidad. De manera que los mismos cifrados aplican a los diferentes tipos de tríadas. Por
ejemplo, una tríada en estado fundamental se indicaría con las cifras 5 (quinta) y 3 (tercera):

Posición fundamental

No obstante, para evitar una cantidad enorme de cifras que dificultarían la lectura y
complicarían el proceso de copiar la música, asumimos que el acorde es una tríada en posición
fundamental si no escribimos cifrado alguno.

Algunas escuelas usan el cifrado para el acorde de VII grado por ser un acorde con 5ta
disminuida.

En primera inversión usamos 6 y 3. Pero generalmente se simplifica y se usa el 6 solamente. Por

esta razón, se conocen estos acordes como acordes de sexta, y en 2da inversión usamos 6 y 4 y
no se simplifica el cifrado. Estos acordes se conocen también por el nombre de acordes de
cuarta y sexta:

Primera inversión Segunda inversión

Cifrados barrocos de acordes de 7ma

Al igual que en el caso de las tríadas, podemos usar los mismos cifrados para cualquier acorde
de séptima.

El cifrado completo de un acorde de 7ma - en este caso una 7ma de dominante - aparece
debajo de los primeros ejemplos. En el segundo ejemplo aparece simplificado y como
generalmente se usa, Estos cifrados pueden usarse para cualquier acorde de séptima.

57
 Posición fundamental: Segunda inversión:

Primera inversión: Tercera inversión:

Algunas escuelas usan un cifrado diferente para los acordes de 7ma de dominante, 7ma
disminuida y de sensible:

7ma disminuida en sus 4 posiciones posibles:

7ma de dominante en sus 4 posiciones posibles:

7ma de sensible en sus 4 posiciones posibles:

58
 Cifrado internacional

Cifrados de tríadas en el sistema internacional

Para indicar tríadas mayores, menores, disminuidas y aumentadas usamos las letras
correspondientes a las notas musicales:

A continuación, los cifrados de los acordes tríada.

La letra sola simboliza una tríada

Tríadas mayores
mayor en posición fundamental
C

A la letra se le añade una m

Tríadas menores
minúscula
Cm

Se añade una m minúscula y se

Tríadas disminuidas indica que la quinta está rebajada

C m(b5) poniendo detrás de la m (b5)

Tríadas aumentadas Se añade un símbolo de +

C+

59
Inversiones
Para indicar una inversión, se añade una línea diagonal y se especifica la nota que debemos
tocar en el bajo:

Cifrados de 7as en el sistema internacional

A continuación, los cifrados de los acordes de séptima.

PM +7m
Séptima de
Se cifra añadiendo un 7 a la nota
dominante
C7 fundamental

PM +7M
Séptima
Se cifra añadiendo una M y un 7 a la
mayor
CM7 nota fundamental

Pm +7m
Séptima
Se cifra añadiendo una m y un 7 a la
menor
Cm7 nota fundamental

5D +7D
Séptima
Se cifra añadiendo un círculo a la
disminuida
Co nota fundamental

5D +7m
Séptima
Se cifra añadiendo un círculo
semidisminuida
C barrado a la nota fundamental

60
Inversiones
Al igual que con las tríadas, para indicar una inversión, se añade una línea diagonal y se
especifica la nota que debemos tocar en el bajo.

61
TABLAS DE CIFRADO BARROCO

CIFRADO BARROCO DE ACORDES TRÍADA

ESTADO F. 1ªINV. 2ª INV.

PERFECTO MAYOR 6
- 6
4
PERFECTO MENOR 6
- 6
4
DISMINUIDA 6
#5
6# 4
AUMENTADO +6 6
3 +4

CIFRADO BARROCO DE ACORDES CUATRÍADA

ESTADO F. 1ªINV. 2ª INV. 3ª INV.

6 4
SÉPTIMA MAYOR 7 2
5 3

6 4
SÉPTIMA MENOR 7 2
5 3

SÉPTIMA DE 6
7+ +6 +4
DOMINANTE

+6 +4 4
SÉPTIMA 7
5 3 +2
SEMIDISMINUIDA

+4
+6
SÉPTIMA DISMINUIDA <3 +2

62
TABLAS DE CIFRADO INTERNACIONAL

CIFRADO INTERNACIONAL DE ACORDES TRÍADA

PERFECTO MAYOR C

PERFECTO MENOR Cm

AUMENTADO C+

Cm(b5)
DISMINUIDO

CIFRADO INTERNACIONAL DE ACORDES CUATRÍADA

SÉPTIMA MAYOR CM7

SÉPTIMA MENOR Cm7

DOMINANTE C7

SEMIDISMINUIDAO
C ᶲ
DISMINUIDO
Co

63
 ACTIVIDADES

1.- Clasifica y cifra con el cifrado internacional correspondiente:

2.- Clasifica y cifra con el cifrado internacional correspondiente:

64
3.- Forma el acorde tríada sobre la fundamental dada y cífralo.

3.- Forma el acorde tríada sobre la fundamental dada y cífralo.

65
5.- Clasifica los siguientes acordes y añádele el cifrado internacional y barroco correspondiente:

6.- Clasifica los siguientes acordes y añádele el cifrado internacional y barroco correspondiente:

66
7. Forma el acorde tríada que se te pide en cifrado y preséntalo en la inversión que se requiere:

A/C# Em/G F#m(<5)/C E</G D+/F#

B/F# Cm/G D#m(<5)/A F</C< E+/B#

G/D Am/C B#m(b<5)/D# C</E< F+/A

8. Forma el acorde tríada que se te pide en cifrado y preséntalo en la inversión que se requiere:

A<m/C E#/Gx Fm+/C E#m(<5)/G# D</F

B<m/F# C#/G# Dm+/A F#m(<5)/C Eb/B<

G<m/D< A#/Cx B+)/D# C#m(<5)/E E</A<

67
9.- Analiza los siguientes acordes, cífralos e indica la/s tonalidad/es a la que pertenece:

10.- Analiza los siguientes acordes, cífralos e indica la/s tonalidad/es a la que pertenece:

68
11.- Analiza los siguientes acordes, cífralos e indica la/s tonalidad/es a la que pertenece:

12.- Forma los siguientes acordes e indica la tonalidad y el cifrado barroco correspondiente:

AM7 Bm7 C7 Dᶲ Eo

FM7 Gm7 A#7 B#ᶲ C#o

D#M7 E#m7 F#7 G#ᶲ A#o

69
13.- Forma los siguientes acordes e indica la tonalidad y el cifrado barroco correspondiente:

GM7 Am7 B7 Cᶲ Do

EM7 Fm7 G<7 B<ᶲ C<o

D<M7 E<m7 F<7 G<ᶲ A<o

14.- Forma los siguientes acordes e indica la tonalidad y el cifrado barroco correspondiente:

FM7 Gm7 A7 Bᶲ Co

DM7 Em7 F<7 G#<ᶲ A#o

B#M7 C<m7 D#7 E<ᶲ F#o

70
15.- Analiza los siguientes acordes, cífralos e indica la/s tonalidad/es a la que pertenece:

16.- Analiza los siguientes acordes, cífralos e indica la/s tonalidad/es a la que pertenece:

71
17.- Analiza los siguientes acordes, cífralos e indica la/s tonalidad/es a la que pertenece:

18.- Analiza los siguientes acordes, cífralos e indica la/s tonalidad/es a la que pertenece:

72
19.- Forma los siguientes acordes e indica la tonalidad y el cifrado barroco correspondiente:

D#M7/A# E#m7/B# F7/A G#ᶲ /D A#o/E

FM7/A Gm7/F A#7/E# B#ᶲ /F# C#o/B<

AM7/E Bm7/D C7/ B< Dᶲ/F Eo/D<

20.- Forma los siguientes acordes e indica la tonalidad y el cifrado barroco correspondiente:

EM7/B Fm7/A< G<7/D< B<ᶲ /F< C<o/G<<

D<M7/C E<m7/D< F<7/A< G<ᶲ/B<< A<o/G<<

GM7/D Am7/E B7/D# Cᶲ/ E Do/F

73
74
Unidad Didáctica 9:
Transporte

75
 Los instrumentos transpositores

Los instrumentos transpositores son todos aquellos que leen una nota diferente a la que realmente
producen.
¿Qué nota produce un instrumento transpositor si le pedimos que toque un do? Eso depende del
instrumento. En muchos casos el nombre del instrumento nos lo indica. Por ejemplo, el clarinete en
sib produce un sib al tocar un do. El clarinete en la, produce un la al tocar un do.
En la tabla a continuación podemos ver los principales instrumentos transpositores.

Instrumento Nota escrita Nota real producida Transporte

Flauta en sol 4 J descendente

Corno inglés 5 J descendente

Clarinete en si bemol 2 M descendente

Clarinete en la 3 m descendente

Clarinete en mi
3 m ascendente
bemol

Clarinete bajo
(sib) 9 M descendente

Saxofón soprano
2 M descendente
(sib)

Saxofón alto
6 M descendente
(mib)

Saxofón tenor
9 M descendente
(sib)

Saxofón barítono 6 M + 1 octava

(mib) descendente

Trompeta en si bemol 2 M descendente

Trompa en fa 5 J descendente

76
 Transporte escrito

El transporte musical consiste en escribir o interpretar una pieza musical en una tonalidad
diferente a la original. Puesto que no debe cambiar la relación interválica, la pieza o fragmento
seguirá siendo reconocible a pesar de sonar más aguda o más grave.
Ya que existen multitud de instrumentos transpositores, la técnica del transporte no sólo resulta
muy necesaria para estos instrumentistas sino también para los compositores y para los directores
de orquestas y bandas.
El transporte puede ser escrito o mental. Por ejemplo, un instrumento transpositor como el
clarinete en si bemol, reproduce todas las notas una 2ª mayor por debajo de lo escrito. Es decir,
cuando toca con la digitación necesaria para hacer un do, en realidad suena un si bemol.

Si un clarinete en si bemol tocase esta melodía escrita en Do Mayor

En realidad, sonaría así, en Si bemol Mayor

Esto crea una dificultad al compositor si quiere escribir una obra para clarinete solo o
acompañado de otros instrumentos.
Si el compositor quiere que suene la melodía en Do Mayor, tendrá que compensar la voz del
clarinete, que va a sonar una 2ª Mayor por debajo de lo escrito. Entonces, el compositor deberá
escribir la partitura del clarinete una 2ª Mayor por encima de lo que quiere que suene. Para que
suene en Do Mayor, deberá darle una partitura escrita en Re Mayor.

El compositor deberá dar al clarinetista esta partitura en Re Mayor

Al igual que pasa con el clarinete, el compositor deberá hacer el mismo procedimiento con todos
los instrumentos que no estén afinados en Do

77
Proceso de transporte escrito

MELODÍA INSTRUMENTO INTERVALO DE MELODÍA

ORIGINAL TRANSPOSITOR TRANSPORTE TRANSPORTADA

En primer lugar, Debemos saber el Con el intervalo de Finalmente,

debemos saber la intervalo de transporte escribiremos el
tonalidad de la transporte del sabremos la nueva fragmento en la
melodía original instrumento tonalidad en la que nueva tonalidad
debemos escribir la
melodía

PASO 1
Tras analizar el siguiente fragmento podemos concluir que:
1. Está escrito para ser tocado por un instrumento en do
2. Está escrito en Sib M. Llegamos a esta conclusión por la armadura, que podría indicar que
está en SibM o Sol menor, por la ausencia de alteraciones accidentales (sobre todo en el
VIº y VIIº grado del modo menor (MI y FA), y por la nota de inicio y final que coincide con la
tónica de SibM

PASO 2
Tras saber la tonalidad del fragmento propuesto, el siguiente paso es saber que instrumento debe
interpretarlo, y si este este es un instrumento transpositor. Pongamos que va a ser interpretado por
un saxo alto en Mib.

PASO 3
Cuando sepamos si el instrumento propuesto es transpositor, deberemos saber el intervalo de
transporte. Cuando un saxo alto en Mib toca un DO, realmente estará sonando un Mib, de ahí su
nombre. Por lo tanto, deberemos saber el intervalo que se forma:

78
 Nota que toca Nota que suena

En este caso se forma un intervalo de 6ª Mayor descendente, que quiere decir que el saxofón alto
en Mib, suena una sexta menor más grave de lo que realmente lee.

PASO 4
Sabiendo el intervalo de transporte, deberemos escribir de nuevo la melodía. En nuestro caso,
este intervalo es de 6ªM descendente, por lo que deberemos compensarla. Deberemos escribir
de nuevo la melodía una 6ªM más aguda.
Deberemos compensar también la tonalidad, Si estábamos en SIbM, deberemos subir una 6ªM a
esta nota, SIbM + 6ªM= SolM.
La melodía transportada deberá estar escrita una 6ªM más aguda y también deberá estar escrita
en Sol M.

Melodía transportada

Transporte mental

No siempre es posible hacer un transporte escrito. Los músicos de orquesta que tocan instrumentos
transpositores, o los directores, están acostumbrados a encontrarse con partituras y particellas
escritas para instrumentos en otras tonalidades diferentes a los usuales.
Aunque es más fácil leer las partituras en la tonalidad apropiada, hacer un transporte escrito de
toda la música que cae en las manos de un músico profesional les llevaría muchísimo tiempo, por
lo que el transporte mental va a ser un gran aliado de estos músicos.
Lo que se suele hacer en estos casos, es cambiar la clave y la tonalidad de forma mental mientras
se lee la partitura original.
Aquí vemos un fragmento de la 5ª sinfonía de Mahler. Aparece solamente parte la sección de
viento. Los clarinetes en La, las trompas en Fa o las trompetas en Sib tienen una armadura

79
diferente al resto de los instrumentos, que no son transpositores. Sin embargo, todos suenan en la
misma tonalidad.

Para poder conseguir hacer un transporte mental deberemos seguir los siguientes pasos

MELODÍA INTERVALO DE CAMBIO DE CLAVE CALCULAR

TRANSPORTADA TRANSPORTE Y ARMADURA DIFERENCIAS

En primer lugar, Con el intervalo de Ajustaremos la Calcularemos las

debemos saber la transporte sabremos la clave y la diferencias
tonalidad de la tonalidad real en la que tonalidad
melodía realmente suena el
transportada instrumento

PASO 1

PASO 1
Tras analizar el siguiente fragmento podemos concluir que:
1. Está escrito para ser tocado por un clarinete en La

80
 2. Está escrito en Mi m. Llegamos a esta conclusión por la armadura, que podría indicar que
está en Sol Mayor o Mi menor, pero aparece la sensible del modo menor alterada (Re#)

PASO 2
Después, deberemos saber el intervalo de transporte. Cuando un clarinete toca un DO,
realmente estará sonando un La, de ahí su nombre. Por lo tanto, deberemos saber el intervalo de
transporte

Nota que toca Nota que suena

En este caso se forma un intervalo de 3ª m descendente, que quiere decir que el clarinete en La,
suena una tercera menor más grave de lo que realmente lee.

PASO 3
Sabiendo el intervalo de transporte, debemos modificar la tonalidad y la clave para poder saber
la tonalidad y las notas reales que está interpretando el clarinete en la.
Si el clarinete suena una 3ª m más grave, deberemos buscar con que clave podemos leer las
notas reales (una 3ª más grave) sin modificar la altura de las notas en el pentagrama. De igual
forma deberemos aplicar el mismo intervalo al nombre de la tonalidad.

Mi m – 3ªm = Do# m

Necesitamos una clave con la que el Mi se llame Do#, ya que le aplicamos el

intervalo de transporte. En este caso, se leería en clave de Do1ª.

81
Así leeríamos la particella para saber los sonidos reales:

Así sería la particella si hiciésemos un transporte escrito:

PASO 4
El cambio de clave y de tonalidad podría parecer suficiente para hacer el transporte mental,
pero hay una dificultad añadida: las alteraciones accidentales.
Algunas de estas alteraciones podrían cambiar de signo. Imaginemos por ejemplo que una
melodía en Do Mayor tiene algunas notas alteradas con sostenidos. Si transportamos la melodía a
una tonalidad con varios sostenidos en la armadura (por ejemplo, a Si Mayor, que tiene 5
sostenidos), resulta evidente que no podremos alterar con sostenidos aquellas notas que ya
tienen sostenido en la armadura (fa, do, sol, re y la). Si queremos alterar esas notas
ascendentemente, deberemos ponerles un doble sostenido, y si queremos alterarlas
descendentemente, no les pondré un bemol, sino un becuadro. En cambio, el "si" y el "mi" no
aparecen en la armadura y por eso sí podría alterarlas con un sostenido accidental.
Hay un sistema para calcular qué notas cambiarían el signo de la alteración cuando efectuamos
el transporte. Es el sistema de las diferencias.
Las diferencias serían aquellas notas que sí cambian el signo de la alteración con respecto a la
melodía original (en el ejemplo anterior: las notas fa, do, sol, re y la). Estos son los pasos para
calcular las diferencias. Lo entenderéis mejor cuando veáis el ejemplo.

Paso 1.
Si la nueva tonalidad tiene más sostenidos o menos bemoles que la tonalidad original, o si
pasa de bemoles a sostenidos, hablaremos de diferencias ascendentes.
Si la nueva tonalidad tiene menos sostenidos o más bemoles que la tonalidad original, o
pasa de sostenidos a bemoles, hablaremos de diferencias descendentes.

82
 Paso 2.
Si las armaduras de la nueva tonalidad y de la tonalidad original son del mismo signo (las
dos son de sostenidos o las dos son de bemoles), se resta el número de bemoles o de
sostenidos de una y otra tonalidad.
Si las armaduras son de distinto signo (una es de bemoles y otra es de sostenidos), las
alteraciones de ambas armaduras se suman.
El resultado de la resta o de la suma, según corresponda, nos dará el número de diferencias
(ascendentes o descendentes según lo visto en el paso 1).

Paso 3.
Si las diferencias son ascendentes, llevan el mismo nombre que las notas de la serie de
sostenidos que utilizamos en las armaduras (fa-do-sol-re-la-mi-si)
Si las diferencias son descendentes, llevan el nombre de las notas de la serie de bemoles (si-
mi-la-re-sol-do-fa)

Paso 4.
Las notas que en la nueva tonalidad coincidan con las diferencias ascendentes,
cambiarán las alteraciones accidentales de la siguiente forma:
- el doble bemol pasa a bemol
- el bemol pasa a becuadro
- el becuadro pasa a sostenido
- el sostenido pasa a doble sostenido
Las notas que en la nueva tonalidad coincidan con las diferencias descendentes,
cambiarán las alteraciones accidentales de la siguiente forma:
- el doble sostenido pasa a sostenido
- el sostenido pasa a becuadro
- el becuadro pasa a bemol
- el bemol pasa a doble bemol

Veamos un ejemplo:
Si pasamos de Re Mayor, que tiene 2 sostenidos, a Si Mayor, que tiene 5 sostenidos...
Paso 1 - como pasamos de menos sostenidos a más sostenidos (de 2 a 5 sostenidos), las
diferencias son ascendentes.
Paso 2 - las dos armaduras son del mismo signo (sostenidos), así que se restan. 5 - 2 = 3
diferencias

83
Paso 3 - como tenemos 3 diferencias ascendentes, las notas que cambiarán el tipo de
alteración accidental con respecto a la melodía original, serán las 3 primeras notas de la
serie de sostenidos: "fa", "do" y "sol". El resto de notas no cambiarán el tipo de alteración
accidental.
Paso 4 - las notas fa, do y sol de la nueva tonalidad (Si Mayor) no tendrán la misma
alteración accidental que en la melodía original, sino que cambiarán de manera
ascendente (el doble bemol pasa a bemol, el bemol pasa a becuadro, el becuadro a
sostenido y el sostenido a doble sostenido).

Ejemplo:

Para transportar esta melodía en Re Mayor a Si Mayor, cambiamos la armadura y bajamos

todas las notas una tercera menor. Cono tenemos 3 diferencias ascendentes (pasamos de
2 sostenidos a 5 sostenidos, 5 - 2 = 3), las notas "fa", "do" y "sol" de la nueva tonalidad no
tendrán la misma alteración accidental que la nota correspondiente en Re Mayor.
Vemos que el mi sostenido pasa a do doble sostenido y que el si bemol pasa a sol
becuadro. El cambio, el resto de las notas no cambia el tipo de alteración accidental.

Estas alteraciones cambian por estar

dentro de las diferencias FA – DO - SOL

Las alteraciones que no afectan

a FA–DO-SOL no cambian

84
 Actividades

1.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano Nº 16 de W.

A. Mozart, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

3ª menor Desc.

2.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano Nº 11 de W.

A. Mozart, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

3ª menor Desc.

85
3.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano Nº 16 de W.
A. Mozart, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

3ª menor Desc.

4.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano Nº 8 de W.

A. Mozart, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

3ª menor Desc.

86
5.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano Nº 14 de W.
A. Mozart, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

3ª menor Desc.

6.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano No. 8 Op.
13 de L.v. Beethoven, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

2ª Mayor Asc.

87
7.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano No. 8 Op.
13 de L.v. Beethoven, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

3ª Mayor Desc.

8.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano No. 1 Op. 2,
N.1 de L.v. Beethoven, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

4ª Justa Desc.

88
9.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de la Sonatina de Piano
'Romanze', Anh.5, No.2 de L.v. Beethoven, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

5ª Justa Asc.

10.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmentode El Campesino Alegre de R.

Schumann, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

6ª menor Asc.

89
11.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano
No. 7, Menuet, de J. Haydn, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

3ª Mayor Asc.

12.-Realiza el transporte propuesto escrito del siguiente fragmento de Sonata de Piano No. 40 de
J. Haydn, manteniendo la clave original.

Transporte Tonalidad Diferencias

Tonalidad inicial
propuesto transportada clase Número Nombre

5ª Justa Desc.

90
13.-Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano Nº
16 de W. A. Mozart.

Tonalidad: Do M

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Clarinete DO M + 2ªM =
en Sib RE M
 0+2= 2 FA - DO
2M

Trompa en DO M + 5ªJ =
Fa SOL M
 0+1= 1 FA
5J 

Flauta en DO M + 4ªJ =
Sol FA M
 0+1= 1 SI
4J 

14.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano Nº
11 de W. A. Mozart

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Clarinete
en La

Trompa en
Mib

Corno
ingles en
Fa

91
15.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano Nº
16 de W. A. Mozart.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Saxo alto
en Mib

Trompa en
Fa

Trompeta
en Re

16.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Piano Nº 8 de W. A.
Mozart.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Clarinete
en Sib

Trompa en
Fa

Flauta en
Sol

92
17.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano Nº
14 de W. A. Mozart.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Saxo
barítono en
Mib

Clarinete
en La

Trompeta
en Sol

18.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano
No. 8 Op. 13 de L.v. Beethoven.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Clarinete
en La

Trompa en
Mib

Corno
ingles en
Fa

93
19.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano
No. 8 Op. 13 de L.v. Beethoven.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Saxo alto
en Mib

Trompa en
Fa

Trompeta
en Re

20.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano
No. 1 Op. 2, N.1 de L.v. Beethoven.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Saxo
barítono en
Mib

Clarinete
en La

Trompeta
en Sol

94
21.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonatina de Piano
'Romanze', Anh.5, No.2 de L.v. Beethoven.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Saxo
barítono en
Mib

Clarinete
en La

Trompeta
en Sol

22.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de El Campesino Alegre
de R. Schumann.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Saxo
barítono en
Mib

Clarinete
en La

Trompeta
en Sol

95
23.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano
No. 7, Menuet, de J. Haydn.

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Trompa en
Fa en Mib

Clarinete
en Sib

Trompeta
en Re

24.- Realiza los transportes propuestos mentales del siguiente fragmento de la Sonata de Piano
No. 40 de J. Haydn,

Tonalidad:

Instrumento Tonalidad Clave resultante Diferencias

Intervalo de transporte
transpositor transportada Clase Número Nombre

Clarinete
en La

Trompa en
Mib

Corno
ingles en
Fa

96
Unidad Didáctica 10:
Cadencias

97
 Cadencias

En términos de música, cadencia tiene varios significados:

 Serie de acordes o fórmula de melodía que indica el fin de una sección en una obra. La

cadencia perfecta corresponde al punto en la puntuación, la cadencia imperfecta al

punto y coma y la cadencia rota a la coma.

 Parte de un concierto al fin del primer movimiento donde el instrumento solista puede

enseñar su virtuosismo. En el siglo XVIII, cuando los compositores tocaban sus propias

obras, se improvisaba esta sección. A partir del siglo XIX, se escribía completamente.

Concepto de cadencia

A finales del Barroco, Johann Sebastian Bach trabajó arduamente en su obra El clave bien

temperado donde comienza a tomar fuerza el concepto de tonalidad.

Una cadencia es una función armónica caracterizada por un encadenamiento de acordes que

suele desembocar en el acorde de tónica. Las diferentes cadencias se clasifican, en función de

la tensión que acompaña a cada movimiento, en conclusivas, si generan cierto grado de

estabilidad o reposo, y suspensivas, si generan inestabilidad o tensión.

Según como termine la posición del acorde, la cadencia puede ser perfecta, si la voz del bajo

tiene la nota fundamental del acorde, o imperfecta, si termina en otra nota diferente.

98
 Tipos de cadencia

Cadencias Conclusivas

Cadencia Auténtica Perfecta

Se produce por la sucesión de los grados V (dominante) a I (tónica) y esta cadencia tiene un

carácter muy conclusivo, dado a su grado de inestabilidad con respecto al acorde

fundamental.

Do M

Cadencia Auténtica Imperfecta

Se produce este tipo de cadencia, o bien cuando en una cadencia perfecta el acorde de

tónica se produce en parte débil, o bien cuando en una cadencia perfecta uno de los acordes

se presenta invertida.

DoM

Cadencia Plagal

Es la sucesión de los grados IV (subdominante) y I (tónica). Esta cadencia no genera tanta

tensión como la perfecta.

99
 Do M

Cadencias Suspensivas

Semicadencia

Se produce un reposo momentáneo sobre un acorde que suele ser sobre la dominante o la

subdominante. Cuando la cadencia se ha producido en la dominante, recibe el nombre de

semicadencia en la dominante; cuando lo hace en la subdominante, recibe el nombre de

semicadencia en la subdominante. Es decir, la cadencia va desde cualquier grado a la

dominante, o desde cualquier grado a la subdominante.

DoM

Cadencia Rota

Esta se produce cuando en la cadencia perfecta se sustituye el acorde de primer grado

por otro inesperado: suele ser el acorde de sexto grado, pero también puede ser, a excepción

del séptimo grado, cualquier otro, siendo normalmente los acordes con función de

subdominante (el segundo, cuarto o sexto grado).

DoM

100
 ACTIVIDADES

1.- Realiza las siguientes cadencias sobre la tonalidad de Fa M

Cadencia Auténtica Perfecta

Cadencia Auténtica Imperfecta

Cadencia Plagal

Semicadencia de IV y V

Cadencia Rota

101
2.- Realiza las siguientes cadencias sobre la tonalidad de Sib M

Cadencia Auténtica Perfecta

Cadencia Auténtica Imperfecta

Cadencia Plagal

Semicadencia de IV y V

Cadencia Rota

102
3.- Realiza las siguientes cadencias sobre la tonalidad de Mi M

Cadencia Auténtica Perfecta

Cadencia Auténtica Imperfecta

Cadencia Plagal

Semicadencia de IV y V

Cadencia Rota

103
4.- Realiza las siguientes cadencias sobre la tonalidad de Si M

Cadencia Auténtica Perfecta

Cadencia Auténtica Imperfecta

Cadencia Plagal

Semicadencia de IV y V

Cadencia Rota

104
Unidad Didáctica 11:
Modos griegos y eclesiásticos

105
 Los modos griegos

Aunque la denominación puede ser un tanto imprecisa, y tal vez sería más apropiado llamarlas
escalas modales, es así como habitualmente se denominan. Los griegos utilizaban sonidos que no
utilizamos en la música occidental.
Los modos son un tipo de escalas diatónicas que contienen siete notas.
Hay siete modos musicales:

Jónico Dórico Frigio Lidio Mixolidio Eólico Locrio

Los modos te ofrecen más opciones emocionales que la dicotomía estándar mayor y menor de
alegre o triste. Lo bueno de experimentar con diferentes modos es que cambia inmediatamente
la sensación y el sabor de tu música.
Cambiar el modo también le permite enfatizar diferentes notas de la escala. Este énfasis de nota
es donde radica la diferencia y el color de los modos. Los modos pueden evocar emociones al
sonar oscuros, brillantes, felices, tristes, tensos, celestiales, épicos u otras características percibidas.

▶ Modo Jónico

T - T - St - T - T - T - St

El modo jónico es igual que una escala mayor. Comienza en el primer grado de la escala y tiene
la misma sucesión de tonos y semitonos que una escala mayor. Este modo tiene un sonido
brillante, edificante y alegre.

▶ Modo Dórico

T - St - T - T - T - St - T

106
El modo dórico comienza en el segundo grado de la escala mayor. Es similar a una escala menor
natural. Sin embargo, el sexto grado # (semitono arriba) hace que este modo suene más brillante
y edificante que una escala menor típica.

▶ Modo Frigio

St - T - T - T - St - T - T

El modo frigio comienza en el tercer grado de la escala mayor. Es similar a una escala menor
natural. Sin embargo, el segundo grado de escala un semitono por debajo le da a este modo un
color mucho más oscuro y tenso que una escala menor típica.

▶ Modo Lidio

T - T - T - St - T - T - St

El modo lidio comienza en el cuarto grado de la escala mayor. Es similar a una escala mayor. Sin
embargo, el cuarto grado # (un semitono arriba) le da a este modo una sensación celestial
mucho más brillante que una escala mayor típica.

▶ Modo Mixolidio

T - T - St - T - T - St - T

El modo mixolidio comienza en el quinto grado de la escala mayor. Es similar a una escala mayor.
Sin embargo, el séptimo grado b (un semitono abajo) proporciona un sonido más suave y menos
alegre que una escala mayor típica.

▶ Modo Eólico

T - St - T - T - St - T - T

107
El modo eólico es el mismo que una escala menor natural. Comienza en el sexto grado de la
escala mayor y tiene el mismo patrón de intervalo que una escala menor. Este modo también
tiene un sonido triste y opresivo.

▶ Modo Locrio

St - T - T - St - T - T- T

El modo locrio comienza en el séptimo grado de la escala mayor. Es el más oscuro de todos los

modos. El quinto grado de escala b (un semitono por debajo) crea un sonido inestable y tenso.

También es el modo menos utilizado.

CÓMO CREAR UN MODO MUSICAL

JÓNICO: Igual que una escala mayor

DÓRICO: Escala mayor a la que se le baja

el 3º y 7º un semitono

FRIGIO: Escala mayor a la que se le baja

el 2º, 3º, 6º y 7º un semitono

LIDIO: Escala mayor a la que se le sube el

4º un semitono

MIXOLIDIO: Escala mayor a la que se le

baja el 7º un semitono

EÓLICO: Igual que la escala menor natural

LOCRIO: Escala mayor a la que se le baja

el 2º, 3º, 5º, 6º y 7º un semitono

108
 Los modos eclesiásticos

Los modos medievales están determinados por la situación distinta de los semitonos y por la
extensión de la melodía.
Para denominarlos utilizaron la nomenclatura en latín: protus, deuterus, tritus y tretardus, que
significa 1º, 2º, 3º y 4º.
Existen 4 modos principales o auténticos que están formados en sentido ascendente por una 5ª
justa más una 4ª justa. De ellos derivan otros 4 modos secundarios o plagales, formados por esa
misma 5ª justa más una 4ª conjunta descendente.
A diferencia de los modos griegos, los eclesiásticos tienen sentido ascendente. La primera nota de
cada modo auténtico y su correspondiente plagal se llama Finalis (final) y es la misma en los
auténticos y en los plagales. La segunda nota en importancia se llama Repercusio (la dominante)
o cuerda de recitación, es la nota en torno a la que se organiza la melodía.

LOS MODOS ECLESIÁSTICOS

Modo Protus
AUTÉNTICO PLAGAL

Modo deuterus
AUTÉNTICO PLAGAL

Modo tritus
AUTÉNTICO PLAGAL

Modo tetrardus
AUTÉNTICO PLAGAL

109
En los modos auténticos la Repercusio está una 5ª por encima de la Finalis, excepto cuando recae
en la nota si, en cuyo caso pasa a do.
En los modos plagales la Repercusio está una 3ª por encima de la Finalis, excepto en el Deuterus
Plagal y en el Tetrardus Plagal, en los que está una 4ª por encima.
La evolución hizo que paulatinamente se fueron imponiendo los modos que tenían el semitono
entre el tercer y el cuarto grados (modo mayor) o el segundo y el tercero (menor),
desechándose prácticamente todos los demás. Este proceso, que culminó en el siglo XVIII, es
característico de lo que hoy entendemos por tonalidad.
El modo de elección del empleo de los modos proviene de la teoría del ethos. Adam de Fulda
escribió que:

 El 1° y el 2° son discretos, graves, contenidos, serenos

 El 3° y el 4° son los modos de la suavidad, de lo estático

 El 5° y el 6° son parecidos a nuestro modo mayor

 El 7° y el 8° son los de las sonoridades plenas y de la alegría.

110
 ACTIVIDADES

1.- Construye las siguientes escalas basadas en los modos griegos

Escala de Re Jónica

Escala de Fa Dórica

Escala de La Frigia

Escala de Do Lidia

Escala de Mi Mixolidia

Escala de Sol Eólica

Escala de Si Locria

111
2.- Construye las siguientes escalas basadas en los modos griegos

Escala de Reb Jónica

Escala de Fa# Dórica

Escala de Lab Frigia

Escala de Do# Lidia

Escala de Mib Mixolidia

Escala de Sol# Eólica

Escala de Sib Locria

112
3.- Construye las siguientes escalas basadas en los modos eclesiásticos

Protus auténtico de Sol

Protus plagal de Re

Deuterus auténtico de La

Deuterus plagal de Mi

Tritus auténtico de Si

Tritus plagal de Fa

Tetrardus auténtico de Do

Tetrardus plagal de Sol

113
4.- Construye las siguientes escalas basadas en los modos eclesiásticos

Protus auténtico de Sol

Protus plagal de Re

Deuterus auténtico de La

Deuterus plagal de Mi

Tritus auténtico de Si

Tritus plagal de Fa

Tetrardus auténtico de Do

Tetrardus plagal de Sol

114
 Unidad Didáctica 12:
Conceptos básicos para el análisis armónico

115
 Conceptos básicos para el análisis armónico

Conceptos formales

Llamamos forma al plan constructivo seguido por el autor en la exposición de sus ideas. El análisis
formal define la arquitectura global y las principales articulaciones (secciones, fragmentos, frases,
etc.) de una composición.
Todo análisis debe comenzar siempre por la forma vista desde su aspecto más global,
avanzando desde lo general a lo particular hasta comprender la coherencia de todos los
elementos. Las cadencias principales forman parte importante del análisis formal porque señalan
los puntos de articulación más evidentes.

 Sección:
Llamamos sección a cada una de las divisiones primarias de una obra. Sus dimensiones son
siempre relativas a la obra misma y por tanto son muy variables. Es muy común la división
de una obra en dos o tres secciones.

 Frase:
La frase es una línea melódica con sentido completo, y cada una de sus divisiones
primarias recibe el nombre de semifrase.

La forma de una obra la expresamos sintéticamente mediante su esquema formal en el que

constan las diferentes partes de ésta y su extensión.

Conceptos armónicos y melódicos

Llamaremos a este tipo de síntesis esqueleto armónico y consiste fundamentalmente en la

agrupación vertical de las notas de la armonía.
Los únicos acordes más importantes de la tonalidad y tienen, por su función, un nombre
específico: Tónica (I), Dominante (V) y Subdominante (IV).
Estas funciones se explican tradicionalmente en términos de tensión-relajación: Tónica (reposo),
Dominante (tensión) y Subdominante (transición).

116
Al conjunto de notas que forman un acorde se le denomina notas reales. Las notas que no son
reales se denominan notas de adorno o notas extrañas.

De acuerdo con su presentación las notas de adorno se denominan: notas de paso, floreos
(bordaduras), apoyaturas, anticipaciones, elisiones (escapadas), retardos y nota pedal.

1. Notas de paso: Nota de adorno que sirve de puente entre dos notas reales consecutivas
(de un mismo acorde o de acordes diferentes). Se sitúa en parte o fracción débil respecto
de alguna de las notas reales o de ambas. Las notas de paso pueden ser cromáticas o
diatónicas.

2. Notas de floreo: Es la nota de adorno colocada entre dos notas reales, del mismo nombre
y tesitura, a distancia de 2ª superior o inferior. Debe estar situada en parte o fracción débil
respecto de alguna de las notas reales o ambas.

Hay de varios tipos: superior (por encima de la nota real), inferior (por debajo de la nota
real), doble (las dos anteriores juntos), e incompleto (supresión de la primera o segunda
nota real).

3. Apoyaturas: Es una nota de adorno que se sitúa delante de una nota real, a distancia de
2ª diatónica o cromática superior o inferior de ésta y que la desplaza de la parte fuerte.

117
4. Anticipación: Nota de adorno que es real en el acorde inmediatamente posterior. Cabe la
posibilidad de que la nota anticipada no esté presente.

5. Escapada: Nota de adorno extraña al acorde en que se oye, lo mismo que al siguiente. La
nota de escapada es en realidad una parte de un giro que contiene algún adorno de
paso o de floreo, de donde se ha eliminado una nota real.

6. Retardo: El retardo es una apoyatura preparada, es decir, presente como nota real en el
acorde anterior. El retardo se presenta ligado a su preparación.

7. Nota pedal: Llamamos nota pedal a una nota prolongada o repetida con
insistencia que está en el bajo (también son posibles en otras voces), en tanto las partes
superiores ejecutan acordes propios o extraños con independencia de aquella nota. La
pedal se asienta invariablemente en la tónica o en la dominante. Se utiliza, en general,
como última consecuencia de una idea musical, aunque también es posible encontrarla
con pocos acordes al principio y en el curso de una obra musical.

118
 ACTIVIDADES

1.- Analiza el siguiente coral del libro de la juventud de Robert Schumann

119
2.- Analiza el siguiente coral de Johann Sebastian Bach

120
3.- Analiza el siguiente coral de Johann Sebastian Bach

121
4.- Analiza el siguiente coral de Johann Sebastian Bach

122
5.- Analiza el siguiente coral de Johann Sebastian Bach

123
6.- Analiza el siguiente coral de Johann Sebastian Bach

124
125