Tema 15.
1. La música en el siglo XIV. El Ars Nova
Ars Nova es el título de un tratado escrito en 1322 por el
compositor y poeta Philippe de Vitry (1291-1361) y se utiliza
habitualmente para designar el estilo de la polifonía que imperó
en Francia durante el siglo XIV. En contraposición, a la música
del siglo XIII se la denomina en muchas ocasiones Ars Vetus o Ars
Antiqua.
En realidad son dos los tratados en los que se describen las
innovaciones de este nuevo período compositivo, el ya
mencionado y Ars Novae Musicae (1321) que es anterior y obra de
Johannes de Muris (ca.1295-ca.1360), matemático y astrónomo de
la Sorbona. De este último se tienen pocos datos y de Philippe de
Vitry se sabe que fue ya famoso en su época como músico y
teórico, aunque nos han llegado pocas composiciones suyas. Del
nombre de los dos tratados se deduce que ambos autores eran
conscientes de las novedades que estaban codificando y que
reivindicaban su originalidad e importancia.
En el terreno musical se crearon numerosas obras de carácter
profano como las ballades, virelais y rondeaux, pero sin duda los
géneros más importantes fueron el motete y la misa polifónica.
1.1.Francia.
Es el período de la Historia de la Música que se desarrolla aproximadamente entre
los años 1315 y 1380 en territorio francés.
En canto a Francia, durante o século XIV a música profana cobrou importancia
fronte á sacra polo crecemento das cidades como pola crise da Igrexa e a perda de
prestixio e poder, ao que se une o impulso que se deu nas cortes europeas ás artes.
As cidades vironse favorecidas por un florecente comercio que trouxo un
crecemento demográfico e da burguesia, que demanda unha arte laica máis acorde
cos seus gustos e preferencias
Por otra parte, con el traslado del Papa a Aviñón (1307-1377) se
asentó en esta ciudad una corte
en la que se daban cita el lujo y la cultura, en un país que estaba a la
vanguardia de las innovaciones
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Ana B. Rifón Lastra- TEMA 31
musicales desde el siglo XII. Creció junto a la corte papal una rica y
culta sociedad con preferencia
por el arte profano, antes que sacro, lo que conllevó una
secularización de las artes en Francia.
Se produjo un cambio además en la relación entre los músicos y el
mundo de la corte que también influyó en este florecimiento del
arte. La música y las artes se asociaron a la élite de la sociedad, a
la nobleza y a la corte papal, que impulsaron su desarrollo. Los
Papas y sus cardenales fueron mecenas de numerosos artistas,
que eran muestra de su poder y esplendor, y a la corte de Aviñón
afluyeron tanto compositores del Ars Nova como expertos
instrumentistas que estaban en constante contacto con lo que se
estaba realizando en el resto de Europa.
¿Cuál es la teoría musical del Ars Nova en Francia? Las
innovaciones más importantes se produjeron en el campo de la
notación rítmica y se anunciaban ya necesarias en las
producciones de Petrus de la Cruce. Se pueden resumir en los
siguientes puntos:
-Se establecieron cuáles de las “semibreves” que resultaban de la
división de la breve en las composiciones de Petrus de la Cruce lo
eran realmente o constituían en realidad valores menores como
mínimas o incluso semimínimas. Estas últimas parece que sólo se
utilizaron en la práctica hacia finales del siglo XIV y que, a
diferencia de las demás figuras, siempre fueron únicamente
binarias. Las relaciones que guardan entre sí todas las figuras de
que ahora se dispone se basan en las que estableció Franco de
Colonia entre longas y breves.
• La breve sustituyó a la longa como unidad de compás y las
composiciones comenzaron a moverse en valores más cortos,
utilizando sobre todo breves, semibreves y mínimas. Con la
introducción de estas nuevas figuras, la breve dejó de ser un valor
tan corto y en la actualidad la semibreve equivaldría a la redonda.
• Se situaron los ritmos binarios en un plano de igualdad con los
ternarios, a lo que contribuyeron tanto de Vitry como Muris, y esto
enriqueció enormemente las posibilidades creadoras de los
compositores del XIV. Trasluce además una revisión de la
influencia que las referencias religiosas hasta ahora habían tenido,
pues se desvinculó el ritmo ternario de la perfección de la Trinidad.
• Se permitía cambiar de forma transitoria el tipo de subdivisión en
una obra, es decir realizar un cambio de compás, y para indicarlo
se utilizaban notas de color rojo.
• Las relaciones (binarias o ternarias) entre las diferentes figuras
se establecieron en base al modo, tiempo y prolación:
Modus (modo) se aplica a la relación entre longas y breves. El
modo es perfecto si la longa equivale a tres breves e imperfecto si
equivale a dos.
- Tempus (tiempo) se refiere a la subdivisión de la breve en
semibreves, y puede ser perfecto si la breve equivale a tres
semibreves o imperfecto si equivale a dos.
- Prolatio (prolación) referida a la subdivisión de la semibreve en
mínimas, se rige por los mismos principios pudiendo ser perfecta o
imperfecta según la semibreve se subdivida en dos o tres mínimas,
respectivamente. Con frecuencia los compositores indicaban
únicamente las relaciones entre el tempus y la prolatio y
prescindían del modus. Para hacerlo se utilizaban los siguientes
signos: el tiempo
perfecto se representaba con un círculo y la prolación perfecta con
un punto; el tiempo imperfecto
y la prolación imperfecta con medio círculo y la ausencia de punto,
respectivamente. Es
posible que del medio círculo derive la actual C del compás de
compasillo pues significaba, como hoy, la división binaria de la
semibreve y de las unidades menores. El círculo se seguía
utilizando todavía en tiempos de Bach para representar el compás
ternario.
Las combinaciones de tiempo y prolación, así como las grafías
descritas se muestran a continuación:
Las innovaciones en la notación incrementaron las posibilidades
creativas de los compositores del Ars Nova y les permitieron una
mayor flexibilidad rítmica al permitir diferentes divisiones del
tiempo que además podían cambiar a lo largo de la obra. A esto se
unía el empleo de recursos como el hoquetus o repetidas síncopas
para elaborar una polifonía mucho más compleja en cuanto a las
relaciones verticales de las voces, con utilización de disonancias
por retardo, floreos, etc.
Pero hubo detractores de este nuevo sistema y la siempre
presente discusión entre la concepción antigua y nueva del arte. El
teórico flamenco Jacobo de Lieja defendió el estilo compositivo de
la música del siglo XIII en los siete libros de su Speculum Musicae
(Espejo de música) (1325), en los que realizó un compendio de sus
características y se pronunció a favor de su sencillez frente a las
complejidades de la nueva polifonía. También la Iglesia abogaba
públicamente por la música del Ars
Antiqua por estar al servicio de la liturgia y se posicionaba en
contra de las composiciones del Ars Nova que buscaban el placer
de los fieles al escucharlas y los distraían del verdadero propósito
de las ceremonias religiosas.
Durante el Ars Nova empieza a conocerse el nombre de los
compositores que por primera vez firman sus obras, siendo
conscientes de su importancia como creadores y deseando ser
reconocidos y recordados como tales. Destacan dos de ellos que ya
han sido mencionados: Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut.
Ambos son originarios de Champagne, en el norte de Francia y
trabajaron tanto para el mundo de la corte como para la iglesia.
También coinciden en unir un gran dominio de la poesía con
unos profundos conocimientos musicales. Sin embargo son
grandes las diferencias que
los separan.
Philippe de Vitry nació en 1291 en la provincia de Champagne y
trabajó como canónigo de la Iglesia en 1323, estando al servicio de
los reyes franceses desde 1322 hasta 1351, cuando fue nombrado
obispo de Meux. Durante su trabajo como diplomático viajó a
Aviñón donde coincidió con el prestigioso poeta italiano Petrarca,
que lo alabó como poeta y como músico.
No nos han llegado muchas de sus obras, tan solo 14 motetes de
los que cinco están recogidos en el Roman de Fauvel. Por eso su
importancia radica en su contribución como teórico del Ars Nova.
Su gran aportación está en la codificación de los procedimientos
técnicos que caracterizaron la música de su tiempo y que
permitieron, tanto a él como a otros
autores, incrementar la expresividad de la música y abrir un gran
abanico de posibilidades creativas tanto a sus contemporáneos
como a compositores posteriores.
Guillaume de Machaut (1300-1377) es originario también de la
provincia de Champagne. Igual que de Vitry, estuvo al servicio de
la realeza lo que simultaneó después trabajando para la Iglesia
como canónigo de Reims. Su obra, tanto musical como poética, es
reflejo de una vida mundana muy relacionada con la corte. Es una
de las figuras más importantes de la música medieval y la primera
en alcanzar fama internacional estando en actividad.
Fue un autor mucho más prolífico que de Vitry y la mayor parte de
su producción está recogida en manuscritos para sus señores en
los que él mismo dispone sus obras: en primer lugar las poéticas
ordenadas cronológicamente y a continuación las musicales,
agrupadas por géneros. En el prólogo a estas recopilaciones se
posiciona en plano de igualdad como músico y poeta, algo que
queda patente con el análisis de sus creaciones. Además de por
prolífico, también destacó por su versatilidad y creatividad,
cultivando todas las formas de la época, a las que aplicó con
originalidad las técnicas del Ars Nova, innovando con ellas,
creando y consolidando en muchos casos tendencias formales,
texturales, rítmicas y armónicas de las que generaciones
posteriores se valdrían.
Los frutos de la unión de sus facetas musical y literaria se aprecian
cuando aplica a las composiciones musicales procedimientos
habituales de la poesía del siglo XIII, como la utilización de versos
retrógrados o cancrizantes, es decir, que se pueden leer
comenzando por la primera palabra, pero también en el orden
inverso. Aplicó la misma técnica a la música del rondeau a tres
voces Ma fin est mon commencement et mon commencement ma
fin (Mi fin es mi principio y mi principio es mi fin). En ella
la melodía de la voz superior aparece en el tenor, pero en
retrogradación, y el contratenor tiene una melodía que en la
mitad de la obra se vuelve a exponer, pero retrogradada.
Extiende además la técnica de la cita literaria utilizada en el
motete enté del siglo XIII a la balada, dando lugar a la ballade
enté, pero no se limita a la parte poética, sino que también cita
melodías de otras composiciones, como ocurre en Pour ce que
tous mes chants fais, en la que se menciona el principio de Se je
chant mains que ne suel. Este procedimiento fue incorporado por
otros autores y ha sido a partir de aquí común a lo largo de la
historia de la música.
Su obra Se je chante mains que ne suel está compuesta a una sola
voz, con la indicación de chaze, lo que indica que los cantantes la
interpretaban con una diferencia de entrada de varios compases,
imitando la persecución, la caza. En Italia este mismo
procedimiento se llama caccia y en España caza. Utiliza esta
misma técnica en una balada y en realidad supone un proceso
imitativo entre varias voces.
Además en sus obras no es raro el empleo de síncopas, así como
tresillos y cambios en la velocidad que aparecen señalados en las
partituras.
Emplea con frecuencia el hoquetus como recurso en sus motetes y
en las secciones de su Misa compuestas en este estilo, pero
compone una obra a la que denomina de forma específica
hoquetus: Hoquetus David, con tenor isorrítmico.
Para la composición de sus motetes utiliza con gran creatividad
los procedimientos musicales del Ars Nova: la isorritmia, la
disminución, el intercambio de voces, la simetría en las talea, etc.
Emplea generalmente tenores instrumentales litúrgicos
isorrítmicos a los que aplica además la disminución. Las voces
superiores tienen textos diferentes, generalmente en latín y
francés, y la isorritmia está también presente en ellas, al menos
parcialmente, pudiendo afectar a toda la obra. También se
encuentran ejemplos de imitación en algunos de sus motetes.
Además, presta especial atención a la composición de lais, tanto
monódicos como polifónicos, y en ellos utiliza la técnica canónica.
Compone también complaintes, chansons y canciones profanas:
ballades, rondeau y virelais, que son consideradas sus obras
más progresistas y las que más influencia ejercieron en autores
posteriores. En ellas letra y música mantienen una íntima unión y
los patrones de repetición musical están muchas veces
condicionados por los literarios. Tiene preferencia por una
disposición de las voces que marcará la tendencia de la canción en
épocas venideras: una textura a tres partes formada por un tenor y
contratenor en valores largos y posiblemente instrumentales sobre
los que se desarrolla un cantus vocal en valores más rápidos. Se
trata pues de una canción solística con acompañamiento
instrumental en la que, según las declaraciones del propio autor,
la primera voz que componía era el cantus, en lugar del tenor. El
tenor y el contratenor son silábicos, se mueven en un estilo de
nota contra nota mediante consonancias perfectas suavizadas por
el empleo de terceras y sextas; la figuración rítmica empleada
origina además numerosas disonancias a modo de floreos, notas
de paso, anticipaciones…
Las baladas y los rondós seguramente ya no se utilizaban para
danzar, y también en ellos emplea la isorritmia.
• Las baladas estaban formadas generalmente por tres o cuatro
estrofas que tenían la misma música y finalizaban con un estribillo
siguiendo una estructura aabC, similar a la forma Bar de los
Minnesinger.
• A él se debe la estandarización de la estructura del rondó como
ABaAabAB, en donde las mayúsculas representan el estribillo. Uno
de los más conocidos es el ya citado Ma fin est mon
commencement et mon commencement ma fin.
• En cuanto a los virelais (que él denomina chansons balladées)
llama la atención que la mayoría de ellos sean monódicos,
semejantes pues a los trovadorescos, así como la utilización
ocasional que hace de la rima musical. La forma que utiliza con
frecuencia es la que más tarde pasó considerarse estándar: AbbaA.
Podría pensarse que la composición de estas obras más sencillas
fuera anterior a rondós y baladas, pero realmente Machaut pasaba
con facilidad de un estilo compositivo a otro. Posiblemente su obra
más conocida sea la Misa de Notre Dame, de la que ya se ha
hablado.
1.2.Italia.
No se sabe qué tipo de composiciones se creaban en Italia antes
del siglo XIV, momento en el que empiezan a aparecer manuscritos
que recogían obras polifónicas. No se conoce una práctica anterior
que podamos equiparar al Ars Antiqua y se supone que se
cultivaba la canción solística con acompañamiento instrumental
improvisado. La polifonía italiana del siglo XIV no sigue los
principios del Ars Nova enunciados por Philippe de Vitry y Johannes
de Muris; por todo ello muchos autores no están de acuerdo en la
denominación de Ars Nova para la música italiana y prefieren
hablar de música del trecento.
La situación política y social de Italia en este siglo era radicalmente
diferente de la francesa, pues en lugar de la estabilidad y unidad
de que gozaba esta última, Italia estaba conformada por un
mosaico de ciudades-estado con frecuencia enfrentados entre sí.
En sus cortes los nobles gustaban del cultivo de una polifonía
refinada con fines puramente lúdicos; también se utilizaba en el
ámbito eclesiástico, aunque posiblemente de un modo
improvisado. Hacia finales del siglo XIV las posesiones de nobles
franceses en el norte de Italia y sobretodo la vuelta del Papa a
Roma en 1377, trajeron una importante influencia francesa a la
península itálica, tanto en la música como en los textos empleados
en sus composiciones como en la utilización de notación francesa
para registrarlas. Las zonas más activas culturalmente se
localizaban inicialmente en el norte de Italia (cortes de Milán,
Verona, Mantua, Padua, Modena y Ferrara), desplazándose este
centro cultural a partir aproximadamente de 1350 a Florencia. Dos
obras literarias importantes muestran la importancia y constante
presencia de la música en la vida italiana: el Decamerón de
Giovanni Bocaccio y el Paradiso degli Alberti de Giovanni Gherardi
de Prato.
Apenas se conocen obras escritas en fechas anteriores a 1330,
aunque hay teorías que apuestan por la existencia de una polifonía
eclesiástica a dos voces, en la que la voz superior era la principal.
Puede que no se anotara por ser básicamente improvisada o bien
porque los cantantes la aprendían de memoria. Sin embargo a
partir de esta fecha ya se encuentran fuentes que nos muestran
cómo era la música del trecento, entre ellas destacan los Codex
Rossi y Squarcialupi.
El primer tratado que habla sobre la notación rítmica de la
música italiana del XIV es el que Marchettus de Padua escribió
hacia el año 1319: Pomerium artis musicae mensuratae (Pomar del
arte de la música medida), anterior por tanto al Ars Nova de
Philippe de Vitry.
El sistema italiano se basaba en la brevis como unidad y en función
del número de notas en que se fraccionaba se establecieron 3
divisiones que agrupan 3 tipos diferentes de compás. Al analizar
los sistemas empleados se ve que las mínimas no tienen el mismo
valor en la segunda y la tercera división, así como que los sistemas
de la segunda tienen su correspondencia en los franceses, pero no
así los de la tercera que eran realmente los más utilizados.
Siguieron valiéndose del punto de división de Petrus (abandonado
ya por los franceses) que separaba grupos de notas que equivalían
a una brevis, por lo que actuaba realmente como una barra de
compás.
Aunque los italianos tenían preferencia por su propio sistema de
notación, éste les imponía restricciones tales como la imposibilidad
de utilizar síncopas que fueran más allá del punto de división (es
decir, que superaran el compás) y finalmente adoptaron el sistema
de notación francés.
El sistema de notación italiano es el siguiente:
1.3.España.
El Llivre Vermell se conserva en el monasterio de Montserrat.
Contiene un total de diez piezas de música de las que solo seis son
polifónicas, de las cuales tres tienen forma de canon. Los cánticos
a la Virgen van precedidos por la narración de sus milagros. La
importancia del Llivre Vermell reside en que es precisamente en él
donde aparecen los primeros ejemplos de música polifónica no
litúrgica y en lengua vulgar.
La Misa de Barcelona, también perteneciente al siglo XIV, hace que
el área de Cataluña sea la que más actividad presenta en el Ars
Nova, a juzgar por las fuentes conservadas. En la Misa de
Barcelona, son importantes las influencias que se han encontrado
de autores franceses e italianos contemporáneos y con otras
fuentes europeas (Gómez Mountané: 2001).
1.4.Inglaterra.
2.Transformación del Motete
El motete se convirtió en el género más importante del Ars Nova
continuando una tendencia que ya se vislumbraba en el siglo XIII.
Pasó de estar confinado al ámbito religioso a convertirse en una
forma artística pública, aunque por su complejidad estructural su
completa comprensión quedó reservada a los entendidos. La
colección más importante se encuentra en el Roman de Fauvel
(1310-1314) que además de numerosas obras monódicas de los
siglos XIII y XIV contiene treinta y cuatro motetes,
de los que al menos cinco pertenecen a Philippe de Vitry.
Los textos destacan por su gran calidad literaria y en muchos
casos fueron escritos por el propio compositor. Abarcaban temas
tanto civiles como religiosos: el amor, la política, celebraciones
solemnes, cuestiones sociales, críticas de tipo moral, etc.
En la primera mitad del siglo XIV los motetes se componían a tres
voces, a veces a dos, pero cuando eran a cuatro partes, éstas
eran:
• Por un lado dos voces superiores, el triplum y el motetus, esta
última la voz principal. Tienen textos diferentes y comparten un
ámbito similar que está una quinta u octava por encima del tenor.
A nivel rítmico se mueven en valores rápidos, sobre todo el
triplum.
• Y por otro un tenor instrumental con valores largos y, en lugar
del quadruplum habitual del siglo XIII, un contratenor que se
mueve en el mismo ámbito que el tenor con el que se cruza con
frecuencia. Ambas voces comparten también su función de sostén
y su carácter instrumental.
La aportación más importante al motete del Ars Nova es la
utilización de la isorritmia. Consiste en la repetición de un
determinado patrón rítmico llamado talea a lo largo de una voz. En
el siglo XIV empezó a aplicarse al tenor de los motetes para
obtener lo que llamamos motetes isorrítmicos. Un precedente
se encuentra en la repetición de los órdenes del sistema modal.
La melodía del tenor se llama ahora color y suele repetirse al
menos una vez y contener varias taleas rítmicas. El color podía
repetirse utilizando valores rítmicos menores o mayores, aplicando
una disminución o aumentación libre o estricta, respectivamente.
El tenor del famoso motete del Roman de Fauvel Garrit gallus-In
nova fert (atribuido a de Vitry) tiene una melodía formada por dos
colores que a su vez contienen seis taleas. Se puede ir un paso
más allá y construir de forma simétrica la talea, como ocurre en
este mismo ejemplo, en el que un silencio central la divide en
secciones especularmente simétricas, que contienen además un
cambio de coloración, es decir, se pasa de la perfección (ternario)
a la imperfección (binario). Había varias posibilidades dentro de la
relación entre talea y color:
El color no se repite y contiene varias taleas. Es el proceso
menos habitual.
• El color se repite y contiene varias taleas, muchas veces una
melodía completa del tenor contiene un número exacto de taleas y
la relación entre ambos se puede expresar mediante una fórmula
como 3C = 6T. En otros casos los finales de la talea y el color no
son coincidentes, algo habitual por ejemplo en los motetes de
Guillaume de Machaut.
• El color se repite pero utilizando valores rítmicos menores
aplicando una disminución libre o estricta. Este proceso se utiliza
en varios motetes de Philippe de Vitry. También se podía aplicar la
aumentación, es decir un incremento de los valores de las notas
del tenor.
Los motetes isorrítmicos se interpretaban públicamente y eran las
obras más apreciadas para celebrar actos importantes.
Posiblemente por lo complejo y sutil de su técnica compositiva
entendían que aportaban solemnidad a las celebraciones. Sin
embargo la comprensión de sus estructuras rítmicas y melódicas
solo estaba al alcance de unos pocos, pues la utilización y
repetición de taleas y colores es inapreciable a nivel auditivo y su
percepción estaba condicionada al estudio de las partituras.
La isorritmia es un procedimiento que fue utilizado como recurso
estructural para crear obras relativamente largas. En la segunda
mitad del siglo XIV y en el XV se extendió a todas las voces, como
se ve en algún motete del propio de Vitry y en varios de Machaut,
y aunque acabó aplicándose a movimientos de las Misas, es en
realidad un proceso característico del motete. Comenzó su declive
coincidiendo con el éxito de las formas fijas francesas, totalmente
diferentes en cuanto a su concepción y estilo musical.
Las principales fuentes del motete del Ars Nova son el Roman de
Fauvel y el Codex Ivrea:
• El Roman de Fauvel: es la primera colección de música que
contiene obras que utilizan los principios compositivos del Ars
Nova. Fue escrita en la segunda década del siglo XIV y debesu
nombre al título de uno de los poemas que contiene, escrito por
Gervais du Bus.
Los textos son de tipo satírico y están cargados de simbolismo. En
el motete que le da
nombre un asno llamado Fauvel representa la corrupción, atribuida
a personajes políticos y sobre todo eclesiásticos.
El manuscrito contiene numerosos cantos monódicos religiosos en
latín (secuencias, conductus, aleluyas, responsorios…) así como
canciones en francés. Pero lo más característico son sus 34
motetes, de los que solo uno es a cuatro voces y el resto son a dos
y tres partes.
Contiene los primeros motetes del Ars Nova y algunos
posiblemente compuestos por Philippe de Vitry. Aparecen también
en este manuscrito manifestaciones de música ficta (fingida), es
decir, en la que se alteran los modos gregorianos.
• El Codex Ivrea: parece ser que se originó hacia 1360 en la corte
papal de Aviñón y está formado por composiciones anónimas tanto
sacras como profanas que representan la producción musical de la
primera mitad del siglo XIV. Contiene 21 motetes con textos en
latín, catorce en francés y dos politextuales, más veinticinco
versiones de textos del Ordinario de la Misa y algunas canciones
profanas francesas. De los motetes, algunos están atribuidos a
Philippe de Vitry y a Guillaume de Machaut, hay motetes dobles
pero la mayor parte son isorrítmicos. Entre los números de la Misa
que contiene destacan los escritos en estilo motete.
3.La Misa Polifónica
Pese a la notoriedad que adquirieron las producciones profanas, los
compositores del Ars Nova, patrocinados por la Iglesia, siguieron
cultivando música sacra. Mientras los músicos de la escuela de
Notre Dame creaban las partes polifónicas de las secciones solistas
de los cantos responsoriales de los Oficios y del Propio de la Misa,
en el siglo XIV fueron los cantos del Ordinario (Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus y Agnus Dei) los que recibieron la atención de
los polifonistas. Es lo más lógico y práctico si pensamos que son
las que permanecen inmutables a lo largo del año litúrgico y por
tanto se podrán interpretar más veces. También hubo un cambio
en cuanto a la interpretación, pues si antes las partes polifónicas
las cantaban los solistas, ahora será un coro (con tendencia a ser
una capilla) el que lo haga.
Los estilos utilizados para componer las Misas no son nuevos, sino
que parecen derivar de los ya conocidos. Así, hay misas que
aparentan estar inspiradas en los principios constructivos del
motete, otras veces se utilizan composiciones que recuerdan a las
canciones profanas o bien todas las voces discurren con el mismo
ritmo y texto, en un estilo similar al del conductus, también
llamado estilo simultáneo.
• El estilo motete fue utilizado sobre todo para los Kyrie y Agnus
Dei. Son composiciones basadas en la existencia de un cantus
firmus y en la mayoría de los casos las voces superiores se
mueven en valores más cortos que las inferiores, con una
figuración más lenta. Pese a las semejanzas hay que destacar que
las misas compuestas en este estilo presentan también diferencias
importantes con los motetes que les son contemporáneos:
-Las voces superiores suelen cantar el mismo texto (excepto el Ite,
missa est) si bien a veces aparecen partes tropadas.
- Además, la isorritmia es escasa y todas las voces tienden a
realizar las cadencias de
forma simultánea, por lo que las superiores son menos
independientes que en los verdaderos motetes.
- Mientras en el motete la polifonía tiende a discurrir de forma
continua, en la misa
suele estar dividida en secciones, que en algunas partes del
ordinario (como el Kyrie y el Agnus Dei) vienen determinadas por
el texto. Suelen terminar en una cadencia que afecta a todas las
voces.
Es reseñable la presencia en Glorias y Credos de uno o dos
compases sin texto que podían ser ejecutados instrumentalmente
o bien como melismas. Parecen funcionar a modo de interludios
dividiendo las secciones en que se organiza cada número.
-Misa en estilo canción o cantilena: era muy utilizado en
aquellos movimientos de la Misa que tenían mucho texto. Carece
de cantus firmus y la voz principal y conductora de la composición
es la superior, que discurre sobre un tenor sin texto y con
frecuencia también sobre un contratenor. Durante la segunda
mitad del siglo XIV este estilo reemplazó al anterior como favorito
para las composiciones litúrgicas.
• Misa en estilo simultáneo: se caracteriza por tener texto en
todas las voces que suenan de forma más o menos simultánea, por
lo que las Misas se componen en un estilo predominantemente
silábico, aunque tampoco es rara la aparición de melismas. Este
estilo predomina en aquellas partes del Ordinario que tienen
mucho texto, como el Gloria y el Credo. Al igual que en el estilo
motete, es frecuente la organización de los movimientos en
secciones y que estás puedan estar a su vez divididas por
pequeños interludios.
Aunque en el siglo XIV acabó siendo frecuente la interpretación
polifónica de los cinco cantos del ordinario, muchas veces no se
componían como partes de un todo, sino como obras
independientes que normalmente poco tienen que ver entre sí. En
fuentes como los Códices de Ivrea y Apt aparecen agrupados los
Glorias, Kyries… en lugar de estar dispuestos en ciclos para formar
el ordinario de una Misa. Se conservan varias Misas que han sido
recogidas como una unidad, aunque parece que no todas fueron
compuestas como tal:
• El primer ejemplo de Misa de autor completa y creada como un
todo es la Messe de Nostre Dame del compositor Guillaume de
Machaut. Fue también la primera realizada a cuatro voces y de sus
números el Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite, Missa est están
compuestas como un motete isorrítmico, mientras el Gloria y el
Credo se concibieron en estilo simultáneo si bien en sus amenes
melismáticos el compositor vuelve a utilizar el estilo motetístico.
Esto último unido a la utilización de dos centros tonales, en re y fa,
contribuyen a la unidad y cohesión de la obra.
• La Misa de Tournai parece ser la más antigua de las misas
polifónicas y está formada por los cinco cantos
del ordinario a tres voces a los que se une un motete doble en latín
y francés para el Ite, missa est. Aunque está copiada para ser
interpretada como una unidad, la utilización de distintos estilos
compositivos y de notación de los siglos XIII (empleo de ritmos
modales) y XIV revela que en realidad sus partes fueron
compuestas de modo independiente. Tres de los movimientos
utilizan el estilo simultáneo.
• La Misa de Toulousse está formada por cuatro movimientos
Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, un motete Ite, missa est y un Credo
incompleto que se encuentra también en otras fuentes. El estilo
más utilizado es el de canción. Al igual que la misa de Tournai,
parece estar formada por movimientos independientes, pero en
ambos casos éstos tienen en común la disposición de las voces.
• La Misa de Barcelona está formada por los cinco movimientos
del ordinario que aparecen recogidos de forma sucesiva en un
manuscrito que contiene otros cantos litúrgicos. Sus movimientos
presentan diferencias en la disposición de las voces y en los estilos
compositivos empleados.
• La Misa de la Sorbona, atribuida a Johanne Lambuleti, es
posiblemente la segunda misa de autor compuesta como un todo.
Destaca por una parte la relación musical que guardan entre sí sus
movimientos, y por otra que todos ellos toman material prestado
de obras anteriores. En algunos momentos parecen simples
procesos de contrafacta y en otros, como el Sanctus, el material
está más elaborado y constituye para algunos autores un
precedente de la misa de parodia renacentista.
4.El madrigal y la Ballata.
El madrigal: la etimología de esta palabra ha sido objeto de
controversia, para algunos puede proceder de mandriale, que a su
vez derivaría de mandria (rebaño) aludiendo a su contenido de tipo
pastoril, aunque parece más probable que derive de matricale (de
la matriz, de la madre), una forma poética italiana.
Los madrigales abordan temas pastoriles, amatorios o satíricos.
Estaban escritos inicialmente a dos voces que más tarde se
extendieron a tres, todas ellas con el mismo texto, estando la
melodía conductora en la voz superior y siendo el tenor de libre
creación y muy melódico. La forma más utilizada tiene dos o tres
estrofas musicalmente iguales y formadas por tres versos (terzetti)
preferentemente endecasílabos, cada uno con su propia música.
Tras las estrofas es frecuente la presencia de dos versos que
forman el llamado ritornello, con diferente música y metro; su
presencia y número era inicialmente variable pero acabó
estandarizándose en dos o tres terzetti que finalizaban con un
ritornello de dos versos. Es característica del madrigal la
alternancia entre largos pasajes melismáticos y otros silábicos más
cortos. Las voces son muy melódicas, sobretodo la superior. Se
convirtió en la forma preferida durante la primera mitad del siglo
XIV, hasta que el éxito de la ballata lo desplazó durante la segunda
mitad
La ballata: originariamente era una pieza popular destinada al
baile y ahí el origen de su nombre. Hacia 1365 comenzaron a
componerse a dos voces, que aumentaron más tarde a tres
influenciadas ya por la música francesa. La ballata era rara antes
de los años treinta, pero en la segunda mitad del siglo XIV ganó en
importancia llegando a desplazar al madrigal. Su interpretación es
constante en el Decameron y también está presente en Il Paradiso
degli Alberti.
La ballata es formalmente similar al virelai francés. Comienza con
un estribillo llamado ripresa seguido de una estrofa compuesta por
dos pies (piedi) cada uno con música diferente y finaliza con una
vuelta o volta con la misma música del estribillo, pero distinto
texto. Por tanto su forma era AbbaA, aunque muchas tenían solo
una estrofa, si tenía varías se podía perder la repetición de la
ripresa entre ellas.
La ballata italiana es más homogénea internamente que el virelai,
pues sus dos secciones no presentan diferencias importantes.
Melódicamente son más sencillas que los madrigales y aunque
también tienen melismas, son más cortos.
Se puede agrupar a los autores italianos del trecento en varias
generaciones que desarrollaron su actividad alrededor de dos
centros culturales: uno más septentrional alrededor de Milán que
agrupó a una primera generación de compositores y el que se
desarrolló en la ciudad de Florencia, ligeramente posterior. La
primera generación comenzó a desarrollarse alrededor de varias
cortes del norte de la península.
Una de ellas estaba en Milán gobernada por la familia de los
Visconti; la otra en Verona y Padua, con los Scaligeri. Los
compositores más importantes son Piero, Giovanni da Firenze y
Jacopo de Bologna, los dos primeros figuran en el Codex Rossi. Los
tres cultivaron el madrigal y la caccia, y Jacopo, que fue más
versátil, compuso además un motete latino y un lauda.
Florencia era durante el siglo XIV una próspera ciudad y se
convirtió en el otro centro cultural de la península itálica. Una
primera generación en el entorno de esta ciudad estaba formada
por Gherardello da Firenze, Giovanni da Firenze, y algo posteriores
y posiblemente pertenecientes a algún estamento de la iglesia,
Lorenzo Masini y Donato da Firenze, cuyas obras se desarrollaron
aproximadamente entre 1350 y 1370. La producción de estos
autores es eminentemente profana, con madrigales y ballates
tanto monódicas como polifónicas. Sin embargo también se
conserva alguna parte de la Misa que compusieron en un estilo
similar al del madrigal, con melodías sencillas y poco
ornamentadas. Lorenzo y Donato dotan a sus obras de bellas y
virtuosísticas melodías, con largos y profusos melismas sobretodo
en la voz superior, llegando a crear voces notablemente
independientes, con una discreta imitación.
Francesco Landini (ca. 1325-1397) es el representante de una
segunda generación de compositores florentinos, el que más éxito
tuvo y también el más prolífico, o quizás del que más obras se
conservaron, debido a su prestigio. Nació en los alrededores de la
próspera Florencia y debido a la viruela quedó ciego siendo niño.
Pese a ello tuvo un gran éxito en vida como músico,
fundamentalmente en su faceta de intérprete del organetto, que
era un pequeño órgano portátil. De su importancia da muestras el
hecho de que sea uno de los principales personajes de la obra
“Paraiso degli Alberti”. Su música es exclusivamente profana:
noventa ballate a dos voces, cuarenta y dos a tres, una caccia y
diez madrigales. Sus composiciones parten del estilo de autores
anteriores como Jacopo y Lorenzo, pero recibió también influencias
francesas que se fusionaron con elementos italianos en sus
baladas y madrigales a tres voces. Ejemplo de ello es la utilización
de la isorritmia, los ritmos sincopados así como la preferencia en
algunos casos por metros que se corresponden con los franceses.
Sus madrigales se ajustan a las características ya descritas, tanto
en los textos como en la música. Cuando son a dos voces, Landini
les da un tratamiento similar desde el punto de vista melódico y
rítmico. Los melismas están colocados en la primera y penúltima
sílaba de cada verso y no son raros la imitación ni el intercambio
de voces. En los compuestos a tres voces se puede ver la
influencia francesa, así en Si dolce non sono se utiliza la isorritmia.
Las primeras ballata están compuestas a dos voces y son
típicamente italianas, mientras que las realizadas a tres partes
corresponden al período más maduro del compositor y en ellas se
ven ya influencias francesas por ejemplo en la disposición de las
voces con un cantus vocal que discurre sobre el tenor y
contratenor instrumentales.
Cabe mencionar aquí la presencia frecuente en los finales de los
versos de las ballate de Landini de una cadencia que se utilizaba
con frecuencia y denominada en el siglo XIX “cadencia Landini”,
aunque parece ser que no fue inventada por este autor. Es habitual
cadenciar las frases con un intervalo de sexta mayor que da paso
al de octava, pero en la cadencia Landini antes de llegar a la
octava la voz superior forma una quinta. En cuanto a las fuentes
que se conservan, el primer manuscrito conocido de la polifonía
profana
italiana es el Codex Rossi. Originario del Norte de Italia, que fue
copiado hacia 1350 y contiene 37 obras anónimas, aunque la
autoría de alguna de ellas se puede deducir. La mayoría
corresponden a las primeras formas del Ars Nova italiano:
madrigales, cacces polifónicas y ballates monódicas.
El Codex Squarcialupi debe su nombre al de su dueño, el organista
Antonio Squarcialupi. El manuscrito, lujosamente iluminado, fue
copiado entre 1380 y 1420 y contiene 352 obras, de las que
algunas sólo aparecen en él.
5.La Caccia y la música instrumental.
La caccia: se ha mencionado esta forma al hablar de la chace
francesa y en ambos casos hace referencia a un proceso imitativo.
Aunque los textos de las caccias son descripciones realistas, con
gritos, exclamaciones, interjecciones, diálogos… solo unos pocos
representan cacerías y algunos incluso representan historias
amorosas. La caccia italiana está compuesta para tres voces de las
que el tenor es libre, de ritmo tranquilo, generalmente sin texto y
por tanto seguramente instrumental, y son las dos voces
superiores, más rápidas, las que forman un canon al unísono y
cantan el texto.
Generalmente las caccias son bipartitas: la primera parte es
relativamente larga y contiene el canon mientras la segunda es un
breve ritornello.
6.Ars Sublitor.
