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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Héctor Berlioz

Robert Schumann

Schumann: el crítico musical

¿Qué es un filisteo?
Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

higo. 6-1 Robert Schumann, dibujo de un daguerrotipo de Johann Anton Völlner, Hamburgo, marzo de 1850.

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Los filisteos, en la historia, fueron un pueblo no semítico (probablemente griego) que se estableció en la costa mediterránea, en una región que ahora se llama
Palestina en su honor, alrededor del 1200 a. C. En la Biblia, por supuesto, figuran como los enemigos históricos de los israelitas, el "pueblo elegido" de Dios. Es
fácil ver cómo se podría aplicar el término a los oponentes de cualquier grupo elegido o auto-elegido. A principios del siglo XIX el nombre fue aplicado por artistas
imbuidos de los ideales del romanticismo a aquellos percibidos como sus enemigos, a saber, la “multitud” materialista y hedonista, indiferente a la cultura y
contenta con el entretenimiento cotidiano.

Ya se expone una tensión dentro del romanticismo, porque esa multitud, con su gusto “democratizado”, era ahora la principal fuente de apoyo para los artistas, y
muchos artistas románticos, notablemente Liszt, se alimentaban de ella y la cortejaban activamente. Para tener una idea de ambivalencia romántica hacia el
público, podríamos recordar que fue nada menos que Liszt quien definió para nosotros (en sus memorias de John Field, citado en el capítulo 2) el ideal
romántico de la privacidad subjetiva y la indiferencia pública. Difícilmente se podría decir que Liszt practicó lo que parecía estar predicando.

Schumann, que como crítico luchó santamente contra los filisteos de manera más persistente y explícita que cualquier otro, tampoco estuvo exento de
ambivalencias o conflictos internos a este respecto. Comenzó su carrera como aspirante a virtuoso de la nueva escuela, inspirado por Paganini, cuyo Caprichos también
hizo arreglos para el piano casi al mismo tiempo que Liszt, y cuyo retrato musical pintó una y otra vez. Sus ambiciones pianísticas se vinieron abajo en 1832,
cuando se lesionó la mano derecha por sobrepráctica con la ayuda de un dispositivo mecánico destinado a liberar el dedo anular de su dependencia fisiológica del
dedo medio.

Una hipótesis alternativa es que los dedos debilitados de Schumann fueron el resultado de una intoxicación por mercurio inducida durante el tratamiento de los
síntomas sifilíticos, que finalmente afectaron su cerebro y condujeron a la enfermedad mental que finalmente lo incapacitó. Su frustración, y las “uvas amargas” a
las que dio lugar, pueden haber jugado un papel en la generación del idealismo hiperbólico que informó la crítica de Schumann. Pero eso no fue un impedimento;
más bien, al atraer la atención hacia él y hacer influyente su trabajo, el ánimo de Schumann se convirtió en la fuente de su poder.

En una de sus primeras críticas en el Neue Zeitschrift für Musik, por ejemplo, Schumann advirtió a los artistas creativos de las “flores envenenadas” (las
tentaciones) en su camino, a saber, “el aplauso de la multitud vulgar y la mirada fija de mujeres sentimentales”. 1 Para cuando llegó a escribir su famosa
comparación de Meyerbeer Les hugonotes y de Mendelssohn Paulus ( muestreado en el capítulo 4), Schumann no dudó en condenar los motivos básicos de
Meyerbeer, cuando la única evidencia de esa bajeza fue su éxito con "las masas".

Sin embargo, basta comparar los dibujos de Liszt y Paganini, ambos artistas sin los cuales el romanticismo musical es inconcebible, en las Figuras 5-2 y 5-5, para
saborear el contraste entre la teoría romántica y la práctica romántica. La situación se complica aún más cuando se tiene en cuenta el tormentoso noviazgo de
Schumann (repleto de fugas y juicios) y el matrimonio con Clara Wieck (1819-1896), la hija de su profesora de piano y famosa virtuosa por derecho propio. Clara,
quien al igual que Fanny Mendelssohn era un gran talento compositor aplastado por prejuicios antifemininos, secundó con presteza las críticas de su marido
contra el virtuosismo y la publicidad, y no hay razón para dudar de su sinceridad ni de la suya. Pero ni ella ni él nunca estuvieron a la altura de ellos en la vida, ni
pretendieron hacerlo. No fue hipocresía, sino lo que los psicólogos llaman disociación (o,

Fue en su vida de fantasía, a la que dio una expresión casi novelística en su crítica, que Schumann estuvo a la altura de sus ideales e inspiró a legiones de
artistas románticos con fantasías similares. Sus reseñas a menudo tomaban la forma de narrativas, pequeñas historias sobre la vida de Davidsbündler, los
miembros del imaginario "Davidsbund", la "Liga de David" que luchó contra los Goliat de la prensa filistea, por un lado, y, por otro, el otro (no menos amenazador),
la mentalidad autoritaria de los conservatorios.

El elenco de personajes incluía, en primer lugar, a Florestan y Eusebio, alter egos de Schumann. El primero, llamado así por el luchador por la libertad encarcelado
de Beethoven, representaba a su asediado " Ich de innerliches, Su “yo más íntimo”, un concepto asociado al romanticismo alemán desde sus inicios
beethovenianos. Eusebio, que lleva el nombre de un historiador de la iglesia primitiva que más tarde juzgó hereje (como debe haber sabido Schumann), representó
la naturaleza más suave y moderada de Schumann en contraste y la oposición ocasional al Florestan más colérico.

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higo. 6-2 Robert y Clara Schumann (de soltera Wieck), daguerrotipo de Johann Anton Völlner,
Hamburgo, marzo de 1850.

Así, Schumann reconoció en sí mismo las ambivalencias endémicas del papel del crítico compositor, dividido entre la intransigencia del artista y el desapego del
árbitro público. Un tercer personaje regular, Meister Raro, originalmente representó al maestro de Schumann, Friedrich Wieck. Así tenemos una trinidad freudiana
virtual: el temerario e imprudente Florestan (id), el más suave y sociable Eusebio (ego) y el reprobador Raro (superyó). Como Freud mantuvo constantemente, su
teoría psicoanalítica fue fuertemente prefigurada en la literatura romántica, y aquí hay una pequeña evidencia.

Una revisión schumanniana no consistía típicamente en una crítica directa sino en una conversación informada entre los Davidsbündler: una transmisión pública de
una respuesta privada, una comparación de experiencias subjetivas en un espacio privado imaginado. Mediante el uso de lo que Sanna Pederson, una historiadora
de la crítica musical, llama "estrategias de encuadre", Schumann alentó a sus lectores, en primer lugar, a tener (y a confiar) en respuestas empáticas fuertes a la
música que escuchaban o tocaban y, en segundo lugar, a Trate de explicarlos en términos del logro del compositor. 2

Tal revisión, escribe Pederson, no es tanto informativa o didáctica como performativo, promover un modelo de comportamiento en lugar de promover una opinión
específica. El acto de seleccionar una obra para tal discusión la plantea implícitamente

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al nivel del arte elevado (o “autónomo”), y la naturaleza seria y confiada de la discusión sirve como contrapeso al aplauso sin sentido que valida la música en el
mercado público. Al aspirar al modelo de comportamiento ejemplificado por el Davidsbund, el público lector de Schumann pudo trascender el filisteísmo y unirse
a su imaginada comunidad de élite de naturalezas artísticas desinteresadas.

Sobre todo, Schumann animó a sus lectores a buscar más que la estimulación sensorial en la música, sino a buscar en ella el mismo deleite mental y espiritual
que buscaban en la literatura. En esto nadó claramente no solo contra la marea del filisteísmo sino también contra la de la Ilustración, que había relegado la
música (en palabras de Kant) a la categoría de "disfrute más que cultura". 3 Por el contrario, John Daverio, un biógrafo de Schumann e historiador del
romanticismo, llegó a identificar el ideal de Schumann como uno de "música como literatura", es decir, no (o no siempre) una música que tiene una trama literaria
o " programa ”, sino música que tiene una complejidad de significado, una“ sustancia intelectual ”, comparable a la de la literatura más artística. 4

Notas:
(1) Robert Schumann, revisión de tríos de Alexander Fesca, en Schumann, Gesammelte Schriften, Vol. III ed. Heinrich Simon (Leipzig, sf), pág. 115.

(2) Sanna Pederson, “Crítica musical alemana ilustrada y romántica, 1800–1850” (Ph.D.dis., Universidad de Pennsylvania, 1995), p. 81.

(3) Ver Immanuel Kant, Crítica del juicio, trans. JH Bernard (Nueva York: Hafner, 1951), págs. 170–71.

(4) Véase John Daverio, Robert Schumann: Heraldo de una "nueva era poética" ( Nueva York: Oxford University Press, 1997), Cap. 2.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados
Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006002.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 6 Críticos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006002.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27
de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-006002.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Schumann: el Davidsbündler

Ciclo de canciones: Schumann y otros

MÚSICA LITERARIA
Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Schumann apuntó más clara y convincentemente a esta complejidad en sus piezas de carácter para piano y sus canciones, los géneros privados en los que Schubert
había establecido el estándar. Era muy consciente de Schubert como antepasado
- excepcionalmente para la época, cuando la mayoría de los compositores alemanes buscaban preceptores principalmente en Beethoven y (últimamente) en Bach, y se
esforzaban poderosamente por construir un repertorio nacional en las formas “públicas” de sinfonía y oratorio. Schumann también veneraba a los grandes B, y los emulaba
en sus grandes obras orquestales y corales, que escribió con una frecuencia cada vez mayor a medida que avanzaba su carrera, y especialmente después de suceder a
Mendelssohn y Hiller como director musical en Düsseldorf en 1849.

Sin embargo, al comienzo de su carrera, en su período de Davidsbündler, Schumann fue uno de los pocos que encontró una inspiración especial en Schubert, en
quien vio una especie de novelista musical. En una carta a Friedrich Wieck, Schumann comparó a Schubert directamente con el popular novelista romántico Johann
Paul Friedrich Richter (1763-1825), quien escribió bajo el seudónimo de Jean Paul. La comparación es especialmente reveladora porque se sabe que Schumann
modeló en secreto algunas de sus primeras piezas para piano a partir de pasajes favoritos de las obras de Jean Paul, especialmente Die Flegeljahre

(“Años de indiscreción”), un largo bildungsroman (novela de mayoría de edad) en cuatro volúmenes con el que muchos jóvenes románticos se identificaron
ardientemente. La propia identificación de Schumann con esta novela fue tal que modeló conscientemente las personalidades de sus alter egos literarios, Eusebio y
Florestan, sobre la base de los hermanos gemelos Walt y Vult, los héroes conjuntos de la novela.

De manera más general, si la música literaria fuera el ideal de Schumann, no podría haber encontrado mejor modelo para ella que la literatura musicalizada de Jean Paul,
en la que las experiencias y ocasiones musicales a menudo desencadenan importantes Erlebnisse epifanías emocionales, momentos trascendentales) en las novelas.
Jean Paul era un hábil pianista aficionado que habitualmente se ponía de humor para escribir improvisando Sturm und Drang fantasías en el teclado. Por lo tanto, la música
de un estilo particular que fluye libremente y que es compatible con el temperamento romántico puede incluso haber ayudado al escritor a encontrar su voz literaria única y
fascinante, con su manera aparentemente serpenteante y erráticamente digresiva.

Así que esto es lo que quería decir Schumann cuando le escribió a Wieck que "cuando interpreto a Schubert, es como si estuviera leyendo una novela compuesta
de Jean Paul". 5 Lo más notable de Schubert, continuó, era su cualidad "psicológica": "Lo que es un diario para los demás, en el que escriben sus sentimientos
momentáneos, etc., el papel musical realmente lo era para Schubert, a quien confió su cada estado de ánimo, y toda su alma, musical de principio a fin, escribió
notas donde otros usan palabras ". La elección de palabras de Schumann ("sentimientos momentáneos") era sin duda una alusión, consciente o no, a la de
Schubert Momentos musicaux, y encontraremos en Schumann una preocupación similar por los matices armónicos y la ambigüedad. De hecho, impulsado por el
ejemplo de Schubert, Schumann fue más allá y se convirtió en el maestro del gesto armónico no consumado, uno de los efectos “músico-literarios” románticos más
potentes.

Dado que nos hemos acercado a Schumann a través de Schubert, tendría sentido mirar primero uno de sus ciclos de canciones ("novelas en canción"), en el que
emuló con éxito el logro más característico de Schubert, con tanto éxito que es justo llamar a Schumann los únicos ciclos que realmente rivalizan con los de
Schubert en estatura y frecuencia de ejecución. Cinco de ellos fueron escritos en un solo año, 1840, durante el cual Schumann produjo una asombrosa suma de
140 lieder. El gran “año de la canción” fue también el año de su matrimonio con Clara Wieck, quien estaba a punto de alcanzar la mayoría de edad, después de
años de tribulaciones legales.

Como dijo una vez Florestan de Schumann, "no me gustan aquellos cuya vida no está al unísono con sus obras". 6 El compromiso de Schumann con la canción artística, es

decir, componer infinitas variaciones sobre el tema del amor, difícilmente se puede leer en ningún otro

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camino que a la luz del dictamen de Florestan. Pero es más difícil decir si se trataba de un arte que imitaba espontáneamente la vida, como diría la doctrina
romántica, o de que la vida imitaba al arte de conformidad con la doctrina romántica. Lo más difícil de decidir es la importancia que debe atribuirse a esta
resonancia biográfica en nuestra apreciación de las obras. Este es un debate inestable e inestable de larga data. Abordaremos el problema, pero no esperemos
soluciones.

Las variaciones sobre el tema del amor deben incluir algunas tristes, por supuesto, y esto ya arroja algunas dudas, en el caso presente, sobre la simple proposición de
que las obras de un artista, por muy románticas que sean, son el resultado directo y la expresión de una experiencia vivida. . De hecho, el producto sobresaliente de
1840, el año de felicidad conyugal largamente diferida de Schumann, fue Dichterliebe “Amor del poeta”), op. 48, un conjunto de canciones de amor con letra de Heinrich
Heine que trazan la trayectoria emocional más lúgubre imaginable, una dolorosa saga de amor no correspondido.

higo. 6-3 Heinrich Heine dibujado por WilhelmHensel, 1829.

Lúgubre, sí, pero no trágico, la forma en que Schubert Die schöne Müllerin Es trágico, porque el ciclo no termina con el suicidio sino (como nos dice Heine) con
la renuncia y (como nos dice Schumann) con la curación final. Heine fue el gran maestro de la ambivalencia emocional y eso lo convirtió en el socio perfecto para
Schumann. Del capítulo 2, podemos recordar a Heine como el autor de los extraños poemas irónicos que extrajeron de Schubert, en el último año de su vida,
algunos de sus más

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extravagantes caprichos armónicos. Schumann fue el primer compositor en poner los versos de Heine en cantidad.

Las dieciséis canciones en Dichterliebe de veinte compuestas originalmente en una sola semana febril a fines de mayo) son todos escenarios de poemas de la
primera colección de Heine, Lyrisches Intermezzo, que contiene sesenta y seis poemas. La selección de Schumann comienza con el no de Heine. 1 y termina con
el no. 66, de modo que el ciclo puede verse como una especie de condensación del libro. Ex. 6-1 equivale a una condensación de esa condensación, muestreando
el primer par de canciones, la última canción y dos Erlebnisse desde dentro del ciclo.

La primera canción, “Im wunderschönen Monat Mai” (“En el deslumbrante mes de mayo”), es una candidata especialmente buena para la lectura como traducción
directa de la experiencia vivida, ya que se trata del anhelo que se siente durante el mismo mes en el que Schumann , entonces añorando la unión con Clara, se sabe
que compuso la canción. Sin embargo, una pregunta: ¿exactamente qué diferencia supone para el oyente conocer estos hechos? Y otro: ¿son los sentimientos de
los personajes de ficción, tal como se plasman en el arte, menos reales que los de sus creadores? Cualquiera que sea nuestra respuesta a estas preguntas

- de ahí que sea cual sea la "fuente" de la emoción expresada en la canción (ya sea la vida de Schumann, la vida de Heine o la del "poeta" ficticio del título) - la
tarea del músico "literario" sigue siendo la misma. Es encontrar una encarnación musical de la emoción que complementará, y con suerte intensificará, la verbal,
para despertar así una vibración de simpatía en el espectador (porque en última instancia es la vida del espectador lo que más preocupa, al menos para el
espectador). ).

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ex. 6-1a Robert Schumann, Dichterliebe, Op. 47, no. 1 ("Imwunderschönen Monat Mai")

La naturaleza de esa encarnación es evidente desde el primer tiempo fuerte, en el que la mano izquierda que entra crea una disonancia estridente, una séptima
mayor, contra el optimismo atado en la derecha. Esa disonancia la reconocemos inmediatamente como una suspensión. (Es posible que incluso deseemos
llamarlo una suspensión “no preparada”, ya que no está precedida por una consonancia entre las partes, sino solo por una nota en una). Sabemos cómo debe
resolverse una suspensión. Por lo tanto, sentimos un "anhelo" de escuchar una B, un anhelo que por una convención común podemos desear atribuir a la C ♯ sí
mismo, de allí al cantante de la canción (aunque todavía no ha cantado nada). Tampoco nuestro anhelo se satisface inmediatamente: la nota disonante se
sostiene sobre un arpegio de cinco tonos, tres de ellos también disonantes contra Do ♯, durante el cual la suspensión, primer gesto armónico de la canción,
permanece sin consumarse.

Para deshacernos de una objeción común a la interpretación "músico-literaria": nuestro anhelo de escuchar la B es ciertamente creado no por los sonidos solos y sin ayuda,

sino en respuesta al condicionamiento cultural (es decir, lo que hemos aprendido de nuestra experiencia previa con suspensiones). Eso solo hace que el dispositivo sea más

apropiado, ya que la asociación del anhelo amoroso con la primavera (en una analogía, declarada en el poema mismo, con el florecimiento de la vida vegetal, o en respuesta

condicionada al escuchar los cantos de los pájaros que regresan) es también un problema. construcción cultural, no un instinto. (Después de todo, los humanos, a diferencia de

la mayoría de los animales, no experimentan el “calor” natural ni los períodos estacionales de apetito sexual.) Estas no son objeciones significativas; No es ninguna novedad

para nadie que los seres humanos vivan y actúen en un estado de cultura, no en la naturaleza no mediada.

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La resolución local de C ♯ a B ocurre durante una progresión mayor que podría verse como complementaria en función: una tríada B menor en la primera inversión
se mueve a una séptima dominante en C ♯. La repetición de esta progresión en
mm. 3-4 produce otro tipo de anhelo frustrado, a través de otro "gesto armónico no consumado", ya que la séptima dominante no logra resolver su tónico implícito,
F ♯. La firma clave de la canción, la de F ♯ menor, corrobora esa impresión auditiva. Incluso sin mirar la música (pero mucho más si estamos mirando) estamos

condicionado a interpretar la progresión como iv 6 –V 7 en F ♯ menor.

En m. 5, donde entra la voz, parece estar en marcha otra oscilación frustrante entre dominante y subdominante. Pero la frase vocal redirige la progresión hacia
una cadencia en La mayor, también una posible lectura de la armadura. Ahora estamos condicionados retrospectivamente a interpretar la tríada si menor como un
pivote, cambiando su función de subdominante menor a supertónica mayor. Esta nueva cadencia implícita — ii 6 –V 7 –I- se confirma en el compás 6. Parece
identificar la tonalidad “real” de la pieza como La mayor, y el preludio de cuatro compases del piano como una finta.

Pero para que no nos adormezca prematuramente una falsa sensación de seguridad tonal, recordemos que si los primeros compases fueran una finta armónica,
entonces la séptima dominante de F ♯ menor aún está sin resolver. Todavía es un gesto armónico no consumado, y todavía se cierne sobre nuestra percepción
de la aparente cadencia "perfecta" en m. 6, coloreándolo con una molesta sensación de ambigüedad (de posible "III-ness") que lo vuelve frágil. Y de hecho
resulta ser impermanente. La voz repite la cadencia en A en m. 8, pero luego pasa (m. 10) a una cadencia en si menor, lograda a través de una appoggiatura
(otro tono de “nostalgia”, ¡y mira qué variedad de appoggiaturas aparecen hasta la segunda en la parte de piano!), Y finalmente (c. 12) a cadencia en re mayor
para finalizar la estrofa, abordado a través de otra appoggiatura, G-natural, que en realidad contradice la firma clave. Si Re mayor es de hecho la tónica de esta
canción, entonces

todo hasta ahora ha sido una finta.

La figuración de piano que regresa en m. 12 (en el que el G ♯- F ♯ efectivamente cancela el G-natural de la voz, que había procedido a F ♯ en el mismo registro)
muestra que la excursión a Re mayor ha sido la finta armónica. Re mayor en la posición fundamental se enlaza suavemente con el acorde de si menor invertido
de antes y la cadencia interrumpida, o más bien, la oscilación no consumada, de iv 6 y V 7 en F ♯ menor se reanuda para vincular las dos estrofas, siendo la
segunda una repetición armónica de la primera, repitiéndose al final (sobre la misma palabra Verlangen, "Deseo") la incursión no confirmada —y no
confirmable— a Re mayor.

Entonces, ¿cuál es la función de la tríada en Re mayor, en la que la voz hace su cadencia ilusoria? Al igual que la tríada de Si menor invertida, el otro acorde con
D en el bajo, es un pivote que vincula las claves de F que comparten la firma. ♯ menor y La mayor, y se adelanta a su cumplimiento cadencial. La parte de la voz
comienza y termina en pivotes armónicos, flotando perpetuamente en una cúspide entre dos teclas, ambas sancionadas por la firma pero ninguna confirmada
cadencialmente. Dado que un pivote es por definición una armonía con una función dual (o múltiple) dentro de una pieza o progresión, la tonalidad de la canción
flota indecisa e indecidiblemente en una región "intermedia" sin precedentes, cargada de ambigüedad en el más genuino y sentido literal de la palabra. ¿En qué
clave está? Ambos y ninguno.

En su negativa a zanjar la cuestión de las claves, toda la canción prolonga así un solo gesto armónico no consumado.
- expresado de manera más dramática por el ritornello siempre oscilante y sin cadencia del piano - que encuentra su "correlativo objetivo" (su contraparte
semántica fija) en el plano literario. Esa última línea, "mi anhelo y deseo", tiene la última palabra en un sentido profundamente musical, que se hace palpable por
la última nota de la canción, una B que en contexto funciona como una séptima no resuelta, no consumada. Después de que se apaga, el aire verdaderamente
hormiguea con el anhelo y el deseo que ha creado / simbolizado / encarnado.

Por supuesto, esta es solo la primera canción en un ciclo de dieciséis. Podemos esperar, como el cantante (como nos lo imaginamos), que la resolución y la
consumación vendrán en la próxima canción (Ex. 6-1b). Eso no es sólo un plus emocional sino estético: la séptima no resuelta exige que el ciclo continúe,
realzando el sentido de unidad “orgánica” que lo une en un todo artístico que trasciende la suma de sus partes.

¿Pero llega la resolución? La primera armonía de la segunda canción consta de dos notas: A y C ♯. Ambos son parte de la F ♯- acorde menor que la primera canción
nos deja anhelando, pero falta la raíz definitoria. Las mismas dos notas son igualmente miembros de la tríada La mayor, el tónico alternativo indecidible de la primera
canción. Así, Schumann ha encontrado otra forma de diferir una declaración inequívoca, que concuerda perfectamente con el sentido de la segunda canción, que es
un gran "si". A medida que el bajo se mueve hacia abajo en la escala, la F completa ♯- La tríada menor suena brevemente en el segundo tiempo. Pero esta no es una
afirmación inequívoca: el acorde se produce en una posición rítmica débil y el bajo se mueve directamente hacia D, la temible nota de pivote de la primera canción. El
"si" permanece resuelto.

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Nunca se resuelve en absoluto en el poema y, sin embargo, nos damos cuenta de que finalmente la canción cadencia firme y repetidamente en A, el objetivo
"equivocado", desconfirmando el gesto final de la primera canción y tal vez telegrafiando la frustración final de la actitud amorosa del poeta. nostalgia. Pero,
¿estas cadencias en A realmente dan una respuesta, incluso si son “incorrectas”? ¿La música de la segunda canción disipa las inquietantes ambigüedades de
la primera? Una mirada más cercana a la relación entre la voz y el acompañamiento muestra que persisten las ambigüedades, y que Schumann simplemente
ha encontrado otra forma de dejar los gestos armónicos sin consumar.

Cada una de las frases del cantante contiene dos líneas del poema. Cada verso, aunque puntuado con comas en lugar de puntos para mantener un sentido de
urgencia retórica, contiene una oración completa, y cada uno de ellos está puntuado en el escenario, como hemos visto, por una cadencia. Pero la parte de la voz
termina cada vez en el supertónico, sobre un acorde dominante, extendido con una fermata. Cada uno de los gestos del cantante, incluso el último, queda
demostrativamente sin consumarse, preservando el carácter abierto del "si". El cierre armónico viene solo en el acompañamiento, pianísimo, como un eco, o
quizás un pensamiento reflejado, que sugiere el cumplimiento imaginario del dudoso deseo del cantante.

ex. 6-1b Robert Schumann, Dichterliebe, Op. 47, no. 2 ( Aus meinen Thränen)

Como Schubert antes que él, Schumann tenía un genio especial para expresar en la música una condición contraria a los hechos: la

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cosa más subjetiva (por tanto romántica) que puede hacer la música. Y así estamos dispuestos a captar la ironía con la que se socavan los gestos musicales
aparentemente más definidos e inequívocamente consumados del ciclo, convirtiendo la consumación misma en una especie de no consumación. Este efecto
paradójico es por el que Heine era especialmente famoso; y el ejemplo más famoso de todos los ejemplos es la gran queja llamada "Ich grolle nicht" ("No me
quejo"), que Schumann estableció como la séptima canción en Dichterliebe. Ex. 6-1c muestra su segunda mitad.

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ex. 6-1c Robert Schumann, Dichterliebe, Op. 47, no. 7 (“Ich grolle nicht”), mm. 16 extremos

En este punto de inflexión emocional, el poeta desilusionado arremete contra el objeto de amor que lo ha rechazado. El poema es una perorata, hábilmente secundada por
los golpes repetidos de los acordes en la mano derecha del pianista con sus acentos regulares, y por el ascenso operístico a la nota alta (famosa por ser una ocurrencia
tardía incluida en las pruebas, pero ¿qué hay de eso?) Para que coincida con la mayoría Extravagante metáfora poética de la rabia del poeta. El escenario está lleno de
pintura de palabras extraordinariamente sencilla, a veces rayana en lo cursi (como la dilatación de seis tiempos en la palabra längst, "largo"). Todo este insistir en lo obvio
solo puede ser una señal de que nada de eso es cierto.

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higo. 6-4 Programa de un concierto de suscripción ofrecido en Düsseldorf (20 de febrero

1851) en la que Robert Schumann dirigió la Quinta Sinfonía de Beethoven y Clara Schumann interpretó
la de Weber. Concertstück ( Pieza de concierto) en fa menor bajo la batuta de su marido. Como era
habitual en ese momento, hay canciones y solos de piano entre las ofertas orquestales, incluido "Ich
grolle nicht" de Schumann.

Y así lo confirma la armonía. La descripción del sueño del poeta, en el que el estado de ánimo superficial es lo que los alemanes llaman Schadenfreude ( regodearse
ante la desgracia de otro), se ve socavada por la armonía torturada (¡cada acorde contiene una disonancia!) que muestra que es el cantante, no el que se le canta
en sentido figurado, quien es verdaderamente elend miserable). El desenmascaramiento más completo de la pretensión superficial, por supuesto, llega justo al final,
donde el estribillo final (la idea de Schumann) se acompaña del IV-VI más descarado imaginable, seguido de un postludio vociferante que no hace más que insistir
en la finalidad de la cadencia, y coronado por un golpe bastante gratuito. La afirmación tonal más definida de todo el ciclo acompaña a su mentira más flagrante:
"¡No me quejo", de hecho! Si la verdad es ambigua, la implicación parece serlo, solo la ambigüedad puede ser cierta.

En la canción no. 12, de los cuales la primera mitad se da en Ex. 6-1d, la naturaleza se anima en el bien volkstümlich Moda. Pero Heine y Schumann siguen siendo
artistas incorregiblemente urbanos. Su semejanza popular nunca es inocente. Continuamente se desvía

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en el mundo crepuscular schubertiano de mórbido ensimismamiento, un dominio inflexiblemente burgués. La armonía descrita por el primer arpegio del piano
es una vieja estratagema schubertiana, más familiar para nosotros desde el Momentos musicaux
(Ex. 2-6), una sexta alemana que es homófona con una séptima dominante y por lo tanto contiene la promesa de un doble significado. Su primera resolución
alternativa (es decir, la primera instancia de "duplicidad") llega en el compás 9, en el momento en que las flores le hablan por primera vez al poeta desde "su mundo"
(es decir, por supuesto, desde su propio "espacio interior" ). Sus palabras reales son desencadenadas más tarde por un tempo más lento y una modulación de la
tonalidad del submediante diatónico, en sí mismo un caso de duplicidad ya que la sexta alemana ocurre en el submediante cromatizado ("plano"), a través del cual se
produce un retorno seguro a la tónica. hizo dos medidas más tarde.

ex. 6-1d Robert Schumann, Dichterliebe, Op. 47, no. 12 ( Am leuchtenden Sommermorgen),
mm. 1-9

Como sucede tan a menudo en Dichterliebe, la parte de la voz en esta canción termina en un dominante no consumado, que se resolverá "interiormente", en el
acompañamiento. Esa resolución se lleva a cabo a través de uno de los muchos postludios para piano más largos del ciclo. El postludio comienza con una
recapitulación de la frase inicial del piano, que ya se había repetido como un ritornello entre los versos, sugiriendo así que continúa el paseo pensativo del poeta.
Pero ahora deambula sin palabras. Es como si Schumann estuviera invocando el famoso dicho de Heine: "Cuando las palabras fallan, la música habla". Al parecer
complementar musicalmente el pensamiento incompleto del poeta, el compositor invita al oyente a

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complételos imaginativamente, como lo haría un poeta al terminar una línea con puntos suspensivos (“…”).

La imaginación del oyente vuelve a ser invocada, de manera aún más urgente y explícita, al final del ciclo. La última canción —en la que se sepulta el amor que
nace al principio del ciclo, habiendo muerto— es amarga y colérica, otra perorata. El cantante se burla de su propio dolor con una parodia de una canción alegre, y
la hincha con comparaciones hiperbólicas entre el ataúd del amor y las cosas más enormes que se le ocurren (barriles de cerveza, puentes, catedrales). Solo al
final el estado de ánimo comienza a suavizarse. Pero la voz se apaga (como de costumbre, en una armonía no consumada) antes de que se consuma el cambio
de humor. Se traslada primero a la “música de pensamiento” en el piano, donde al principio nos sorprende escuchar una repetición del postludio del no. 12,
devolviéndonos, por así decirlo, al jardín de verano para un recogimiento más tranquilo (Ex. 6-1e).

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ex. 6-1e Robert Schumann, Dichterliebe, Op. 47, no. 16 (“Die alten, bösen Lieder”), mm. 53-67

Pero luego (m. 59) estamos más que sorprendidos; incluso podemos confundirnos al escuchar lo que suena como el inicio de otra canción, pero sin el cantante.
Esta canción adicional es corta pero (a diferencia de muchas de las canciones reales del ciclo) completa melódica y armónicamente. No alude a ninguna canción
anterior del ciclo. La textura, homofónica más que arpegiada, sugiere ineludiblemente palabras, que debemos suplir (o al menos cuya importancia debemos
adivinar) en nuestra imaginación, influenciada en parte, sin duda, por las cualidades sensuales de la música, pero también, quizás, con más fuerza, por nuestra
propia “toma” de las situaciones transmitidas por todo el ciclo hasta este punto.

Por lo tanto, no es solo la imaginación del espectador la que está comprometida, sino la subjetividad del espectador, es decir, la combinación única de experiencia
e inclinación del espectador. Ya en 1794, cuando la idea de la “estética” era nueva y el romanticismo verde, Friedrich Schiller comentó la necesidad de este acto de
realización por parte del espectador, y la forma en que enriquece la experiencia del arte, cuando escribió que “el contenido real y expreso que el poeta pone en su
obra permanece siempre finito; el posible contenido que nos permite aportar es una cualidad infinita ”. 7

Por "poeta", por supuesto, Schiller quiso incluir a todos los artistas, y seguramente quiso dar a entender que todo el arte compartía inevitablemente la propiedad
sobre la que llamó la atención. Sin embargo, una vez que la idea salió al exterior hubo muchos artistas que no se contentaron con dejar la propiedad latente o
implícita. Los artistas románticos que deseaban más plenamente realizar la idea de Schiller eran los más inclinados a dejar deliberadamente cosas importantes sin
decir. Entre los compositores, fue Schumann, con sus infinitos y variados gestos no consumados, quien lo realizó en el grado más alto y con más principios. Eso
es lo que connotaba la noción de “música literaria”, en el sentido más profundo.

Notas:
(5) Citado en Edward Lippman, "Theory and Practice in Schumann's Aesthetics", ENJAMBRES XVII (1964): 329.

(6) Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Vol. I (Leipzig, 1854), pág. 18.

(7) Friedrich Schiller, reseña de la poesía paisajística de Friedrich Mattheson, citada en Charles Rosen, La Generación Romántica ( Cambridge: Harvard
University Press, 1995), pág. 93.

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Cita (MLA): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados
Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006003.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 6 Críticos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006003.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27
de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-006003.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Robert Schumann

Forma de sonata: Fantasía del siglo XIX:

siglos XIX y XX

CÓMO LA MÚSICA POSEE PREGUNTAS

Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Para saborear la experiencia de la música literaria sin el medio concurrente de palabras, podemos considerar dos composiciones para piano del período más
fresco e idealista de Schumann, una de ellas diminuta y la otra grandiosa. Primero una salvedad: aunque las palabras no figuran al mismo tiempo en la música
para piano, a menudo están presentes en forma de títulos, epígrafes, alusiones textuales, etc. Estos median de manera definitiva y deliberada el efecto de las
notas y deben considerarse como parte de la obra y no como un prescindible "extramusical" o una mera concesión a los espectadores "no musicales". Este último
punto de vista ganó mucha aceptación en el siglo XX, debido a la confusión de la idea romántica de “música absoluta” con una vena de formalismo antirromántico
que luego invadió el pensamiento musical.

Schumann nunca tuvo la intención de una segregación conceptual tan estricta de los medios. No distinguió entre la contribución de la música y la de las palabras
al efecto de sus composiciones. De hecho, aborrecía tales distinciones, comprometido con entusiasmo con la opinión (como dijo una vez en un aforismo) de que
“la estética de un arte es también la de los demás; solo los materiales difieren ". 8 Esta pequeña máxima de Schumann podría considerarse como el presagio del
ideal de finales del siglo XIX de síntesis de medios o "unión de todas las artes" (a veces designado Gesamtkunstwerk

- "obra de arte colectiva", basada en un malentendido de uno de los términos favoritos de Wagner; ver capítulo 10). El propio Schumann nunca apuntó a algo
tan grandioso.

La naturaleza de la interacción de palabras y música sin texto de Schumann se ilustra de manera muy picante en el tercer número de la serie de Phantasiestücke ( “Piezas
de fantasía”), op. 12, un grupo de siete piezas de personajes compuestas en 1837 (Ex. 6-2). Marcada para ser tocada "lenta y delicadamente", es una de las
creaciones de teclado más diminutas de Schumann, con solo cuarenta y dos compases de longitud (aunque los últimos veintiséis repetidos), que consiste
principalmente en repeticiones de un solo motivo, un "vecino punteado". progresión ”que se indica en el primer compás y, a continuación, se le dan varias
continuaciones.

La textura, como la de la "canción extra" del piano al final de Dichterliebe, es claramente homofónico, sobre todo al principio, y por tanto lírico. Sin embargo, parece
que más de una voz canta. Si marcamos ocurrencias de la frase motriz, podemos identificar entradas de soprano y alto en la primera sección (hasta el doble
compás), unidas en la segunda sección por un bajo bastante insistente cuyas entradas son dramatizadas por el cruce de manos bastante extremo del jugador. en el
teclado.

Todo esto puede notarse fácilmente, e incluso interpretarse a la luz de la trayectoria armónica familiar de la música (FOP en la sección media y un doble retorno
para concluir), sin conocimiento del título, deliberadamente retenido de la música como está impreso en Ex. 6-2. Ese título es Warum ?, Alemán para "¿Por qué?"
¿Qué aporta saberlo a la experiencia de la música?

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ex. 6-2 Robert Schumann, Phantasiestücke, Op. 12, no. 3

Ciertamente, no se puede decir que el título aclare o explique nada. Un título que es en sí mismo una pregunta solo aporta otro enigma. Sin embargo, suscita
especulaciones, es decir, la intervención activa de la imaginación del espectador. Se podría especular que la primera frase, que agrega una sexta mayor
ascendente inusual al motivo vecino, imita una inflexión interrogativa. En ese caso, el "por qué" es el texto no cantado de la "canción". Se podría especular que la
interacción de voces representa un coloquio de amantes. (Pero hay tres voces, ¿un ménage à trois?) Se podría especular que el título interrogativo es solo una
referencia a la insistencia con que se propone el motivo generador. O incluso se podría especular que el título es irónicamente autorreferencial ("¿por qué este
título?") De una manera que Heine podría haber aprobado. O se podría especular sobre otra cosa. (Aquí hay uno: ¿es por casualidad que el "motivo

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frase "en Schumann Warum? coincide con una frase urgente en una ópera entonces muy popular de Francesco Morlacchi, un italiano que trabaja en Alemania, en
la que el protagonista masculino, Tebaldo, canta una especie de dúo con su amada ausente, Isolina, como se muestra en Ex. ¿6-3?) Sin embargo, es probable
que uno especule más con el conocimiento del título de lo que haría de otra manera. Una mente dedicada a la especulación es una mente receptiva y alerta.

ex. 6-3c FrancescoMorlacchi, Tebaldo ed Isolina ( 1822), Acto II, Escena e romanza: “Caro suono
lusinghier "

Por tanto, no debería avergonzarnos o dejarnos indebidamente perplejos encontrar en la presencia (o ausencia) de títulos una complejidad añadida en lugar de una
explicación. Esa parece ser la idea. El propio Schumann fue inconsistente y, a veces, vacilaba en aplicarlos. Eran con mucha más frecuencia pensamientos tardíos
que conceptos motivadores. En varios casos el compositor los agregó, modificó o eliminó en sucesivas ediciones de sus obras. Otro conjunto de piezas para piano
de 1837 lleva un título colectivo autobiográfico: Davidsbündlertänze ( “Danzas de los miembros de la Liga de David”), sobre las que Schumann se mostraba
profundamente ambivalente. En la primera edición, las piezas individuales fueron “firmadas” por Florestan y Eusebio, y contenían comentarios descriptivos que
describían sus payasadas. Todo eso desapareció en la segunda edición y también en las posteriores. Esto, también, suscita preguntas y especulaciones, como en
este memorable pasaje de un célebre artículo sobre la estética de Schumann de Edward Lippman:

¿Schumann llegó a sentir que las guías del significado de sus obras realmente no eran necesarias? que el contenido era suficientemente obvio sin ellos?
¿O que el público se había educado y ya no necesitaba la ayuda que necesitaba originalmente? ¿Sintió que los títulos restringían la imaginación o que
eran un peligro porque podrían malinterpretarse? ¿O siempre se arrepintió de haber permitido un pequeño vistazo a sus asuntos y sentimientos
personales? Quizás los encabezados no dan el significado de la música en absoluto, o incluso proporcionan un índice de su significado; podrían haber
surgido como una expresión poética adicional inspirada por la música, que el compositor fácilmente podría considerar prescindible. O también, al
eliminarlos, Schumann podría haber cambiado en lugar de ocultar el significado de la música; 9

La cabeza de uno da vueltas. Y uno está agradecido con Lippman, quien, al permitirle a su cabeza que giraba esta inusual exposición pública, brindó una de las mejores

visiones de la naturaleza de la música literaria.

El pináculo se alcanzó en Schumann Fantasia op. 17, obra monumental de tres movimientos compuesta en 1836 y dedicada a Liszt, que está en todo menos en el
nombre de una sonata de la escala beethoveniana más heroica. Entre 1832

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y 1838, Schumann escribió tres sonatas para piano reales, de las cuales una es comparablemente grandiosa. (Lo publicó originalmente bajo el título Concierto sin
orquesta, “Concierto sin orquesta”.) El título de trabajo original del Fantasía
sí mismo era Grosse Sonate für das Pianoforte ( “Gran sonata para piano”). Entonces, ¿por qué el cambio?

El cambio fue dictado por el concepto de música literaria, o más bien por la sensibilidad de Schumann a sus implicaciones. A diferencia de las otras sonatas,
ésta estuvo cargada desde el principio con una carga pesada de ideas literarias. El primer movimiento se redactó a principios del verano de 1836 como una
composición independiente llamada Ruinas: Fantasie pour le Pianoforte. La obra pasó a llamarse temporalmente Sonata a finales del otoño, cuando retomó sus
movimientos adicionales. De esta forma se concibió como un monumento a Beethoven, inspirado en la noticia (que Schumann había publicado en el Neue
Zeitschrift für Musik) que se había formado un comité en Bonn, dirigido por el gran erudito literario August Wilhelm von Schlegel (1767-1845), para recaudar
fondos para la construcción de un monumento al Maestro en su lugar de nacimiento en Bonn, donde Schlegel se desempeñó como profesor de arte e historia
literaria. La idea bastante optimista de Schumann era contribuir con el producto de la venta de cien copias de su Grosse Sonate al fondo del monumento, pero el
proyecto fracasó hasta que Liszt lo rescató con la promesa de contribuir con las ganancias de su concierto. Gracias casi sin ayuda a Liszt, el monumento
finalmente se erigió en 1845 y se inauguró en el septuagésimo quinto aniversario del nacimiento de Beethoven.

En diciembre de 1836, Schumann propuso la pieza a un posible editor con el nombre Grosse Sonate fd Pianoforte für Beethovens Denkmal ( “Sonata para el
monumento de Beethoven”), y enumeró los tres movimientos como “Ruinen / Trophäen / Palmen” (Ruinas, Trofeos, Palmas). Los títulos de los nuevos
movimientos estaban pensados en su significado griego antiguo original, que resonaba tanto con el antiguo aura de veneración sugerida por el primer
movimiento como con la idea del monumento a Beethoven. Los trofeos eran memoriales (botines de guerra exhibidos en pilares) erigidos en conmemoración de
la victoria, el concepto más "beethoveniano"; Las “palmas” eran las ramas de palma ceremoniales que se otorgaban en las celebraciones de la victoria.

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higo. 6-5 Friedrich von Schlegel, dibujo al carboncillo de Philipp Veit, ca. 1805.

A todo esto, Schumann añadió ahora un epígrafe de un poema, Die Gebüsche ( “Los arbustos”), del hermano aún más distinguido de AW von Schlegel, Friedrich
(1772-1829). Se ha sugerido que Schumann no conocía estas líneas directamente del poema de Schlegel, 10 pero sólo desde la ambientación de Schubert, a la que
la música del Phantasie El movimiento final alude brevemente. Pero incluso si eso es así, Friedrich von Schlegel fue un héroe cultural con quien Schumann tuvo
que identificarse, aunque solo sea por su reputación. Famoso tanto como filósofo romántico como erudito clásico, fue el autor de Die Griechen und Römer ( "Los
griegos y romanos"), un estudio de larga data de la civilización clásica, y también escribió poesía lírica. La gama de sus intereses y escritos, en otras palabras,
abarca toda la gama de estados de ánimo en el

Fantasía desde lo más público y monumental hasta lo más íntimo, incluso secreto. El epígrafe invoca tentadoramente a este último, de una manera que recuerda a
los otros gestos ocultos o insatisfechos que hemos encontrado en la música literaria de Schumann:

Durch alle Töne tönet A través de todos los sonidos

Im bunten Erdentraum En el abigarrado sueño de la vida terrenal

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Ein leiser Ton gezogen Suena un sonido suave y prolongado

Für den der heimlich lauschet. Para el que escucha en secreto.

Muchos han adivinado la identidad de este sonido secreto; nunca se puede saber con certeza. Pero lo que hizo de la fantasía de las "ruinas" una base adecuada
para el homenaje a Beethoven fue el hecho de que, como veremos en breve, ya contenía una cita secreta de Beethoven, a la que Schumann añadió otras, aún
más veladas y menos definidas. , cuando llegó a escribir Trofeos y Palmas. Como de costumbre, jugó mucho con los títulos y encabezados. Poco antes de que
se imprimiera la obra en 1838 hizo una sustitución total, en la que solo sobrevivió el encabezamiento del primer movimiento: Dichtungen: Ruinen, Siegesbogen,
Sternbild ( “Poemas: Ruinas, Arco Triunfal, Constelación”). En el último minuto, cuando la música ya estaba en pruebas, Schumann sufrió frío, cambió Dichtungen

de regreso Fantasia y abandonó el resto, incluso "Ruinen", la imagen motivadora original.

Es todo un guiso de representación y alusión, enigma y borrado, y cuanto más sabemos de la historia de la obra, más espeso (y, podría parecer, más
contradictorio) se vuelve el guiso. Hay muchos que afirman que se debe respetar el derecho de Schumann a retirar los títulos y que no se deben divulgar para
que no influyan indebidamente, y por lo tanto limiten, la comprensión del oyente. De hecho, la posibilidad de que los oyentes pudieran pensar en los títulos como
restricciones fue probablemente lo que disuadió a Schumann de publicarlos (aunque mantuvo el epígrafe). Pero mientras consideremos los títulos como
estímulos más que como límites a la imaginación, pueden funcionar para nosotros como "imágenes que aún engendran imágenes frescas", de la manera en que
Schumann, en su estado de ánimo confiado, pretendía. (La línea citada es del nostálgico "Byzantium, 11

Pero, de hecho, Schumann no quiso retirar los títulos por completo. Su dirección real para el editor fue reemplazar cada título con un asterismo: tres estrellas en
formación triangular (así:), un dispositivo que se usa a menudo en la tipografía del siglo XIX para señalar una omisión, a menudo el nombre de un autor anónimo
o un dedicado. El compositor y crítico ruso César Cui, por ejemplo, utilizó un asterismo como su nom de plume periodístico a lo largo de su carrera. Obviamente,
existe una gran diferencia entre simplemente omitir un título (que puede que nunca haya existido en lo que al lector se refiere) y señalar su omisión. Hacer esto
último es desafiar al lector a que lo adivine o invente uno. Se plantea una nueva pregunta. No se saca nada del guiso. En efecto, el estofado solo se espesa con
la revelación de que se está ocultando algo (presumiblemente algo privado). El oyente está nuevamente involucrado, nuevamente se le pide que especule,
nuevamente se vuelve receptivo y alerta.

La publicación póstuma de la correspondencia privada de Schumann en 1885 añadió mucho a la olla, quisiera o no. En 1838, le había escrito a Clara Wieck, su
amada lejana entonces, que la fantasía original de "Ruinen" fue concebida como "un profundo lamento por ti". 12 lo que implica que era su propia vida la que
estaba en ruinas. Un año después, después de todo Fantasía
había sido publicado, le escribió que para entenderlo, "tendrás que transportarte al infeliz verano de 1836, cuando renuncié a ti". 13 Un par de meses después de
eso, escribió: "¿No son tú el 'tono' en el lema? Casi lo creo ". 14

No necesitamos abalanzarnos sobre esto o gritar Eureka. En primer lugar, como Charles Rosen sabiamente nos recuerda, Schumann (quizás en broma, quizás con
franqueza) dejó el asunto en duda. “Como oyente de su propia música, no como compositor, ha entendido cómo su amor por Clara puede verterse en el molde de su
trabajo”. 15 y dejó un modelo por el cual otros oyentes pueden verter su propio amor en la música que escuchan, si ese es su placer, porque la música, especialmente
la "música literaria" de Schumann, está "hecha para estar llena de nuestro experiencia ”(cursiva agregada). Y como bien advierte Rosen, “una identificación
demasiado firme de un elemento en una obra con un aspecto de la vida del artista no lo comprende más, sino que lo bloquea”, como lo hace cualquier lectura tan
definitiva que excluya la generación de imágenes frescas.

Aun así, hay un punto en el primer movimiento del Fantasía en el cual puede converger toda trayectoria interpretativa en la discusión anterior, y ese es el punto
marcado como Adagio, quince compases antes del final (Ex. 6-4a). Comparación con Ex. 3-5e revelará su identidad como una variante de la canción de apertura /
cierre en Beethoven's An die ferne Geliebte ( “Al amado lejano”). Que, por supuesto, estaba Clara en 1836. Pero también era una “ruina” de Beethoven, un
fragmento desfigurado de la composición de Beethoven que, quizás más que cualquier otro, contenía un mensaje conmovedor para el compositor de la Phantasie.

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ex. 6-4a Robert Schumann, Fantasia Op. 17, yo, mm. 295-fin

También tiene una resonancia conmovedora para el oyente secreto de la música, ya sea que el oyente sea consciente de alguna resonancia biográfica o no.
Porque la música está diseñada de tal manera que todo el movimiento hasta el punto de evocación parece funcionar como un ritmo gigantesco. Y aquí está la
razón más decisiva por la que la pieza tuvo que ser renombrada
Fantasia incluso después Grosse Sonate y Dichtungen había sido probado. "Estamos acostumbrados a juzgar una cosa por el nombre que lleva", dieciséis Schumann
había escrito en 1835 en las páginas del Neue Zeitschrift für Musik. "Hacemos ciertas exigencias a una fantasía, otras a una sonata". Pensando ahora en otras
fantasías, en particular las de CPE Bach y Mozart en el siglo XVIII, no podemos dejar de identificar la “vagancia tonal” como quizás su característica compartida
más destacada. Lo que una sonata anuncia normalmente al principio —un establecimiento cadencial y firmemente asentado de la tónica—, una fantasía sólo llega
más tarde, ya veces no hasta el final. Eso es lo que esperamos de una fantasía, o como diría Schumann, lo que le exigimos.

Ahora mire Ex. 6-4b, el comienzo de "Ruinen", marcado "para ser jugado de una manera extravagante y apasionada en todo momento". No puede haber duda de
que ese remolino turbulento, que consta de una raíz, quinta, séptima y novena, está expresando una función dominante, "añorando" extravagante y
apasionadamente por el tónico. (Con dos disonancias "no preparadas", además, y una más —C, una cuarta— que entra con la melodía, la armonía parece
comenzar no desde el principio sino en proceso, como cabría esperar en un fragmento o fragmento — o ruina (Arrancado de alguna entidad más grande y
desconocida). Sería un ejercicio instructivamente frustrante perseguir las implicaciones armónicas del gesto de apertura a través del movimiento para encontrar el
momento en que el gesto se consuma. Pero como el lector probablemente habrá adivinado, ese momento no ocurre de manera inequívoca hasta que la alusión a An
die ferne Geliebte hace su tranquilo y consolador cierre de Do mayor en m. 299.

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ex. 6-4b Robert Schumann, Fantasia Op. 17, yo, mm. 1-19

En el medio, toda consumación amenazada se atenúa o elude provocativamente: en m. 13 por una cadencia engañosa ordinaria hecha un poco chillona por la
aplicación de una séptima disminuida; más tarde mediante el uso de pivotes moduladores que introducen largos episodios itinerantes; en otra parte, convirtiendo I
en el último minuto en V de IV (una notoria digresión anti-sonata en el subdominante); y así. Aproximadamente un tercio del camino, el material de apertura, tanto
melódico como armónico, regresa. Algunos, notando el doble retorno, han llamado a esto una recapitulación; pero dar tal nombre a la reanudación de un
dominante aún no consumado no es defender, sino socavar fatalmente todo lo que la “forma sonata” ha representado alguna vez.

Otra cosa que ha representado históricamente la “fantasía” ha sido la introducción extemporánea aparentemente aleatoria o ilógica de material nuevo (a
menudo armónicamente estable) para interrumpir y desestabilizar la continuidad temática y armónica del todo. Un ejemplo clásico tiene lugar aproximadamente
a la mitad del primer movimiento de Schumann, donde la armonía dominante aún no resuelta se disuelve en un arabesco o floritura fuera de tiempo (tocado
incongruentemente bajo y lento), y es sucedido por lo que solo puede describirse como una pieza de carácter interpolada larga en Do menor, que Schumann
originalmente marcó "Romanza" (romance, normalmente una forma vocal), luego cambió a "Erzählend im Legendenton" (contada a la manera de una leyenda),
que finalmente se imprimió simplemente como " Soy Legendenton ".

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La relación funcional de su clave con la resolución tónica buscada es atenuada por una frase de conexión en G menor, de modo que C menor, cuando llega, ya no
suena como la resolución de la armonía, sino como otra: todavía otro — finta. El tema que lo articula tiene alguna conexión con el cuerpo principal del movimiento
(específicamente, con algún material episódico presentado por primera vez en el “alto” en los mm. 33-37). Pero su calidad de interpolación, de franca intrusión, es
patente y se confirma ampliamente en su conclusión, casi cien compases después, donde el "cuerpo principal" se reanuda justo donde se había roto, o mejor dicho, estado
interrumpido por el intruso. Si todo el episodio de "Im Legendenton" fuera dividido, se restauraría una continuidad ininterrumpida. La interpolación no contribuye en
absoluto a aclarar la estructura. No responde preguntas, solo plantea nuevas, espesa aún más el guiso.

Y así es que cuando el material de apertura se repite por segunda vez en m. 286, es todavía tiene el carácter de un gesto no consumado, y la cita de An die
ferne Geliebte puede funcionar como la consumación única hacia la que todo el movimiento se ha esforzado. Es una consumación temática y armónica, ya que
como Charles Rosen y John Daverio han señalado de manera convincente (y como el lector puede confirmar fácilmente al escuchar), la mayoría de los temas
principales en el primer movimiento de la Fantasía están relacionados motívicamente (aunque a veces de forma indirecta) con la melodía de la canción final An
die ferne Geliebte ( aunque no siempre a la parte citada), y pueden interpretarse como derivaciones de ella.

Ver todo el movimiento bajo esta luz concuerda aún mejor con el lema de Schlegel, que habla de un tono que suena en todo, no solo al final. (Y sólo para
multiplicar las posibilidades, considere a la luz del lema de Schlegel los enigmáticos tonos únicos que suenan suavemente como resoluciones armónicas locales
débiles en dos puntos, de los cuales el primero se muestra en Ex. 6-4c.) Lo que se proporciona en el fin, entonces, no es una idea nueva, sino una síntesis: el
enunciado más simple, más concentrado posible de ideas que antes se han propuesto de manera difusa y complicada, con implicaciones variadas o incluso
contradictorias. La cita de Beethoven ya no es una mera cita, es decir, algo traído desde fuera, sino la realización de impulsos desde dentro y su reconciliación.

ex. 6-4c Robert Schumann, Fantasia Op. 17, yo, mm. 77-81

Más "orgánico" de lo que esa forma difícilmente puede conseguir. Es un tour de force compositivo. Y, sin embargo, si bien el movimiento no podría ser más
claramente articulado o "direccional" desde el punto de vista dramático o gestual (es decir, como un despliegue de impulsos temáticos y armónicos en el tiempo, y
su última convergencia en el reposo), es enigmático en extremo. cuando se aborda desde el punto de vista del conservatorio tradicional “Formenlehre” (estudio de
la forma de libro de texto), que enfatiza la disposición estandarizada de las secciones dentro de un todo.

El primer movimiento del Fantasía por lo tanto, tiene un estatus doblemente enigmático: originalmente una composición autónoma, cuando se contempla aisladamente
de sus movimientos acompañantes se convierte en un "fragmento" o una ruina en un nuevo sentido. El propio Friedrich von Schlegel llamó la atención sobre la mística
romántica de los fragmentos. "Muchas de las obras de los antiguos se han convertido en fragmentos", 17 El lo notó. Pero luego agregó: "Muchas de las obras de los
modernos son fragmentos tan pronto como se escriben". Esto puede parecer una queja. Algunos, de hecho, podrían haber querido decirlo en queja, como Schlegel
estaba sugiriendo burlonamente. Pero Schlegel lo aprobó de todo corazón. Su amor por los fragmentos está estrechamente relacionado con la obsesión de Schumann
por los gestos no consumados, la información retenida y el resto. La noción de fragmento exige que el espectador lo relacione con algo más grande, pero ausente, que
debe suministrar una imaginación comprometida.

El espectador, en otras palabras, debe añadir algo que confirma una vez más la maravillosa percepción de Schiller de que el control del arte sobre nuestra imaginación
no proviene (o no solo) de lo que pone el compositor, sino de lo que nosotros mismos nos vemos obligados a contribuir antes de que podamos sacar algo. De esto se
deduce que nuestra percepción de una obra de arte nunca es del todo

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Cómo plantea preguntas la música: la música en el siglo XIX http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195 ...

objetivo. Eso es una perogrullada. Pero lo que sigue también es la admisión menos común de que tampoco es nunca del todo subjetivo. El compromiso artístico,
y cualquier conocimiento (o autoconocimiento) que pueda surgir de él, es, por tanto, el producto de una interacción entre el objeto sometido a la mirada pública y
los sujetos que lo miran. Ninguno de los dos puede ser excluido jamás. O eso insisten Schiller y Schumann (y todos los demás artistas románticos).

Lejos de ser una obviedad, este siempre ha sido un tema muy debatido, ya que sus implicaciones son vastas y potencialmente muy inquietantes. Si nunca
podemos conocer o comprender una obra de arte con total objetividad (o con cualquier otro tipo de integridad), ¿dónde nos deja eso con respecto a otros tipos de
conocimiento? Quizás las declaraciones intencionalmente incompletas con las que los artistas románticos insisten en tentarnos no difieran realmente de otras
declaraciones, incluidas aquellas que pretenden ser completamente completas y sin problemas. Quizás la integridad del enunciado sea solo un disfraz que lleva la
parcialidad. Quizás las técnicas románticas de proponer preguntas intencionales e incontestables dentro de la experiencia de los productos artísticos, aunque
aparentemente novedosas e incluso radicales, son solo una manifestación extrema de una condición universal del conocimiento.

Notas:
(8) Schumann, Gesammelte Schriften, Vol. Yo, p. 39.

(9) Lippman, "Teoría y práctica en la estética de Schumann", p. 314.

(10) John Daverio. "Im Legendenton" de Schumann y Friedrich Schlegel Arabeske ”, música del siglo XIX XI (1987–88): 151.

(11) Véase Anthony Newcomb, "Esas imágenes que aún engendran imágenes frescas", Revista de Musicología II (1983): 227–45.

(12) Clara Schumann, ed., Jugendbriefe von Robert Schumann ( Leipzig, 1885), pág. 278.

(13) Ibídem., pags. 302.

(14) Ibídem., pags. 303.

(15) Rosen, La Generación Romántica, pags. 101.

(dieciséis) Neue Zeitschrift für Musik, 31 de julio de 1835; trans. Paul Rosenfeld en Robert Schumann, Sobre música y músicos,
ed. KonradWolff (Nueva York: Pantheon, 1946; rpt. Norton, 1969), pág. 64.

(17) F. von Schlegel, "Fragments" (1798), citado en Rosen, La Generación Romántica, pags. 50.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados
Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006004.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 6 Críticos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006004.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Consultado el 27
de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-006004.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Schumann: El año sinfónico, 1841

ANSIEDAD Y RETROCESO
Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Ya hemos notado que a medida que avanzaba la carrera de Schumann, sus actividades se hicieron más públicas. En su caso, la publicidad parece haber actuado
como un freno. Su música posterior mostró un dominio cada vez mayor de la técnica, pero también una tendencia a ajustarse a las expectativas del público. Como
Davidsbündler exaltado y periodista inconformista, resumió su actitud hacia tales expectativas en un aforismo esencialmente romántico: “La gente dice: 'Le agradó'
o 'No agradó'; ¡como si no hubiera nada más alto que complacer a la gente! " 18 ( ¡Imagínense la reacción de Mozart ante esto!) Como director de música cívica y
cabeza de una gran familia, Schumann se inclinaba hacia el "clasicismo", como se comenzaba a entender el término.

Una ilustración sutil y reveladora del cambio en las actitudes de Schumann y sus implicaciones “socio-estéticas” fue el destino de otra fantasía que se convirtió en
un fragmento. Lo que comenzó la vida como un movimiento Fantaisie en La menor para piano y orquesta, compuesta en 1841, encontró más tarde un hogar como
primer movimiento de un concierto convencional de tres movimientos (op. 54), terminado en 1845. El concierto completo es un elemento de repertorio justamente
popular. Tiene quizás el equilibrio de fuerzas más perfectamente realizado de cualquier concierto de piano estándar, con el solista y la orquesta cooperando en
todas las presentaciones temáticas, así como en los pasajes de transición, episódicos y de desarrollo. El único concierto que puede decirse que lo supera en estos
aspectos es el Concierto para violín de Mendelssohn, completado dos años después y posiblemente bajo su influencia.

Cuando funciona como el primer movimiento de un concierto "normal", lo que es más probable que notemos sobre el primero
Fantaisie es lo más normal al respecto. A diferencia del movimiento de apertura del Fantasía para piano solo, su despliegue se puede conciliar fácilmente con las
convenciones de la “forma de sonata”, que es lo que lo convirtió en un comienzo potencialmente apropiado para un concierto “clásico” en primer lugar. Arrancarlo
de ese contexto, convertirlo a la vez en un fragmento y devolverlo a su estado anterior como una composición independiente, expondrá su lado más experimental.

Lo primero que podemos notar ahora es que sus diversas secciones, todas las cuales pueden estar relacionadas, si se desea, con el diseño de sonata
convencional, tienen tempos diferentes, a veces muy contrastantes: allegro attattuoso empezar;
animato Cajero automático. 67; andante expresivo Cajero automático. 151; più animato Cajero automático. 200; tempo primo Cajero automático. 249; y, tras la cadencia
escrita, allegro molto Cajero automático. 448. Pero luego, en aparente contradicción, notamos que en cada uno de estos puntos altamente contrastados, el material
temático es el mismo: o más bien, que (con la excepción del "tempo primo" que funciona como una reafirmación literal o "recapitulación ”) Cada sección se basa en
una variación —o, para hablar lisztianamente, una“ transformación ”- de la misma idea temática, en la que una frase inicial común recibe una nueva continuación cada
vez (Ex. 6-5).

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ex. 6-5 Transformaciones temáticas en Robert Schumann Fantaisie para piano y orquesta

Visto de esta manera, el Fantaisie se parece menos a un movimiento de sonata que a un conjunto de piezas de personajes vinculadas que podrían haber sido
firmadas de diversas formas como “F” (de Florestan) o “E” (Eusebio). Sin embargo, considerando la ubicación de los tempos más lentos y rápidos, el Fantaisie parece
al mismo tiempo resumir en sí misma la forma exterior de un concierto completo y convencional de tres movimientos, haciendo parecer una redundancia su posterior
incorporación a dicha obra. En su forma sui generis pero elaboradamente sobredeterminada, el concierto puede soportar muchas interpretaciones, lo que quiere decir
que hay muchas respuestas plausibles a las preguntas implícitas que plantea.

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higo. 6-6 El viejo puente de pontones sobre el Rin en Düsseldorf, desde el cual Schumann se precipitó en un intento de suicidio el 27 de febrero de
1854.

En última instancia, ese es el punto. La composición de un movimiento, que parece en efecto anticipar las innovaciones de Liszt (aunque mucho menos
extravagante) en su compresión y sus transformaciones temáticas, pide mucho más a sus oyentes que el popular concierto de tres movimientos en el que
finalmente se incorporó, y que Clara Schumann se estrenó (con la dirección de Mendelssohn) en la Gewandhaus de Leipzig el día de Año Nuevo de 1846. Para
entonces, la enigmática cualidad "literaria" que había apreciado en su juventud se había convertido en problemas y atormentaba al compositor, que cada vez era
más propenso a sufrir ataques de nervios. tensión y melancolía que (como anotó en su diario) dio a su vida “una idea fija: el miedo a volverse loco ". 19 Esta "idea
fija" u obsesión hizo que Schumann fuera mórbidamente sensible a los síntomas de "irracionalidad" en sus primeros trabajos, e incluso lo llevó a revisar algunas de
sus composiciones más notables para hacerlas más convencionales y, por lo tanto, menos amenazantes para su propia paz mental. Era casi como si la convicción
romántica de que su vida y su obra estaban entremezcladas esotéricamente le diera a Schumann la idea de que alterar la obra podría alterar su destino, un
síntoma neurótico en sí mismo. Sus temores finalmente se confirmaron, o tal vez se cumplieron: Schumann pasó sus últimos dos años en un asilo luego de un
intento de suicidio. El “clasicismo”, para él, era un retiro de un abismo amenazado. En esto fue el primero de muchos.

Notas:
(18) Schumann, Gesammelte Schriften, Vol. Yo, p. 43.

(19) John Daverio, Robert Schumann: Heraldo de una "nueva era poética" ( Nueva York: Oxford University Press, 1997), pág.
301.

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Cita (MLA): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados
Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006005.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 6 Críticos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006005.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27
de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-006005.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Clásico

Héctor Berlioz

Berlioz: Sinfonías

Idea fija

DRAMA INSTRUMENTAL
Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Más directo, menos inhibido, de hecho francamente exhibicionista (pensaron muchos) fue el romanticismo auto-dramatizado de Berlioz, la contraparte francesa
más cercana de Schumann. El suyo era el romanticismo dinámico, mordaz y algo escandaloso de Víctor Hugo, cuyas obras eran conocidas por provocar
disturbios en el teatro. El compromiso cívico era lo que buscaban los románticos franceses en el resplandor de su heroica revolución, que rodeaba la palabra ciudadano

(ciudadano) con una aureola. Berlioz, el ciudadano compositor, siguió los pasos de su maestro, Jean-François Le Sueur (1760-1837), que había sido Inspecteur
du Conservatoire desde la fundación de esa gran institución en 1795. Ese trabajo obligó a Le Sueur a proporcionar el grandes himnos para cantar en masa en el
revolucionario anual
conmemoraciones Fêtes de la Révolution).

La tradición francesa de la música ceremonial cívica alcanzó su punto culminante en Berlioz Grande messe des morts, op. 5 (1837), una misa de réquiem colosal
para tenor solo, coro de seis partes y orquesta aumentada por ocho pares de timbales y cuatro bandas de viento separadas colocadas en las cuatro esquinas del
espacio de interpretación para la secuencia Dies Irae, una evocación épica de el juicio final repleto de trompetas para despertar a los muertos. Se realizó en el
gigantesco Dôme des Invalides, lugar de enterramiento de los héroes nacionales de Francia, el 5 de diciembre de 1837 en una ceremonia conmemorativa
organizada por el ministerio del interior de la Monarquía de Julio.

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higo. 6-7 Hector Berlioz en un grabado de E. Metzmacher a partir de una fotografía de Félix Nadar (1857).

Dos años más tarde, Berlioz recibió otro encargo oficial, para acompañar la conmemoración solemne del décimo aniversario de la propia Revolución de Julio el 28
de julio de 1840. Esta vez Berlioz prescindió del coro, apuntando de manera romántica por entonces consagrada a los más elementales. y el mensaje “universal”
que el “metalenguaje” de la música instrumental por sí solo podría transmitir. El resultado fue el Grande symphonie funèbre et triomphale ( “Gran sinfonía fúnebre y
triunfal”), partió para una enorme pero ambulante banda militar, y actuó en procesión por las calles de París (gracias a lo cual, como recordó Berlioz en sus
memorias, la pieza se convirtió en un canon involuntario entre los instrumentos frontales y la parte trasera). El primer y último movimiento son marchas, el primero
lúgubre y el segundo con la cabeza "Apothéose" ("Apoteosis"), del griego para exaltación a rango piadoso: exuberante. En el medio llegó el golpe maestro: un
"Oraison funèbre", o elogio a los revolucionarios muertos, declamado por un trombón solo de los escalones de los Inválidos, con música originalmente compuesta
para una escena de una ópera histórica abandonada, Les francs-juges ( “Los jueces del tribunal secreto”).

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higo. 6-8 Berlioz dirigiendo coros masivos; caricatura de Gustave Doré (1832-1883)
en Journal pour rire, 27 de junio de 1850.

La obra fundamental de Berlioz, sin embargo, fue una en la que convocó todas las técnicas de megafonía para la
propósito de la divulgación privada. Se titula oficialmente Episodio de la vie d'un artiste, Symphonie fantastique en cinq
fiestas ( “Episodio en la vida de un artista: una sinfonía fantástica en cinco movimientos”). El título puede traducirse como "Sinfonía de fantasías", pero la palabra fantástico
también tuvo para Berlioz y sus contemporáneos una gran cantidad de resonancias “hoffmannescas”, que denota algo extraño, grotesco, siniestro, sobrenatural, en
resumen, romántico. Toda la sinfonía fue compuesta en un "hervor mental" 20 ( como Berlioz recordaría más tarde con tranquilidad) de enero a abril

1830. Inspirado por circunstancias biográficas comparables a las que rodearon a Schumann Fantasia y tal vez con fines artísticos comparables, la sinfonía de
Berlioz difiere tan completamente de la obra de Schumann en sus medios artísticos y su “ethos” (tono moral) que entre ellos las dos obras representan una
especie de gama. Compararlos será un ejercicio de lo que el historiador intelectual Arthur Lovejoy llamó "la discriminación de los romanticismos". 21

Como Schumann unos años más tarde, en 1827 Berlioz concibió una pasión devoradora por lo que entonces parecía un objeto inalcanzable. En septiembre de
ese año asistió a una actuación de Aldea por una compañía inglesa de gira actuando en el idioma original; y, aunque no sabía inglés en ese momento, estaba
prendado tanto por

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Shakespeare, que a partir de entonces sería (con Virgil) su modelo de todos los modelos artísticos (convirtiendo así a Berlioz, como Schumann, en un músico
“literario” hasta la médula), y por Harriet Smithson, la actriz irlandesa que interpretó a Ophelia.

Shakespeare estaba disponible para posesión inmediata: a lo largo de su carrera, Berlioz compuso tres obras importantes sobre temas de Shakespeare: una
obertura de concierto, Le roi Lear ( King Lear, 1831); una "sinfonía dramática", Roméo et Juliette, en realidad, una especie de oratorio secular para solistas, coro y
orquesta, en el que toda la música de amor, significativamente, es muda (1839); y finalmente una ópera cómica, Béatrice et Bénédict ( 1862), después Mucho ruido
y pocas nueces. La señorita Smithson no estaba disponible. Berlioz pasó los dos años siguientes en una búsqueda vana y desesperada, que culminó (al igual que
con Schumann) en una renuncia amarga temporal que dio frutos musicales inmediatos, en el caso de Berlioz el Symphonie fantastique.

higo. 6-9 Harriet Smithson como Julieta al Romeo de Charles Kemble, París, Teatro Odéon,
septiembre de 1827.

(Al final logró, contra todas las expectativas, cortejar a la señorita Smithson. Se casaron en 1833. Pero, como dice su biógrafo Hugh Macdonald,

Para Berlioz no había una distinción clara entre la verdadera Harriet Smithson y la encarnación idealizada de

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Las heroínas de Shakespeare…. [Una] relación que había comenzado en un nivel ideal sólo podía estropearse en el resplandor de la realidad
cotidiana, y la conjunción totalmente romántica del artista con la mujer ideal llegó a un amargo final. 22

Nunca se divorciaron, pero se separaron alrededor de 1842; ella murió en la oscuridad en 1854.)

Donde Schumann buscó sublimar el estímulo biográfico que motivó la Fantasía hasta el punto en que podría decirse que ya no es esencial o incluso relevante para
la interpretación de la obra, y tuvo cuidado de envolver su contenido subjetivo en una envoltura similar a una esfinge que involucraba la propia subjetividad del
oyente, Berlioz dejó que todo saliera, sin dejar nada, o eso parecía , a la imaginación. Lo que se anunció como el escenario motivador de la sinfonía se distribuyó al
público en sus libros de programas (de ahí la palabra “programática” para describir la relación entre las dimensiones verbal y musical de la obra). Aunque el
compositor tenía sus escrúpulos y vacilaciones sobre el folleto del programa (o, simplemente, el “programa” de la sinfonía, como solemos decir ahora), lo reescribió
tres veces y en ocasiones decidió no entregarlo, finalmente lo hizo publicar en la primera edición de la partitura en 1845, y desde entonces ha sido
indiscutiblemente (y por el reconocimiento expreso del compositor) una parte tan esencial de la sinfonía como lo es el libreto en cualquier ópera. Una narración
explícita y ocasionalmente detallada, va mucho más allá de cualquier cosa que Schumann haya intentado con sus títulos o encabezados:

NOTA

La intención del compositor ha sido desarrollar, en la medida en que contienen posibilidades musicales, diversas situaciones en la vida de un artista. El
esquema del drama instrumental, que carece de la ayuda de palabras, debe explicarse de antemano. El siguiente programa, por tanto, debe considerarse
como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos musicales, cuyo carácter y expresión motiva. La distribución de este
programa al público, en los conciertos donde se interpretará esta sinfonía, es indispensable para una comprensión completa del esquema dramático de la
obra.

PROGRAMA

1. Ensueños: pasiones. El autor imagina que un joven músico, afligido por esa enfermedad moral que un conocido escritor [Chateaubriand] llama el vague
des passions [ “Oleada de pasión indefinida”, más o menos, disposición para una gran experiencia emocional], ve por primera vez a una mujer que
encarna todos los encantos del ser ideal que ha imaginado en sus sueños, y se enamora desesperadamente de ella. Por un extraño capricho, siempre
que la imagen amada aparece ante la mente del artista se vincula con un pensamiento musical cuyo carácter, apasionado pero a la vez noble y tímido,
encuentra similar al que atribuye a su amada.

Esta imagen melódica y el modelo que refleja lo persiguen incesantemente como un doble idea fija. De ahí la aparición constante, en cada movimiento
de la sinfonía, de la melodía que inicia el primer Allegro. El paso de este estado de ensoñación melancólica, interrumpido por algunos accesos de alegría
infundada, a uno de pasión frenética, con sus agitaciones de furia, de celos, su retorno de ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, este es el
tema de el primer movimiento.

2. Una bola. El artista se encuentra en las situaciones más variadas: en medio del tumulto de una fiesta, en la contemplación pacífica de las bellezas de
la naturaleza; pero en todas partes, en la ciudad, en el campo, la imagen amada aparece ante él y perturba su tranquilidad.

3. Escena en el campo. Al encontrarse una tarde en el campo, oye en la distancia a dos pastores ranz des vaches [ Llamada vaca suiza] en diálogo. Este
dúo pastoral, el paisaje, el susurro silencioso de los árboles acariciados suavemente por el viento, las esperanzas que recientemente ha encontrado algún
motivo para entretener, todo concurre en brindar a su corazón una calma desacostumbrada y en dar un matiz más alegre a sus ideas. . Reflexiona sobre
su aislamiento; espera que pronto termine su soledad. —¡Pero y si ella lo engañaba! —Esa mezcla de esperanza y miedo, estas ideas de felicidad
perturbadas por negros presentimientos, forman el tema del Adagio. Al final, uno de los pastores retoma el ranz des vaches; el otro ya no responde.
—Ronido lejano de truenos — soledad — silencio.

4. Marcha hacia el cadalso. Convencido de que no se aprecia su amor [o, como decía el primer borrador,

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Drama instrumental: la música en el siglo XIX http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195 ...

sólo que su adorada no le devuelve su amor, sino que es incapaz de comprenderlo y además se ha vuelto indigno de él ”], el artista se envenena con
opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para matarlo, lo sumerge en un sueño acompañado de las visiones más horribles. Sueña que ha matado a
su amada, que es condenado y conducido al cadalso y que está presenciando su propia ejecución. La procesión avanza al son de una marcha ahora
sombría y feroz, ahora brillante y solemne, en la que el ruido amortiguado de pasos pesados da paso sin transición al clamor más ruidoso. Al final de la
marcha, los primeros cuatro compases de la idea fija reaparecerán, como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal.

5. Sueño de un sábado de brujas. Se ve a sí mismo en el día de reposo, en medio de una espantosa tropa de fantasmas, hechiceros, monstruos de todo
tipo, reunidos para su funeral. Ruidos extraños, gemidos, carcajadas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía amada vuelve a
aparecer, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; no es más que una melodía de baile, mezquina, trivial y grotesca: es ella, que viene para
unirse al sábado [o, según el primer borrador, “es la amada que viene al sábado para asistir a la procesión fúnebre de su víctima; ahora es sólo una
prostituta, apta para participar en un libertinaje ”] .— Un rugido de alegría a su llegada. — Participa en la orgía diabólica. — Toque fúnebre, parodia
burlesca de la Dies irae el himno cantado en los ritos funerarios de la Iglesia Católica). Danza redonda del sábado. La ronda del sábado y la Día del Juicio
Final

conjunto. 23

El grado en que este programa fue verdaderamente autobiográfico es, por supuesto, incognoscible y (muchos dirían) irrelevante. Berlioz, para empezar, no se sabe
que haya sido un "abusador de sustancias", pero se sabe que estaba fascinado con la pseudo-autobiografía de Thomas De Quincey. Confesiones de un consumidor
de opio inglés ( 1822), una novela repleta de visiones oníricas tan extrañas y espectaculares como las del compositor. (Berlioz lo leyó en la traducción de Alfred de
Musset en 1828.) Además, el programa sigue demasiadas convenciones literarias y dramáticas para haber sido completamente espontáneo o inspirado por la vida.
(En cualquier caso, los momentos más espontáneos en el primer borrador, es decir, los arrebatos misóginos contra el amado, aquí más claramente identificable con
la Harriet Smithson real que había herido al Héctor Berlioz real, se eliminaron tras la reflexión). El formato de cinco movimientos se remonta a menudo a la Sinfonía
“Pastoral” de Beethoven, también una obra descriptiva (aunque en nada que se acerque a tal nivel de detalle). De hecho, pudo haber servido como modelo, o como
"validador", como Beethoven sirvió tan a menudo a su variada progenie. la sinfonia caratteristica Sinfonía "característica" o descriptiva). Realmente no había ningún
precedente musical para una sinfonía de escenarios como la que ofrecía Berlioz, por lo que puede ser más apropiado buscar su precedente en el teatro
contemporáneo, donde las tragedias e historias “shakesperianas” en cinco actos de Hugo, la casi exacta de Berlioz. contemporáneos, marcaban el paso. El
incipiente gran ópera fue también un asunto de cinco actos, y parece correcto considerar el Symphonie fantástica como una especie de ópera —o "drama
instrumental", como el mismo Berlioz lo llama— para orquesta.

¡Pero qué orquesta! Ya sea en términos de tamaño o diversidad de timbres, esta fue en ese momento la banda más grande jamás reunida fuera de un teatro de
ópera (aunque el propio Berlioz lo superaría en sus trabajos corales). Para equilibrar los veintitrés músicos de viento y metales sin precedentes (incluidas partes
para dos ophicleides, ahora tocadas en tubas), Berlioz especificó un mínimo de sesenta cuerdas. Además, la partitura requiere dos arpas y cinco percusionistas,
cuatro de los cuales deben producir simultáneamente redobles de timbales al final del tercer movimiento, con su famosa representación de un trueno distante.
(También tocan en otros dos tipos de tambor, platillos y campanas tubulares; los cinco jugadores tienen las manos ocupadas al final del cuarto movimiento).

Por lo tanto, se requiere un total de no menos de 91 músicos, incluido el director virtuoso. En la primera actuación, Berlioz esperaba unos 220, pero se conformó con
130. El dominio, no solo de la masa sino del detalle, con el que manejó a esta gigantesca banda, incluso en esta etapa temprana de su carrera, ha sido sin duda su
mayor legado. . "El sonido de Berlioz", como dijo Edward T. Cone, un compositor y crítico posterior, "ha estado en los oídos de los compositores desde entonces,
incluso cuando han reaccionado con más fuerza contra él", o cuando sintieron (como mucha gente una vez sentí acerca de las películas, y algunos todavía lo sienten
por la televisión) que su colorido y realismo se adelantaron, y por lo tanto atrofiaron, las facultades imaginativas del oyente. 24

La primera actuación fue dirigida por François-Antoine Habeneck (1781-1849), un director violinista anticuado, que marcaba el compás con su arco. Insatisfecho,
Berlioz decidió aprender a comportarse a sí mismo y se convirtió en uno de los primeros directores virtuosos de batuta. La orquesta, de hecho, fue el único
instrumento que tocó bien. Casi solo entre los principales compositores al no tener virtualmente habilidades para el teclado, era el más competente en flageolet (o
silbato-flauta)

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y guitarra, ambos instrumentos asociados principalmente a repertorios analfabetos, y ambos como resultado instrumentos para los que nunca tuvo ocasión de
escribir. Así, Berlioz, mucho más que los compositores con habilidad pianística, tuvo que pensar directamente en términos de colores orquestales, para lo cual
desarrolló un oído incomparable.

Sin embargo, como resultado, su forma de escribir a menudo transgredió las reglas habituales de conducción de voz, tradicionalmente aprendidas en el teclado.
Debido a su enorme ambición frente a aparentes desventajas técnicas, Berlioz nunca pudo sacudir por completo la reputación de un maniático, o de hacer alarde
de su “originalidad en cursiva”, como dijo el fastidioso Mendelssohn. 25 Como para compensar su falta de habilidades más tradicionales, la experiencia de Berlioz en
las técnicas más nuevas de orquestación y dirección fue fenomenal y pionera. En 1843 publicó un libro de texto sobre orquestación, solo el tercer libro de este tipo
y el primero en dar una descripción completa de todos los instrumentos contemporáneos y sus posibilidades, muchos de ellos pioneros en su propio trabajo. Según
lo actualizado por Richard Strauss en 1904, el libro todavía está impreso. Berlioz, en definitiva, fue el prototipo del compositor de vanguardia o antitradicional. (No
es que él, un adorador de Beethoven y Gluck, se hubiera caracterizado así.) Si el tamaño y la variedad tímbrica de la orquesta en el Symphonie fantástica es otra
razón para asociarlo conceptualmente con música dramática en lugar de tradicionalmente "sinfónica", la razón realmente decisiva para hacerlo es la forma en que
Berlioz adaptó el dispositivo específicamente operístico del "motivo de reminiscencia" para organizar la sinfonía tanto en narrativa como en forma formal.
dimensiones. Como dice el programa, la imagen de la amada persigue la sinfonía de principio a fin en forma de melodía obsesivamente recurrente, que Berlioz,
utilizando una frase que ya hemos encontrado en Schumann (aunque no como término musical), llamó la idée. fijo. Es, en definitiva, un símbolo musical que quizás
podría compararse, no solo en su despliegue sino en su objeto de representación, con la cita simbólica de Schumann de Beethoven. An die ferne Geliebte en su Phantasie.

Una vez más, sin embargo, debe tenerse en cuenta que lo que en Schumann era una nebulosa (o "guiso") de significados potenciales se convierte con Berlioz en una
imagen explícita, agudamente enfocada cuyo referente inequívoco se da dentro de la obra misma.
- señalados primero en el programa, luego corroborados en la música - y que pueden ser aprehendidos “objetivamente” por el espectador. De hecho, gracias a las
habilidades orquestales de Berlioz, nuestra primera experiencia de la idée fixe es casi palpable físicamente. La mejor entrada a la sinfonía, tanto como objeto como
como idea, sería rastrear sus peregrinaciones a través de la obra, de la misma forma que se podría rastrear las apariciones de un personaje en un drama o incluso en
una novela.

La primera presentación de la idée fixe, dada en Ex. 6-6 en la transcripción del concierto de Franz Liszt, es una pieza más gráfica de "retrato corporal", y el cuerpo
retratado no es "de ella" sino "suyo", es decir, el "artista" enamorado. Es la reacción fisiológica —los latidos irregulares o "palpitaciones" en las partes que la
acompañan— más que la melodía en sí es el verdadero tour de force de la "imitación" aquí, recordándonos que antes de tomar valor y apostar todo por su
vocación musical Berlioz había pasado dos años, a instancias de su padre, como “un estudiante de medicina reacio e insatisfactorio” (en palabras de su biógrafo
D. Kern Holoman). 26

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ex. 6-6 Héctor Berlioz, Symphonie fantástica, la idée fixe en la transcripción de Liszt

O mejor dicho, tenemos aquí una interacción bastante complicada entre un símbolo abstracto y arbitrario (la melodía idée fixe) y la imitación realista de la naturaleza
(el acompañamiento palpitante). La música de Berlioz se reproducirá en la borrosa cúspide entre estos dos tipos de representación a lo largo de la sinfonía. Eso es lo
que le da tanta fascinación. La melodía “amada”, que necesita ser reconocida instantáneamente en cada repetición, adquiere un perfil arqueado muy distintivo, que se
eleva en rápidos saltos intermitentes y luego realiza descensos lentos, suaves y sincopados que parecen flotar fuera del tiempo. En su evitación asustadiza de las
simetrías superficiales, en sus contrastes rítmicos, y en su lento y laborioso progreso hacia su clímax alto C, esta melodía arial de cuarenta compases está claramente
concebida como una especie de arquetipo estilístico, de acuerdo con su papel como romántico ”. ideal. “Todo el primer movimiento en el que se produce este aria
instrumental es un allegro de sonata en Do mayor completamente refundido en términos operísticos. La introducción sinfónica lenta extendida en la menor paralela,
evidentemente pensada como una representación de la vague des passions, es de hecho un pequeño aria da capo con coda cuya melodía era originalmente la de una
canción que Berlioz había compuesto a la edad de doce años en respuesta a sus primeros movimientos apasionados; su idoneidad "objetiva" para el propósito
expresivo estaba así asegurada putativamente. La coda, en una técnica bien aprendida de Beethoven, se construye sobre un pedal submediante que resolverá al
Allegro como un submediante “plano”.

La exposición comienza (como dice el programa) con la idée fixe. Su melodía también fue adaptada de una composición vocal más antigua y descartada: Herminie,
una cantata que Berlioz había compuesto con un texto "neoclásico" prescrito en 1828 en una candidatura fallida al Prix de Rome, un estipendio otorgado por el
gobierno para apoyar a jóvenes músicos prometedores durante una estancia creativa de dos años en Italia. (Berlioz lo ganó en 1830 con otra cantata neoclásica, Sardanapale.

En su contexto original, la melodía que simbolizaba a una Harriet Smithson idealizada había expresado el amor desesperado de Erminia, una mujer sarracena,
por el caballero cristiano Tancred, como se relata en Gerusalemme liberata ( “Jerusalén liberada”), la epopeya de las Cruzadas del siglo XVI de Torquato Tasso.

El segundo tema es bastante aburrido, pero hace su cadencia decisiva en el dominante exactamente donde Berlioz marca el primer final. Los dos temas de la
exposición, los protagonistas del "drama instrumental", se acechan a través de la sección de desarrollo bastante serpenteante. El proceso del serpenteo parece,
dicho sea de paso, tener

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ha sido modelado directamente en el comienzo de la sección de desarrollo en el primer movimiento de Beethoven Eroica
Sinfonía, interpretada por primera vez en París con Habeneck sólo dos años antes: compare las modulaciones de Berlioz subiendo semitonos en los compases 168 y sigs.,

Cada etapa preparada por un submediante plano, con la de Beethoven justo después del doble compás del primer movimiento (Ex. 6-7). La técnica de modulación por

semitonos, solo un punto de partida para Beethoven, es mantenida por Berlioz a través de la sección de desarrollo con una consistencia sin precedentes. Rara vez, si es que

alguna vez, tuvo un tramo de música de duración comparable, por lo que se basó en las relaciones de semitonos en lugar de quintas para su coherencia armónica.

ex. 6-7a Ludwig van Beethoven, Sinfonía núm. 3, yo, mm. 182-90

ex. 6-7b Héctor Berlioz, Symphonie fantástica, Yo, mm. 168-81

Este es un desarrollo puramente temático en el nuevo modelo de libro de texto, que Berlioz debe haber aprendido de Anton Reicha, su profesor del conservatorio,
quien literalmente había “escrito el libro” sobre el tema. Su técnica de movimiento constante de medio paso impide alcanzar cualquier FOP bien definido (“punto
lejano” armónico), ni la retransición está definida por gran parte de un pedal dominante (solo cuatro compases, mm. 408–411). Hay una repetición completamente
inesperada (y, en términos de procedimiento de sonata "normal", inesperada) de la idée fixe en el derecho dominante en medio de las cosas, y un doble retorno
que no llega como la resolución de una tensión prolongada. pero como culminación de otra serie de semitonos ascendentes, intensificados por el uso de una
secuencia motívica y un largo crescendo, ambos dispositivos establecidos desde hace mucho tiempo para producir clímax operísticos.

Por último, cuando llega el momento de dar cuerda para el “consuelo religioso” del final, los semitonos giran y comienzan a descender a través de otra secuencia
motívica ingeniosamente derivada de la idée fixe aplanando su diseño rítmico en negras indiferenciadas. El crescendo se convierte en un diminuendo, y el tempo
se afloja gradualmente hasta convertirse en acordes prolongados tocados "por toda la orquesta lo más suavemente posible". El desarrollo basado en temas,
aunque ya no traiciona su vínculo genético con la forma de danza binaria de antaño y ya no traza un

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convincente curso tonal, adquiere en compensación una nueva flexibilidad narrativa. Como mínimo, adoctrina eficazmente a la audiencia para que responda como
el propio artista a cada recurrencia estratégica de la idée fixe. Desde aquí hasta el final de la sinfonía, la táctica general será hacer que la idée fixe incida en un
nuevo "terreno" dramático, en cada caso evocado por el uso de música "característica", es decir, música genérica asociada "en vida ”con un lugar o función
específicos. La función de la idée fixe en todos los casos, excepto en el último, será hacer que un entorno familiar parezca repentinamente extraño, transformado
por la inyección de una fuerte emoción. En el último caso, el proceso funcionará al revés, el entorno (no familiar esta vez pero “fantástico”) sirviendo para
transformar la idée fixe.

Así, en el segundo movimiento o “acto”, la escena del baile se evoca de la manera más directa posible, mediante el uso de música de salón, en este caso un vals
(por entonces un lugar común en los ballets operísticos). La música de arpa también es un elemento del "escenario" característico. Instrumento omnipresente en las
veladas y fiestas nacionales (especialmente en Francia), y últimamente una presencia habitual en el teatro, el arpa estaba haciendo su debut sinfónico en este
movimiento. (Como concierto solista tenía una historia menor del siglo XVIII, de nuevo principalmente francesa.) Todavía en 1886, el uso del arpa por César Franck
en una sinfonía no programática dio lugar a controversias.

higo. 6-10 Arpa de doble acción de Erard, ca. 1860.

La idée fixe ocurre dos veces en el movimiento, con efectos dramáticos sorprendentemente diferentes. Una modulación repentina

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a -¿dónde más? - el submediante bemol prepara su primera aparición, y los violonchelos y los bajos reaccionan, como antes, con palpitaciones. Estos, sin
embargo, se subsumen rápidamente en la figuración del vals y el acompañamiento oompah-pah; el amado es visto bailando desde lejos. Hacia el final, sin
embargo, el artista y su amada se encuentran de repente cara a cara, y la música circundante desaparece repentinamente (salvo una leve onda de arpa a medio
escuchar, insertada para verosimilitud). Es un clásico "momento fuera del tiempo" de un tipo que hemos encontrado antes en la música instrumental sólo en
trances schubertianos, representado aquí por la inmersión habitual en el submediante plano, y también por algunos tonos sostenidos "incontables" en la flauta y la
trompa. . En la ópera, por supuesto, las yuxtaposiciones de "tiempo real" y "tiempo de parada" habían sido esenciales desde el principio.

En el tercer movimiento, los sonidos ambientales son proporcionados por los “flautistas” (oboe y corno inglés), y el trueno (timbales y tremolando cuerdas). Hay un
aria larga y redondeada que representa la presencia del artista, aunque no siempre está en “su” rango vocal. (Compárese con el movimiento titulado "Roméo seul"
—Romeo solo— en el Roméo et Juliette sinfonía). Primero la cantan los primeros violines y flauta al unísono; su repetición en la dominante (mm. 69 y sigs.) se
produce en un undécimo inferior, estratégicamente colocado en el registro “masculino” para que al ser interrumpido por la idée fixe pueda seguir interpretando al
“artista” en reacción a ella. Su colisión se produce un poco antes de la apariencia musical real de la amada, señalada por la agitación del artista al pensar en ella.
Berlioz marca un tremolo très serré - trémolo “muy cercano” o “desmedido”, y al hacerlo, una vez más se convierte en uno de los primeros en transferir un efecto
orquestal desde el teatro de la ópera (donde su historia se remonta setenta años a los días de Gluck y Piccinni) al “ dominio instrumental puro ”(Ex. 6-8).

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ex. 6-8 Héctor Berlioz, Symphonie fantástica, III, mm. 87-92

El trueno, así se nos da a entender, se ha ido "dentro". El apasionado dueto entre la idée fixe y las interjecciones rítmicamente erráticas del protagonista
jadeante y tartamudo se corta violentamente con una nota de desesperación irresoluta, literalmente una nota cromática (cf. c. 24 en Ex. 6-6) que permite que la
armonía virar en una dirección peligrosamente plana antes de que el equilibrio se recupere laboriosamente. En la recapitulación, Berlioz logra dotar al timbre
solo de significado representativo. Las cuerdas del pizzicato tocan una embellecida repetición del aria inicial, mientras que la flauta y el clarinete, los
instrumentos que acababan de tocar la idée fixe al unísono, aportan contramelodías.

Para hablar el lenguaje del programa, la esperanza se impone sobre el miedo al comienzo de la coda, donde se permite que los motivos del aria del protagonista
en las cuerdas coexistan en un contrapunto armónicamente pacífico con motivos de la idée fixe, aún en la flauta. y clarinete. Pero la ecuación de confusión interna
y externa mediante el uso del trémolo reintroduce una nota de inquietud desolada cuando el corno inglés reanuda el sonido. ranz des vaches y es contestado no
por el oboe, su antiguo compañero (identificado desde entonces con la idée fixe, otro compañero ausente), sino por el lejano trueno de los cuatro timbales.

El cuarto movimiento, la "Marcha hacia el cadalso", disfrutó de una popularidad separada durante el siglo XIX como
una obra maestra orquestal por derecho propio, lo que parece bastante justo dada la frecuencia con la que se interpretan extractos orquestales coloridos de óperas
en los conciertos. (Pero muchos movimientos sinfónicos no programáticos se extrajeron de manera similar en aquellos días: un favorito especial, como ya se
insinuó en un capítulo anterior de la pintura de Lami [Figura 2-7], fue el Allegretto de la Séptima Sinfonía de Beethoven, que el mismo Berlioz encontró por primera
vez como el movimiento lento

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de la Quinta, gracias a la sustitución de Habeneck.) De hecho, el movimiento nació como un extracto operístico. Como el movimiento intermedio del Symphonie
funèbre et triomphale, fue levantado de la partitura abandonada por Les francs
juges.

Todo lo que Berlioz tuvo que hacer para adaptarlo a su nuevo propósito fue cambiar el final, que ahora contiene la única referencia fugaz del movimiento a la idée
fixe (Ex. 6-9). Lo que sigue es quizás la música más explícitamente ilustrativa de la partitura: el corto y agudo golpe de la hoja de la guillotina en m. 169; la cabeza
rodando en la canasta (pizzicati en la misma medida); y la fanfarria de sombreros en el aire para concluir, recordándonos que las ejecuciones públicas fueron una
vez una forma de entretenimiento popular. Como la representación igualmente literal de las plagas en el oratorio de Handel Israel en Egipto, este es inevitablemente
un momento de gran comedia a pesar de lo espeluznante del tema y la aparente seriedad del programa.

Notas:
(20) Héctor Berlioz, Correspondence générale, Vol. Yo, ed. Pierre Citron (París, 1972), pág. 182.

(21) Véase Arthur O. Lovejoy, "On the Discrimination of Romanticisms", Actas de la Asociación de Lenguas Modernas de América XXIX (1924); reimpreso en Ensayos
sobre la historia de las ideas ( Nueva York: Columbia University Press, 1948).

(22) Hugh Macdonald, "Berlioz", en Nuevo Diccionario Grove de Música y Músicos, Vol. III (ed. Rev., Nueva York, Grove, 2001), pág. 386–87.

(23) Héctor Berlioz, Nueva edición de las obras completas, Vol. XVI, trad. Piero Weiss (adaptado) (Kassel: Bärenreiter,
1972), págs. 3-4.

(24) Berlioz, "El compositor y la sinfonía", en Sinfonía fantástica, ed. Edward T. Cone (Norton Critical Scores; Nueva York: Norton, 1971), pág. 9.

(25) Felix Mendelssohn-Bartholdy, Briefe einer Reise durch Deutschland, Italien und die Schweiz ( Zúrich, 1958), pág.
124; citado en David Cairns, Berlioz: La creación de un artista ( Londres: Allen Lane / The Penguin Press, 1989), pág. 489.

(26) D. Kern Holoman, Berlioz ( Cambridge: Harvard University Press, 1989).

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados
Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006006.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 6 Críticos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006006.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27
de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-006006.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Berlioz como crítico

LOS LÍMITES DE LA MÚSICA

Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

higo. 6-11 Ejecución de Luis XVI por guillotina, 1793 (grabado anónimo, finales del siglo XVIII).

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ex. 6-9 Héctor Berlioz, Symphonie fantástica, IV, mm. 174-fin

El literalismo cómico del final de March to the Scaffold nos brinda la oportunidad, antes de pasar al movimiento final totalmente fantástico de la sinfonía, para
comparar brevemente la teoría y la práctica románticas. Cuando usaba su sombrero de crítico en lugar de su sombrero de compositor, se sabía que Berlioz
criticaba la representación literal como un lapso de estilo o gusto, y una transgresión contra el verdadero espíritu del romanticismo. En un fascinante ensayo de
1837, "De l'Imitation musicale" ("Sobre la imitación en la música", o como acertadamente parafrasea su traductor, Jacques Barzun, "Los límites de la música"), trató
de formular una teoría romántica de la música. representación, apoyándola con ejemplos, tanto positivos como negativos, de la literatura. Es fácil ver que el artículo
fue motivado no solo por el fracaso de escritores anteriores (como Giuseppe Carpani, Symphonie fantástica había recibido de músicos conservadores, en particular
de François-Joseph Fétis (1784-1871), el influyente editor de la Revue musicale, la revista de música líder en París.

Berlioz comienza admitiendo que las imitaciones de la naturaleza mal concebidas o inapropiadas pueden producir comedia involuntaria, y no solo en la música.
Escritura del gran trágico François-Joseph Talma (1763-1826), cuyo retrato de Orestes en Racine Andromaca Considerado por muchos el logro más glorioso de la
escena dramática francesa, Berlioz tuvo el descaro de comentar del trágico recientemente fallecido que cuando

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solía silbar el s es como él exclamó, " Pour qui sont ces serpientes qui sifflent sur vos têtes? [ ¿Para quién son esas serpientes que silban alrededor de tu
cabeza?], Lejos de ser aterrador siempre me dio ganas de reír. Porque me parecía claro, entonces como ahora, que esta solicitud de Orestes de imitar el
silbido de las serpientes cuando su alma está llena de terror, su corazón con desesperación y su cabeza con visiones fantasmales, se opone directamente
a cualquier idea que podamos. forma de lo que es dramáticamente natural y probable. Obviamente Orestes no es describiendo las Furias; imagina que
realmente los está viendo. Los saluda, les suplica, los desafía; y uno debe ser un espectador muy dócil para no encontrar cómica una pieza de imitación
atribuida a tal víctima en tal coyuntura. 27

Berlioz arriesga cuatro reglas para gobernar el uso de recursos descriptivos o ilustrativos en la música: Si vamos a aceptar la imitación entre los recursos
musicales sin restar valor al poder independiente o nobleza de la música, la primera condición es que la imitación nunca será virtualmente un problema. fin pero
solo un medio; que nunca se considerará (salvo muy raras veces) la idea musical principal, sino solo el complemento de esa idea, unida a la idea principal de
manera lógica y natural.

La segunda condición para hacer aceptable la imitación es que se trate de algo digno de llamar la atención del oyente, y que no se utilizará (al menos en
obras serias) para reproducir sonidos, movimientos u objetos que pertenezcan fuera de la esfera que el arte no puede utilizar. desierto sin
autodegradación.

La tercera condición es que la imitación, sin imitar la realidad como una sustitución exacta de la naturaleza por el arte, debe ser, no obstante, lo

suficientemente cercana para que la intención del compositor evite conceptos erróneos en las mentes de una audiencia atenta.

La cuarta y última condición es que esta imitación física nunca ocurra en el mismo lugar donde emocional
la imitación (expresividad) es necesaria y, por lo tanto, invade las futilidades descriptivas cuando el drama avanza a buen ritmo y sólo la pasión
merece una voz. 28

En cuanto a los ejemplos, no nos sorprende encontrar a Beethoven citado al principio como un modelo de procedimiento correcto.

Pero luego Berlioz se da la vuelta y lo cita audazmente como un transgresor, un movimiento calculado, como mínimo, para llamar la atención. Tampoco la cita de
Handel Israel en Egipto una sorpresa. Pero tenga en cuenta que Berlioz lo cita de oídas y de manera inexacta. Los oratorios de Handel, continuamente en activo
repertorio en Inglaterra y recientemente revividos en Alemania, eran todavía terra incognita en Francia.

Podría parecer que la “Tormenta” de la Sinfonía Pastoral fuera una magnífica excepción a nuestra primera regla que permite la imitación solo como un medio y no
como un fin. Pues este movimiento sinfónico está enteramente entregado a la reproducción de los diversos ruidos que se escuchan durante una violenta tormenta
que estalla repentinamente en algunas fiestas del pueblo. Primero unas gotas de lluvia, luego el viento que se levanta, el trueno gruñendo sordamente en la
distancia, los pájaros buscando refugio; finalmente el vendaval que se acerca, las ramas que se parten, los hombres y los animales que se dispersan con gritos
de consternación, los relámpagos que se rompen, las compuertas del cielo se abren, los elementos se desatan: el caos.

Y, sin embargo, esta sublime representación, que supera a todo lo que se haya intentado en el género, en realidad cae dentro de la categoría de contrastes
y efectos dramáticos, que son requeridos por el alcance del trabajo. Porque está precedido y seguido por escenas tiernas y sonrientes a las que actúa
como un contraste. Que esto sea así se puede comprobar imaginando esta tormenta trasplantada a otra composición en la que su presencia no estaría
motivada: sin duda perdería gran parte de su eficacia. De ahí que esta pieza de imitación sea, en rigor, un medio de contraste, ideado y gestionado con el
incalculable poder del genio.

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ex. 6-10 Ludwig van Beethoven, Fidelio, Acto II, no. 12 (“¡Es ist nicht leicht!” “¡Nur etwas noch!”), Mm. 1-4

En Fidelio, por otro lado, una obra del mismo compositor, nos encontramos con otra pieza de imitación musical de significación muy diferente a la que
acabamos de reseñar. Ocurre en el famoso dueto de la tumba: el carcelero y Fidelio cavan el lugar donde será enterrado Florestan. A mitad de su trabajo,
la pareja desentierra una gran roca y la hace rodar con dificultad hacia un lado. En ese momento los contrabajos de la orquesta tocan una extraña y muy
breve figura —no confundir con la frase ostinato de los bajos que recorre toda la pieza— con la que se dice que Beethoven quiso imitar. el sonido sordo de
la piedra rodante [ Ex. 6-10].

Ahora bien, esta imitación, que no es necesaria ni para el drama ni para la eficacia de la música, es realmente un fin en sí mismo para el compositor: imita
para imitar, y en seguida cae en el error, porque hay en tal imitación sin poesía, sin drama, sin verdad. Es una pieza triste de puerilidad, de la que uno se
entristece igualmente y sorprende tener que quejarse en un gran maestro. Lo mismo podría decirse de Handel, si fuera cierto —como se suele decir— que
en su oratorio Israel en Egipto trató de reproducir el vuelo de las langostas, y esto hasta el punto de modelar en consecuencia la figura rítmica de las
partes vocales. Seguramente se trata de una lamentable imitación de un tema aún más lamentable, indigno de la música en general y del estilo noble y
elevado del oratorio. 29

No es necesario que emitamos un juicio sobre el final del cuarto movimiento del Symphonie fantástica
de acuerdo con estos criterios. (Nuestros juicios deberían reflejar, e inevitablemente reflejarán, nuestros criterios, no los de Berlioz). Lo más pertinente es la insistencia
de Berlioz en que lo que está en juego son los límites propios de la representación musical, en última instancia, los límites propios de la representación artística en
general, y aún más. en general, los límites de la materia propiamente artística. De hecho, ese es un límite perpetuamente impugnado, y lo seguirá siendo mientras
alguien sienta un interés personal en el arte.

Notas:
(27) Berlioz, "De l'imitation musicale", en Sinfonía fantástica, ed. Edward T. Cone, pág. 41.

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(28) Ibídem., pags. 38.

(29) Ibídem., págs. 38–39.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados
Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006007.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 6 Críticos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006007.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27
de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-006007.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Berlioz: estilo musical

Día del Juicio Final

VARIEDADES DE REPRESENTACIÓN
Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Volviendo ahora a la Symphonie fantástica, el quinto y último movimiento, en el que el artista imagina su propio funeral extraño, fue al principio notorio por toda la
música deliberadamente fea que contiene. Apenas se pueden escuchar los primeros compases, con sus acordes de séptima disminuida interminablemente
sostenidos, sin pensar en “Wolf's Glen” de Weber, una obra que Berlioz veneraba y, tanto como crítico como como compositor, hizo todo lo posible por difundir. (Sus
recitativos interpolados, compuestos por encargo, permitieron Der Freischütz que se interpretará en la Académie Royale, la auténtica "Ópera de París", en lugar de
en la Opéra Comique). Pero la música de Berlioz, a diferencia de la de Weber, tenía que hacer el trabajo de toda la "producción". Seguramente es con Der
Freischütz Teniendo en cuenta que D. Kern Holoman elogia “el comienzo fantasmal del último movimiento, con las ocho partes divisi cuerdas que articulan una
sonoridad dramática, todo el concepto es tan espléndido como el telón que se levanta en un escenario espeluznante iluminado en verde y púrpura ". 30 Con tal tarea
que realizar, tampoco es de extrañar que la primera parte del "Sueño del sábado de las brujas" sea la parte del Symphonie fantástica con el programa más
detallado, o que cada evento que detalla esté inequívocamente representado en la música. El programa, y la “inconfundibilidad” de la representación, fueron los
únicos que justificaron los extravagantes efectos musicales.

Toda la introducción lenta (Larghetto) puede relacionarse, como sugiere Holoman, con los "sonidos sobrenaturales, gemidos, chillidos de risa" enumerados en el
programa, pero los "gritos sobrenaturales, a los que otros parecen responder" tienen un referente más específico. en los semáforos de viento de madera en Ex. 6-11,
respondido por la bocina de la válvula silenciada (una invención muy reciente, presentada en concierto solo dos años antes, y especificada aquí por primera vez). La
"sobrenaturalidad" se debió no sólo al timbre literalmente inaudito, sino a los glissandos de octava, que (como Berlioz sabía muy bien) tienen que ser "falsificados".

ex. 6-11 Héctor Berlioz, Symphonie fantástica, V, mm. 7-11

dieciséis 2011.01.27. 16:30

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ex. 6-12 Héctor Berlioz, Symphonie fantástica, V, mm. 40-54

La transformación del carácter de la idée fixe en “una melodía de baile innoble, trivial y grotesca”, adelantada en m. 21 y jugó en su totalidad en m. 41 (Ex.6-12),
fue otro recurso tomado directamente de la ópera, pero destinado a una larga carrera en la música orquestal (como ya comenzamos a ver), en gran parte gracias
a Liszt, quien asistió a la presentación de estreno de la Symphonie fantástica e inmediatamente se presentó a Berlioz, con quien mantuvo una cordial amistad
hasta la muerte de este. (Berlioz dirigió el estreno, en Weimar, de E de Liszt ♭ - Concierto mayor, donde se ejercitó el dispositivo de transformación temática;
Schumann, también, no

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sólo sabía, pero incluso había revisado el Symphonie fantástica para cuando escribió el Fantaisie en La menor para piano y orquesta que finalmente se convirtió en
el primer movimiento de su Concierto.) Una vez más, el timbre juega un papel sin precedentes en la caracterización: para representar a su amada con una peluca
de miedo, Berlioz usó otro instrumento nuevo para la orquesta sinfónica, el pequeño , E estridente ♭ clarinete, empleado anteriormente solo en bandas militares.

Entre la vista previa y la declaración completa se encuentra el evento musical más radicalmente disruptivo e "incoherente" en la partitura: el repentino tutti en E ♭ que
interrumpe el enunciado de Do mayor de la melodía después de su séptimo compás. Este momento vuelve a ser cuidadosamente dado su referente "objetivo"
preciso en el programa: "un aullido de alegría saluda su llegada"
- sin el cual la música hubiera sido simplemente incomprensible.

Pero ahora llega un cambio profundo en la relación entre la música y el escenario, que a partir de este momento no es más que una lista de hechos musicales
como los que se pueden encontrar en cualquier programa de conciertos. Para este episodio tan fantástico de la Sinfonía fantástica, la justificación verbal ya no era
necesaria porque había aparecido un tipo diferente (y más antiguo) de simbolismo musical, uno que extraía sus referentes no desde el interior de la obra sino
desde una gama más amplia de referencias en las que el El compositor podía confiar porque lo compartía con su audiencia.

Ese bien compartido era el tesoro musical de la Iglesia, el depósito simbólico más tradicional de todos. La apropiación de Berlioz de la severa melodía medieval
Dies Irae y su tratamiento burlesco de la misma fueron un poco atrevidos en un momento en que las representaciones de servicios religiosos en el escenario de
la ópera estaban sujetas a censura, pero era esencial para sus propósitos "objetivos" o naturalistas emplear un artefacto de la "realidad", incluso si sirvió para
ilustrar un producto de la fantasía.

Sin embargo, incluso aquí, el dispositivo parece haber tenido su origen no en la vida real sino en la literatura. El Dies Irae, cantado fuera del escenario en el latín
original, se empleó como efecto escénico en la escena de la catedral de Goethe. Fausto una obra que Berlioz colocó casi al mismo nivel que Shakespeare. Asociaciones
con Fausto una obra de teatro sobre estragos diabólicos, parecería haber proporcionado el pretexto para el extraño uso del canto por parte de Berlioz para simbolizar no
la redención divina (como en la liturgia) sino la diversión y los juegos diabólicos. Tal fue la fuerza del ejemplo de Berlioz que cambió irrevocablemente el significado del
canto para los compositores venideros, quienes inevitablemente no lo asociaron ni con Goethe ni con Dios, sino con los jigs impíos en el Symphonie fantastique.

No solo el dispositivo Dies Irae, sino también las campanadas de medianoche que lo acompañaban (Ex. 6-13) eran préstamos teatrales, haciendo uso de un
instrumento que tenía que ser llevado a la sala de conciertos directamente desde el teatro de la ópera. El efecto musical más sorprendente de la parodia de Dies Irae
es la irregularidad con la que el repique de ocho compases de las campanas (ahora con cuatro, ahora con cinco compases de separación) incide en las variaciones
rítmicamente regulares del Dies Irae. Esa relación aparentemente descoordinada (pero por supuesto meticulosamente calculada) fue otro toque “naturalista”: los
cantantes y los campaneros, trabajando de forma independiente, aparentemente se unen solo desde la perspectiva casual del espectador (es decir, la audiencia).

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ex. 6-13 Héctor Berlioz, Symphonie fantástica, V, mm. 121-146

Las variaciones de los cánticos proceden de una manera curiosamente académica, incluso pedante, por estricta disminución. Pero ese es solo el primero de los
irónicos préstamos de Berlioz de la rutina del conservatorio. los Ronde du sabbat "Danza redonda de las brujas") en sí se introduce a través de una exposición fugaz
desgarbada pero totalmente "correcta", y la sección culminante, en la que se combinan la danza redonda y el Dies Irae, es un ejercicio de cantus firmus como todo
alumno de contrapunto sigue siendo obligado a escribir. (Seguía siendo un recurso favorito de Berlioz: compare el clímax de la obertura con su ópera

Benvenuto Cellini, en el que todos los temas son propios, incluido el cantus firmus).

Todos estos dispositivos funcionan en conjunto para hacer de la última parte del final de la sinfonía una pieza de música religiosa simulada de manera académica,
justo el tipo de cosa que un músico bien entrenado podría imaginar bajo la influencia del opio. El efecto de la incongruencia entre los dispositivos compositivos
"aprendidos", un tanto arcaicos, y el programa chillón (por no hablar de la orquestación, que alcanza un pico de locura con la col legno en la Fig., donde a los
violinistas y violistas se les pide, por primera vez en una partitura orquestal, "golpear la cuerda con la madera del arco"), es una fuente de humor para los que
saben, y al final uno es casi convencido de que la lengua del compositor sofisticado está en su mejilla.

Sea o no intencionado, los compañeros compositores de Berlioz apreciaron el chiste y se lo apropiaron. Muere burlesque

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Iraes, en el que el artefacto musical más aterrador de la Iglesia, que describe el Juicio Final con espantosos detalles, fue desfigurado, distorsionado, cubierto con
grafitis de compositores de todo tipo, se convirtió en una especie de rabia o un deporte blasfemo a raíz de la Symphonie fantastique. Lo más directamente
inspirado fue Liszt Totentanz ( “Dance of death”), un concierto para piano de un movimiento subtitulado “Paraphrase über 'Dies Irae' in der Form einer Variation”
(1838, revisado y publicado en 1859). Lo más divertido de todo fue el Danse Macabre, una obra maestra orquestal de Camille Saint-Saëns (1874), que desanimó
completamente el canto, haciendo con él lo que Berlioz había hecho con su idée fixe (Ex. 6-14).

ex. 6-14 Camille Saint-Saëns, Dies Irae en Danse Macabre

La última gran contribución a esta extraña tradición fue la Rapsodia sobre un tema de Paganini ( 1934) del pianista y compositor ruso Sergey Rachmaninoff, un
concierto de un movimiento que consiste en su mayor parte en variaciones sobre el tema del vigésimo cuarto Capricho de Paganini, con el Dies Irae incluido como
recordatorio de la personalidad “diabólica” de Paganini. A estas alturas, la tradición (o tradiciones, porque Caprice de Paganini había engendrado otra) se ha vuelto
completamente jocosa, pero su improbable longevidad tal vez atestigüe la ambivalencia con la que el público reaccionó ante la apropiación original de Berlioz de la
melodía y el deseo de resolver las inquietantes preguntas elevado.

Notas:
(30) Holomán, Berlioz, págs. 102–3.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados
Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006008.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 6 Críticos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX.
Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade9780195384833-div1-006008.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Críticos del Capítulo 6". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Consultado el 27
de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-006008.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Schumann: el crítico musical

Absolute music

ROMANTICISMOS DISCRIMINADORES
Capítulo: CAPÍTULO 6 Críticos
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Ahora bien, ¿qué habría hecho Schumann con todo esto? No tenemos que adivinar, porque Schumann dedicó el artículo crítico más extenso de su carrera a la Symphonie
fantástica, emitido en el Neue Zeitschrift für Musik en seis entregas entre el 3 de julio y el 14 de agosto de 1835. Su extensión se debió en parte a que no era
solo una reseña, sino una defensa contra las críticas capciosas de otros, en particular François-Joseph Fétis, cuya reseña Schumann imprimió en la traducción
de dos números de el diario que precede al suyo. Fue tan detallado y diligente que Schumann lo presentó más tarde, con éxito, para obtener el título de doctor.

La primera entrega fue un grito de entusiasmo poético, firmó Florestan. El resto fue un comentario descriptivo sobrio y altamente técnico, firmado “R. Schumann ".
El uso de su nombre real fue el tratamiento otorgado sólo a unas pocas obras que Schumann tomó especialmente en serio. Ya nos dice tanto como las palabras
reales de la reseña sobre la actitud de Schumann hacia su contemporáneo francés y su contraparte, y el hecho de que se basó en la transcripción para piano de
Liszt en lugar de en la partitura completa (inédita hasta 1845) o en una audiencia real. (que Schumann no pudo experimentar hasta 1843 cuando Berlioz visitó
Leipzig) lo convierte en un triunfo de la empatía. Pero la de Schumann fue, sin embargo, una de las revisiones más peculiares que el Symphonie fantástica jamás
recibido, y por eso nos revela tanto las actitudes contrastantes que, de otro modo, podríamos estar inclinados a agrupar bajo la rúbrica general del romanticismo.
De hecho, no existía tal "rúbrica general" en ese momento, como deja claro el examen mismo.

Solo después de pasar cinco entregas alabando la sinfonía y describiéndola minuciosamente para sus lectores como sonido y como expresión, proporcionando en
el proceso no menos de doce ejemplos anotados para refutar la acusación de Fétis de que Berlioz era técnicamente incompetente, Schumann incluso menciona el
programa. Lo da, de mala gana y con muchas omisiones, como una ocurrencia tardía, y cierra toda la serie de seis partes de ardientes avisos con este asombroso
sermón:

De ahí el programa. Toda Alemania se alegra de que se quede con él: ¡estos carteles siempre tienen algo de indigno y de charlatán! En cualquier caso,
los cinco títulos habrían sido suficientes; el boca a boca hubiera servido para transmitir el relato más circunstancial, que sin duda despertaría el interés
por la personalidad del compositor que vivió los hechos de la sinfonía él mismo. En una palabra, el alemán, con su delicadeza de sentimiento y su
aversión a la revelación personal, no le gusta que sus pensamientos sean dirigidos con tanta rudeza; ya estaba ofendido de que Beethoven no confiara
en él para adivinar el sentido de la

Pastoral Sinfonía sin asistencia. Los hombres experimentan una cierta timidez ante el taller del genio: prefieren no saber nada sobre los orígenes,
herramientas y secretos de la creación, así como la propia Naturaleza revela cierta sensibilidad cuando cubre sus raíces con tierra. Así que dejemos que
el artista se encerre en sus aflicciones; ¡Deberíamos experimentar demasiados horrores si pudiéramos presenciar el nacimiento de cada obra de arte!

Pero Berlioz escribía principalmente para sus compatriotas franceses, a quienes no les impresionan mucho los refinamientos de la modestia. Me los
imagino, folleto en mano, leyendo y aplaudiendo a su compatriota que tan bien lo ha retratado; la música por sí sola no les interesa.

Si un oyente no familiarizado con la intención del compositor encontraría que la música sugería imágenes similares a las que él deseaba dibujar, no
puedo decirlo, ya que leí el programa antes de escuchar la música. Una vez que el ojo ha sido dirigido a un punto dado, el oído ya no juzga de forma
independiente. Pero si te preguntas si la música realmente puede hacer lo que Berlioz le exige en su sinfonía [como Fétis había intentado negar
enfáticamente], entonces trata de asociarle imágenes diferentes o contrastantes.

1/2 2011.01.27. 16:30

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Al principio, el programa estropeó mi propio disfrute, mi libertad de imaginación. Pero a medida que se alejaba más y más en el fondo y mi propia fantasía
comenzaba a funcionar, descubrí no solo que todo estaba allí, sino que, además, casi siempre estaba encarnado en un sonido cálido y vivo. 31

La perspicacia sobre los estereotipos nacionales, aunque ciertamente revela las actitudes contemporáneas (actitudes que todavía nos acompañan, por desgracia, y
todavía terribles), parece un poco fuera de lugar. En última instancia, se trata de la libertad de imaginación, como finalmente llega a decir Schumann en el último
párrafo. La música, insiste, que deja muy poco a la "propia fantasía" del oyente, que excluye al oyente del proceso co-creativo, finalmente deja al oyente (en el) frío.
La alternativa, para Schumann, ciertamente no es la música sin contenido expresivo (o incluso descriptivo), sino más bien una música que al dejar tal contenido
indefinido hasta cierto punto, al preguntar “¿Warum?”, Permite e incluso obliga al oyente a participar en su creación.

¿Berlioz no estuvo de acuerdo? Tal vez no: después de que Fétis se burlara de sus esfuerzos, intentó aclararlos, diciendo ahora que el programa no
proporcionaba un escenario para la música sino que funcionaba como funcionaba el diálogo hablado en una ópera cómica con respecto a las arias. Los instaló,
preparó al oyente para recibir su contenido expresivo en su plenitud, pero no compitió con ellos ni duplicó su significado. (En otra ocasión comparó el programa
con el coro griego en las tragedias antiguas). Esto se tomó en ese momento como un retiro más que como una aclaración.

Pudo haber sido así. Puede que fuera la razón por la que nunca escribió otro programa para acompañar sus posteriores composiciones instrumentales, aunque
todas tenían asociaciones literarias. Incluso puede haber sido una de las razones por las que Berlioz se declaró en su vida posterior, exasperado por los
obstáculos que aún encontraba para que sus obras se produjeran en su propio país, como músico en las tres cuartas partes de Alemania. 32 Sin la
animadversión que la motivó, esta fue una declaración de fe en la música instrumental y su capacidad para comunicar su contenido expresivo sin la ayuda de
palabras. Ese es el meollo del que depende la discriminación de los romanticismos musicales.

Notas:
(31) Robert Schumann, "Una sinfonía de Berlioz", Neue Zeitschrift für Musik, 14 de agosto de 1835; trans. Edward T. Cone en Berlioz, Sinfonía fantástica ( Norton
Critical Scores), págs. 246–47.

(32) David Cairns, Berlioz, Vol. II: Servidumbre y grandeza ( Londres: Allen Lane, The Penguin Press, 1999), pág. 296.

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2/2 2011.01.27. 16:30

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

CAPÍTULO 7 Yo y los demás

Chopin y Gottschalk como exóticos; orientalismo
Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

GENIO Y EXTRAÑO
Todos estos poetas escriben como si estuvieran enfermos y como si el mundo entero fuera un hospital.

- Goethe a su amanuensis Eckermann, 20 de septiembre (1827)

H ¡Fuera, señores, un genio! exclamó Eusebio la mañana del miércoles 7 de diciembre de 1831, en las dignas páginas del Allgemeine musikalische Zeitung. 1 Con
estas palabras Schumann, de veintiún años, hizo su debut crítico tres años antes de fundar su propia revista, dio la bienvenida al virtuoso del piano de veintiún
años Frédéric Chopin en las filas de compositores publicados y lo introdujo a la música alemana. amantes, para quienes anteriormente apenas había sido un
nombre. También aparecieron por primera vez impresas las de Schumann Davidsbündler: el artículo habría sido histórico incluso si no fuera por la clarividencia con
la que un genio había reconocido a otro. Pero la apertura se ha convertido en un eslogan; el compositor que anunciaba pronto demostró ser la encarnación misma
de todo lo que la palabra genio implicaba a principios del siglo XIX, y solo Schumann lo vio, o incluso podría lo he visto, uno cree fácilmente, así que temprano.

Incluso más que un genio, Chopin fue el supremo de la música. poète maudit. Un intruso de un terreno extraño, cautivó y desconcertó con una extraña fascinación.
(Incluso en 1831, Schumann se describió a sí mismo como paralizado en la presencia de Chopin por "extraños ojos de basilisco", nombrando una criatura mítica
que mataba con una mirada). Y luego se consumió misteriosamente, muriendo de "tuberculosis", la más romántica de enfermedades, antes de cumplir cuarenta
años.

1/4 2011.01.27. 16:30

Yo y los demás: la música en el siglo XIX http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195 ...

higo. 7-1 Chopin evocando recuerdos de Polonia, por Jan Styka.

higo. 7-2 Chopin en el salón Radziwill (Hendrik Siemirdzki, 1887).

2/4 2011.01.27. 16:30

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Una de las cosas más románticas de Chopin fue su lugar de origen. A pesar de su apellido francés, era polaco, bautizado con el nombre de Fryderyk Franciszek
Chopin en Zelazowa Wola, un asentamiento cerca de Varsovia, donde nació en 1810 en la familia de un expatriado francés, Nicolas Chopin, que había llegado
allí en 1787 para razones desconocidas y permaneció allí para evitar el servicio militar obligatorio en el ejército revolucionario francés. El padre del futuro
compositor se casó con una mujer polaca culta y crió a sus hijos como patriotas polacos.

Pero aunque el patriotismo polaco ardía con fuerza en ese momento y aumentaría enormemente, no existía Polonia. En 1795 el país había sido absorbido por
Rusia, Prusia y Austria, sus poderosos y pérfidos vecinos, en lo que se llamó la Tercera Partición. Su rey se vio obligado a abdicar y desapareció del mapa de
Europa hasta 1918, cuando fue restaurado después de que sus tres devoradores hubieran sido derrotados en la Primera Guerra Mundial. Como los judíos,
aquellos que se identificaban como polacos constituían ahora una diáspora, una “dispersión” entre otras naciones.

La parte de Polonia en la que nació Chopin se había incorporado a Rusia, y era legalmente súbdito del zar ruso. Pero un ruso era lo último que Chopin se habría
llamado a sí mismo. En el contexto de la política romántica posrevolucionaria, como hemos visto, nación ya no era sinónimo de estado. De hecho, Schumann, en
una revisión posterior, señaló con ironía que "si el poderoso autócrata del Norte", es decir, el zar Nikolai I, que había reprimido una importante rebelión polaca en
1831, "supiera qué peligroso enemigo lo amenazaba en las obras de Chopin , "Simple y bonito como muchos de ellos", prohibiría esta música. Las obras de
Chopin son armas enterradas en flores ”. 2

Chopin se convirtió así en el primer gran compositor europeo en ser promocionado activamente en el extranjero como nacionalista. "Y debido a que este nacionalismo
está de luto profundo", escribió Schumann, aludiendo al trágico destino de Polonia, "nos atrae mucho más firmemente a este artista reflexivo".

De hecho, sólo porque el nacionalismo de Chopin en el exilio era un nacionalismo oprimido y ofendido, Schumann lo notó como nacionalismo. Aunque el
romanticismo que tanto suscribía era, como hemos visto, en gran medida producto del nacionalismo alemán, Schumann no se consideraba un nacionalista. Ya
estaba acostumbrado a pensar en los valores de su nación, al menos aquellos a los que él personalmente suscribía, como los valores generales de la
humanidad, profesando así un doble rasero inconsciente —ahora lo llamamos etnocentrismo— que perpetuaba la opresión con la que conscientemente
simpatizó en nombre de Chopin.

Por supuesto, también había un componente social residual en el doble rasero de Schumann. A principios del siglo XIX, la mayoría de las lenguas eslavas se
consideraban vernáculas campesinas (y sus hablantes, implícitamente, campesinos), especialmente dentro de los grandes estados imperiales
multinacionales como Austria e incluso Rusia, un estado eslavo en sí mismo, pero con una corte francófona y un arrogante señor de muchos grupos
lingüísticos eslavos más pequeños. Austria abarcaba muchos territorios de habla eslava: Bohemia y Eslovaquia, Polonia occidental (Galicia) y Croacia, por
nombrar solo los más grandes. Sin embargo, un hablante de checo, polaco o serbocroata no podría lograr ningún avance social dentro del imperio a menos
que hablara alemán, el idioma de la administración civil, y preferiblemente también francés, la lengua franca diplomática y de la alta sociedad.

La jerarquía lingüística se tradujo directamente en una jerarquía cultural y social basada en el poder político, inspirando rebelión. La hermandad utópica de
naciones de Herder, uno de los cimientos del romanticismo, se había basado en la singularidad y la igualdad otorgadas por Dios de todos los idiomas, algo que
contradice por completo las realidades sociales y políticas. Herder había llegado a su visión idealista al estudiar el folclore local letón (o letón) en los alrededores
de Riga, un enclave de habla alemana dentro del imperio ruso. Los intentos inspirados por los pastores de convertir las lenguas vernáculas eslavas en lenguas
literarias, como condición previa para la liberación nacional, apenas estaban comenzando en la época de Chopin. Su compatriota AdamMickiewicz (1798-1855)
compuso epopeyas, dramas, sonetos y baladas en polaco. La literatura checa moderna comenzó con el historiador nacional František Palacký (1798–1876). El
primer escritor ucraniano en ganar reputación internacional por escribir en su lengua materna fue el poeta Taras Shevchenko (1814-1861).

Significativamente, en vista del comentario de Schumann sobre las “armas entre flores” de Chopin, estos tres escritores enfrentaron persecución política por parte de
las autoridades imperiales que reconocieron en su trabajo una amenaza a la hegemonía germánica o rusa. Mickiewicz y Palacký participaron activamente en las
insurrecciones nacionales (en 1830 y 1848 respectivamente) y pasaron buena parte de sus vidas, como Chopin, en el extranjero. Pero mientras que Chopin vivía en
el extranjero por elección propia, en busca de su fortuna, los escritores eran verdaderos exiliados políticos cuyo brillo romántico, quizás algo inmerecido, se contagió
también al compositor. En el mundo real, los idiomas y sus hablantes estaban lejos de ser iguales, pero en el mundo del arte la opresión tenía (y todavía tiene) un
prestigio.

Notas:
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(1) Robert Schumann, "An Opus 2", Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Vol. I (Leipzig, 1854), pág. 3.

(2) Robert Schumann, Sobre música y músicos, trans. Paul Rosenfeld, ed. KonradWolff (Nueva York: Pantheon,
1946), pág. 132.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-chapter-007.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-chapter-007.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-chapter-007.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Nacionalismo

Polonia: música artística, 1750-1900

¿NACIONAL O UNIVERSAL?
Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Schumann había comprado con entusiasmo la visión fraternal de Herder de la diversidad humana, y la expresó en una de sus propias máximas domésticas:
“Escuche atentamente las canciones populares; son una mina inagotable de las melodías más hermosas y te darán una idea del carácter de diferentes naciones ". 3 Pero
en otra máxima, y sin aparente sentido de contradicción, Schumann también escribió que “La música habla el más universal de los lenguajes, uno por el cual el
alma es libre, pero indefinidamente movido; sólo entonces está en casa ". Para mover el alma libre e indefinidamente, y así realizar su objetivo más elevado, la
música tenía que estar "desmarcada" por ningún carácter nacional definitorio (por tanto, delimitador). Para Schumann, aunque probablemente no (al principio) para
Chopin, la música alemana estaba desmarcada. Así es como uno tiende naturalmente a escuchar la música que le rodea, hasta que uno se da cuenta de la
existencia de otras músicas. A partir de entonces, la propia música se puede escuchar sin marcar, no por defecto, sino solo por ideología.

Esta ambivalencia condescendiente hacia el nacionalismo, como algo que sólo "otros" poseían o profesaban, y como algo atractivo pero limitante, por
parte de un miembro de una cultura dominante se muestra muy claramente a través de la crítica de Schumann a la "naturaleza" compositiva de Chopin
(una palabra que casi siempre necesita comillas cuando se aplica a artistas y obras de arte):

En su origen, en el destino de su país, encontramos la explicación de sus grandes cualidades y de sus defectos. Cuando se habla de gracia,
entusiasmo, presencia de ánimo, nobleza y calidez de sentimiento, ¿quién no dice Chopin? Pero también, cuando se trata de rareza, excentricidad
morbosa, incluso desenfreno y odio. Todas las creaciones anteriores de Chopin llevan esta impresión de nacionalismo intenso.

Pero el arte requiere más. Los intereses menores del suelo en el que nació tuvieron que sacrificarse a los universales. Las últimas obras de Chopin
comienzan a perder algo de su fisonomía demasiado sármata, y su expresión tiende poco a poco a acercarse al ideal general creado por primera vez por
los divinos griegos; de modo que por otro camino finalmente nos reencontramos con Mozart.

Digo "poco a poco"; porque nunca puede ni debe negar completamente su origen. Pero cuanto más se aleje de él, mayor será su importancia en el
mundo del arte. 4

Chopin compartía la ambivalencia de Schumann. Sintió su patriotismo polaco profunda y sinceramente, y también negoció con sus orígenes exóticos (su
“fisonomía sarmatiana”, como dijo Schumann, que afectaba al latín) cuando se trataba de promocionarse a sí mismo y sus obras en la sociedad europea. Pero
también modeló muy conscientemente su arte, y particularmente su oficio, sobre los ejemplos más "universales". Schumann lo llamó "el alumno de los primeros
maestros: Beethoven, Schubert, Field", 5 y prosiguió con entusiasmo para proclamar que "el primero moldeó su mente con audacia, el segundo su corazón con
ternura y el tercero su mano con flexibilidad". Probablemente fue el propio nacionalismo reprimido de Schumann lo que le llevó a sobrestimar la influencia formativa
de Beethoven en Chopin (aunque no fue un factor insignificante) y le impidió darse cuenta de cuánto el estilo melódico florido de Chopin había tomado prestado de
la ópera bel canto italiana, de la que Chopin se había convertido en un conocedor entusiasta incluso en Varsovia.

Más recientemente, Charles Rosen 6 ha enfatizado con razón la devoción de Chopin por Bach, a quien consideraba (como Schumann consideraba a Beethoven)
como el gran fundador. Si bien (a diferencia de Mendelssohn) rara vez imitaba a Bach directamente, y como católico probablemente descartó la música vocal de
Bach de su consideración (si es que la conocía), los primeros estudios de Chopin sobre el Clave bien templado influyó profundamente en la precisión
contrapuntística de su estilo, convirtiéndolo quizás en el artesano más exigente y pulido de su época. En al menos dos de sus publicaciones, un ciclo de

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veinticuatro preludios para piano en todas las tonalidades mayores y menores (1839) y un conjunto de estudios (Études) publicados en 1833; rindió un
destacado homenaje a las obras didácticas de Bach; y cuando el pintor Eugène Delacroix le pidió que definiera la lógica musical, Chopin respondió tocando
una fuga de Bach, señalando que "conocer la fuga en profundidad es conocer el elemento de toda razón y toda coherencia en la música". 7

No es que Chopin haya escrito alguna vez una fuga (o incluso un fugato) para representación pública o impresa. El estilo actual de Bach, por no hablar de los géneros
en los que trabajó, fue considerado (excepto por alemanes profesionales como Mendelssohn) como irrevocablemente obsoleto. Pero las composiciones de Chopin en
géneros “abstractos” lucharon por la lógica y la coherencia estilística, y proclamaron las aspiraciones universales del compositor, así como sus piezas basadas en
danzas nacionales polacas declararon sus orígenes nacionales y proclamaron aspiraciones de otro tipo. Las dos cepas, sin embargo, no estaban en conflicto estilístico,
y la progresión que Schumann afirmaba notar en Chopin desde lo nacional a lo universal fue producto de la imaginación del crítico. La composición más parecida a Bach
de Chopin (Étude en Do mayor, op. 10, n. ° 1, imitación del preludio de apertura en el

Clave bien templado) fue escrito en 1830, y su última composición, escrita sólo unas semanas antes de su muerte en
1849, fue una danza polaca (Mazurka en fa menor, op. 68, no. 4).

Notas:
(3) Schumann, "Normas de la casa y máximas para músicos jóvenes", en Sobre música y músicos, pags. 35.

(4) Schumann, Sobre música y músicos, pags. 132.

(5) Ibídem., pags. 131.

(6) Ver Rosen, La Generación Romántica, pags. 344ff.

(7) El diario de Eugène Delacroix, trans. Walter Pach; citado en Karol Berger, "Chopin's Balada, op. 23 y la revolución de los intelectuales ”, en Estudios Chopin
2, eds. John Rink y Jim Samson (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007002.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el XIX
Siglo. Nueva York, Estados Unidos. Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3
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Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford
Prensa Universitaria. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com
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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Chopin: Nuevas fronteras: 1830-1834

Exotismo

¿O EXÓTICO?
Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Los prodigiosos dones de Chopin se manifestaron muy pronto e inevitablemente lo alejaron de su tierra natal, que luego ofreció a un músico pocas posibilidades de
carrera. Publicó su primera polonesa en 1817 a la edad casi mozartiana de siete años e hizo su debut público con la orquesta al año siguiente, interpretando un
concierto de Adalbert Gyrowetz (o Jírovec), un compositor bohemio muy anticuado cuyas obras haydnescas defendían la sin marca. Estilo “universal”.
Irónicamente, su primer reconocimiento desde lo alto vino del zar Alejandro I, hermano mayor del “autócrata del norte” que Chopin más tarde llegaría a odiar, quien
lo escuchó en Varsovia en 1825 y lo recompensó con un anillo de diamantes.

Solo después de terminar la escuela secundaria en 1826, Chopin ingresó al conservatorio local para recibir instrucción musical a tiempo completo. Como pianista
ya estaba completamente formado. Su principal interés ahora radica en la composición. La primera composición que le ganó una amplia atención, un brillante
conjunto de variaciones para piano y orquesta en “Là ci darem la mano”, el dúo de Don Giovanni en el que Liszt basaría más tarde su poderosa “Fantasía de Don
Juan” (Ex. 5-6), fue compuesta en 1827, mientras estaba en el conservatorio. (Esta fue la composición que Schumann revisó tan proféticamente en 1831, en el
arreglo de Chopin para piano sin orquesta, publicado como op. 2.) El debut de Chopin en el extranjero con orquesta tuvo lugar en Viena en 1829. Y aquí hizo un
descubrimiento fatídico, cuando notó que el público reaccionaba con gran interés no a sus variaciones sobre la obra del hijo predilecto de Vienna, con las que
buscaba halagarlos, sino a su

Krakowiak, un concierto rondo basado en una danza polaca sincopada y pegadiza. Como en el caso de muchos otros compositores de Europa del Este, el estilo de
Chopin se volvió más nacional a medida que su carrera se hizo más internacional. El exotismo vende, especialmente cuando se presenta como nacionalismo
(nacionalismo con “atractivo turístico”, como lo llamó hábilmente el musicólogo James Parakilas en un estudio reciente de Chopin). Ofrece oportunidades, pero (como
sabemos por la apreciación ambivalente de Schumann) también obstaculiza. Este es un dilema que todos los artistas "periféricos" han tenido que enfrentar desde el
establecimiento de la centralidad germánica en la "música clásica".

Su éxito en Viena dio a Chopin la esperanza de una carrera estelar como la de Paganini. Regresó a Varsovia donde (como Paganini antes que él) compuso un
par de conciertos (en Mi menor y F menor respectivamente), más un Fantasía en aires polacos con orquesta, para uso en la carretera. Los conciertos combinaron
un pianismo chispeante con un atractivo turístico: ambos finales tienen el estilo de las danzas folclóricas (un ozwodny en no. 1, que en realidad se completó más
tarde; una mazurca triple en el n. 2), y en el primer concierto, el tema de apertura tiene el característico andar de una polonesa. Los segundos temas en ambos
conciertos emplean la textura y la ornamentación florida de los nocturnos de ensueño de Field, que Chopin más tarde desarrollaría en un género propio. Un poco
más tarde, de vuelta en Viena al comienzo de su primera gran gira, Chopin escribió un Grande polonesa para piano y orquesta en el Eroica clave de mi bemol
mayor. Marcó su esfuerzo más decidido por lograr el éxito popular en una escala pagana (o, más tarde, lisztiana).

Nunca lo ganó. Decepcionado por su recepción en Viena en la segunda exposición, canceló una gira italiana programada y se dirigió a Londres, el territorio de
Field, "pasando por París", como lo expresó en una carta a casa. Después de algunos conciertos en ruta por el sur de Alemania (donde se sintió muy angustiado
al recibir la noticia del saqueo de Varsovia por parte del ejército del zar Nikolai y resolvió no regresar a Polonia hasta que fuera libre) llegó a la capital francesa
en septiembre de 1831. Y ahí se quedó.

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higo. 7-3 Chopin, dibujo de E. Radziwill en la Sociedad Chopin, Varsovia.

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higo. 7-4 propiedad de George Sand en Nohant, La Mare au Diable: Bois de Chanteloup, dibujo de su hijo, Maurice Dudevant.

París, entonces en el primer brote de la monarquía de julio de Luis Felipe, apeló a Chopin no (como a veces se supone) por ninguna razón relacionada con los
orígenes de su padre, sino más bien en virtud de su animada vida intelectual como la capital cosmopolita del siglo XIX, y su cultura de salón alta burguesa.
Después de su brillante debut (26 de febrero de 1832), en el que interpretó su concierto en fa menor y sus variaciones de Mozart, Chopin se convirtió en un león
social. El mecenazgo vino de los Rothschild, la familia más prominente de banqueros europeos; las azafatas más prestigiosas lo colmaron de invitaciones para
adornar sus salones; y sus apariciones allí lo convirtieron en el profesor de piano más solicitado de la ciudad, atendiendo a una clientela bien pagada de bellezas
de la sociedad, algunas de ellas muy talentosas y gratificantes de enseñar. A partir de entonces, Chopin pudo renunciar a la sala de conciertos. Desde 1838 hasta
1848, cuando se vio obligado a volver al escenario por necesidad material, no hizo ninguna representación pública.

Ahora se comunicaba con el público en general únicamente a través de la publicación. Se hizo amigo de Liszt, Berlioz, Meyerbeer y Bellini, de figuras literarias
como Balzac y Heine, y de pintores como Delacroix, quien realizó un famoso retrato de él en 1838 que ahora se encuentra en el Louvre (Fig. 7-5). . Su
deferencia rodeó su nombre con un aura. También lo hizo su relación de diez años con la escritora George Sand (Aurore Dudevant), quien hizo veladas
referencias a él en sus novelas a partir de 1836, y con quien pasó el invierno de manera bastante escandalosa en Mallorca, la isla turística española, en 1839.
Chopin pasaba los veranos y hacía la mayor parte de su composición en la finca señorial de George Sand en Nohant, a unas 150 millas al suroeste de París. En
la ciudad, vivía en un lujoso aislamiento.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007003.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007003.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-007003.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

EL PINÁCULO DE LA MÚSICA SALON

Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

higo. 7-5 Retrato de Chopin de Eugène Delacroix.

Moviéndose como lo hizo en escalones sociales enrarecidos a los que ningún otro músico había entrado (haciéndolo parecer, no del todo mal, como un snob y un
escalador social para Mickiewicz y otros miembros de la intelectualidad polaca exiliada), Chopin cultivó una manera extremadamente refinada que se reflejó
directamente en el estilo de sus interpretaciones y composiciones. La línea entre los dos era bastante borrosa; según relatan muchos testigos, la mayoría de las
composiciones de Chopin comenzaron en el teclado, donde fueron elaboradas sobre la base de improvisaciones que luego le costó mucho escribir. Aunque su
notación es meticulosa, su música continuó evolucionando en interpretación a medida que

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siempre y cuando continuó tocándolo (o enseñándolo), y sus manuscritos abundan en variantes que los convierten en el paraíso de un jugador
aventurero pero en la pesadilla de un editor y bibliógrafo.

Habiéndose retirado de la actuación pública, Chopin ya no necesitaba a la orquesta ni a ningún compañero para tocar. Después de 1831 casi todas sus obras serían
solos de piano; las únicas excepciones fueron un puñado de canciones para textos polacos y una sonata para violonchelo, una de sus últimas composiciones,
compuesta por amistad con el violonchelista Auguste Franchomme (1808-1884). Le satisfacía mucho el hecho de que el público, que rara vez lo veía, lo consideraba
principalmente un artista creativo más que un virtuoso. Lo más impresionante de todo fue el asombrado respeto que le mostraron otros pianistas, muchos de los
cuales se esforzaron en presentar sus obras junto (o incluso con preferencia) a las suyas. La capacidad de tocar a Chopin idiomáticamente sigue siendo
probablemente el criterio de calificación más importante para un pianista de concierto hoy en día.

Aunque escribió tres sonatas (muy poco convencionales excepto la primera, una obra de un estudiante), las obras para piano de Chopin constan abrumadoramente
de piezas de personajes: veintiún nocturnos, veintisiete études (literalmente estudios técnicos, pero en realidad obras de concierto virtuosas), veintiséis preludios,
cuatro baladas, cuatro rondos, cuatro scherzos, cuatro improvisados (incluido un "Fantaisie-improvisado") y varios temas únicos compuestos al final de su carrera:
un Fantaisie 1841), una Berceuse o canción de cuna (1844), y un Barcarolle 1846). La mayor parte de su producción, sin embargo, y en algunos aspectos la más
significativa, fueron los bailes de salón sublimados: dieciséis polonesas, veinte valses, sobre todo las sesenta y una mazurcas, miniaturas aforísticas de las cuales
la mayoría (cuarenta y dos) fueron escritas después de instalarse en París. Los estudios y preludios a menudo se programan en conjuntos (dos conjuntos de diez
estudios, opp. 10 y 25; veinticuatro preludios, op. 28), y parece que el compositor los puso en un orden de ejecución efectivo. El resto son piezas de salón
independientes, que se elegirán y presentarán a discreción del artista.

Nosotros también tenemos que ejercitar nuestra discreción al elegir y presentar para su examen una pequeña muestra de un surtido tan rico. Ninguna muestra de
este tipo puede esperar ser representativa. La única solución parece ser concentrarse en los extremos, con la esperanza de que eso sirva para sugerir el
asombroso alcance de la producción aparentemente unilateral y restringida de Chopin, y mostrar cómo y por qué este misterioso extraño se convirtió en una figura
tan emblemática (y emblemáticamente contradictoria). : de “genio”, de sufrimiento romántico, de perfección artística, de enfermedad y afeminamiento, de
nacionalismo, de exotismo, de universalidad.

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La miniatura chopinesca: la música del siglo XIX http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195 ...

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Véase también de Grove Music Online

Chopin: escritura de piano

Preludio

Exotismo

Chopin: Géneros

LA MINIATURA CHOPINESCA
Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

En el extremo de la miniatura, ningún compositor superó el dominio de Chopin sobre el fragmento romántico, la declaración más sugerente y romántica de todas.
Nadie tematizó la idea tan vívidamente como lo hizo Chopin cuando inventó un nuevo género, el preludio independiente, para encarnarlo. Un preludio, después de
todo, es por definición incompleto. los Nuevo Diccionario de Música de Harvard la define como "una composición que establece el tono o tono de una pieza siguiente". 8
Hasta ahora nos hemos encontrado con el preludio solo como el primer elemento de una suite de teclados, o como emparejado con una fuga. Antes de Chopin, varios
pianistas compositores habían proporcionado libros de preludios para uso práctico en conciertos, meras transiciones moduladoras entre elementos de recitales para
pianistas incapaces de improvisar los suyos. Colecciones de este tipo habían sido publicadas por Muzio Clementi, nacido en Italia y residente en Londres, no sólo un
virtuoso sino también un fabricante de pianos (1787); por Johann Nepomuk Hummel, nacido en Eslovaquia ( 24 Präludien, op. 67, 1814); y de Ignaz Moscheles
(1794-1870), un pianista nacido en Bohemia afincado en Londres, cuyo célebre libro de modelos didácticos para improvisaciones, 50 Präludien,

op. 73 (1827), Chopin probablemente conocía y tomó (junto con el Clave bien templado) para un modelo.

Pero los preludios de Chopin no fueron didácticos. Eran piezas de interpretación vívidamente, aunque enigmáticamente expresivas, aunque en un estilo
“improvisador”; y su novedad, percibida al instante, resultó influyente. El género evocador que así creó Chopin, preludio de todo y nada (o, si se insiste en ser
cansinamente literalista, del siguiente preludio), fue ampliamente imitado por románticos y posrománticos posteriores como los rusos Alexander Scriabin, Sergey
Rachmaninoff, y Dmitriy Shostakovich; los franceses Claude Debussy y Olivier Messiaen; el estadounidense George Gershwin y el argentino Alberto Ginastera, la
fecha de cuyos “Preludios estadounidenses” de 1944 ilustra el impresionante alcance cronológico del dominio de Chopin sobre la imaginación de los compositores
pianistas posteriores.

dieciséis 2011.01.27. 16:33

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ex. 7-1 Frédéric Chopin, Preludio, Op. 28, no. 1

Como los preludios y las fugas del Clave bien templado o los conjuntos didácticos de Clementi et al., Chopin cubría todas las tonalidades mayores y menores, por lo que
el conjunto contenía precisamente veinticuatro. Su ordenamiento era diferente al de sus predecesores, quienes pasaban las tonalidades por una secuencia ascendente
de semitonos, con cada tonalidad mayor seguida de su menor paralela. El orden de Chopin ya sugiere que su conjunto no era un mero compendio sino una entidad de
interpretación, ya que la secuencia de tonalidades está mucho más cerca de las secuencias de la práctica armónica real: un círculo de quintas, con cada tonalidad mayor
seguida de su relativa menor (Do mayor , La menor, Sol mayor, Mi menor, etc.).

El primero, en Do mayor (Ex. 7-1), ejemplifica perfectamente la naturaleza paradójica y cautivadora de la imaginación del género, siendo a la vez fragmentario y
completo, completo y sin embargo no completo, suficiente pero insuficiente. (Compárese con Oscar Wilde sobre el "placer perfecto" de un cigarrillo: "es exquisito,
pero deja a uno insatisfecho"). 9 La apertura, con su sugerencia de un período paralelo (compárese mm. 1-8 con 9-12) es una finta. La segunda frase, que promete
equilibrar la primera, se eleva en cambio hacia un ascenso cromático que sobrepasa con emoción su objetivo en m. 21 por medio de una apoggiatura y solo cede
armónicamente en m. 25, habiendo crecido exactamente al doble de su longitud esperada. La satisfacción melódica no llega hasta m. 29, con el sonido de la
soprano C tan calculadamente retenido en m. 25, donde en cambio el armónicamente equivalente m. Me habían reprendido.

Pero cuando se concede la satisfacción melódica, la estabilidad armónica se retira suspendiendo el subdominante en la mano derecha sobre el pedal raíz-quinto
en la izquierda (¡un toque esencialmente chopinesco!). La subsidencia total no se logra hasta el arpegio final en m. 33, de modo que la franca frase inicial de
ocho compases ha sido respondida por una elusivamente asimétrica continuación de veinticinco compases. La hábil prolongación de la resolución
melódica-armónica produce una conclusión muy satisfactoria en un nivel; y, sin embargo, la pieza no se ha redondeado. Es una declaración paradójicamente
única (“aforística”) del tipo de idea que generalmente exige contraste y repetición: completa pero incompleta, completamente formada pero incipiente. Es a la vez
una forma sui generis muy poco convencional y una planificación minuciosa y consumada.

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ex. 7-2 Frédéric Chopin, Preludio, Op. 28, no. 2

El críptico segundo preludio (Ex. 7-2) es una de las piezas sobre las que más se ha escrito en todo el repertorio romántico sobre el que tanto se ha escrito. Es un
grotesco absoluto (de grottesca, originalmente refiriéndose a las decoraciones de las paredes en antiguas cuevas o grutas excavadas): una expresión deliberada,
fantasiosamente fea o absurda. Curiosamente feo es el acompañamiento disonante de la mano izquierda, con sus vecinos cromáticos de voz media que con tanta
frecuencia interfieren y distorsionan el efecto de los tonos de armonía, como por ejemplo en mm. 5 y 10, con sus octavas disminuidas malhumoradas formadas por la
fricción de vecinos cromáticos contra suspensiones diatónicas.

Curiosamente absurdo es el capricho armónico. La pieza comienza, con bastante sencillez, como en Mi menor, pero la primera frase melódica produce un desvío a
G, el aparente mayor relativo. El movimiento a si menor en m. 9 establece la falsa expectativa de que toda la maniobra se repetirá simétricamente en el dominante;
pero cuando llega el momento de la verdad, en m. 11, la D anticipada se distorsiona a D ♯, ofuscando la orientación tonal y provocando algunos choques más
deliberados en la escritura de la parte. La siguiente frase es famosa por la indecidibilidad funcional de la armonía. A dónde conduce es una incógnita. Cuando
finalmente se hace la cadencia en La menor, parece que se ha agregado arbitrariamente, casi burlonamente, dado el pequeño coral incongruente (marcado sostenuto)
que lo presenta. Si tomamos los tres puntos cadenciales G, D (anticipados si nunca se realizaron realmente) y A como que marcan la trayectoria del preludio,
tenemos un ejemplo de movimiento armónico voluntario nadando directamente contra la corriente del círculo de quintas.

Así (para citar a la deconstruccionista musical Rose Rosengard Subotnik) la cadencia en la menor, "en lugar de constituir el único final concebible y, por lo tanto,
lógicamente necesario de la pieza", como lo requeriría una práctica armónica de larga data, simplemente se inmiscuye en ella como "un final, más retórica que
armónicamente lógica en su persuasión ". 10 Subotnik vincula esta arbitrariedad radical con el rechazo general de las premisas "ilustradas" en la Europa
posnapoleónica, y la exaltación romántica potencialmente siniestra de la verdad "personal" sobre la universal.

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En cualquier caso, esta no es una progresión con acento final como la del movimiento de apertura de Schumann. Fantasía Ex. 6-4). No hay una inevitabilidad
frustrada acerca de la trayectoria armónica, aunque (y esto debe tomarse como una precaución) el análisis siempre se puede emplear en retrospectiva para sugerir lo
contrario. Como señala Subotnik, "cada tono de esta pieza tiene aspectos armónicos que, en retrospectiva, pueden estar relacionados de alguna manera con la
identidad tonal de la cadencia final" y, por lo tanto, es "susceptible de una explicación empírica ex post facto de lo que realmente (o históricamente) sucedió ". 11 Pero
tal análisis no proporcionará lo que el análisis tonal, cuando sea verdaderamente pertinente, debería proporcionar

- a saber, una descripción de "la realización necesaria de una premisa lógica". (La justificación del comportamiento voluntario ex post facto, cuyo análisis está
diseñado para lograr en nombre del genio, es justo lo que pensadores como Edmund Burke vieron como el efecto secundario potencialmente siniestro o
corruptor del romanticismo en la razón).

Sin embargo, mientras que el preludio de Chopin es "a propósito", algo que se disfraza de principio a fin, la escritura de la parte, por arbitrario que sea el efecto, es
contrapuntual prístina, lo que hace que la pieza sea a la vez académicamente impecable y poéticamente rebelde. Aquellos principalmente comprometidos con la
respetabilidad académica deben respetarla, incluso mientras se maravillan de lo grotesco (y posiblemente traten de explicarlo). Aquellos principalmente
comprometidos con la fragilidad poética se maravillarán del frío control "aristocrático" de la facture el “hacer”, el manejo técnico o manejo de materiales) que con
Chopin era un punto de honor tan indispensable. En resumen, hay algo en esta pieza para desconcertar a todos, y algo que todos pueden admirar. Cuando ambos
elementos estaban presentes y era imposible separarse el uno del otro, los románticos eran más aptos para hablar, como lo hizo Schumann, de genio.

Tal genio a menudo estaba vinculado con lo demoníaco, como hemos visto, o con la locura o la enfermedad física (y hubo muchos en el siglo XIX que dedujeron de
esto la falsa recíproca de que la locura o la enfermedad física eran signos de genio). Así, la enfermedad de Chopin de toda la vida y su muerte por tisis se
convirtieron en la mente de muchos en el contenido virtual y el mensaje de su arte, convirtiendo sus composiciones en lo que el poeta francés contemporáneo
Charles Baudelaire llamó Fleurs du mal "Flores de la enfermedad" o "flores envenenadas") y aumentando en gran medida la fascinación que ejercen sobre
imaginaciones sugestivas.

George Sand hizo una alusión específica al preludio en A menor en dos memorias diferentes de su vida con Chopin. En uno, lo representa componiéndolo
mientras en realidad tosía sangre, convirtiéndose en un objeto de "horror y miedo para la población". 12 y que condujo al desalojo de la pareja de su retiro
mallorquín. En el otro, intenta a través de la biografía explicar el extraño efecto del preludio en los oyentes. Se le ocurrió, escribe ella,

a través de una tarde de lluvia lúgubre, arroja el alma a un abatimiento terrible. [Mi hijo] Maurice y yo lo habíamos dejado en buen estado de salud una mañana
para ir a comprar a Palma las cosas que necesitábamos en nuestro "campamento". La lluvia llegó a torrentes desbordados. Hicimos tres leguas en seis horas y
regresamos en medio de una inundación. Regresamos en absoluta oscuridad, descalzos, habiendo sido abandonados por nuestro conductor para cruzar
peligros inauditos. Nos apresuramos, sabiendo cómo se preocuparía nuestro enfermo. De hecho lo había hecho, pero ahora estaba como congelado en una
especie de silenciosa desesperación y, llorando, estaba tocando su maravilloso Preludio. Al vernos entrar, se levantó con un grito y luego dijo con aire
desconcertado y un tono extraño: "Ah, estaba seguro de que estabas muerto". 13

Sobre la base de estos bordados biográficos, se puso de moda sostener que la música de Chopin, en palabras del crítico francés de mediados de siglo Hippolyte
Barbedette (y los Preludios particularmente en virtud de su gran “valor artístico”), ejercía una peligrosa influencia en mortales ordinarios. "Chopin", opinó,

era un enfermo que disfrutaba sufriendo y no quería curarse. Expresó su dolor con adorables acentos, su dulce lenguaje melancólico que inventó para
expresar su tristeza. Uno lo siente irresistiblemente y de repente se vuelve inútil ante su encanto; como la música es ante todo un lenguaje vago e
inexplicable, quien toca la música de Chopin, por lo poco que es bajo el hechizo de tan melancólico pensamiento, terminará inevitablemente por imaginar
que es su propio pensamiento el que expresa. Creerá de verdad en el sufrimiento, junto con aquel que tan bien supo llorar. Conclusión: la música de
Chopin es esencialmente malsana. Ese es su atractivo y también su peligro. 14

Esta visión unilateral pero culturalmente significativa de Chopin se contradice, por supuesto, con muchas de sus piezas más conocidas, incluido el siguiente
preludio, una vivaz ligera, al aire libre y sin problemas en sol mayor. El largo en mi menor pianísticamente poco exigente que le sigue (Ex. 7-3) se ha vuelto trillado
a lo largo de los años por actuaciones ingenuamente emotivas y de aficionado (como la que ofrece, en un intento satirizado de seducción, el personaje de Jack
Nicholson en la película Cinco piezas fáciles). Lo que puede hacer que tales actuaciones parezcan ingenuas es el hecho de que, a pesar de expresivo

melancolía y sutileza armónica, este es en realidad uno de los preludios más corteses. Es formalmente

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Diseño binario sencillo en el que dos períodos paralelos de igual duración proceden sin finta o desvío primero (mm. 1-12) hasta un semicerrado dominante, y
luego (mm. 13-25), más enfáticamente, hasta un punto final en el tónico.

ex. 7-3 Frédéric Chopin, Preludio, Op. 28, no. 4

Es la armonía altamente cromática (o "cromatizada") lo que ha hecho popular este preludio. Pero su cromatismo, lejos de ser enigmático o confuso como el del
segundo preludio, consiste más bien en una aplicación lúcida, regular y muy inteligible de tonos cromáticos de paso a las tres voces en una serie contrapuntual
prístina aunque rítmicamente caprichosa de 7-6 suspensiones. (En el primer período, por ejemplo, los séptimos suenan en m. 2, m. 4, la mitad de m.

6, m. 9 y m. 10; sus respectivas resoluciones vienen a la mitad de m. 3, el tercer cuarto de m. 4, la mitad de m.

8, y el segundo cuarto de m. 9.) La armonía basada en una cadena de suspensión en lugar de una progresión de la raíz en quintos era todo lo contrario de un
dispositivo novedoso. Sus orígenes se encuentran en los bajos de los siglos XVI y XVII, y ya era un arcaicismo deliberado cuando Mozart lo revivió brevemente,
por ejemplo en su Fantasía en do menor, K. 475. Su muy anticuado lo hizo esotérico y exótico, y por lo tanto sorprendente, cuando Chopin lo usó. Sin embargo,
atestigua su base inusualmente minuciosa y conservadora en el contrapunto, en parte el resultado de haber sido entrenado en un rincón remoto y "atrasado" de
Europa del Este en lugar de en una de las capitales musicales del continente. A su manera paradójica, era una muestra de su pulido.

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Notas:
(8) Don M. Randel, ed., El Diccionario de Música NewHarvard ( Cambridge: Harvard University Press, 1986), pág. 653.

(9) Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, Cap. 6.

(10) Rose R. Subotnik, "La música romántica como crítica poskantiana", en Variaciones en desarrollo: estilo e ideología en la música occidental ( Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1991), pág. 134.

(11) Ibídem., pags. 130, 134.

(12) George Sand, Un hiver à Majorque ( rpt., Palma, 1968), pág. 60; trans. Thomas Higgins en Chopin, Preludios, Op. 28
(Nueva York: Norton, 1973), pág. 5.

(13) George Sand, Histoire de ma vie, Vol. IV (París, 1902-04), pág. 439; trans. Higgins, Ibídem., pags. 94.

(14) Hippolyte Barbedette, Chopin: Essai de critique musicale ( París, 1861), pág. sesenta y cinco; trans. Higgins, Ibídem., pags. 92.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007005.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007005.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-007005.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Mazurca

EL NACIONALISMO COMO MEDIO

Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Las muestras más evidentes del pulimento de Chopin se encuentran, naturalmente, en sus danzas polacas, las polonesas y especialmente las mazurcas, que
fueron de todas sus obras las más apreciadas por sus contemporáneos como característica o auténticamente “chopinescas”. El hombre, en otras palabras, fue
equiparado con (¿reducido a?) El grupo del que provenía, como suele ser el caso de "otros". Sin embargo, aquí, como en todas partes, Chopin fue ecléctico, o
más bien sincrético, forjando un estilo personal y muy distintivo a partir de ingredientes heterogéneos, en algunos aspectos incluso incongruentes. Lo
auténticamente nacional, es decir, en Francia lo auténticamente exótico, era sólo uno de esos ingredientes.

La “mazurka”, como se la conocía en el extranjero (en gran parte gracias a Chopin) era la danza nacional de los Mazur, los colonos de las llanuras de Mazowsze que
rodeaban Varsovia. Bailado por parejas ya sea en círculos o en conjuntos de baile country, vino en varios tipos: el moderado kujawiak, El mas rápido mazurek, el muy
rapido oberek, todos representados entre las mazurcas de Chopin. Lo que todos los tipos tenían en común era un metro triple fuertemente acentuado, con los acentos
más fuertes (generalmente en el segundo o tercer tiempo) marcados por un toque del talón. Así, incluso las mazurcas más rápidas se sienten claramente "en tres", a
diferencia del vals que, a excepción de los especímenes más lentos, normalmente se cuenta "en uno", sin ningún acento excepto en el tiempo fuerte.

Tan característicamente polaco los patriotas polacos consideraron esta danza que una melodía tradicional de mazurka, "Dombrowski's mazurka" ( MazurekDabrowskiego)
- llamado así porque se tocó en 1806 como un himno para saludar a la brevemente victoriosa legión polaca bajo el mando del general Jan Dombrowski (también
deletreado Dabrowski) que luchó contra los odiados prusianos, austriacos y rusos del lado de Napoleón - se convirtió en el himno nacional de la resucitó la
república polaca después de la Primera Guerra Mundial (Ex. 7-4). La melodía ilustra el patrón mazurka más característico: un ritmo punteado en el primer tiempo,
seguido de un acento.

ex. 7-4 Mazurek Dabrowskiego

El primer conjunto de mazurcas que Chopin compuso como un exiliado de Polonia, y por lo tanto como nostalgia o exótica más que con un espíritu de nacionalismo
insular, fue el conjunto de cuatro publicado en 1834 como op. 17. Todos ellos presentan el característico ritmo de taconeo ejemplificado en Ex. 7-4. Los cuatro
están moldeados, como la gran mayoría de las mazurcas de Chopin, en la forma ternaria da capo del Kujawiak en lugar de las cepas sucesivas más comunes
(AABB, AABBCC, etc.) del
mazurek. Si bien se puede justificar en términos “nacionales”, ya era un acomodo a la práctica común de la tradición del “arte”, con sus minuetos (o scherzos) y
tríos. Otro toque que es especialmente característico de las mazurkas es el uso de pedales tónicos (y ocasionalmente tónicos de quinta). Las cuatro mazurcas en
op. 17 demuéstralo. Las secciones medias de los núms. 1 y 4 lo mantienen en todo momento; es más intermitente, pero bastante inconfundible, en las piezas
restantes. Es, por supuesto, un rastro de folklore, la mazurca fue acompañada primordialmente en su hábitat natural por el

duda o gaita polaca, que podría producir un quinto zumbido tónico o tónico. Saltar notas de gracia melódicas, aunque a menudo se piensa que son especialmente
chopinescas, puede ser otro efecto de gaita, ya que detener brevemente otro tono en

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el "cantor" o el tubo de la melodía es la única forma en que uno puede articular notas repetidas dada la corriente de aire incesante de la gaita, que el jugador no
puede "hablar" o interrumpir de ninguna manera.

Pero todos esos rastros de vida se filtran, en las mazurcas del período francés de Chopin, a través de una gasa de memoria nostálgica evocada por una armonía
cromática punzante o resbaladiza. En op. 17, no. 1, el efecto se logra mediante el uso de mezclas modales y disonancias auxiliares para agregar una pungencia que se
registra como punzante en las repeticiones melódicas. La última frase del op. 17, no. 2 (Ex. 7-5), con su juego de cromáticas pasajeras (incluyendo el cuarto grado
elevado de Lidia) y apoyaturas, personifica el estilo deslizante, al igual que la segunda mitad de la sección media, todo tocado sobre un pedal tónico.

ex. 7-5 Frédéric Chopin, Mazurka, op. 17, no. 2

En cambio, la sorprendente armonización retrasada de la nota de apertura en op. 17, no. 3 (Ex. 7-6), convertir lo que es por derecho una nota diatónica
consonante en una suspensión cromática disonante, es especialmente punzante. La inestabilidad mayor-menor del tercer grado persistirá a lo largo de la
pieza, al igual que la inestabilidad del cuarto grado, siempre tambaleándose entre el tritono lidio folklórico y el intervalo perfecto de práctica común sobre
varios tónicos locales.

ex. 7-6 Frédéric Chopin, Mazurka, op. 17, n ° 3, mm. 1-4

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007006.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007006.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-007006.xml

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Véase también de Grove Music Online

Chopin: escritura de piano

Mazurca

Stephen Heller

DISOLUCIÓN ARMÓNICA
Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Todos estos efectos palidecen, sin embargo, ante las extraordinarias maniobras de op. 17, no. 4, uno de los fragmentos más inquietantes de Chopin, en el que las
reminiscencias desnaturalizadas y extrañamente teñidas de la mazurka parecen flotar en una especie de éter armónico. El patrón de acompañamiento característico
de la mazurka "auténtica", el oompah-pah constante contra el cual rebotan los acentos melódicos cambiantes, prominentes en las dos primeras mazurcas y solo
ligeramente atenuados en la tercera, ha desaparecido casi por completo, reemplazado por un registro medio. pulsación marcada sotto voce “En un tono bajo” —ver
Ex. 7-7a).

ex. 7-7a Frédéric Chopin, Mazurka, op. 17, no. 4, mm. 1–20

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ex. 7-7b Frédéric Chopin, Mazurka, op. 17, no. 4, fin

La progresión armónica repetida en el Ej. 7-7a es una variante de la cadena de suspensión chopinesca que encontramos en el Ej. 7-3, aún más cerca esta vez del
antiguo passus duriusculus bass bass, cadenciando alternativamente en V y en I. El injerto de este basso ostinato en una voz melódica llena de ritmos mazurka es
ya una amalgama fantástica, aún más extraña por la mezcla de italiano fioritura más estrechamente asociado, en el teclado, con el nocturno) en repeticiones
melódicas (como en el c. 15).

Pero para el sentido romántico de la evocación incompleta con toda su fuerza, nada se puede comparar con el final de esta mazurca (Ex. 7-7b). La idea es la
simplicidad en sí misma: una repetición final de los primeros cuatro compases de la mazurca, que en su armónica amplitud abierta habían constituido un eficaz
prefacio (o “preludio”) de la danza. En un postludio, el mismo final abierto es asombroso. Terminar en fa mayor (o, quizás más concretamente, en una tríada tónica
con una apoyatura en la quinta izquierda sin resolver) da la sensación de que la pieza no ha terminado, sino que simplemente ha pasado fuera del alcance del oído
(como dice la notación perdendosi, “Perderse”, corrobora). Nada puede seguir a un final así sin estropear su especial ambiente de encantamiento. Para hacerle
justicia, el silencio debe flotar palpablemente en el aire, un silencio que parece palpitar con música inaudible. No en vano, entonces, Chopin eligió terminar el set con
esta mazurca, incluso si las cuatro piezas no estaban destinadas necesariamente a formar una secuencia de concierto.

Hay una gran diferencia entre la cualidad fragmentaria de Schumann Fantasia que comienza in medias res pero llega a un final definitivo, y la sensación de
incompletitud mucho más inquietante que Chopin logra en la mazurca en la menor. Lo más cerca que estuvo Schumann fue en "Child Falling Asleep" ( Kind im
Einschlummern), el penúltimo de sus Kinderscenen “Escenas de la infancia”), op. 15, una pieza programática en la que la narrativa implícita —el niño cabeceando
antes de llegar al final— explica y justifica el efecto. Aun así, Schumann continuó un círculo de quintas desde el final de "Child Falling Asleep" hasta el comienzo de
la última pieza del set, "The Poet Speaks" ( Der Dichter spricht), de modo que la armonía al final de la primera pieza encuentra una especie de resolución en la otra,
aunque en un tono diferente (Ex. 7-8).

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ex. 7-8 Robert Schumann, Kinderscenen, final del no. 12 y principios del no. 13

En los compositores de la próxima generación se puede encontrar un eco o una emulación más directa del fragmento incompleto de Chopin. Stephen Heller
(1813-1888), un pianista compositor de origen húngaro que hizo su hogar, como Chopin, en París, era solo tres años menor que Chopin, pero apenas se había
notado en el momento de la muerte del compositor polaco. como compositor de estudios técnicos. Sus obras más importantes pertenecen principalmente a
décadas posteriores. El primero de ellos fue un conjunto de piezas de personajes con el título emblemáticamente romántico Spaziergänge eines Einsamen ( “Solitary
rambles”), publicado en 1851. El último ítem, una vivace acosada, termina el ciclo con un acorde de séptima disminuida sin resolver, el equivalente a terminar una
letra o un cuento o, más típicamente, un poema lírico con una elipsis ( “…”). Excepto por el efecto alarmante al final (sorprendente, es decir, en retrospectiva,
cuando uno se da cuenta de que estaba el final), la pieza es bastante inocua, al igual que las muchas historias y poemas populares que abusaron del recurso de la
elipsis, convirtiéndola finalmente en un cliché (Ex. 7-9).

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ex. 7-9 Stephen Heller, Spaziergänge eines Einsamen, Op. 78, final del no. 6

Liszt estaba entre los abusadores. Escribió toda una serie de Valses oubliées ( Vals olvidados) que popularizaron el efecto de la tonalidad "disuelta" como
representación de la memoria nebulosa ("bolas de la juventud recordadas en la vejez ..."), e incluso un "Bagatelle in No Key" experimental ( Bagatelle ohne Tonart), compuesto
en 1885, el último año completo de la vida de Liszt, pero inédito hasta 1956 (Ex. 7-10). La supuesta suspensión de la tonalidad es el resultado de una serie de
cadencias engañosas inusuales en las que los acordes de séptima dominante se convierten en séptimas disminuidas, a uno de los cuales se le permite, como en la
pieza de Heller, terminar la pieza, si no concluirla.

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ex. 7-10 Franz Liszt, Bagatelle ohne Tonart, mm. 169 – fin

La pregunta interesante que plantean tales piezas —que estaba en muchas mentes en 1956 cuando se publicó la bagatela de Liszt en medio de una publicidad
considerable— es si tales dispositivos, que se puede decir que se originaron con Chopin, necesariamente debilitan el papel estructural de la tonalidad. La
respuesta, bastante clara, es que no debilitan la eficacia cotidiana de la gramática más que el uso retórico de elipsis o de la gramática incorrecta o no estándar
en la literatura. Terminar una pieza con una apoggiatura no resuelta, o más radicalmente con un acorde de séptima disminuida, respeta la exigencia de cierre
tonal en la ruptura más bien la observancia, pero en cualquier caso se paga honor. En todo caso, la frustración aumenta la expectativa.

No hay la menor duda sobre la conclusión esperada en la mazurca de Chopin o el “Ramble” de Heller. Ni siquiera en la bagatela de Liszt puede haber un debate
real sobre la identidad del objetivo armónico que retóricamente se ha dejado sin alcanzar; siendo el último acorde funcional un dominante claro de La menor, esa
es claramente la clave evitada. No hay ambigüedad y seguramente no hay incoherencia tonal. El efecto alarmante de la ruptura arbitraria es más una cuestión de
retórica que de estructura. El objeto de la retórica es precisamente la afirmación del derecho a la arbitrariedad, a complacerse a sí mismo: en una palabra, el
derecho romántico a la subjetividad.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007007.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007007.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-007007.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Romanticismo

Tocar el piano: período romántico

JUGANDO "ROMÁNTICAMENTE"
Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

La otra área en la que los derechos del sujeto romántico son primordiales en Chopin es en el ámbito de la práctica escénica, en particular la cuestión crucial de tempo
rubato. La interpretación de Chopin estaba tan inusualmente marcada por él que hubo algunos entre sus contemporáneos que realmente pensaron que había
inventado la técnica de "robar" arbitrariamente el tiempo de algunas notas para alargar otras para lograr un efecto expresivo, un acto arbitrario que no se puede
referir a ningún estándar. salvo el deseo subjetivo del actor por ello. Chopin fue de hecho uno de los primeros en usar la palabra real rubato como una dirección de
interpretación explícita aunque difusa, en lugar de depender solo de las instrucciones tradicionales para la modificación del tempo como acelerando o Stretto),
ritenuto, etc., o bien (como varios compositores del siglo XVIII, incluidos CPE Bach y Mozart) indicando su efecto con lazos melódicos y síncopas.

El primer uso de este tipo se produjo en la primera mazurka que Chopin publicó después de salir de Polonia: la de F ♯ minor, publicado en 1832 como op. 6, no. 1
(figura 7-6). La palabra se usa junto a ritenuto y rallentando, y probablemente signifique una ampliación más sutil de lo que implican los términos más tradicionales,
aquí con la intención de señalar la repetición del período inicial y distinguirlo (como más expresivo o enfático) de la primera ejecución. Si se aplica la propia
descripción de Chopin de tempo rubato, parecería significar un ligero retraso de la melodía con respecto al bajo, que probablemente no se corregirá hasta el
siguiente tiempo fuerte.

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higo. 7-6 Edición original de Mazurka de Chopin en fa sostenido menor, op. 6, no. 1 (Leipzig: Kistner,
1832).

Chopin siempre mantuvo, como Mozart en una famosa carta con la que Chopin debió estar familiarizado, que para él,
rubato no significó una alteración general del tempo, sino sólo una dilatación de la melodía sobre un acompañamiento que palpita constantemente. Wilhelm von
Lenz, un funcionario del gobierno ruso que tomó lecciones de Liszt y Chopin en París, informó que Chopin dijo que “la mano izquierda es el director; no debe vacilar
ni perder terreno; haz con la mano derecha lo que quieras y puedas ". 15 Puede ser cuestionable si Chopin siempre practicó lo que Lenz le hizo predicar aquí. Los
informes de testigos sobre su interpretación son muy contradictorios. Mendelssohn lo acusó en 1834 de tocar con el "estilo parisino espasmódico y apasionado,
perdiendo con demasiada frecuencia el tiempo y la sobriedad". dieciséis y el editor de música francés Aristide Farrenc, que lo había conocido durante sus años en
París, reprendió a Chopin en 1861 por el "tempo rubato, del que hoy se hace un uso tan ridículo y agotador". 17 El rubato post-chopinesco trillado o exagerado
finalmente produjo una reacción violenta a principios del siglo XX, cuando se puso de moda un estilo "objetivo" de tocar, caracterizado por tempos metronómicos
uniformes. Stravinsky, a quien ya hemos identificado como cabecilla de la reacción anti-beethoveniana, también estuvo a la vanguardia de este movimiento,
recibiendo "un agradecimiento especial" de su amigo, el compositor italiano Vittorio Rieti (1898-1994), "por no pidiéndonos que tragáramos gachas crescendo,
salsa de pedazos y mermelada de rubato ". 18

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No hace falta decir que esta actitud "objetiva" fue un indicador cultural tan significativo a principios del siglo XX como lo había sido el estilo de actuación de Chopin
a mediados del siglo XIX. Y lo que también debería ser evidente es que las actuaciones de Chopin a principios del siglo XX tenían que ajustarse a la nueva actitud
si se las consideraba “auténticas”. Incluso los "especialistas de Chopin" como el pianista polaco Arthur Rubinstein (1887-1982), que se preocupó especialmente de
presentarse como los herederos del compositor, interpretaron sus obras de una manera mucho más "recta" que los chopinistas de la generación anterior, los
primeros dejar atrás la evidencia registrada.

La suposición, o afirmación, era que aquellos pianistas anteriores, como Vladimir de Pachmann (1848-1933), habían exagerado y vulgarizado el "verdadero" rubato
chopinesco, que la generación de Rubinstein había devuelto a su dignidad original. Sin embargo, parece igualmente probable que la propia interpretación de
Chopin se hubiera considerado vulgar (llena de "papilla, salsa y mermelada") en la época de Rubinstein, y que Rubinstein y sus contemporáneos no habían
restaurado a Chopin en absoluto, sino que lo habían alterado ( quizás sin saberlo) para ajustarse a un nuevo conjunto de expectativas.

Las mazurcas, donde Chopin era más probable que incluyera la palabra rubato en su notación, eran un caso especial y maravillosamente instructivo. Un crítico
de los últimos conciertos públicos de Chopin, que tuvieron lugar en Londres en 1848, escribió que las mazurcas "pierden la mitad de su carácter salvaje si se
tocan sin un cierto fenómeno y licencia, imposible de imitar". 19 y de la que sólo el compositor poseía la clave. Lo más sugerente de todo es una memoria del
pianista y director alemán (más tarde inglés) Charles Hallé (1819-1895), quien vivió en París durante la mayor parte de la residencia de Chopin allí y llegó a
conocerlo bien. "Una característica notable de su interpretación", recordó Hallé,

Era toda la libertad con la que trataba el ritmo, pero que parecía tan natural que durante años nunca me había llamado la atención. Debe haber sido en
1845 o 1846 cuando una vez me atreví a observarle que la mayoría de sus mazurkas (esas delicadas joyas), cuando las tocaba él mismo, parecían estar
escritas, no en 3/4, sino en 4/4, el resultado de que permaneció mucho más tiempo en la primera nota de la barra. Lo negó enérgicamente, hasta que le
hice tocar uno de ellos y conté audiblemente cuatro en la barra, que encajaba perfectamente. Luego se rió y explicó que era el carácter nacional del baile
lo que creaba la rareza. El hecho más notable fue que recibió la impresión de un ritmo de 3/4 mientras escuchaba un tiempo común. Por supuesto, este
no fue el caso de todas las mazurcas, pero sí de muchas. 20

Por supuesto, uno quiere saber cuáles, exactamente, pero Hallé no lo dijo. La sugerencia más plausible es que la distensión se aplica principalmente al ritmo
básico de mazurka anotado en Ex. 7-4, comenzando con una figura punteada que fácilmente podría extenderse más allá de la duración de un ritmo con el fin
de realzar su noble efecto. Pero tenga en cuenta que esta vez Chopin explicó la práctica no refiriéndose a la dimensión expresiva de la música, y mucho
menos a sus sentimientos, sino a su “carácter nacional”, un criterio impersonal.

Por tanto, surge legítimamente la cuestión de si la aplicación del tempo rubato, incluso del tipo que afecta no sólo a la melodía sino al tempo general, es
realmente tan arbitraria y romántica como pueda parecer, o si puede estar regida por reglas retóricas que tienen su origen no en el impulso expresivo subjetivo
de un individuo, sino en las convenciones expresivas intersubjetivas de la comunidad musical. Y de esto surge el pensamiento adicional, perturbador para
algunos, de que lo que percibimos subjetivamente como nuestros propios impulsos expresivos personales puede, de hecho, estar fundamentado en mayor
medida de lo que nos damos cuenta en los valores históricamente contingentes de las comunidades a las que pertenecemos.

Pero nada de esto debería ser realmente sorprendente, y mucho menos perturbador. Artistas como Chopin, que en su composición e interpretación crearon una
impresión muy apreciada de extrema espontaneidad subjetiva e inspiración original única, pero cuyo trabajo era, sin embargo, inteligible para la audiencia no
profesional a la que se dirigía, obviamente trabajaban dentro de los límites de lo normal (que es para decir, lo convencional), incluso cuando sus concepciones más
aventureras, como la Mazurka en A menor, sirvieron para extender esos límites (o “empujar el sobre”, como dice el refrán últimamente). Cuando los límites se
hayan ampliado así, lo que alguna vez se consideró un comportamiento radical parecerá normal, y eventualmente (como en el trabajo de Stephen Heller, o los
presuntos abusadores del rubato) se volverá trillado.

Notas:
(15) Wilhelm von Lenz, Die Grossen Pianoforte-Virtuosen ( 1872); citado en Richard Hudson, Tiempo robado: la historia de Tempo Rubato ( Oxford:
Clarendon Press, 1994), pág. 191.

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(16) Félix Mendelssohn, Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847, Vol. II, ed. Paul Mendelssohn Bartholdy (Leipzig: Hermann Mendelssohn, 1864), pág. 41;
citado en Hudson, Tiempo robado pags. 176.

(17) Aristide Farrenc, Le trésor des pianists, Vol. I (París, 1861), pág. 3; citado en Hudson, Tiempo robado págs. 176–77.

(18) Vittorio Rieti, "La deuda del compositor", en Stravinsky en el teatro, ed. Minna Lederman (Nueva York: Da Capo,
1975), pág. 134.

(19) El Ateneo, No. 1079 (1 de julio de 1848), citado en Hudson, Tiempo robado pags. 185.

(20) La autobiografía de Charles Hallé, ed. Michael Kennedy (Nueva York: Barnes and Noble, 1973), pág. 54.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007008.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007008.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-007008.xml

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Véase también de Grove Music Online

Chopin: estilo musical

EL SUBLIME CHOPINESCO
Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Curiosamente, las piezas en las que Chopin se alejó más de los límites de lo que sus contemporáneos consideraban normal e inteligible fueron sus dos sonatas
maduras (en B ♭ menor, op. 35, publicado en 1840, y en si menor, op. 58, publicada en 1845), obras pertenecientes al género más tradicional y clásico al que se
aplicó Chopin. Fue precisamente su incapacidad o falta de voluntad para tener en cuenta las obligaciones del género, las expectativas a las que dan lugar las
palabras del título, lo que hizo que sus sonatas fueran difíciles de entender. Para recordar el punto de Schumann, citado en el capítulo anterior, "estamos
acostumbrados a juzgar una cosa por el nombre que lleva" y, más concretamente, "hacemos ciertas exigencias a una fantasía, otras a una sonata". Más tarde,
confrontado con Chopin's B ♭ sonata menor, el mismo Schumann expresó su desconcierto en uno de sus párrafos más divertidos:

La idea de llamarla sonata es un capricho, si no una broma, porque simplemente ha unido a cuatro de sus hijos más salvajes, para pasarlos de
contrabando con ese nombre a un lugar al que no podrían haber penetrado de otra manera. Imaginemos a un buen cantor de campo visitando una
ciudad musical con el propósito de realizar compras artísticas. Se le presentan todas las composiciones más nuevas, pero no le importa conocerlas;
finalmente, algún pícaro le entrega una sonata: “Ah, sí, eso es algo para mí, una composición de los buenos tiempos”, dice encantado, y la compra de
inmediato. En casa, él retoma la pieza, y me equivoco mucho si no promete, por cada divinidad musical, que esto no es un estilo sonata sino una
blasfemia, incluso antes de que haya machacado dolorosamente la primera página en el teclado. Pero Chopin ha conseguido su objetivo: ha penetrado
en el cantor ' s residencia; y quién sabe si, en los próximos años, en la misma vivienda no nacerá algún nieto romántico que algún día desempolvará la
sonata, la tocará y pensará para sí mismo: "¡Este hombre no era tonto!" 21

Schumann estaba exagerando. La sonata no es tan extraña como todo eso. Tiene un primer movimiento reconocible en forma de sonata, incluso si se ha eludido
la recapitulación del primer tema (y con él, el doble retorno dramático). Tiene un scherzo repleto de trío. Se emite el famoso (para Schumann, repelente)
movimiento lento, como el de Beethoven Eroica, como un Marche funèbre, una marcha fúnebre.

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ex. 7-11 Frédéric Chopin, Sonata en si bemol menor, IV

Sin embargo, el final, un presto que se tocará sotto voce en todo momento, todavía da pausa (Ex. 7-11). De hecho, es un niño salvaje, único y casi indescriptible:
un moto perpetuo, pero para el último acorde todo en octavas (es decir, sin armonía), todo hecho a partir de un motivo de seis notas pero sin repeticiones literales
excepto por un irónicamente formal recapitulación como para tomar el lugar del que faltaba en el primer movimiento. Bach podría haberlo llamado un preludio (¡no
es de extrañar que llegue al final!). Provocó de Schumann una acusación virtual de sadismo:

Lo que en el último movimiento se nos da bajo el nombre de “final” se parece más a la burla que a cualquier tipo de música. Sin embargo, debemos
confesar que incluso desde este movimiento sin alegría y sin melodía nos sopla un espíritu original y aterrador que sujeta con puño de correo todo lo
que busca resistir, para que escuchemos fascinados y sin quejas hasta el final, aunque no para alabar; porque esto no es música. 22

Por el contrario, Chopin debe haber tomado esto como el mayor elogio (y así, por supuesto, Schumann debe haber tenido la intención de ser un maestro de la
ironía). Pero lo que debería parecer a estas alturas a la vez llamativo y característico es la forma en que la música, paradójicamente, alcanza su extrema
modernidad a través del arcaísmo. Excepto por la armonía implícita cromática y disonante, la pieza que asombró e incluso ofendió a los músicos del siglo XIX
habría golpeado a sus contrapartes de principios del siglo XVIII (que se encontraron con preludios no acompañados todos los días) como francamente
convencional, al menos en apariencia.

Notas:
(21) Schumann, Sobre música y músicos, pags. 140.

(22) Ibídem., pags. 142.

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Chopin: escritura de piano

Balada

Forma de sonata: el siglo XIX

SONATA MÁS TARDE EN

Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

Y ahora, para el lado heroico de Chopin, ejemplificado principalmente por las polonesas regias o militares, los scherzos escalofriantemente macabros o irónicos,
algunos de los nocturnos (compuestos como expresamente para contrarrestar la asociación del género con lo femenino), pero sobre todo por las baladas, como
los preludios, un género que Chopin inventó (o reinventó en el teclado), y que luego se extendió por todas partes. La balada fue el depósito de las expresiones
más serias del nacionalismo polaco de Chopin. Fue entendido universalmente en ese sentido por sus contemporáneos; y en su amplia influencia ayudó a
establecer lo que James Parakilas ha llamado acertadamente "un nacionalismo internacional uniforme" 23 como componente principal de la música artística
europea (e, incipientemente, euroamericana) en el siglo XIX.

Hasta ahora la balada romántica ha sido en nuestra experiencia un género vocal, basado en poemas (como el de Goethe Erlkönig)
que emulaba canciones populares narrativas. Tomando el poema de Goethe, conocido por nosotros (del capítulo 3) en escenarios de Reichardt, Schubert y Loewe,
como nuestro arquetipo del género, podríamos estipular además que una balada típicamente se refiere a una situación horrible de algún tipo, y que continúa hasta el
final. una combinación de narración directa y diálogo dramático para un desenlace culminante (“… en sus brazos, el niño yacía muerto!”). Era, por así decirlo, un
género con acento final.

Las Islas Británicas y Escandinavia fueron el hogar de los auténticos prototipos folclóricos, distribuidos por Herder y otros coleccionistas de finales del siglo XVIII,
en los que poetas profesionales de otros países modelaron sus baladas literarias, a menudo con el pretexto de que se basaban en la tradición oral local. . Ese
fue el caso de Goethe, y ese fue ciertamente el caso de Mickiewicz, el poeta nacional polaco y héroe cultural de la diáspora polaca, quien llevó la balada a
Polonia en su primer libro, Ballady i romanse 1822). En la introducción, Mickiewicz llamó a la balada "un cuento basado en los eventos de la vida común o en los
anales de la caballería". 24 Fue con el fin de dar a Polonia su propia poesía caballeresca, testificando imaginativamente de un pasado caballeresco polaco, que
Mickiewicz inventó la balada polaca. En toda Europa del Este, la poesía se estaba utilizando de esta manera para remodelar el pasado como base para las
aspiraciones presentes y con la esperanza de un futuro mejor.

Al igual que Chopin, Mickiewicz vivió en París después de la fallida rebelión de 1831. Estaba en el centro de una comunidad de emigrados a la que el compositor
estaba mucho más vinculado a la periferia. Pero Chopin era muy consciente de su trabajo e incluso le dijo a Schumann, en una visita a Leipzig en 1841, que sus
baladas (de las cuales ya había escrito dos, la segunda dedicada a Schumann) estaban inspiradas en “ciertos poemas de Mickiewicz. " 25 Esta confesión, más el
hecho de que las primeras ediciones alemanas llamaban a las piezas Balladen ohne Worte ( “Baladas sin palabras”), ha llevado a muchos chopinistas a una
búsqueda inútil para encontrar los poemas reales de Mickiewicz cuyo contenido estaba incorporado en la música de Chopin (o incluso en secreto). Pero Chopin
probablemente nunca quiso dar a entender tal cosa. Como Mendelssohn en su Lieder ohne Worte, probablemente pretendía lo que hoy llamaríamos una analogía
estructural (más precisamente, una homología) entre los medios cantados e instrumentales, en la que la misma ausencia de palabras sirvió para liberar el
enunciado poético y hacerlo a la vez más intenso y más universal en su apelación.

Eso, en todo caso, parece ser lo que George Sand trató de transmitir en un pasaje de sus memorias que pretendía resumir las opiniones de Chopin sobre el
significado de la música, pensamientos que logró extraer de él a pesar de su inclinación a "hablar poco y derramar su corazón solo en su piano ". Aquí, según la
mujer que mejor lo conoció, está el credo estético de Chopin:

Donde solo los instrumentos se encargan de traducirlo, el drama musical vuela por sus propias alas y no pretende ser traducido por el oyente. Se
expresa por un estado de ánimo que induce en ti por la fuerza o

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suavemente. Cuando Beethoven desencadena la tormenta [en el Pastoral Sinfonía], no se esfuerza por pintar el pálido destello del relámpago y hacernos
oír el estruendo del trueno. Produce el escalofrío, el sentimiento de asombro, el terror de la naturaleza del que el hombre es consciente y que comparte al
experimentarlo…. La belleza del lenguaje musical consiste en apoderarse del corazón o de la imaginación, sin estar condenados al razonamiento
pedestre. Se mantiene en una esfera ideal donde el oyente que no tiene formación musical aún se deleita con la vaguedad, mientras que el músico
saborea esta gran lógica que preside el magnífico tema del pensamiento de los maestros. 26

Estos puntos, ya sea expresados en palabras de Chopin o de Sand, se aplican con particular fuerza a las Baladas, que son por definición piezas de historia, pero
sin ningún tema específico. Chopin, en efecto, ha anunciado la intención de hacer algo similar a lo que hizo Berlioz en su Symphonie fantástica, pero ha
renunciado como inútil e incluso trivializante el uso de una guía programática de interpretación. Más bien, mediante el uso de música instrumental, ahora buscaba
duplicar (e incluso superar) no el contenido, sino más bien el efecto de la poesía narrativa nacionalista de Mickiewicz. Anticipando por medio siglo la máxima
favorita del poeta simbolista francés Stéphane Mallarmé, Chopin buscó peindre, non la eligió, l'effet qu'elle produit: "No pinte la cosa, sino el efecto que produce". 27

Los medios estaban todos a mano, pero nunca se habían coordinado precisamente de la forma en que Chopin ahora se proponía desplegarlos. Los medios en
cuestión eran los de la sonata tradicional, dramatizada por Beethoven y líricada por Schubert. El despliegue sin precedentes reflejó la estructura característica y la
retórica de la balada poética. Fue una de las adaptaciones mutuas más sofisticadas y exitosas de la música y la literatura jamás logradas en un siglo que estuvo
prácticamente dedicado a ese logro. No es de extrañar que fuera influyente.

Representar el contenido narrativo mediante técnicas tomadas de la forma sonata fue una solución inevitable. Por su propia naturaleza, el proceso de desarrollo
temático —en el que los acontecimientos musicales parecen no sólo yuxtaponerse sino conectarse causalmente, de modo que el pasado condiciona el presente y el
presente (tanto temática como tonalmente) pronostica el futuro— tiene un aspecto narrativo convincente. Y por su propia naturaleza, el contraste recientemente
radicalizado en el contenido temático, en el que un "segundo sujeto" líricamente expansivo (en una clave alternativa cada vez más "remota") había comenzado
recientemente a afirmar los mismos derechos y reclamar el mismo tiempo, implicaba un potencial dramático igualmente convincente. . Incluso existía la posibilidad
latente de un “marco” narrativo tradicional si uno desplegaba la tradicional introducción lenta y la coda en conjunto.

Pasemos ahora a la balada en sol menor de Chopin, op. 23, ahora conocido como el Primero, completado en 1835 (habiendo sido posiblemente esbozado ya en
1831, inmediatamente después de la revuelta polaca) y publicado en 1836. La relación de su forma general espectacularmente acentuada al final con la forma
narrativa de , decir, Erlkönig es obvio. De un brevemente fuerte y "pesado" ( pesante) abriendo largo la pieza ha bajado a piano por m. 4 y se instaló en un
moderato reflexivo por m. 9 (Ex. 7-12a). No hay desafío ni a la dinámica suave ni al tempo deliberado hasta el compás cuadragésimo (Ex. 7-12b), donde un
fuerte repentino, acompañado por la marca agitato pronto sucedido por semper più mosso), comienza a predecir la trayectoria general que seguirá la pieza
(aunque no sin desvíos incidentales) hasta il più forte possibile "La mayor sonoridad posible") se alcanza en m. 206, preparando el camino para una explosión
final de fuegos artificiales, presto con fuoco, dos compases más tarde, para ser tocado a la mayor velocidad posible (Ex. 7-12c). Toda la balada es, en efecto, un
único crescendo dramático magníficamente sostenido, de diez minutos y 264 compases, que cobra impulso continuamente a partir de la portentosa introducción
a una coda tipo cabaletta. Nada más se puede quitar de las pequeñas formas aforísticas o seccionales con las que hasta ahora hemos asociado el nombre de
Chopin. La pieza muestra que fue capaz de una planificación formal a una escala colosal que pocos habían intentado desde Beethoven, por novedosa o sui
generis que fuera la relación de las partes constituyentes.

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ex. 7-12a Frédéric Chopin, Balada núm. 1 en sol menor, mm. 1-17

ex. 7-12b Frédéric Chopin, Balada núm. 1 en sol menor, mm. 40–44

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ex. 7-12c Frédéric Chopin, Balada núm. 1 en sol menor, mm. 206–212

Comparar la coda con una cabaletta es agregar un ingrediente operístico a la receta ecléctica de la balada junto con los elementos extraídos de la práctica de la
forma sonata y la retórica de la poesía narrativa. Esa impresión se corrobora en el otro extremo de la pieza, para volver a Ex. 7-12a, en la introducción de octavas
desnudas (Largo), que, aunque excede el rango de cualquier cantante real, es inconfundiblemente de estilo vocal, que comprende tres frases de recitativo
evidente, cada una más corta, y por lo tanto más urgente, que la anterior. La primera frase arpegia una armonía que se identifica retrospectivamente por la
siguiente cadencia como una sexta napolitana. La última frase se deja colgando (c. 7) de un acorde notablemente evocador que contiene tres disonancias —dos
apoyaturas y una suspensión— sobre una raíz dominante. 28

La forma en que comienza el primer tema del Moderato (c. 8), con un arpegio que resuelve una a una las disonancias cargadas del acorde tonal (Mi ♭ a D, G a F ♯ por
desplazamiento de octava, B ♭ a A por sucesión melódica directa): es una prueba de la habilidad narrativa del compositor: el exordio del bardo termina con una
nota de suspenso, que lleva al oyente con expectativas urgentes hacia el drama que se desarrolla. Sin embargo, lo que es de mayor relevancia en este momento
es el hecho de que los dos principales eventos armónicos de la Introducción del narrador, la sexta napolitana y el acorde de la nota clave, regresan en la coda
(cabaletta), después de haber pasado desapercibidos en todo el cuerpo principal de la obra. la balada. La sexta napolitana se levanta a la altura del presto con
fuoco metro. 216) y la cadencia que inicia se repite obsesivamente tres veces más (Ex. 7-12d). El acorde de la nota clave, mientras tanto (o más bien sus notas
constituyentes en forma de arpegio), regresa en m. 257 (Ex. 7-12e) en forma de frase recitativa en octavas que recuerda agudamente la retórica del “exordio del
bardo”. Sirve para introducir el estallido final horriblemente disonante antes del final, justo cuando una breve frase de recitativo ("en sus brazos ...", ¡en el
napolitano!) Había precedido al desenlace catastrófico en el escenario de Schubert de Erlkönig.

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ex. 7-12d Frédéric Chopin, Balada núm. 1 en sol menor, mm. 216-22

ex. 7-12e Frédéric Chopin, Balada núm. 1 en sol menor, mm. 257 – fin

Tanto Schubert como Chopin utilizaron el recitativo y la armonía napolitana en respuesta al dispositivo de encuadre narrativo en los poemas que su música
servía para transmitir. En el caso de Schubert, era un poema real, la balada de Goethe sobre el Rey Elfo. En el caso de Chopin, era la balada imaginaria o
conceptual de la que su música era la encarnación. En ambos casos, sin embargo, el narrador habla con su propia voz exactamente dos veces: en la primera
estrofa (Introducción) y en la última (cabaletta). En el medio viene la acción principal, llevada no por el narrador sino por los “protagonistas”, en el caso de Chopin
los dos temas principales, más un par de episodios no recurrentes.

Muy a diferencia de las frases entrecortadas del recitativo del narrador, que interpretamos como una representación convencional del habla, los dos temas principales de la

balada están redactados en períodos líricos completos, lo que sugiere las voces de los cantantes. El primero, de una manera bastante diferente al procedimiento de sonata

estándar, llega a su fin antes de que comience el primer episodio. No hay elisión cadencial en este punto, como normalmente esperamos encontrar en una sonata. Pero la

situación sigue siendo lo suficientemente sonora como para que reconozcamos lo que sigue como un episodio, no como un tema; no solo esperamos una modulación, sino

que específicamente esperamos una para el mayor. Y entonces estamos preparados para conocer el segundo tema cuando lo escuchemos (Ex. 7-12s), aunque no viene en

el relativo mayor "clásico" sino en el submediante schubertiano.

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ex. 7-12f Frédéric Chopin, Balada núm. 1 en sol menor, mm. 68–82

Este segundo tema, a diferencia del primero, termina con una disolución en cada aparición, otra desviación de lo que podríamos tomar por el sonata-ish directo y
estrecho. Su primera disolución está acompañada por un retorno inquieto del primer tema sobre el pedal dominante, actuando como un puente para establecer la
declaración culminante del segundo tema en La mayor, a un tritono de su primera declaración, por lo tanto, de manera más dramática, incluso
melodramáticamente, proporcionando el punto de salida tonal (FOP). Este clímax se configura mediante un puesto típicamente operístico (Ex.7-12g), el tipo de
cosas que preparan la nota alta de soprano en Bellini y Donizetti, compositores de los que Chopin aprendió muchísimo, no solo sobre el lirismo del bel canto. ,
sino también sobre el ritmo dramático.

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ex. 7-12g Frédéric Chopin, Balada núm. 1 en sol menor, mm. 98-109

El episodio que sigue a continuación se denomina a veces "episodio de vals" debido al carácter del acompañamiento. A diferencia de los episodios típicos de
sonata, no modula, sino que prepara el regreso de E ♭ para la declaración final del segundo tema. A esto le sigue la declaración final del primer tema, nuevamente
en el modo agitado de pedal dominante repleto de tácticas de estancamiento, pero en sus clave original, completando así un palíndromo tonal: g – E ♭ –A – E ♭ –G
(mayúscula para mayor, minúscula para menor). La superposición de esta progresión tonal cerrada, con su sugerencia de "forma ternaria", sobre el ímpetu cada
vez mayor del desarrollo narrativo de la balada es una prueba más de la complejidad ecléctica del diseño que sustenta su impresión emocional e inmediata y
emocionante.

Ahora bien, esta descripción de la secuencia de eventos de la balada se ha desviado de su camino para llamar la atención sobre aquellos aspectos de su desarrollo
que no se ajustan a la plantilla normal de forma de sonata. Principalmente, estas salidas tienen que ver con el orden en que suceden las cosas. El segundo tema se
recapitula antes que el primero. El FOP no ocurre en el clímax del desarrollo sino en el momento de mayor expansión lírica. El desarrollo como tal se implementa en
configuraciones breves para compensar los puntos altos de la lírica en lugar de como un agente modulador. La coda tiene una relación totalmente poco convencional
con la introducción, como ya hemos observado.

Debido a estas aparentes desviaciones del procedimiento operativo estándar, algunos se han mostrado reacios a comparar la Balada de Chopin con las sonatas
de compositores anteriores o a ubicar la fuente de su retórica en los procedimientos de sonata, incluso si ahora es menos probable que asumamos, como lo
hicieron los demás. admirando a Niecks, que tales desviaciones simplemente demuestran la incapacidad de Chopin para manejar grandes formas clásicas. Y, sin
embargo, las formas y los gestos que dan forma a la balada —la exposición bittemática, las reconfiguraciones motívicas del primer tema, la recapitulación (no
importa en qué orden), la elaborada coda (no importa su contenido) - todos tenían sus orígenes y únicos precedentes en sinfonías y sonatas, y derivaron su
significado (como narrativa, como drama) del reconocimiento del oyente de ese hecho.

Chopin había internalizado tanto la morfología de la sonata, se podría decir, que podía desplegar sus elementos de formas idiosincrásicas que en realidad se
asemejan a las técnicas orales de un baladista popular, quien (como señaló Goethe) tiene su tema preñado: sus figuras, sus acciones. y emociones, tan
profundamente en su mente que no sabe cómo sacarlo a la luz. Puede comenzar lírica, épica, dramáticamente y continuar, cambiando la forma a voluntad, ya
sea para apresurarse

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hasta el final o retrasarlo considerablemente.

Entonces Chopin cambió la forma de la sonata para adecuarla a sus propósitos narrativos. Quizás, entonces, sería mejor decir, no que las baladas de Chopin
están en una forma de sonata modificada (que no considera, o incluso oscurece, las razones de la modificación), sino que representan la sonata más adelante, al
modo francés o El español es latín más adelante. Los elementos reconocibles de un vocabulario y una sintaxis más antiguos se han configurado y colocado de
nuevo para servir a nuevos objetivos retóricos y expresivos; y no tendría mayor sentido interpretar las nuevas configuraciones como declive o deterioro en el
manejo de la forma que considerar el francés (como seguramente muchos lo hicieron) como un latín deteriorado.

Las recurrencias adicionales de los temas principales, aparentemente en desacuerdo con los procedimientos de la sonata, son cruciales para nuestra percepción
de la balada como balada, que, además de ser una narrativa, es también una canción estrófica, que se despliega en estrofas recurrentes. Al sintetizar los
principios estróficos y sonatas, Chopin resolvió brillantemente el problema de capturar la relación en una balada entre la melodía recurrente y el contenido
narrativo en constante evolución. Cada vez que se repite el primer tema, para elegir el ejemplo más evidente, su continuación es diferente: la primera vez da paso
al primer episodio, la segunda al clímax lírico y la tercera a la coda-cabaletta. Así, se reviste cada vez de una nueva función narrativa, al igual que cada estrofa
melódica repetida se invierte en una balada poética con nuevas palabras.

Pero si la balada es una narrativa, ¿qué tipo de historia está contando? La explicación de George Sand, de que el medio instrumental sustituye el contenido del
objeto por el contenido del sentimiento, no es del todo suficiente, lleve o no la autoridad del compositor. Los sentimientos se pueden evocar fácilmente con
imágenes (como la imagen de tormenta de Beethoven en el Pastoral
Sinfonía, por citar el propio ejemplo de Sand o Chopin) como por historias. ¿Por qué una historia, y una historia popular además?

Notas:
(23) Parakilas, Baladas sin palabras, pags. 24.

(24) Citado en Parakilas, Baladas sin palabras, pags. 34.

(25) Schumann, Sobre música y músicos, pags. 143.

(26) George Sand, Impresiones y recuerdos ( 1873), citado en Berger, “Chopin's Balada, op. 23, " pags. 78.

(27) Citado en Robert Goldwater, Simbolismo ( Nueva York: Harper & Row, 1979), pág. 75.

(28) Frederick Niecks, Frederick Chopin como hombre y músico ( Londres, 1988), citado en Parakilas, Baladas sin palabras, pags. 57.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007010.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007010.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-007010.xml

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Los nacionalismos, un mensaje: la música en el siglo XIX http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195 ...

Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Nacionalismo

Chopin: Recepción

EL NACIONALISMO COMO MENSAJE

Capítulo: CAPÍTULO 7 Yo y los demás
Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX
Autor (es): Richard Taruskin

El musicólogo polaco-estadounidense Karol Berger ha argumentado que Chopin inventó la balada instrumental como un vehículo para contar la historia de Polonia
tal como la concibieron él y sus compañeros emigrantes, no la historia del lamentable pasado de Polonia (aunque seguramente se hace referencia a ese pasado)
sino la historia de su futuro. "Las identidades personales y colectivas siempre tienen una estructura narrativa", escribe Berger. “Nos identificamos a través de las
historias que contamos sobre nosotros mismos, historias sobre de dónde venimos y hacia dónde vamos”. 29 La historia que Chopin contó en la Balada fue una
versión modificada y (mediante su música) universalizada de la historia que Mickiewicz y otros intelectuales polacos exiliados contaban sobre Polonia, es decir,
sobre ellos mismos. Era una historia de revolución inminente.

En palabras del historiador de Oxford nacido en Polonia Sir Lewis Namier, de su famoso ensayo "1848: La revolución de los intelectuales", los patriotas polacos
exiliados sintieron después de su aplastada revuelta de 1830-1831 que

La resurrección de Polonia solo podría suceder a través de una guerra entre los poderes divisorios, o la derrota de los tres (como ocurrió en 1918); que
esto presuponía un levantamiento general, una guerra mundial o una revolución mundial; que la Monarquía de Julio [recién instalada en Francia, donde
vivían] no ofrecía ninguna base contra los Poderes de la Santa Alianza [es decir, Prusia, Rusia y Austria, los ocupantes de Polonia]; y que se necesitaba
una nueva revolución para movilizar las fuerzas populares en Francia y dar la señal a Europa. Esperaron 1848. 30

Las revoluciones de 1848 también fracasaron, pero tenemos la respuesta de Chopin en forma de carta a un compatriota que entonces vivía en Nueva York. La
guerra y la revolución eran un precio muy alto a pagar, escribió. Ellos “no sucederán sin horrores, pero al final de todo está Polonia, magnífica, grande; en una
palabra, Polonia ”. 31 La balada en sol menor, compuesta unos doce o quince años antes, era una profecía. Berger relaciona su narrativa con la del éxodo bíblico,
con su "estructura de esclavitud pasada, exilio presente y renacimiento futuro preservada pero modulada para enfatizar la dimensión del futuro". 32 Ese énfasis es lo
que condicionó la emocionante trayectoria de Ballade desde un comienzo moderado hasta un resplandor de gloria ardiente, incluso trágica.

Esta interpretación conlleva convicción sobre la base de pruebas tanto internas como externas. Más allá de la acumulación general de impulso a lo largo de todo
el movimiento, Berger enfatiza específicamente el contraste entre el contorno caído del tema principal (particularmente si su comienzo se escucha como una
continuación de la “nota clave emocional” en los mm. 6– 7) y las impresionantes oleadas ascendentes, que prácticamente cubren la longitud del teclado, que
desencadenaron los recitativos de despedida del narrador en los compases finales de la balada, uno de los cuales en realidad repite, fortissimo, la frase clave.
En el contexto de un género popular o nacional como la balada / balada (incluso uno con orígenes literarios espurios), estas oleadas y notas clave tienen la
fuerza de una arenga política.

Y ahí es donde encaja la evidencia externa. Es notable que la balada de Chopin fuera interpretada casi universalmente como el esfuerzo nacionalista más serio del
compositor a pesar de que, a diferencia de las polonesas y mazurcas, su estilo musical no está marcado en absoluto como específicamente polaco. De hecho, la
única referencia nacional que se hizo en el curso del análisis estilístico y formal anterior fue a la ópera italiana, entonces considerada, junto con el sinfonismo
alemán, como un género internacional o universal. Y también hay resonancias germánicas en la pieza, comenzando por la misma apertura, donde la escritura
octava-unísono y la armonía napolitana han recordado a muchos oyentes los primeros compases de la Sonata para piano núm. De Beethoven. 23 en fa menor, op.
57 (el "Appassionata").

Chopin, en otras palabras, logró la extraordinaria hazaña de contar una historia nacional utilizando solo ingredientes universales. Esa, a su manera, es la
asociación más convincente de la balada con los discursos políticos y culturales que

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rodeó y condicionó la revolución de 1848, que (como insistía Namier) "era universalmente esperada" por las clases intelectuales de toda Europa, y al mismo
tiempo "era supernacional como ninguna antes o después". 33 Glosando esta caracterización, Berger define esa expectativa universal como la esperanza de que
"la futura revolución debería completar los asuntos inconclusos de 1789 y reemplazar universalmente el principio de propiedad dinástica con el de soberanía
nacional". 34 Polonia, un país asesinado cuya soberanía nacional había sido erradicada por la fuerza para agregar a la propiedad de tres dinastías europeas, fue
el gran emblema de 1848, y Chopin, en su Balada, mostró ese emblema a toda Europa en un idioma que todos podían entender. y responder a ellos como ellos.

Así que la cuestión nacional, aunque originalmente se planteó en términos de folclore (o Volkstümlichkeit, "Folklikeness"), sin embargo, rápidamente trascendió el
folclore. La recepción de la balada de Chopin, como la de muchos otros monumentos nacionales en tonos, demostró que el nacionalismo en la música no se define
solo por el estilo, ni siquiera necesariamente, sino por una interacción mucho más compleja entre las intenciones creativas y las percepciones críticas.

Dada la importancia de su trabajo y las aspiraciones que encarnaba, el capítulo final de la vida de Chopin fue un anticlímax tragicómico. Su romance con George
Sand terminó en 1847 como resultado de envidiosas intrigas de sus hijos, dejándolo deprimido y sin ganas de trabajar. El efecto inmediato del estallido de la tan
esperada revolución de 1848, cuando golpeó París, fue la interrupción de los ingresos de Chopin por la enseñanza, lo que lo obligó a establecerse en Inglaterra,
donde nuevamente se convirtió en el favorito de la sociedad de moda. Permaneció allí durante ocho meses, regresando a París en noviembre, habiendo ganado
(o recibido) suficiente dinero para mantener una residencia. Su tuberculosis de larga data lo reclamó menos de un año después. Murió rodeado de compañeros
polacos, incluida su hermana, que había venido a su cama desde Varsovia;

Notas:
(29) Berger, "Chopin's Balada, op. 23, " pags. 76.

(30) Sir Lewis Namier, 1848: La revolución de los intelectuales ( Londres, 1944), citado en Berger, “Chopin's
Balada, op. 23, " pags. 74.

(31) Chopin a Julian Fontana, 4 de abril de 1848, citado en Berger, “Chopin's Balada, op. 23, " pags. 76.

(32) Berger, "Chopin's Balada, op. 23, ”Págs. 76–77.

(33) Namier, 1848, citado en Berger, "Chopin's Balada, op. 23, " pags. 73.

(34) Berger, "Chopin's Balada, op. 23, " pags. 73.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3 /actrade-9780195384833-div1-007011.xml>.

Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 7 Uno mismo y los demás. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos.
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Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 7 Yo y los demás". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha).
Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-007011.xml

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