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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Mikhail Ivanovich Glinka

Música folk

Anton Rubinstein

Mily Alekseyevich Balakirev

CÓMO SE FUE LA BELLOTA

Capítulo: CAPÍTULO 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

ex. 9-8a Furiant: “Sedlák, sedlák”, de K.J. Erben, Napevy prostonarodnich pisni ceskych ( "The Tunes
de Canciones Campesinas Checas ”), núm. 588

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ex. 9-8b Bedřich Smetana, La novia canjeada, II, furioso, mm. 7-14

Fueron los rusos (o algunos rusos) quienes a mediados de siglo depositaron más fe en los Volkstümlichkeit como portador de un carácter nacional objetivo e
innegociable incluso en la música instrumental. Hubo dos razones. Primero, los rusos (o algunos rusos) estaban particularmente ansiosos por formar una escuela
nacional en oposición a lo que veían como la amenaza de la hegemonía alemana; y segundo, las artes en Rusia estaban particularmente inclinadas hacia el
realismo, o (en la frase de Glinka) hacia la encarnación de "datos positivos", 14 un contenido de verdad que no requería interpretación. Como veremos, el segundo
ideal resultó quijotesco: el contenido artístico, al ser un producto humano y social, siempre requiere interpretación. Pero incluso el primero estaba plagado de
ironías.

El intento de construir una escuela nacional rusa sobre una base del folclore se remonta a Glinka, al igual que la Nueva Escuela Alemana se remonta a
Beethoven, aunque ni Glinka ni Beethoven tuvieron jamás una premonición de tal proyecto o papel histórico. Para Glinka dejó una obra que los compositores de
la siguiente generación tomaron como modelo con tanto celo que uno de ellos, Chaikovsky, la llamó “la bellota de la que creció todo el roble de la música
sinfónica rusa”. 15 Pero no fue una germinación espontánea. El roble era en gran medida un crecimiento de invernadero. El seguimiento del proceso a través del
cual los compositores de la generación posterior a Glinka intentaron transformar su legado ofrecerá una reveladora visión de la diferencia entre el arte nacional y
el nacionalista.

Glinka, como sabemos, fue por preferencia un compositor de ópera, no sinfónico. Pero hacia el final de su vida compuso tres Fantaisies pittoresques ( fantasías
pintorescas) para orquesta bajo el hechizo de Berlioz, a quien conoció en París en 1845. Dos de las tres estaban basadas en temas españoles; para Glinka (como
para Berlioz) el carácter nacional no tenía que ser autóctono, solo colorido. La tercera fantasía, originalmente llamada "Canción de boda y canción de baile" (1848),
se basó en dos temas populares rusos. El título por el que se le conoce hoy, Kamarinskaya ( acento en la segunda sílaba), es el de la segunda canción, en realidad
una conocida melodía de baile instrumental ( naigrïsh en ruso)

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que consiste en una sola frase de tres compases que se repite ad infinitum como base y marco para variaciones improvisadas interpretadas por alianzas de boda,
o bien por un solo jugador en un bayan parecido a un acordeón, una concertina o una balalaika rasgada (como en la Fig.9 -3), para acompañar un tipo de baile
masculino extenuante y a menudo competitivo (realizado v prisyadku, en cuclillas) bien conocido en Occidente como típicamente ruso gracias a su exportación
por conjuntos profesionales de danza folclórica.

higo. 9-3 La danza Kamarinskaya (grabado en madera anónimo del siglo XIX).

Glinka notó un parecido inesperado entre los famosos Kamarinskaya melodía y la melodía de una canción lírica de bodas que era una de sus favoritas personales:
las notas de la canción de baile marcadas con asteriscos en Ex. 9-9, la mayoría en posiciones rítmicas fuertes y conspicuas, se corresponden con las seis
primeras notas del canto nupcial. Basó su fantasía brillantemente orquestada en lo que equivale a una especie de juego de palabras musical abstracto. Los dos
temas se dan primero en marcado contraste, como en un primer movimiento sinfónico convencional (Introducción y Allegro). Pero de repente, en un pasaje de
treinta y un compás en medio del Allegro, el tema rápido se transforma mágicamente en una repetición del lento, mediante la revelación progresiva de su
parentesco.

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ex. 9-9 Temas populares en Glinka's Kamarinskaya

Es una maniobra bellamente ejecutada, pero quizás aún más notable es la forma en que Glinka derivó los pasajes introductorios y de transición de la fantasía a
partir de la melodía de la canción de la boda extrayendo motivos de ella (etiquetada X,
y, y z en Ex. 9-9). La misma apertura se basa enteramente en un tratamiento secuencial de y, condujo a una conclusión sorprendente sobre B ♭ Esto prepara, a corto
plazo, la primera armonía de la canción nupcial. (A largo plazo, como veremos, es aún más estratégico). La primera transición de la canción nupcial a la canción de
baile consiste en una clara yuxtaposición de motivos contrapuntísticos. X y y ( Ex. 9-10a), y la segunda transición de este tipo hace un uso similar del motivo z ( Ex.
9-10b), mientras tanto modula con maravillosa economía la inesperada (pero no desprevenida) tecla de B ♭, retomando la armonía que quedó pendiente al final de
la introducción.

Lo más sorprendente de todo es la modulación final. Habiendo hecho la repetición del canto de baile en la tonalidad del submediante bemol, el regreso triunfal a
la tónica en re mayor (Ex. 9-10c) se realiza con la misma resolución de bajo que al final de Ex. 9-10a, derivado allí del incipit del cántico nupcial, motivo X. La
progresión tonal subyacente que otorga contraste y una unidad estructural acentuada a las variaciones de la canción de baile resulta ser una proyección a largo
plazo del motivo de apertura de la canción de boda. Una interpenetración tan completa de estructuras melódicas y armónicas mediante el uso de motivos es el
tipo de cosas que uno está acostumbrado a encontrar (y por lo tanto buscar) en Beethoven.

ex. 9-10a derivaciones motivacionales en Glinka Kamarinskaya, mm. 35–48

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ex. 9-10b Glinka, Kamarinskaya, mm. 155–169

ex. 9-10c Glinka, Kamarinskaya, mm. 202–209

Fue precisamente la razón de la preeminencia de Beethoven entre los sinfonistas. Que Glinka lograra emular el truco usando nada más que canciones
populares como su material melódico fue un asombroso tour de force. No es de extrañar
Kamarinskaya fue tan influyente.

Pero tenga en cuenta que lo que lo hizo así no fue su contenido folclórico per se, sino la forma en que compitió con el mayor protagonista de la corriente principal
alemana. Ésa es la primera ironía con la que debemos enfrentarnos si queremos comprender la naturaleza de la respuesta rusa a la Alemania musical, que se
había vuelto agresiva (o eso les pareció a los herederos nacionalistas de Glinka) en los años posteriores a la muerte del gran compositor.

El protagonista de esa agresión, en lo que respecta a los nacionalistas rusos, fue Anton Rubinstein (1829-1894), el infatigable organizador de la vida musical rusa,
que en 1859 fundó la Russian Musical Society, la organización patrocinadora de la primera sinfonía profesional a tiempo completo del país. orquesta, y que tres
años más tarde fundó el Conservatorio de San Petersburgo, la primera escuela de este tipo en suelo ruso. Un virtuoso del piano de fama internacional y un
compositor increíblemente prolífico de la escuela alemana, Rubinstein vio el futuro de la música rusa en términos de su profesionalización bajo el patrocinio de la
aristocracia y la administración de maestros maestros importados. (Fue una medida de su colosal energía y fama que pudo obtener tal patrocinio a pesar de su
nacimiento judío). En 1855, Rubinstein había publicado un artículo en una revista de arte de Viena titulado "Compositores rusos", en el que describía su programa
similar a Pedro el Grande para occidentalizar la música rusa, y también insinuaba que el nacionalismo musical ruso era simplemente un signo de inmadurez y
diletantismo. Aunque incluso los peores enemigos de Rubinstein reconocieron que sus motivos eran patrióticos, y aunque todos reconocieron que Rubinstein, tanto
como cabildero como modelo a seguir, merecía crédito por haber creado los medios sociales e institucionales a través de los cuales una vida musical profesional
podría florecer en Rusia, sus palabras sin tacto se encontró con un coro de justa indignación. Incluso se podría decir que el nacionalismo musical ruso, como
tendencia artística consciente de sí misma, fue provocado por este artículo de la pluma de un músico para quien la música era inherente y esencialmente “un alemán
arte ”, y en cuya opinión“ un arte deliberadamente nacional no puede reclamar simpatía universal, pero despierta un interés etnográfico en el mejor de los casos ”. dieciséis

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higo. 9-4 Anton (derecha) y Nikolai Rubinstein, en una fotografía de finales de la década de 1860,

cuando ambos eran directores de conservatorios.

Los líderes de la reacción nacionalista fueron dos figuras a las que ya conocimos: el publicista artístico Vladimir Stasov, bibliotecario de profesión, que arremetió
enérgicamente contra el establecimiento de un sistema de conservatorio en Rusia, y Miy Balakirev, conocido hasta ahora como músico musical. orientalista, que
compitió directamente con Rubinstein como músico y educador público. Fue en este espíritu de oposición a la profesionalización dominada por los alemanes de la
vida musical de San Petersburgo que Balakirev reunió a su alrededor a su famosa "pequeña y poderosa banda" ( moguchaya kuchka)

de talentosos inconformistas y autodidactas musicales.

Entre ellos estaban el experto en fortificaciones militares César Cui (conocido por nosotros como periodista), el químico Borodin (conocido por nosotros como el
compositor de Príncipe Igor), el oficial de la guardia Modest Musorgsky (conocido por nosotros como un realista musical), y el joven cadete naval Nikolai
Rimsky-Korsakov (1844-1908). El nombre del grupo fue inventado inadvertidamente por Stasov, en un discurso periodístico sobre un concierto de nueva música
rusa dirigido por Balakirev en 1867. Terminó “con un deseo: Dios conceda que nuestro público nunca olvide el concierto de hoy; Dios quiera que recuerden siempre
cuánta poesía, sentimiento, talento y habilidad hay en los pequeños pero ya pequeña banda poderosa de jóvenes músicos rusos ". 17

La primera composición verdaderamente "kuchkista" fue la de Balakirev Obertura sobre temas rusos, compuesto en 1857-1858, aproximadamente una década antes de que

se nombrara al grupo. Fue a la vez una respuesta creativa a la de Glinka. Kamarinskaya y un calculado

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réplica al insulto de Rubinstein, escrito con el propósito de demostrar que la música instrumental nacional rusa no tiene por qué ser inmadura o provinciana. A
diferencia de Glinka, Balakirev fue a buscar sus temas. La determinación de escribir una obra sinfónica sobre canciones populares rusas precedió a la encarnación
específica (ya una marca de la diferencia entre "nacional" y "nacionalista"). A diferencia de los temas de Kamarinskaya, las tres canciones que eligió Balakirev
estaban disponibles en antologías publicadas, que fue donde las buscó. Se exponen, tanto como Balakirev las encontró como en la Obertura, en Exo. 9-11.

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ex. 9-11 canciones populares en Miliy Balakirev Obertura sobre temas rusos ( 1858)

Los criterios para su selección son obvios si se sabe Kamarinskaya, y mostrar cuán de cerca trató Balakirev de modelar su trabajo sobre el de Glinka. Me gusta Kamarinskaya,
la Obertura se presenta en un esquema de Introducción y Allegro lento-rápido; Además, el par de melodías que en conjunto componen el contenido temático del
Allegro, aunque son melodías en toda regla más que naigrïshi, Ambos se construyen a partir de frases de tres compases análogas a la única frase variada en Kamarinskaya.
Esto permitió a Balakirev lograr un impulso de ostinato precipitado tan incesante como el de Glinka, de hecho más, ya que no hay un retorno interrumpido al
tema lento. (En cambio, el tema lento regresa con nostalgia al final).

Pero la pieza de Balakirev hace uso de tres canciones populares, no solo dos, y esto resulta ser más que una mera diferencia cuantitativa. Un vistazo a
las dos melodías de Allegro revela la razón: en si menor y re mayor, respectivamente, son el primer y segundo temas en una exposición de forma de
sonata bittemática, con una sección de desarrollo convencional que proporciona el pretexto para una excursión al submediante plano de Glinka. , aquí
funcionando como un punto lejano tradicional (FOP), y para una gran cantidad de hábiles yuxtaposiciones de contrapunto de motivos extraídos.

Balakirev's Obertura sobre temas rusos Por lo tanto, puede verse como un avance de principios sobre la estrategia de Glinka. Kamarinskaya

tanto en lo que respecta a las dimensiones, como en lo que respecta al carácter y al procedimiento sinfónicos. Paradójicamente, sin embargo, también es una
composición mucho más convencional. El anticipo se compró al precio de una reconciliación con el procedimiento operativo estándar de la música alemana, como
lo entendía Balakirev: una aparente sumisión a la misma hegemonía a la que Balakirev se había propuesto oponerse. Pero la contradicción estaba en cierto
sentido incorporada en los términos del trato: solo una pieza que pudiera parecer respetable según los estándares germánicos podría contrarrestar las burlas de
Rubinstein. Y a diferencia de Glinka, Balakirev quería algo más que escribir una pieza impresionante: su objetivo era fundar una escuela, y eso significaba
establecer, observar y transmitir tradiciones (es decir, convenciones).

Notas:
(14) Glinka a Nestor Kukolnik, 18 de abril de 1845, en MI Glinka, Pis'ma i dokumentï ( Leningrado: Muzgiz, 1953), pág. 276.

(15) Anotación del diario, 27 de junio de 1888; citado en David Brown, Mikhail Glinka: un estudio biográfico y crítico ( Londres: Oxford University Press, 1974), pág.
1.

(16) Anton Rubinstein, Muka i yeyo predstaviteli ( Moscú: P. Jurgenson, 1891), págs. 40, 83–84.

(17) VV Stasov, “Slavyanskiy kontsert g. Balakireva ” Sankt-Peterburgskiye vedomosti, 13 de mayo de 1867; en Stasov,
Izbrannïye sochineniya, Vol. I (Moscú: Iskusstvo, 1952), pág. 173.

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Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de
Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com
/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009005.xml>.
Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados
Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009005.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009005.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Balakirev: trabaja e influye en la música

folk

NACIONAL SE CONVIERTE EN NACIONALISTA

Capítulo: CAPÍTULO 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

Habiendo establecido un tipo, Balakirev pasó a desarrollarlo. Seis años después, en 1864, produjo un segundo Obertura sobre temas rusos que marcó un avance
tan grande sobre su primero en alcance formal y procedimiento sinfónico como el primero había marcado sobre Kamarinskaya. Al mismo tiempo, mostró una
nueva determinación por parte del compositor de depurar el carácter nacional de su estilo. En su simbiosis estos dos rasgos marcaron una nueva etapa en el
surgimiento del roble de la bellota, porque en conjunto condujeron a una percepción inquebrantable del contenido programático en la música.

En Kamarinskaya y en la primera Obertura de Balakirev, el impulso motivador (de ahí el contenido) podría interpretarse simplemente como una canción y una danza
entretenidas. Pero la segunda Obertura exhibió tal reponderación de prioridades a favor del proceso —transición y desarrollo, partida y llegada— que implica un
contenido narrativo, o lo que Balakirev denominó más tarde (después de Berlioz) "drama instrumental". Cuando una pieza de este tipo se basa en un material
característico de cualquier tipo, la pregunta que se plantea de inmediato no es simplemente "¿Qué es?" pero, qué es esto ¿acerca de? "

Para usar el vocabulario más preciso del teórico de la música Leonard B. Meyer, los procesos “cinético-sintácticos” de la Segunda Obertura de Balakirev están
tan desarrollados que inevitablemente otorgan una dimensión “connotativa” a su material musical. 18 Cuando ese material es tan obviamente nacional, la pieza
ya no parece ser un Fantaisie pintoresca
guiado únicamente (como Glinka dijo que había sido guiado) por un "sentimiento musical innato". Eso medio alguna cosa. En cierto sentido, pero qué sentido?
- una declaración sobre Rusia. Es este elemento programático, fruto de la conjunción de una estructura cinética y muy elaborada con un contenido temático
muy característico, el que hizo posible el auténtico y poderoso nacionalismo musical de Balakirev.

En los años inmediatamente posteriores a la composición de su primera Obertura, Balakirev había hecho un estudio detenido de las canciones populares
rusas con miras a su explotación creativa. Insatisfecho con la calidad de las publicaciones existentes, realizó su propia expedición de recolección a lo largo del
río Volga, en el Mississippi de Rusia, en el verano de
1860. Las canciones que recopiló en el corazón de Rusia se publicaron en un volumen histórico de cuarenta arreglos.
- Balakirev's Sbornik russkikh narodnïkh pesen ( "Antología de canciones populares rusas") - en 1866.

El aspecto más significativo de la colección fue la técnica de armonización que Balakirev desarrolló para ella. El método conservó dos aspectos del original popular
que Balakirev apreciaba particularmente: primero, la pureza diatónica del modo menor (tanto el menor natural como lo que Balakirev bautizó como el "menor ruso",
correspondiente a lo que también se conoce como modo dórico); y segundo, la calidad de la mutabilidad tonal ( peremennost 'en ruso), por lo que una melodía
puede parecer oscilar entre dos puntos de reposo igualmente estables, como si fueran dos tónicos. Estos a menudo coincidían con la relación ordinaria de tónica
con relativa mayor o menor, pero con la misma frecuencia la relación involucraba al vecino inferior a la tónica en el modo menor, un grado para el que ni siquiera
existe un nombre "occidental" ordinario. (La mayoría de las veces se le llama séptima plana ya que carece de la nitidez que recibiría en la menor armónica o
melódica). En la mayoría de las colecciones anteriores de canciones populares, y en la mayoría de la música artística que citaba melodías populares, ambas
características se habían oscurecido. por el uso del menor armónico y de dominantes secundarios (o adornos dominantes). Balakirev virtualmente desterró estos
dispositivos de sus armonizaciones, como puede verse en Ex. 9-12, que reproduce del libro de Balakirev un protyazhnaya o canción popular melismática lenta
emitida en el menor ruso afinado en D. No hay un sostenido o bemol a la vista, y la primera cadencia se hace en C, el peremennost 'tono. No hay un acorde que
pueda llamarse dominante adecuado. Las cadencias a D son introducidas por el V menor, que carece de tono principal, y en el compás 6 el V menor y el IV mayor,
precisamente los acordes que el menor armónico está diseñado para evitar, se colocan uno al lado del otro, dando a la música un tono. modalidad que contradice y
trata de neutralizar las expectativas tonales convencionales. En 1867, mientras estaba en Praga para la producción de las óperas de Glinka, Balakirev tuvo la
satisfacción de escuchar

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un profesor del conservatorio local pronuncia sus armonizaciones ganz falsch todo mal).

ex. 9-12 Protyazhnaya pesnya (canción popular melismática) del distrito de Nizhny-Novgorod, armonizada en Miliy
Balakirev, Sbornik russkikh narodnïkh pesen ( San Petersburgo, 1866).

Ex. 9-13 muestra las tres canciones que Balakirev eligió de su antología (un poco antes de su publicación) para usar en la segunda Obertura, con los motivos ( p, q,
r, y s) que se extraerá para el desarrollo entre corchetes. Para la introducción lenta, Balakirev eligió una canción de boda en ruso menor ("No había viento, luego
de repente sopló ..."), y para el Allegro eligió dos khorovod o melodías de danza circular: “Me voy a Constantinopla”, en la mayor, que funcionará como primer tema,
y “Merry Kate, Kate de cejas negras”, en la menor natural, para usar como segundo tema. (La Obertura también contiene un elegante tema de la propia invención
de Balakirev, que funciona como un cierre o codetta en la exposición y la recapitulación).

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ex. 9-13 Temas del segundo de Mili Balakirev Obertura sobre temas rusos ( 1864), como está impreso en su antología
Sbornik russkikh narodnïkh pesen

Debe enfatizarse que el estilo armónico de estos escenarios, que coloreó no solo la Obertura de Balakirev sino muchas otras composiciones que surgieron de la
escuela que él fundó, fue una invención personal de Balakirev. No es un estilo popular en absoluto; las armonizaciones campesinas reales no se parecen en nada
a ellas, y Balakirev probablemente sabía eso tan bien como sabía que su “canción georgiana” (Ex. 7-19b) no sonaba verdaderamente georgiana. Pero el estilo es
instantáneamente reconocible para los conocedores de la música artística como genéricamente ruso gracias a su completa asimilación en la práctica compositiva
posterior no solo del propio Balakirev sino también de sus seguidores Rimsky-Korsakov, Musorgsky y Borodin. Rimsky-Korsakov, quien se convirtió en un gran y
famoso maestro, lo pasó a su vez a sus muchos alumnos. Así que puede que no sea un estilo auténticamente campesino o popular, moguchaya kuchka.

Y no solo regía armonizaciones locales como las de la antología de canciones populares, sino que cuando se usaba en composiciones instrumentales a gran escala
también controlaba la organización tonal a largo plazo de una manera novedosa y original (por lo tanto identificable como "rusa"). La lenta introducción de la segunda
Obertura (Ex. 9-14a) es un ejemplo de ello. Como la canción de la boda en Kamarinskaya, el de la segunda Obertura comienza con una declaración al unísono, pero
el par final de medidas está completamente armonizado. A continuación, todo el gesto se repite inmediatamente, formando períodos paralelos. La cadencia del
primer período está muy armonizada como el escenario de la antología de canciones populares: una cadencia plagal a través de un IV mayor, que evoca el menor
ruso. Sin embargo, el segundo período tiene una terminación diferente: el par de cuernos toma la A ♭ ( el vecino inferior o peremennost 'tono), y la continuación se
transpone hacia abajo un escalón para que la ♭ se tonifica en mm. 23-25, pero de nuevo a través de una cadencia plagal, es decir, sin dominante.

Así, la mutabilidad tonal de la melodía original se refuerza a través de una progresión tonal. De hecho, de acuerdo con su evitación general de la armonía
dominante en el modo menor, Balakirev no emplea una sola cadencia auténtica durante todo el curso de la introducción, solo las plagales. A menudo se despliegan
en cadenas sugiriendo el uso de un término como "subdominante aplicado". Al final de la introducción, por ejemplo, una progresión a lo largo del círculo de cuartos
(o quintos en reversa) lleva de regreso peremennost 'tono (A ♭) al tónico para la cadencia final: A ♭ -MI ♭ -SEGUNDO ♭. Hasta un grado sin precedentes en la música
rusa o de otro tipo, se ha permitido que las propiedades tonales de la música folclórica y las técnicas derivadas de ellas invadan y gobiernen las de la música
artística.

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ex. 9-14a Miliy Balakirev, segundo Obertura sobre temas rusos, mm. 5–25

ex. 9-14b Miliy Balakirev, segundo Obertura sobre temas rusos, mm. 169–74

La segunda Obertura está lanzada, como la primera, en forma de un allegro de sonata incrustado dentro de una forma ABA más grande creada por una repetición
final de la introducción lenta en forma de coda. En general, las relaciones clave son lisztianas, lo que muestra que Balakirev es, como Smetana (por muy
profundamente que hayan diferido de otra manera), un descendiente musical no solo de Alemania sino de la Nueva Alemania. La sonata allegro, en Re mayor, se
intercala entre secciones exteriores lentas en B ♭
menor; y la sección de desarrollo, comenzando en F ♯ mayor, completa una rotación completa alrededor del círculo lisztiano de tercios mayores. Además, no por
accidente, las claves principales de la pieza: D y B ♭ —Son los mismos en los que la notable modulación en Kamarinskaya había cambiado, y Balakirev le rinde más
tributo modelando exactamente la transición al primer tema después de la introducción sobre la modulación llamativa de Glinka (compare Ex. 9-10c con Ex. 9-14b),
con una diferencia muy característica: Balakirev va directamente de a I, eliminando la armonía dominante y (tocando G en el bajo justo antes de que comience el
primer tema) convirtiendo la progresión en lo que equivale a una cadencia plagal.

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En su segunda Obertura sobre temas rusos, Balakirev realmente hizo lo que Rubinstein, por ejemplo, pensó que era imposible: construyó una composición
sinfónica extendida y sostenida casi en su totalidad a partir de material folclórico sin pérdida de escala o gravedad. diferente a Kamarinskaya o la primera Obertura,
la pieza es amplia, incluso imponente en sus dimensiones y su complejidad de diseño. Se presentan todos sus temas Eroica- moda, con salidas momentáneas que
conducen a declaraciones culminantes. Sus tensiones tonales, aunque no siempre clásicas, son urgentemente dinámicas. Quizás lo más llamativo de todo es que
Balakirev construye maravillosos mosaicos y collages con motivos p, q, r, y s en momentos de transición y desarrollo, de los cuales hay tantos.

Notas:
(18) Leonard B. Meyer, "Universalismo y relativismo en el estudio de la música étnica", Etnomusicología IV, no. 2 (1960): 49–54.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de
Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com
/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009006.xml>.
Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados
Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009006.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009006.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Mily Alekseyevich Balakirev

Nacionalismo

LA POLÍTICA DE INTERPRETACIÓN
Capítulo: CAPÍTULO 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

Entonces, es hora de preguntar, ¿de qué se trata todo esto? ¿Qué tipo de declaración sobre Rusia estaba haciendo Balakirev? ¿Qué tipo de historia estaba
contando? Como en todo tema interpretativo, hay espacio para alternativas y negociaciones. Quizás el hecho más interesante sobre la segunda Obertura de
Balakirev, y seguramente el aspecto más fascinante de su historia, es cuántas alternativas mutuamente excluyentes y cuánta negociación se originó con el
propio compositor.

El período de política musical truculenta inmediatamente anterior a la fundación del Conservatorio de Rubinstein en 1862 había coincidido con lo que fue
generalmente un momento turbulento en la historia de Rusia: las secuelas de la Guerra de Crimea y las múltiples reformas de gran alcance del temprano reinado
del zar Alejandro II. Un incidente típico de esos años fue una serie de manifestaciones estudiantiles a principios del año académico 1861-1862 que llevaron a un
gran número de arrestos y al cierre temporal de las tres principales universidades rusas, las de San Petersburgo, Moscú y Rusia. Kazán (donde Balakirev había
estudiado brevemente).

Desde su exilio en Londres, el demócrata radical Alexander Herzen (1812-1870) saludó este estallido de activismo político entre la juventud de Rusia con un
editorial entusiasta en su revista. La campana (Kolokol), titulado "¡El gigante despierta!" Terminó con una llamada apasionada a los estudiantes de las
instituciones cerradas:

En Rusia las universidades están cerradas, en Polonia incluso las iglesias han sido cerradas, profanadas por la policía. ¡No hay luz de la razón ni luz de
la fe! ¿Adónde nos llevarían así en la oscuridad? … Entonces, ¿a dónde irán ustedes, valientes jóvenes, ustedes que han sido excluidos de sus
estudios? ¿Dónde, de hecho?

Escuche atentamente, que la oscuridad no impide oír: desde todos los lados de nuestra enorme patria, desde el Don y desde los Urales, desde el Volga
y el Dnepr, crece un gemido, se eleva un estruendo, es el comienzo de un maremoto que hierve, acompañado de tormentas, después de una calma
horriblemente fatigante. ¡A la gente! ¡Con la gente! —Ahí es donde perteneces. 19

Stasov, cuyo puesto en la biblioteca le dio acceso privilegiado a la literatura censurada y extranjera, era un lector habitual de Herzen Kolokol. Según una carta de
Stasov a Balakirev, 20 la concepción de la urgentemente dinámica segunda Obertura de Balakirev estaba relacionada con su lectura "¡El Gigante despierta!" juntos,
y en particular con la imagen de Herzen del maremoto creciente. Esa interpretación de la pieza naturalmente atrajo a los críticos durante el régimen soviético, que
rastreó su ascendencia intelectual hasta Herzen y otros radicales rusos premarxistas. Sobre la base de la carta de Stasov, uno de esos críticos escribió que la
Obertura de Balakirev era "una imagen de Rusia vista a través de los ojos de alguien que ha sentido la poderosa fuerza, la belleza espiritual y el don poético del
'despertar del pueblo'". 21

Pero cuando la obra se publicó en 1869, se le dio el título programático 1.000 años: una imagen musical,
en alusión al milenio recientemente celebrado de la legendaria fundación del estado ruso por el príncipe escandinavo Rurik en 862. No sobrevive ninguna
evidencia que sugiera que Balakirev tuviera tal idea en 1862, pero hay una carta de Stasov a Balakirev, fechada el 17 de diciembre de 1868 , discutiendo un
diseño propuesto para la portada, que da una idea del programa que entonces imaginaron: “A la izquierda habrá un dibujo de la 'Rusia primigenia'; en el medio,
Moscú, o quizás una de las ciudades principescas autónomas; y finalmente, como si desaparecieran en la distancia, 'tiempos modernos': alguna ciudad, una
locomotora veloz, telégrafos, algunos edificios nuevos ". 22

Esto está bastante lejos de una creciente ola de descontento popular. Vuela en contra de la concepción anterior, poniendo

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meliorismo, la noción de que las cosas mejoran cada vez más con el tiempo, en lugar de la crítica social. De hecho, las vicisitudes del programa de la segunda
Overture apenas comenzaban. A mediados de la década de 1880, tras sufrir un ataque de nervios y una interrupción prolongada de sus actividades musicales,
Balakirev volvió a sumergirse en el mar de cosas revisando ligeramente una serie de composiciones tempranas, 1000 años entre ellos. Lo retocó en 1884 y lo
publicó en 1890 con una nueva denominación, poema sinfónico, y un nuevo título: Rus ', el antiguo nombre eslavo de su país, conocido en ruso moderno como Rossiya.
El prefacio ahora describe el programa en detalle:

La inauguración en 1862 en Novgorod de un monumento al milenio ruso fue la ocasión para la composición de este poema sinfónico. Como base
seleccioné los temas de tres canciones populares, mediante las cuales quise caracterizar tres elementos de nuestra historia antigua: el período pagano,
el orden moscovita y el sistema republicano autónomo, ahora renacido entre los cosacos. La lucha entre estos elementos, expresada en el desarrollo
sinfónico de estos temas, ha proporcionado el contenido del drama instrumental. 23

Lejos de una protesta social o de un panorama meliorístico, nos enfrentamos ahora a una glorificación de la antigüedad rusa, en particular de aquellas formas cuasi
comunales de organización social que mantenían los cosacos, por las que eran admirados por reaccionarios nacionalistas, como Evidentemente, Balakirev se
había vuelto y había sido vilipendiado por todo elemento progresista o liberal. Y fue aún más lejos. En la última edición de la partitura que saldrá en vida, enmendó
la última oración para que dijera: “Su lucha, que culminó con el golpe fatal que asestó a todas las aspiraciones religiosas y nacionales rusas por las reformas de
Pedro I, ha proporcionado el contenido de el drama instrumental ". 24 En una carta a un colega paneslavista, en realidad sostuvo que su intención original al
componer Rus 'había sido "representar cómo Pedro el Grande mató nuestra vida rusa nativa". 25 Qué anomalía es esta: desde sus supuestos comienzos en Herzen,
el contenido ideológico de la obertura de Balakirev (o cuadro, o poema sinfónico) se había inclinado 180 grados hacia la derecha, junto con la perspectiva política y
social del compositor: de un hombre progresista de la En los sesenta el compositor se había convertido en un reaccionario xenófobo. Sin conocimiento de la
historia de la pieza, las tres interpretaciones de su música pueden parecer igualmente plausibles. Pero todo sería igualmente absurdo si se aplicara a Kamarinskaya.
Por lo tanto, la expansión radical de la forma que Balakirev logró en su segunda Obertura puede verse mejor como un esfuerzo por acomodar un contenido
ideológico, no meramente evocador, un esfuerzo exigido por un compromiso con el nacionalismo artístico que el aristocrático compositor de Kamarinskaya no solo
faltado sino despreciado.

El nacionalismo de Balakirev, ya sea de izquierda o de derecha, surgió de un requisito autoimpuesto, que prevalece de manera única en Rusia, de que el arte se contratar
—Que se involucre con cuestiones cívicas y sociales. Esa necesidad surgió del estatus único de Rusia en el siglo XIX como el único despotismo autocrático que
quedaba en Europa, donde la censura del discurso público y la prensa pública era excepcionalmente estricta, y donde el debate abierto sobre políticas públicas
estaba circunscrito de forma única por la ley. En tales circunstancias, la discusión de cuestiones políticas y sociales tuvo que pasar a la clandestinidad, a la
historiografía y al arte (y, quizás sobre todo, al arte historiográficamente informado). Como Friedrich Nietzsche, en un aforismo típicamente brillante, observó en
1880, "La música alcanza su punto máximo sólo entre los hombres que no tienen la capacidad o el derecho a discutir". 26 No se refería a Rusia en ese momento,
pero su asombrosa frase encapsula más la peculiar historia de la música allí y explica su extraordinario y repentino florecimiento a finales del siglo XIX, de lo que
cualquier otra frase podría aspirar a hacerlo.

Notas:
(19) "Ispolin prosïpayetsya", Kolokol, no 110 (1 de noviembre de 1861); en Alexander Herzen, Sochineniya, Vol. VII (Moscú: Izdatel'stvo Akademii Nauk
SSSR, 1958), pág. 392.

(20) Véase AS Lyapunova, ed., MA Balakirev i VV Stasov: Perepiska, Vol. I (Moscú: Muzika, 1970), pág. 27.

(21) EL Frid, "Simfonicheskoye tvorchestvo", en Miliy Alekseyevich Balakirev: Issledovaniya i stat'i ( Leningrado: Muzgiz, 1961), pág. 136.

(22) Lyapunova, ed., MA Balakirev i VV Stasov: Perepiska, Vol. Yo, p. 262.

(23) Citado en Lyapunova, ed., MA Balakirev i VV Stasov: Perepiska, Vol. II, 279.

(24) Citado en Frid, “Simfonicheskoye tvorchestvo”, pág. 132.

(25) Ibídem.

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(26) Friedrich Nietzsche, El vagabundo y su sombra ( 1880), en La Filosofía de Nietzsche, ed. Geoffrey Clive (Nueva York: New American Library, 1965), pág.
303.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de
Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos. En Oxford University Press, Música en el siglo XIX. Nueva York, Estados
Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com /view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009007.xml

Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 9 Los eslavos como sujetos y ciudadanos". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-009007.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de

1813, yo)

Wagner
Capítulo: CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I)

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

EL PROBLEMA
Un espectro ha estado rondando los últimos seis capítulos de esta narrativa: el espectro de RichardWagner. Lo conocimos primero como el autor seudónimo de un
tratado violento y rencoroso, publicado en 1850, que presagiaba una nueva fase agresiva del nacionalismo europeo. A continuación lo vimos aplicando esta nueva
idea de nación, y el papel del arte dentro de ella, a la interpretación de la teoría de Weber. Freischütz. Más tarde escuchamos hablar de él como un revolucionario
político, temporalmente exiliado de Alemania, y como un revolucionario artístico, el temido favorito de Weimar, donde la interpretación de Liszt de la ópera de
Wagner Lohengrin en 1850 fue el mismo acontecimiento que desembocó en el bautizo de la música del futuro. Ahora es el momento de conocerlo como compositor
y dramaturgo, y encontrar de primera mano la imaginación músico-poética en la que se cruzan estos personajes nacionalistas, revolucionarios y artísticos, una
imaginación tan poderosa, respaldada por una técnica tan novedosa e impresionante. , que ni la música de su época ni la de las generaciones venideras (incluso,
dirían algunos, hasta el presente) es concebible sin él.

Tan emblemático es Wagner de su tiempo y de su país, en sus aspectos más gloriosos y horribles, que se ha convertido en una figura de debate furioso y
aparentemente inenarrable. "Sufriente y grande como el siglo XIX cuya expresión completa es, la imagen mental de Richard Wagner está ante mis ojos",
escribió el novelista alemán Thomas Mann, profundamente obsesionado, en 1933 ("no, lo confieso, sin recelos" 1), justo antes de exiliarse temporalmente de
una Alemania cuyos nuevos líderes violentos y rencorosos se veían a sí mismos como los herederos de Wagner. Sin embargo, Mann también se veía a sí
mismo como el heredero de Wagner; y así, queramos o no, todos los alemanes del siglo XX y todos los músicos europeos y euroamericanos
independientemente de su nacionalidad.

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higo. 10-1 Richard Wagner (1865) de August Friedrich Pecht.

Y no solo alemanes, y no solo músicos. La influencia de Wagner ha sido tan grande que el historiador intelectual Jacques Barzun, en un libro que alguna vez fue
muy leído llamado Darwin, Marx, Wagner —Lo presenta como una de las tres figuras fundamentales de mediados a finales del siglo XIX que marcó el comienzo de
la agónica edad moderna, la era del impío y materialista siglo XX. La amenaza para el cristianismo que representa el darwinismo, con su historia rival de la
creación, y el marxismo, con su teoría rival de la justicia social, es obvia. La naturaleza del wagnerismo es más difícil de precisar, y no solo porque Wagner
trabajaba en un medio no verbal (porque también escribía palabras, casi grafomaníacamente). Claramente, no era materialista en el sentido de que Darwin y Marx
eran materialistas. Incluso escribió un par de dramas aparentemente cristianos sobre los caballeros del Santo Grial: el ya mencionado Lohengrin 1848) y Parsifal

(1882), su última obra, cuyo personaje principal era el padre de Lohengrin. Wagner fue en un sentido importante un pensador religioso por derecho propio. Es por eso
que el nombre de Wagner, únicamente entre los artistas, se ha convertido en un "ismo".

Pero su religión no era el cristianismo. Lohengrin y Parsifal se basaban en leyendas alemanas que eran sólo incidentalmente cristianas, y fueron los mitos y
leyendas alemanes los que formaron la base del trabajo maduro de Wagner. La religión extática y redentora que proclamaban sus obras era de hecho un nuevo
paganismo nacido del culto nacional más étnico que político, y cualquiera que conozca la historia del siglo XX sabe que el nacionalismo étnico ha sido una fuerza
aún más volátil en esa historia que el darwinismo. o el marxismo han sido. Las palabras de Wagner y

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la música, con su colosal poder de sugestión y persuasión, jugó un papel crucial en la difusión de ese siniestro impulso.

Por lo tanto, incluso si concluimos que Wagner no fue un verdadero compañero intelectual de Darwin o Marx, no se puede negar su rango comparable como héroe
cultural. También es innegable el hecho de que de todos los artistas del siglo XIX, sólo Wagner exige (o merece) estar en tal compañía. Decir esto no quiere decir
que fue el mejor o el más grande de todos los artistas del siglo XIX. (¿Cómo se podría probar que era mejor o más grande que Beethoven, para elegir al "rival"
más obvio, excepto por motivos engañosos zukunftistas?) Pero la obra de ningún otro artista se cierne tan grande como la de Wagner como un hito cultural y
político. Y para una tercera cosa innegable, solo un músico podría haber hecho tal lista de figuras del siglo XIX, y ninguna tal lista podría haber estado completa
sin un músico.

Finalmente, como el de Darwin y Marx, el legado de Wagner ha sido uno de disputas y fanatismo. Solo entre los compositores del siglo XIX, quizás el único entre los
compositores, Wagner todavía puede provocar un motín en la sala de conciertos, especialmente en el estado de Israel, donde una prohibición estricta, aunque no
oficial, de la interpretación pública de sus obras se viola ocasionalmente e invariablemente se hace cumplir con ruidos espontáneos y ruidosos. protestas. El libro de
Jacques Barzun estaba especialmente obligado a incluir a Wagner entre los gigantes del siglo XIX en vista de su fecha de publicación: 1941, cuando Europa (a la que
pronto se unirían los Estados Unidos) estaba envuelta en una guerra que había sido provocada por los mismos. Wagnerianos autodenominados y entusiastas que
habían impulsado a Thomas Mann al exilio voluntario ocho años antes.

Wagner, en definitiva, es un artista difícil y problemático que nunca ha dejado de ser un problema. Eso, a su manera, es el testimonio supremo de su genio: solo un
artista de la mayor e inquebrantable estatura podría haberse convertido en un problema tan grande e inquebrantable. Nuestra tarea, entonces, será especialmente
complicada en lo que respecta a Wagner. No podemos decir que está hecho hasta que no hayamos enfrentado tanto la grandeza como el problema.

Notas:
(1) Thomas Mann, "Los sufrimientos y la grandeza de RichardWagner"; en El lector de Thomas Mann, ed. JW Angell (Nueva York: Knopf, 1950), pág. 420.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I). En Oxford University Press, Música en
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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Wagner: Los años de formación, 1813-1832 Wagner:

Carrera temprana, 1833-1842

Wagner: maestro de capilla en Dresde, 1843-189 Wagner:

obras dramáticas

ARTE Y REVOLUCIÓN
Capítulo: CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I)

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

En vista de su eventual estatura transformadora en la historia, el hecho más extraordinario de la biografía de Wagner es lo ordinario de sus comienzos. Ningún
compositor de logros comparables, al menos ninguno hasta entonces, había tenido un comienzo más lento. Wagner no era un prodigio mozartiano o
mendelssohniano. No era un virtuoso de Lisztian. Un nativo de Leipziger, no manifestó signos tempranos de talento inusual para la música. Como muchos
principiantes tardíos, nunca desarrolló un tono perfecto, a menudo tomado como una medida de aptitud natural para la música. Su interés artístico más temprano
fue, quizás significativamente, en la epopeya y el drama griegos. En la escuela hizo traducciones del Odisea e intentó componer una epopeya propia. Su primer
esfuerzo creativo completo fue una tragedia pseudo-shakesperiana, escrita en 1828, cuando tenía quince años. Fue un deseo de poner música a la obra lo que llevó
a Wagner a sus primeras lecciones de teoría musical y composición ese año, con un director de teatro local. Posteriormente estudió violín y contrapunto en la
Thomasschule de Leipzig, donde Bach había enseñado un siglo antes.

Cuando Wagner alcanzó la edad en la que murió Schubert, había ganado algo de experiencia como director en un par de teatros de ópera provinciales de Prusia
Oriental, primero en Königsberg (ahora Kaliningrado, Rusia) y luego en Riga (ahora la capital de Letonia, ubicado en la época de Wagner dentro de las fronteras
del imperio ruso). Pero como compositor no había logrado prácticamente nada digno de recordar. “Todavía recuerdo, alrededor de mis treinta años”, escribió el
compositor de fama mundial a los cincuenta años, “preguntándome si poseía la capacidad para desarrollar una individualidad artística de alto rango; Todavía pude
detectar en mi trabajo una tendencia a la imitación, y contemplé solo con gran ansiedad mis posibilidades de convertirme en un creador original independiente ”.

Este fue un juicio severo, tal vez (y en retrospectiva se lo podía permitir), pero no fue injusto. La obra que Wagner había producido hasta 1842 incluía tres óperas
completas, varias oberturas (incluida una sobre "Rule, Britannia"), un himno en honor al emperador ruso Nikolai I (requerido por los términos de su contrato de
Riga), tres sonatas y algunas canciones, pero ninguna de ellas sobrevive en el repertorio, con la excepción de la obertura ocasionalmente exhumada de la tercera
ópera, Rienzi, una gran ópera meyerbeeriana sobre un tema de la historia romana. Las dos óperas anteriores fueron ambas obras cómicas: Die Feen ( "Las hadas",
nunca interpretada durante la vida de Wagner) según un viejo escenario del dramaturgo veneciano Carlo Gozzi, y Das Liebesverbot ( "La prohibición del amor",
realizada, una sola vez, en 1836) después de Shakespeare Medida por medida. La música, como Wagner admitió en retrospectiva, era completamente derivada
de la corriente del repertorio en los teatros alemanes de la época, y extrañamente ecléctica, mezclando a Weber con Bellini.

En 1839, después de haber sido despedido de su puesto en Riga, Wagner se dirigió a París, donde imaginaba el aún inconcluso
Rienzi podría ser puesta en escena, y permaneció allí durante dos años y medio. Fracasó rotundamente en establecerse a sí mismo como compositor, y se
abstuvo de morir de hambre sólo aceptando trabajos mal pagados de editores de música que hacían arreglos para piano de óperas populares y escribiendo
reseñas y otros artículos (no todos sobre música) para su publicación en París y en casa. Cuando Rienzi finalmente fue aceptado para su interpretación, fue en
Dresde, no en París. Se convirtió en la ocasión no para su éxito en la capital francesa, sino para su salida. El resentimiento de toda la vida con el que Wagner miró
hacia atrás en sus tres años en París tuvo un impacto considerable en la dirección posterior de su trabajo.

Pero a partir de 1842, cinco años antes de la muerte de su contemporáneo Mendelssohn, siete años antes de la muerte de su contemporáneo Chopin, y
catorce años antes de la muerte de su contemporáneo Schumann, Wagner todavía estaba en el punto de partida, tanto creativamente como en términos de
su carrera. Es por eso que uno tiende a olvidar que fue un poco

dieciséis 2011.01.27. 16:44

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miembro más joven de la misma generación que los tres compositores que acabamos de nombrar, y por qué se le asocia aún más firme y exclusivamente que
Liszt con el período algo posterior en cuya “expresión completa” (para recordar a Mann) se convirtió inesperadamente.

Sin embargo, Wagner recibió una impresión musical de suma importancia en París, aunque hizo todo lo posible en su vida posterior para encubrirla. En el otoño de
1839, Wagner escuchó a Berlioz dirigir su propia sinfonía dramática Roméo et Juliette, una obra en la tradición sinfónica-oratorio de la Novena de Beethoven y la de
David Le Désert, en el que la música vocal se alternaba con la instrumental, es decir, la música enviada por mensajes de texto con absoluto, en la delineación de la
tragedia de Shakespeare del amor mal protagonizado. En el recuerdo del propio Wagner, le abrió "un nuevo mundo de posibilidades con el que entonces no había
soñado". 2 tanto en el manejo de la orquesta como en la transmutación del drama en música instrumental o, para decirlo al revés, en la concretización dramática de
la música sin texto.

Wagner nunca olvidó esta lección de Berlioz, y la reconoció un cuarto de siglo después en una copia de presentación de la partitura orquestal de una de sus
propias óperas, inscrita “Al gran y querido autor de Roméo et Juliette, el agradecido autor de Tristan und Isolde. También se lo reconoció a Liszt, en una carta que
data de la época del
Lohengrin estreno, cuando aseguró que “solo somos tres los que estamos juntos hoy en día, porque solo nosotros somos iguales, y ese eres tú ... él [ Berlioz] —y
yo ”. 3 Como mínimo, esto fue un enorme desaire para Schumann, entonces el compositor alemán más eminente con diferencia. Pero Schumann se había alejado
de la Nueva Escuela Alemana como reacción a los excesos críticos de Franz Brendel (véase el capítulo 8), y (como podemos recordar del capítulo 6) había sido
un tanto cauteloso en su elogio de Berlioz Symphonie fantastique. A la luz de la alianza que Wagner ahora reclamó con sus colegas principales franceses y
húngaros, las afirmaciones de la Nueva Escuela Alemana de un derecho de nacimiento nacional genuino parecen más equívocas que nunca.

Pero para el consumo público, Wagner contó otra historia. En su autobiografía Mein Leben ( "Mi vida"), escrito en la década de 1870, cuando Wagner fue
ampliamente reconocido (en palabras de Carl Dahlhaus) como "el rey sin corona de la música alemana", 4 y después de que una Alemania unida y poderosa se
vengó por fin en la guerra contra la Francia posnapoleónica, Berlioz Roméo et Juliette fue reemplazado en el relato de Wagner por una interpretación ficticia de la
Novena Sinfonía de Beethoven como el evento devastador de los días de Wagner en París, la experiencia purificadora que puso fin a "todo ese período de
deterioro en mi gusto musical" provocado por "mis actividades teatrales superficiales", que " ahora se hundió ante mí como en un abismo de vergüenza y
remordimiento ". 5

Wagner ahora profesaba haber sido desanimado, en Roméo et Juliette, por "mucho que estaba vacío y poco profundo". 6 Realizó algo así como un ritual de
exorcismo para purgar su alma, y las almas de sus lectores, de cualquier sentimiento de parentesco con el arte francés, incluso con el de Berlioz: "Mientras
admiraba a este genio, absolutamente único en sus métodos", advirtió ahora Wagner, " Nunca pude quitarme del todo cierto sentimiento peculiar de ansiedad; Sus
obras me dejaron con la sensación de algo extraño, algo con lo que sentí que nunca podría estar familiarizado, y a menudo me desconcertaba el hecho extraño de
que, aunque cautivado por sus composiciones, al mismo tiempo me repugnaba e incluso cansado por ellos ". 7 Él era, en resumen, un Alemán, a cuya naturaleza
esencial fue la cultura francesa, por sus naturaleza esencial, insuperablemente ajena. Esta mística de esencias inanalizables —el "esencialismo", como se le suele
llamar ahora) ya se mostraba veinte años antes en su tratado sobre el judaísmo en la música. Un componente necesario del racismo (si no suficiente por sí
mismo), fue la contribución más importante de Wagner a la crítica musical.

El estreno de Dresde de Rienzi, en el Royal Court Theatre de Sajonia el 20 de octubre de 1842, fue un gran éxito, seguido casi inmediatamente por una ruptura
increíble: la repentina muerte del Royal Court Kapellmeister, un italiano llamado Francesco Morlacchi (cuya música, citada en Ex. 6-3 , puede haber tenido una
influencia fortuita en Schumann). A Wagner, que hasta entonces había dirigido sólo en Königsberg y Riga, y en ningún lugar durante los últimos tres años, se le
ofreció el trabajo. Fue como si el ex director de la Sinfónica Junior de Portland fuera nombrado repentinamente director de la Ópera Metropolitana. Para cimentar
el trato, Wagner supervisó la producción de su próxima ópera: Der fliegende Holländer (El holandés volador), la primera sobre un tema legendario alemán y, de
común acuerdo, su primera obra maestra, en febrero de 1843.

El mandato de seis años en Dresde así inaugurado tan auspiciosamente llegaría a su conclusión en la primavera de 1849 en las barricadas de la ciudad, con el
teatro de la ópera en llamas y Wagner tan obviamente encantado al ver el incendio que fue acusado de haberlo iniciado. Un músico, al verlo entre la multitud, gritó
una alegre parodia de la Oda a la alegría de Schiller y Beethoven: "Herr Kapellmeister, der Freude schöner Götterfunken hat gezündet!" (“Señor Conductor, ¡la
divina chispa de alegría se ha encendido!”). El 16 de mayo se emitió una orden de arresto contra Wagner; ocho días después, con la ayuda de Liszt, escapó a
Suiza. No pondría un pie en suelo alemán durante más de una década.

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higo. 10-2 El holandes volador, Escena final de la primera producción (1843).

Para entonces Wagner había compuesto sus grandes óperas románticas Tannhäuser y Lohengrin, que continuó su serie de leyendas alemanas para el escenario y
lo marcó como la esperanza blanca de la Nueva Escuela Alemana. La combinación del romanticismo anticuario en la obra con la política revolucionaria en la vida
es solo una paradoja superficial: tanto la política futurista como la estética nostálgica fueron síntomas de un utopismo generalizado que se apoderó de la
vanguardia cultural europea durante la década revolucionaria. Además, los personajes principales de las tres óperas románticas de Wagner —el holandés,
Tannhäuser, Lohengrin— eran intrusos heroicos cuyo advenimiento perturba irrevocablemente un orden social corrupto o complaciente: revolucionarios, en
resumen, con quienes Wagner, advenedizo resentido que era, se identificaba intensamente .

El Holandés Errante (que en realidad debería ser conocido como Holandés Errante o Errante) era un símbolo legendario de desarraigo y persecución similar al
Judío Errante, condenado a vagar sin cesar porque se burló (algunos dicen que golpeó) a Cristo el día de su crucifixión. En la versión de Wagner, tomada de
Heine, el personaje principal, un capitán de barco fantasma condenado a eterno vagabundeo marítimo en su barco fantasma como castigo por el pecado de
orgullo, es redimido por el amor sacrificial de una doncella pura (Senta), hija de un marinero mercante codicioso que la había comprometido con el holandés en
aras de una ganancia material. Para desesperación de su padre, ella muere voluntariamente para liberar al extraño. La tormentosa Obertura en re menor de El
holandes volador, El primer éxito palpable de Wagner es una de las más exitosas de las muchas reescrituras emblemáticas del siglo XIX del primer movimiento de
la Novena de Beethoven.

Tannhäuser fue una figura histórica, uno de los músicos y poeta caballeros alemanes del siglo XIII conocido como
Minnesänger. En la ópera, cuyo título completo es Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg ( "Tannhäuser y el concurso de cantantes en Wartburg"), es un
caballero cruzado que ha coqueteado (sacrílega y anacrónicamente) con Venus, la diosa romana del amor, y ha escandalizado a sus compañeros con sus
canciones lascivas, pero es redimido por el amor sacrificial de Isabel, una doncella pura que inspira sincero remordimiento, por peregrinaje y por el perdón divino
a pesar de su pecado (y a pesar de la obstinación del Papa).

El tour de force musical en el escenario de Wagner es el brillante contraste entre la impresionante solemnidad coral de la música de peregrinaje y la extraordinaria
sensualidad de la música sugerente del “Venusberg” (Monte de

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Venus o Mons Veneris, la morada de la diosa). La música de Venusberg ciertamente hace alarde de las lecciones de timbre y textura orquestal que Wagner
había aprendido de Berlioz. Sin embargo, en la forma en que se realiza hoy, el episodio es una interpolación hecha para un renacimiento de París (famoso sin
éxito) en 1861, después de que Wagner se abrió paso (en Tristan und Isolde) a un idioma armónico imprevisto en 1845.

Sin embargo, en retrospectiva, el momento más wagneriano de Tannhäuser es el largo monólogo narrativo del personaje principal en el tercer y último acto, en el
que el compositor logró lo que el erudito de Wagner Barry Millington llama una "síntesis músico-poética" sin precedentes. 8 algo que recuerda ineludiblemente a los
intentos anteriores de inventar o reinventar la ópera siguiendo las líneas neoclásicas. Como en un recitativo, digamos, de Monteverdi o de Gluck, la línea vocal de
Wagner sigue de cerca el contorno y el ritmo del lenguaje hablado, mientras que la forma parece no seguir una estructura preconcebida, sino que responde, y con
gran flexibilidad, a lo anecdótico y emocional. secuencia de la narración. Y siguiendo el ejemplo no reconocido de compositores franceses más recientes, la
orquesta apoya la línea vocal con una red flexible de motivos de reminiscencia expresivos e ilustrativos.

Más tarde, sin embargo, otra erudita de Wagner, Carolyn Abbate, discernió un elemento adicional crucial en la síntesis wagneriana. Demostró que detrás de la
forma aparentemente libre de la narrativa se encuentra la forma tradicionalmente estrófica de la balada narrativa, asociada durante mucho tiempo (al menos,
según nuestra experiencia, desde los días de Goethe y Schubert) con el folclore de imitación germánico. Esta fue una idea particularmente fértil ya que unió los
aspectos modernistas (revolucionarios) y folclóricos o arcaicos de la técnica de hilar leyendas de Wagner. 9

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higo. 10-3 Lohengrin, diseño de vestuario de Julius Schnorr von Carosfeld para la primera

producción (Bibliothèque Nationale, París).

En Lohengrin, finalmente, el personaje principal es un legendario caballero del Santo Grial. La ópera no sigue ningún prototipo literario único, sino que es la
síntesis del propio Wagner derivada de las epopeyas medievales anónimas y de los romances del Minnesinger Wolfram von Eschenbach (ca. 1170 – ca. 1220), un
contemporáneo del histórico Tannhäuser. En la trama que el compositor elaboró a partir de estas fuentes, el caballero puro sale de la nada en un bote tirado por
un cisne blanco, para ayudar a una doncella pura (Elsa de Brabante) que ha sido falsamente acusada de asesinato por un intrigante pretendiente al trono. del cual
su hermano asesinado era heredero. Lohengrin restaura el orden en la tierra atribulada, destierra al intrigante y a su esposa hechicera y se prepara para casarse
con Elsa. Porque ella no pudo contener su curiosidad y exige conocer su identidad, él se ve obligado a renunciar a ella y ella muere de dolor.

Como Tannhäuser, Lohengrin canta una balada-narrativa que se revela a sí misma en el tercer acto, estableciéndola como la forma wagneriana por excelencia. El
otro elemento de la ópera que, en retrospectiva, asume el carácter de un wagneriano primero es el Preludio ( Vorspiel) al primer acto. En lugar de una obertura
convencional en varias secciones contrastantes (o con varios temas contrastantes), un preludio wagneriano aspira a completar la unidad formal, llevado como en un
solo respiro por lo que Wagner más tarde denominó unendliche Melodie "Sin fin" o "melodía infinita"), un flujo continuo en el que cada nota es temática. Muchos de
los últimos preludios de Wagner podrían describirse como escenarios, pero este es algo más. Es un resumen del contenido ideal de la ópera: los conceptos e
imágenes enunciados musicalmente (es decir, no verbalmente) de los cuales la trama anecdótica que sigue debe ser una metáfora. Lejos de anticipar o prepararse
para la agitada escena inicial, contrasta con ella en todos los sentidos. Wagner lo llamó una representación de una hueste de ángeles descendiendo con el Santo
Grial, y su regreso al cielo después de entregarlo. La serenamente misteriosa aparición y partida de Lohengrin, y sus poderes de liberación, están prefigurados. La
forma de esta composición de setenta y cinco compases es la simplicidad en sí misma, una simplicidad muy significativa, de hecho, ya que incluso aquí rige el
principio estrófico de la balada narrativa. La melodía escuchada por primera vez en el timbre etéreo de violines divididos regresa inmediatamente, reforzada por
instrumentos de viento de madera doblados (y con una continuación diferente). Una vez más, con más riqueza aún, regresa en los cuernos y cuerdas más bajas;
una vez más, con fuerza, vuelve en los metales masivos, después de lo cual un diminuendo compuesto invierte el crescendo compuesto de la instrumentación
perpetuamente reforzada, hasta que solo quedan cuatro violines solistas tocando al final.

De forma menos audazmente simple, pero más popular como pieza de concierto, es el bullicioso preludio del acto III con su tema principal metálico
intercalando una sección media más tranquila para los vientos en una forma ABA convencional. Da paso, de paso, a un número tan popular que se ha
convertido en música folk: la canción nupcial de Elsa, conocida por muchos que no saben que alguna vez han escuchado a Wagner como "Here Comes the
Bride". Incluso en el siglo XIX, la tradición oral permaneció tan alerta a las emanaciones de la esfera alfabetizada como al revés.

De acuerdo con su identificación personal con sus héroes o, quizás más concretamente, con su deseo de ser identificado. como un héroe: Wagner insistió en
establecer vínculos entre su producción artística y su biografía, muchos de los cuales han sido expuestos como espurios. Afirmó, por ejemplo, que El holandes
volador se había inspirado en su propia experiencia a bordo de las tormentas frente a la costa noruega durante un viaje a Inglaterra en 1839. Pero el examen de
sus manuscritos ha revelado que el escenario noruego fue sustituido apresuradamente por uno escocés solo unas semanas antes del estreno en Dresde.

En una línea similar, Wagner afirmó que la inspiración para Tannhäuser vino cuando vislumbró el lugar del eventual concurso de canciones, el famoso castillo de
Wartburg en Turingia (Alemania oriental), en su camino de regreso de París a Dresde en 1842. Como lo expresó en un famoso pasaje de Mein Leben, la vista, "tan
rica en asociaciones históricas y míticas, me calentó tanto el corazón contra el viento y el clima, contra los judíos y el comercio de Leipzig, que al final llegué sano y
salvo". 10 Una excavación aparentemente gratuita, esto; y sin embargo, como toda la autotitologización de Wagner, señala las fuertes conexiones entre el arte y el
mito, y entre el mito y la política contemporánea, que guiaron el trabajo de Wagner de principio a fin y que siempre ha formado el contexto de su recepción.

Notas:
(2) RichardWagner, Mi vida ( Nueva York: Dodd, Mead and Company, 1927), pág. 234.

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(3) Wagner a Liszt, 5 de julio de 1855; Correspondencia de Wagner y Liszt, Vol. II, trad. Francis Hueffer (Nueva York: Scribners, 1897), págs. 102–3.

(4) Carl Dahlhaus, Dramas musicales de Richard Wagner, trans. Mary Whittall (Cambridge: Cambridge University Press,
1979), pág. 4.

(5) Wagner, Mi vida ( Nueva York: Dodd, Mead and Company, 1927), págs. 214-15.

(6) Wagner, Mi vida, pags. 234.

(7) Ibídem., pags. 235.

(8) Barry Millington, "Tannhäuser", en Diccionario de ópera NewGrove, Vol. IV (Londres: Macmillan, 1992), pág. 650.

(9) Carolyn Abbate, Voces no cantadas: ópera y narrativa musical en el siglo XIX ( Princeton: Princeton University Press, 1991), págs. 98-117.

(10) Wagner, Mi vida, pags. 266.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la
Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I). En Oxford University Press, Música en
el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos. Consultado el 27 de enero de 2011 en
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010002.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010002.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Richard Wagner

LA OBRA DEL FUTURO, MODELADA (COMO SIEMPRE) EN EL

PASADO IMAGINADO
Capítulo: CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I)

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

Tanto más ineludibles son estas conexiones en vista del hábito de toda la vida de Wagner, que se propuso enunciar no meramente como práctica sino como
principio, de escribir sus propios libretos o, como él mismo dijo, los "poemas" de sus "dramas". . " Dramaturgo incluso antes de ser músico, le pareció una tarea
bastante natural. Pero insistió en que era un requisito previo necesario para devolver el drama a su verdadero estado como la obra de arte suprema en la que se
unían todos los medios artísticos. Por tanto, es un error considerar que el libreto de una ópera, incluso uno de Wagner, proporciona en sí mismo un

dramma per musica, para citar el antiguo eslogan florentino: un "drama para [es decir, que se realice a través de] la música". Ni las palabras ni la música fueron
privilegiadas en la concepción de Wagner; el drama surgió de su unión.

Toda esta teorización se hizo explícita durante una pausa trascendental en la actividad de composición de Wagner, atribuible en igual medida a factores internos y
externos. Después del estreno de Weimar de Lohengrin bajo Liszt en 1850 no se produciría otro estreno wagneriano hasta 1865. Y a excepción de un solo episodio
breve e intensamente frustrante en el verano de 1850, Wagner apenas puso una nota sobre el papel entre 1848 y 1853. Este período de inactividad musical en la
carrera de Wagner A menudo se ha comparado con la fase de crisálida o pupa en la vida de un insecto, durante la cual la larva se transforma pasiva —y,
aparentemente, milagrosamente— en la imago u organismo completamente desarrollado. Sin embargo, la de Wagner no fue una transformación pasiva; ningún
artista reflexionó jamás más furiosamente o con un mayor sentido de propósito en su arte. Fue una autotransformación voluntaria, un acto de genuina renuncia y
heroísmo que apenas tiene paralelo en la historia del arte. Sus resultados fueron igualmente incomparables y trascendentales.

Para lidiar con los factores externos primero: Tannhaüser La mala acogida que tuvo en 1845 y el lamentable fracaso de sus repetidos intentos de reformar la
administración del sistema del teatro de la corte alejaron a Wagner de su trabajo y lo inclinaron hacia una agitación política cada vez más abierta. En el gran año
incendiario 1848 conoció al anarquista ruso exiliado Mikhail Bakunin (1814-1876), bajo cuyo hechizo escribió una serie de artículos que culminaron en Die Kunst
und die Revolution (Arte y revolución), escrito en una visita a París en el verano de 1849, al comienzo de su exilio.

Es en este tratado donde encontramos por primera vez, y en forma cruda pero altamente concentrada (y citable), la teoría del drama musical que Wagner mismo
querría encarnar durante la próxima media docena de años, y a la que dio expresión más detallada en un extenso panfleto llamado Das Kunstwerk der Zukunft ( "La
obra de arte del futuro", 1849) y un libro completo titulado Oper und Drama ( “Ópera y teatro, 1851, rev. 1868). Como la mayoría de los tratados reformistas de la
historia de la ópera, estos escritos pretendían revivir y renovar el teatro ritual de la antigua Grecia y recuperar su legendaria ética. Sin embargo, a diferencia de los
reformadores anteriores, pero muy en el espíritu de su época, Wagner concibió ese espíritu en términos sociales. La tragedia griega, la unión de Apolo y Dioniso,
de fuerza de carácter y vitalidad creativa, era en su opinión el pilar de la democracia ateniense.

Este era el vínculo esencial, la alegoría esencial, que vinculaba el arte y el bien público. "De la mano con la disolución del Estado ateniense marchó la caída de la
tragedia", 11 Wagner vociferaba en Arte y revolución. “Como espíritu de comunidad ( Gemeinschaft) se dividió a lo largo de mil líneas de división egoísta, así fue la
gran obra unida ( Gesamtkunstwerk) of Tragedy se desintegró en sus factores individuales ". Esas astillas desunidas, triste fruto de la degeneración social, eran las
orgullosas artes separadas que se practicaban en los tiempos modernos: poesía, música, pintura y el resto, cada una con sus propios cánones de ilusoria y
aislada excelencia, cada una con sus propias tradiciones de artesanía celosamente guardadas. y técnica. No es de extrañar que las artes hubieran degenerado en
juguetes de los ricos y los titulados o, lo peor de todo, sitios de actividad comercial ("judía").

La condición espiritual que expresaban las artes modernas, según Wagner, era de abyección, "suave complacencia".

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alienación social. O más bien, este estado caído se expresó a través de las artes modernas, porque tales prácticas artísticas degradadas no podían expresar
realmente nada, y mucho menos el estado desesperado del mundo moderno. “De tal condición, Art nunca podría ser la verdadera expresión”, se burló Wagner.
“Su única expresión posible era Cristiandad, ”Que enfatizaba no las acciones libres de hombres libres, sino solo“ Fe —Es decir, la confesión de la miserable
situación de la humanidad y el abandono de todo intento de escapar de esta miseria ". 12 El cristianismo, dijo Wagner aquí más explícitamente que en cualquier
otro lugar, era el consuelo despreciable de los débiles. Aquí se acercó más a la otra pareja de pensadores con los que Jacques Barzun lo vinculó en la infamia.
(Compárese con Marx, para quien la religión era "el opio del pueblo").

Pero a diferencia de Marx, Wagner no se opuso a todas las religiones. El arte era su religión, como el arte (o así lo concebía él) había sido la religión de los
griegos. "Para los griegos", escribió, "la producción de una tragedia era una fiesta religiosa, donde los dioses se movían sobre el escenario y otorgaban a los
hombres su sabiduría". 13 La prueba más segura de la degradación moderna del arte y la religión por igual, para Wagner, era el hecho de que casi todos los
gobiernos tenían leyes de censura que prohibían la representación teatral de los sacramentos religiosos: “nuestra mala conciencia ha rebajado tanto el teatro en la
estimación pública, que Es deber de la policía evitar que el escenario se mezcle en lo más mínimo con la religión ”, mientras que el escenario debe ser el hábitat
natural de la religión. Pero, ¿qué tipo de religión, si no es cristiana? Aquí nuevamente los griegos tenían la respuesta: "Con los griegos", 14 Wagner escribió, la obra
de arte perfecta, el Drama, era el resumen y el epítome de todo lo que se podía expresar en la naturaleza griega. Fue la nación misma —en íntima conexión con su
propia historia— la que se reflejó en su obra de arte, la que se comunicó consigo misma y, en el lapso de unas pocas horas, deleitó sus ojos en su propia esencia
más noble. Toda la división de este goce, toda la dispersión de las fuerzas concentradas en uno punto, toda desviación de los elementos en canales separados,
debe haber sido necesariamente tan dañina para esta obra de arte única y noble como para el estado de forma similar en sí.

Por tanto, el resultado de esa división no fue sólo la degradación de las artes separadas, sino también la caída de la "conciencia pública". El reencuentro de las
artes en el Drama perfecto, entonces, será una regeneración de la sociedad. Y aquí es donde el nexo entre Arte y Revolución se convierte en una prescripción
explícita.

Cada una de estas artes diseminadas, cuidadas y cuidadas lujosamente para el entretenimiento de los ricos, ha llenado el mundo hasta desbordar de
sus productos; en cada uno, grandes mentes han producido maravillas; pero el único Arte verdadero no ha nacido de nuevo, ni en el llamado
Renacimiento ni desde entonces. La obra de arte perfecta, la gran expresión unida de una vida pública libre y hermosa, el Drama, Tragedia, —Por muy
grandes que sean los poetas que aquí y allá han contado tragedias— aún no ha nacido de nuevo: por la razón de que no puede ser renacido, pero debe
ser
nacido de nuevo.

Solo los grandes Revolución de la Humanidad, cuyos comienzos, antes quebrantaron la Tragedia Griega, pueden ganarnos esta Obra de Arte. Porque
sólo esta Revolución puede sacar de sus profundidades ocultas, en la nueva belleza de un Universalismo más noble, ese que una vez arrancó del
espíritu conservador de una época de cultura hermosa pero restringida, y lo desgarró, lo envolvió. 15

Ese, por supuesto, es la cohesión social reconstituida que sólo un arte-religión reconstituido puede garantizar. Como Edward Gibbon escribió proféticamente en La
decadencia y caída del Imperio Romano unos sesenta años antes, "el ejercicio del culto público parece ser el único fundamento sólido de los sentimientos
religiosos de la gente", añadiendo puntualmente que "la memoria de las opiniones teológicas no se puede conservar por mucho tiempo, sin la ayuda artificial de los
sacerdotes, de los templos , y de libros ". dieciséis Gibbon estaba reflexionando sobre la muerte de la religión pagana nacional que había sostenido los días de gloria
de Roma. Era la religión que Wagner, como artista-sacerdote, autor de libros y constructor de templos, quería restaurar proporcionando los medios para el
ejercicio renovado del culto público.

Como aparente seguidor de Bakunin, que predicó el derrocamiento violento de todos los estados políticos para restaurar a la humanidad a su naturaleza
naturalmente virtuosa y pacífica, Wagner hizo hincapié, en su tratado de 1849, en renunciar a todo nacionalismo político. “Si la obra de arte griega abrazó el
espíritu de una nación justa y noble”, escribió, “la obra de arte del futuro debe abrazar el espíritu de una humanidad libre liberada de todos los grilletes de la
nacionalidad obstaculizada; su impronta racial no debe ser más que un adorno, el encanto individual de la diversidad múltiple y no una barrera de calambres ". 17

Y, sin embargo, no pudo seguir a Bakunin hasta el individualismo radical que favorecía el ruso, un verdadero anarquista. Posiblemente de acuerdo
inconscientemente con su educación luterana, Wagner buscó la emancipación no en la autonomía individual sino en Gemeinschaft —Comunidad o espíritu de
grupo. La gran tarea del arte, como la formuló Wagner, era “enseñar

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impulso social del hombre en su sentido más noble, y guiarlo hacia su verdadera dirección ". 18 La hermandad prevista era la de " el fuerte hombre justo, "Como
dijo el compositor, en cursiva cada palabra," a quien Revolución dará su
Fuerza, y Arte su ¡Belleza! "

Así que la obra de arte del futuro celebró y guió un culto a la fuerza. "Solo el Fuerte saber Amor, —Continuó Wagner, las cursivas aún le daban un tono
febril a su prosa—

solo el amor puede sondear Belleza; solamente Belleza puede la moda Arte. El amor de los débiles entre sí sólo puede manifestarse como el aguijón de la
lujuria; el amor del débil por el fuerte es humillación y temor; el amor del fuerte por el débil es piedad y tolerancia; pero el amor del fuerte por el fuerte es Amor,
porque es la entrega libre a alguien que no puede obligarnos. Bajo cada pliegue del dosel del cielo, en cada raza, los hombres crecerán por la libertad real
hasta alcanzar la misma fuerza; por la fuerza para el amor más verdadero; y por el verdadero amor a la belleza. Pero el arte es belleza energizada y
convertida en conocimiento.

Y así como el Conocimiento de todos los hombres encontrará por fin su expresión religiosa en el único Conocimiento efectivo de la hombría unida libre,
así todos estos ricos desarrollos del Arte encontrarán su enfoque más profundo en el Drama, en la gloriosa Tragedia del Hombre. La Tragedia será la
fiesta de toda la humanidad; en él, liberado de toda etiqueta convencional, el hombre libre, fuerte y hermoso celebrará el dolor y el deleite de todo su
amor, y consagrará en noble dignidad la gran ofrenda de amor de su muerte. 19

No hace falta decir que estos desvaríos nos interesan solo porque después de una búsqueda larga, despiadadamente honesta y heroicamente autodisciplinada,
Wagner encontró los medios creativos para realizar este sueño de una manera que muchos entonces y desde entonces han encontrado abrumadoramente
convincente. En sí mismos, los pronunciamientos utópicos importan poco. Vienen tanto de chiflados, charlatanes y adolescentes como de genios, y por lo general
no poseen más que interés histórico (es decir, como signos de los tiempos). Si la carrera de Wagner hubiera terminado en este punto, hoy sería recordado por sus
tres óperas románticas y como un tempestuoso “radical del campus” en el espíritu entusiasta pero ineficaz del 48. No la teorización, sino el trabajo creativo, no la
intención, en otras palabras, sino el hecho, le ha ganado a Wagner su imponente estatura. La polémica que sigue rodeando su nombre es ante todo una polémica
sobre hasta qué punto el hecho encarnaba necesariamente la intención. Lo que finalmente se reduce a un debate sobre si la identificación del logro creativo de
Wagner con sus propósitos políticos y sociales equivale a algo más que una instancia particularmente repugnante y destructiva de la falacia genética: la confusión
de la naturaleza o esencia real de un cosa con las circunstancias de su origen o sus premisas motivadoras.

Notas:
(11) Obras de prosa de Richard Wagner, Vol. Yo, trans. William Ashton Ellis (Londres: K. Paul, Trench, Trübner, 1895), pág.
35.

(12) Ibídem., pags. 37.

(13) Ibídem., pags. 47.

(14) Ibídem., pags. 52.

(15) Ibídem., pags. 53.

(16) Edward Gibbon, La decadencia y caída del Imperio Romano, Vol. III, cap. xxviii, Parte 3.

(17) Obras de prosa de Richard Wagner, Vol. I, págs. 53–54.

(18) Ibídem., pags. 56.

(19) Ibídem., págs. 57–58.

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Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la
Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I). En Oxford University Press, Música en
el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
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Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010003.xml

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Véase también de Grove Music Online

Wagner: obras dramáticas

Der Ring des Nibelungen

DE LA TEORÍA A LA PRÁCTICA: EL ANILLO

Capítulo: CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I)

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

Para volver ahora del plano especulativo al histórico y continuar nuestra narrativa, las intenciones implícitas en Arte y Revolución Difícilmente podrían haber sido
encarnados de manera más explícita que en el próximo proyecto creativo de Wagner. E igualmente obvia es la identidad persistente del culto wagneriano a la
fuerza con un culto a la nación, después de todo, una nación concebida no en términos políticos sino étnicos (o "raciales"). Como dijo Wagner poco después de
regresar de París a Zúrich, su residencia suiza, el exilio le había hecho sentir nostalgia, pero no “simplemente por la patria moderna”:

Como para llegar a su raíz, me sumergí en el elemento primordial del Hogar, que nos encuentra en las leyendas de un Pasado que nos atrae con más
calidez como el Presente nos repele con su frío hostil. A todos nuestros deseos e impulsos cálidos, que en verdad nos transportan al Futuro, buscamos
dar una muestra física por medio de imágenes del Pasado, y así ganarles una forma que el Presente moderno nunca puede proporcionar. 20

Así, la utopía estaba teñida de nostalgia. Al amparo de un universalismo que, sin embargo, se basaba exclusivamente en fuentes germánicas
preilustradas, el nacionalismo había vuelto a entrar por la puerta trasera.

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higo. 10-4 Wagner, boceto de Siegfrieds Tod ( 1850), que contiene música que luego entró en Die
Walküre y Götterdämmerung ( Biblioteca del Congreso, Fundación Gertrude Clarke Whittall).

La combinación de utopismo futurista a través de Bakunin y utopismo nostálgico a través del mito nórdico fue volátil, por decir lo menos. Wagner conoció a Bakunin
en el verano de 1848. Pasó el otoño de ese año redactando el "poema" para un grosse Heldenoper "Gran ópera heroica") que se llamará Siegfrieds Tod ( “La muerte
de Siegfried”). Siegfried (o Sigurd) el Dragon Slayer fue el gran héroe popular de la mitología germánica temprana y medieval en la que Wagner se estaba
sumergiendo. Para Wagner, Siegfried fue una revelación de “la hermosa y joven forma del Hombre, en toda la frescura de su fuerza, el verdadero Hombre
desnudo, en quien podría espiar cada latido de sus pulsos, cada movimiento dentro de sus poderosos músculos, en forma libre y relajada. movimiento: el tipo de la
verdad ser humano. " 21 La leyenda de Siegfried cobra especial importancia en el Volsungasaga, una epopeya islandesa que relata los orígenes míticos de los
pueblos nórdicos, y en el Nibelungenlied, una epopeya del siglo XIII de un poeta anónimo del sur de Alemania, que relata muchas de las hazañas de Siegfried,
incluida su incautación bruta para su raza superior volsung del gran tesoro de oro de los nibelungos (una raza de enanos), su captura de Brynhild, el islandés reina,
su muerte a través de su traición y su expiación a través de la autoinmolación, lo que llevó a la edad de oro de los dioses y los alemanes.

El entusiasmo de Wagner por estos textos antiguos no era solo suyo. Como ha señalado el erudito wagneriano Barry Millington

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en la década de 1840, el Nibelungenlied se había convertido en objeto de un culto en Alemania, donde se había convertido en "un símbolo potente en la lucha por
la unificación nacional". 22 Nada menos que Franz Brendel, la fuerza detrás de la Nueva Escuela Alemana, había pedido un escenario operístico del mito, sin duda
pensando ya en Wagner: “Creo que el compositor que pudiera realizar esta tarea de manera adecuada se convertiría en el hombre de su era " 23 él declaró. Pero
Wagner tenía sus propias razones para sentirse atraído por Siegfried. Como observó secamente George Bernard Shaw en su folleto alegre pero instructivo La
Wagnerita perfecta ( 1898), Wagner vio a Siegfried como una especie de "Bakoonin" nórdico, una gran figura revolucionaria (aunque frustrada).

Wagner aprendió por primera vez sobre los volsung y los nibelungos a través de Deutsche Mythologie ( 1835), un best-seller del gran filólogo Jacob Grimm de fama
de cuento de hadas, que contenía junto con sinopsis detalladas de las sagas una descripción de la teogonía nórdica (la genealogía e historia de los dioses), tal
como se conserva en las epopeyas medievales islandesas conocidas como Eddas. El objetivo de Siegfrieds Tod era vincular la tragedia personal de Siegfried, un
tipo tradicional de tema operístico (y uno ya presagiado en las obras anteriores de la temprana madurez de Wagner), con los mitos de Edda, la historia de los
dioses, y así elevar el drama al nivel de una cosmogonía (la historia de los orígenes y el destino del mundo). Eso proporcionaría un tema adecuadamente sagrado
para su "obra de arte del futuro", que transforma socialmente. El libreto que se le ocurrió describía la muerte de Siegfried como el resultado final y la expiación de
una maldición sobre el tesoro de Nibelung, colocado allí hace mucho tiempo (según las Eddas) por el enano Alberich a quien los dioses se lo habían robado. En
esta mezcla de tragedia y épica (algo, dicho sea de paso, que los griegos decían que no se podía hacer), el elemento trágico debía retratarse a través de la acción,

Esta vez, sin embargo, no funcionó. La narrativa de baladas más grande de Siegfrieds Tod llegó justo al principio, en un extenso prólogo que mostraba a las tres
Nornas, figuras comparables a las tres Parcas de la mitología griega, que tejen eternamente la cuerda del destino. Mientras tejen, cuentan la historia de cómo el
enano Alberich, de la raza Nibelung, robó el tesoro de oro del Rin y fabricó un anillo con él; cómo los dioses contrajeron para sí mismos un magnífico castillo y lo
pagaron robando el anillo a los nibelungos, que lo maldijeron, y entregando el anillo maldito a los gigantes que construyeron el castillo; cómo Siegfried mató al
gigante superviviente, que había asumido la forma de un dragón; cómo el héroe ganó a la durmiente Brynhild (Brünnhilde en la ópera), la despertó y la amó (un
arquetipo wagneriano del “amor del fuerte por el fuerte”) pero no prestó atención al presagio de su traición. Esta sección final de la narrativa lleva la historia al punto
en el que puede comenzar la acción directa. Una verdadera balada, incluso estaba equipada con un estribillo que se escucha al principio y en cada punto en el que
aparece un punto y coma en el resumen anterior (Ex. 10-1).

Wagner esbozó un escenario de esta narrativa y también comenzó la siguiente escena, un dúo para Brünnhilde y Siegfried, antes de romperse desesperado. En
un tratado posterior, Eine Mittheilung an meine Freunde ( "Una comunicación para mis amigos"), publicado en 1851 como el prefacio de cien páginas de una edición
completa de los "poemas" de sus óperas románticas, Wagner dio cuenta de sus tribulaciones. "Justo cuando estaba dando la primera dirección de Brünnhilde a
Siegfried", escribió, "todo mi coraje me falló de repente, ya que no pude evitar preguntarme qué cantante podría dar vida a una heroína así". Otra razón para
desanimarse fue el conocimiento, como él dijo, de que "ahora debería estar escribiendo esta música sólo para papel". 24 es decir, sin perspectivas inminentes de
actuación, exiliado como estaba de su tierra natal.

Pero como ha sugerido Carolyn Abbate, se trataba de racionalizaciones, no de razones. 25 En el callejón sin salida de Wagner había más que preocupaciones
prácticas o abatimiento temporal. Se asoma a través de las líneas de su "Comunicación", donde Wagner escribió, algo torpemente, con una inusual pérdida de
palabras, de su "miedo a que mi propósito poético no pudiera transmitirse en todo su aspecto al único órgano al que apunté, a saber los Gefühlsverständnis de
cualquier público ”. 26 Lo mejor que pudo hacer el primer traductor de inglés de Wagner, William Ashton Ellis, con la palabra crucial,

Gefühlsverständnis, era "comprensión de los sentimientos". Sería inútil buscar una mejor frase en inglés, ya que el alemán en sí es turbio. Se requiere una glosa,
una interpretación a la luz de los acontecimientos posteriores. Pero primero, volvamos a Wagner. Después de algunos dobladillos y bucles, continúa su confesión.
Si continuaba estableciendo el poema existente como estaba, se dio cuenta,

Debería haber tenido que querer imponerme para sugerir una gran cantidad de conexiones enormes para presentar la acción en todo su significado. Pero
estos sugerencias naturalmente, solo podía incrustarse en épico [ es decir, forma narrativa] en el drama; y aquí estaba el punto que me llenaba de recelo
sobre la eficacia de mi drama, en su sentido propio de exposición escénica. Pero estas conexiones eran de tal naturaleza que solo podían proclamarse a
sí mismas en situaciones reales de la trama, es decir, en situaciones que solo pueden mostrarse de manera inteligible. en Drama. Sólo de esta manera
podría tener alguna posibilidad de tener éxito en transmitir artísticamente mi propósito al verdadero emocional ( no solo el crítico) comprensión de
espectadores que se habrán reunido expresamente para conocerlo. 27

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ex. 10-1 estribillo de Norns y el primer discurso de First Norn de los bocetos de Wagner para Siegfrieds Tod

Por lo general, este pasaje, y el anterior, se interpreta en el sentido de que Wagner quería convertir el componente narrativo del drama, que contaba todas esas
"sugerencias" de la historia anterior, en una acción directamente retratada, lo que significaba ampliar la concepción de lo dramatizado. el mito en toda una trilogía
de dramas musicales más un prólogo: es decir, el gigantesco ciclo teatral que Wagner de hecho logró producir (aunque le llevó veinticinco años hacerlo) y que
ahora se conoce colectivamente como Der Ring des Nibelungen ( “El anillo de los Nibelungos” o “El anillo de Alberich”).

Pero esta explicación nos deja con una paradoja: incluso después de que se compusieron los dramas restantes, las narraciones en el último de ellos, que había
sido Siegfrieds Tod ( ahora llamado Götterdämmerung, “Twilight of the Gods”) no solo permaneció en su lugar, sino que se hizo incluso más largo que antes. Y
esto se aplica especialmente a la narrativa de las Nornas, donde comenzaron todos los problemas. En la abortada versión de 1850, su ambientación, balada
simple con estribillo, ocupaba 114 compases; su sucesor muy complejo en Götterdämmerung, incluso sin contar la avalancha de música orquestal que precede al
canto, ¡lleva 277!

Thomas Mann tenía una idea de lo que era realmente Wagner cuando escribió eso al convertir Siegfrieds Tod en el anillo Wagner estaba actuando sobre "una
necesidad imperiosa de traer esa historia previa dentro de la esfera de su atractivo". 28 Esto comienza a sugerir que lo que Wagner sintió que se necesitaba era una
versión musicalmente realizada de la historia pasada del drama que le daría los medios para desencadenar a través del "sentido" (es decir, el sentido del oído) el
tipo de respuesta emocional a la acción- ya sea retratado o narrado directamente —Que sólo la música puede provocar. Eso es lo que Wagner debe haber querido
decir con "sugerencias de conexiones"; y la respuesta emocional a ese estímulo sensorial debe ser lo que él quiso decir con "comprensión del sentimiento". En
pocas palabras, tenía que haber un preexistente

musical realidad con la que la narrativa de las Nornas, y todo lo demás en el drama final, podrían conectar sugestivamente.

Carolyn Abbate se ha basado más en la visión de Mann y ha calificado la tarea de Wagner de crear "un pasado en la música". 29
(en lugar de uno simplemente descrito en palabras) eso sería, precisamente porque estaba en la música, una realidad verdaderamente mítica (o, para usar la palabra de

Wagner, "envolvente") en la que el oyente podría verse atraído por completo y, por lo tanto, podría habitar imaginativamente durante la duración de la actuación. El propósito,

entonces, de convertir lo que en un principio fue meramente narrado por las Nornas en una acción directamente retratada fue generar a partir de ella un fondo de símbolos

musicales con los que abastecer a la

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la mente del público, de modo que cuando la misma narración omnipresente finalmente llegara al comienzo de la última de una colosal serie de cuatro óperas,
poseyera una fuerza emocional palpable, envolvente y, finalmente, irresistible.

Para cuando Wagner escribió su "Comunicación para mis amigos", había formulado este gran plan, había comenzado a implementarlo e incluso (en Ópera y
Drama) reformuló toda la historia de la música y el teatro desde los griegos hasta el presente para justificarla como el resultado inevitable de esa historia. Ningún
artista había exhibido jamás una ambición arrogante tan absoluta; pero, por la misma razón, ningún artista había aceptado nunca tan públicamente el riesgo de un
fracaso risible. El eventual triunfo del anillo fue lo que convirtió a Wagner durante los últimos doce años de su vida en el rey sin corona de la música alemana. Pero
estos fueron también los primeros doce años del Reich alemán, el imperio que finalmente unió a todos los principados y ducados alemanes bajo un solo rey real.
La profecía de Arte y Revolución, vincular la regeneración artística con la regeneración del cuerpo político, podía ser visto, por quienes lo deseaba, como hecho
realidad.

Notas:
(20) RichardWagner, "Una comunicación para mis amigos", en Obras de prosa de Richard Wagner, Vol. Yo, p. 357.

(21) Ibídem., págs. 357–58.

(22) Barry Millington, "La música: óperas", en The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music, ed.
B. Millington (Nueva York: Schirmer, 1992), pág. 285.

(23) Franz Brendel en el Neue Zeitschrift für Musik, 1845; cotizado ibídem.

(24) Obras de prosa de Richard Wagner, Vol. Yo, p. 380.

(25) Abbate, Voces no cantadas, pags. 158.

(26) Obras de prosa de Richard Wagner, Vol. I, págs. 389-90.

(27) Ibídem., pags. 390.

(28) Mann, “Sufrimiento y grandeza”, pág. 423.

(29) Carolyn Abbate, conferencia en el aula escuchada por casualidad en la Universidad de Princeton, noviembre de 1993.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la
Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I). En Oxford University Press, Música en
el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
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Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010004.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Drama musical

Musica absoluta

Leitmotiv

FORMA Y CONTENIDO
Capítulo: CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I)

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

higo. 10-5 Die Walküre, vestuario y escenografía de M. Ferdinandus. A la izquierda, Siegmund y Siglinde se enamoran (Acto I); a la derecha,

Wotan se despide de Brünnhilde (Acto III).

El primer paso fue describir los eventos narrados por el último segmento de la narrativa de las Nornas: la mayoría de edad de Siegfried como héroe, su muerte
al dragón y su victoria en Brünnhilde. Esto se logró en un "poema" llamado Der junge Siegfried ( "Young Siegfried"), compuesta en la primavera de 1851,
inmediatamente después Oper und Drama Se completó. A continuación, para explicar cómo la dormida Brünnhilde había llegado a donde estaba (en un pico
rocoso rodeado de fuego) cuando Siegfried penetró en su bastión y la despertó, y para aclarar las calificaciones de Siegfried, por así decirlo, para su heroica
vocación (ser el incestuoso ... así de pura raza, descendiente de dos excelentes ejemplares de Volsung), Wagner precedió Der junge Siegfried con otro "poema",
Die Walküre ( “La Valquiria”, es decir, Brünnhilde), compuesta entre noviembre de 1851 y julio de 1852.

En el proceso de componer Die Walküre, Wagner reconcibió por completo el drama bajo la influencia de Arthur Schopenhauer, el filósofo cuya cosmovisión
pesimista había convertido a Wagner de las ideas optimistas de los jóvenes hegelianos. Él reconfiguró el anillo Alrededor de Wotan, el jefe de los dioses y padre de
Brünnhilde, como personaje central, en lugar de Siegfried. El pecado original de Wotan, el de destruir el Árbol de Fresno del Mundo cortando su lanza invencible,
ahora se convirtió en el hecho por el cual toda la historia del Anillo fue la expiación, una expiación que ahora

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terminó trágicamente, no con la redención de los dioses (como en Siegfrieds Tod, que ahora había que revisar drásticamente), pero con su violenta destrucción.
Finalmente, para mostrar el comienzo de esa historia, a saber, el robo del tesoro de oro y la forja del anillo por Alberich el Nibelung (como se relata en la primera
estrofa de la narración original de las Norns), Wagner escribió un último poema para servir como prólogo en forma de un solo acto poderoso (de dos horas): Das
Rheingold ( “El oro del Rin”), finalizado en noviembre de 1852.

higo. 10-6 Das Rheingold, David Bispham (1857-1921) como Alberich.

Sólo ahora Wagner podía dedicarse a la creación de su realidad musical, comenzando, por supuesto, con Das Rheingold y terminando con Götterdämmerung.
Así, la composición de los poemas y la de la música procedieron en cronologías opuestas (ver tabla 10-1).

Para cuando Wagner regresó a la escena de las Norns al comienzo de lo que ahora era Götterdämmerung y compuso su versión definitiva, habían pasado
diecinueve años durante los cuales había escrito cinco “dramas”, por eso insistió en llamar a las obras que escribió después Ópera y Drama, en la que había
declarado inválida para siempre la "ópera" convencional. En el proceso, había transformado completamente sus métodos y su estilo para ajustarse a los preceptos
que había desarrollado especulativamente. La gran brecha en medio de Siegfried se debió en primera instancia a la desesperación de Wagner ante sus
perspectivas de

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TABLA 10-1 Cronología de la anillo

Poemas MÚSICA

Siegfrieds Tod ( 1848–1849; revisado Götterdämmerung ( 3 actos) (1869-1874)

1852)

Der junge Siegfried ( 1851; Rdo. 1852) Siegfried ( 3 actos) (actos I y II 1857; acto II puntuado 1864-1865; acto III
1869)

Die Walküre ( 1851-1852) Die Walküre ( 3 actos) (1854-1856)

Das Rheingold ( 1852) Das Rheingold ( 1 acto) (1853-1854)

alguna vez obteniendo el anillo realizado, pero principalmente por la composición de otros dos dramas, a los que nuestra discusión finalmente regresará: Tristán e
Isolda ( completado en 1859, realizado en 1865), a menudo citado como la encarnación práctica suprema de sus teorías, seguido de Die Meistersinger von
Nürnberg, La única comedia madura de Wagner (terminada en 1867, representada en 1868).

higo. 10-7 Festspielhaus en Bayreuth, 1875.

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higo. 10-8 Festspielhaus en sección longitudinal. En el escenario son los pisos para Parsifal; la orquesta, famosa, está debajo y debajo del
escenario en el "abismo místico"; y el auditorio es, no menos famoso, sin palcos aristocráticos.

El eventual regreso a la Anillo, y su finalización, fueron posibles gracias a una bendición: la intervención no solicitada de Luis II, el recién coronado rey de Baviera
(sur de Alemania). El monarca enamorado de dieciocho años convocó a Wagner a Munich, su capital, en 1864, pagó todas las deudas de Wagner, levantó todas
las prohibiciones de viaje, encargó la finalización de la anillo por la inaudita suma de treinta mil florines, subvencionó la construcción de un teatro de ópera (o
"teatro de festivales", para usar el término algo justo de Wagner) según las especificaciones del compositor en la ciudad de Bayreuth con el único propósito de
interpretar sus obras, e incluso convirtió a Wagner en su consejero político no oficial pero muy poderoso. No hace falta decir que la generosidad del rey alteró
profundamente las opiniones políticas y sociales de Wagner, que rápidamente tomaron un giro reaccionario y lealmente monárquico. También alineó
históricamente la "reforma" operística de Wagner con las anteriores: como las de la Camerata florentina en el siglo XVI o Gluck en el XVIII, la de Wagner no era
ahora una hazaña revolucionaria sino un renacimiento neoclásico bajo la protección de una corona.

Pero incluso si su base política se había inclinado 180 grados hacia la derecha, los preceptos artísticos de Wagner seguían siendo los que eran. Así es como
resumió los elementos del "drama musical" en un pasaje hacia el final de "Una comunicación para mis amigos" (con sus secciones numeradas como referencia en
la discusión que sigue). El estilo de la prosa en sí sugiere el desarrollo dramático pausado, exhaustivo y finalmente abrumador que Wagner buscaba ahora:

[1: La forma del drama como un todo] Ahora vi que al hacer la música debo necesariamente proceder a una transformación gradual pero completa de la
tradición forma operística. Esta forma de ópera nunca fue por naturaleza una forma que abarcara la totalidad del drama, sino que era simplemente un
conglomerado arbitrario de formas de canción más pequeñas separadas, cuya concatenación fortuita de arias, dúos, tríos, etc., junto con coros y los
llamados ensemblepieces, comprendía el edificio actual de Opera.

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higo. 10-9 Escenario mágico en Bayreuth: carruajes que apoyaron a las doncellas del Rin nadando en la primera producción completa del anillo en
1876.

En la conformación poética de mi material, en adelante me fue imposible contemplar el llenado de estos formularios prefabricados. A través de mi
música, solo podía apuntar ahora a llevar la forma general inherente del drama al alcance de Feeling. En todo el curso del drama no vi ninguna
posibilidad de división o demarcación, aparte de los Hechos mismos, en los que se cambia el lugar o el tiempo, o las Escenas en las que el dramatis
personae cambio. Además, la unidad flexible del material mítico hacía innecesario abarrotar las escenas con incidentes como hacen los dramaturgos
modernos; Toda la fuerza de mi interpretación dramática podría ahora concentrarse en unos pocos momentos importantes y decisivos de desarrollo.
[…] Cuanto más me libraba de la influencia de la forma convencional, más definitivamente tomaba forma en mi mente la Forma de representación
ahora requerida por las peculiaridades de mi material y sus situaciones dramáticas.

[2: La forma musical] Este procedimiento, dictado por la naturaleza del sujeto poético, ejerció una influencia bastante específica en la tejido de mi
música, en cuanto a la característica combinación y ramificación de los Motivos Temáticos. Así como la estructura de las escenas individuales excluía
todos los detalles extraños e innecesarios y conducía todo interés al principal estado de ánimo que todo lo gobierna, así la construcción completa del
drama se unió en una unidad orgánica, cuyos miembros fácilmente examinables fueron delineado por esas pocas escenas y situaciones que
determinaban la sucesión de estados de ánimo. En ninguna de estas escenas se pudo encontrar un estado de ánimo que no tuviera una relación
significativa con los estados de ánimo de todas las otras escenas, de modo que el desarrollo de los estados de ánimo de cada una de las otras y la
prominencia constante de este desarrollo deberían establecer la unidad del drama en su propio modo de expresión.

Cada uno de estos estados de ánimo principales, de acuerdo con la naturaleza del material, debe adquirir también una expresión musical definida, que debe
mostrarse al sentido del oído como un tema musical definido. Así como, en el progreso del drama, el clímax pretendido de un estado de ánimo principal decisivo
sólo se alcanzaría a través de un desarrollo, continuamente presente en el Sentimiento, de los estados de ánimo individuales ya despertados, también debe
hacerlo la expresión musical, que influye directamente en el sentimiento. sentimiento físico, necesariamente tienen una participación decisiva en este desarrollo
hasta el clímax. Y este propósito se realizó, como si todo por sí mismo, en la forma de un tejido característico de los temas principales que no se extendió sobre uno
escena solamente (como hasta ahora en "números" operísticos separados), pero sobre todo el drama, y lo hizo en íntima conexión con el fin poético.

[3: El estilo musical] Desde el período de la “música absoluta” de mi juventud, recuerdo que a menudo me había planteado la pregunta: ¿Cómo debo
ponerme a inventar melodías completamente originales que deberían llevar un sello peculiar a mí solo? Cuanto más me acercaba al período en que basé
mi construcción musical en el material poético, más completamente se desvanecía esta ansiedad por un estilo especial, hasta que (habiendo logrado mi
objetivo) la perdí por completo. En mis óperas anteriores me regía puramente la melodía tradicional moderna, cuyo carácter imitaba y, por la
preocupación que acabo de mencionar, me limitaba a tratar de engañar con idiosincrasias rítmicas y armónicas que en vano podría llamar mías.
Además, siempre tuve una mayor inclinación hacia lo amplio y

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melodías de larga duración que a las cortas, rotas y contrapuntísticas melismus [ esto evidentemente significa algo así como “giros cortos de frase”]
propios de la música instrumental de cámara.

En el Holandés errante, aunque, por primera vez, toqué la melodía rítmica del folk, pero solo donde el material poético me puso en contacto con el
elemento folk. per se, aquí tomando un carácter más o menos nacional. Dondequiera que tuviera que expresar las emociones de mis dramatis personae,
por otro lado, como se muestra en sus intercambios apasionados, me vi obligado a abstenerme por completo de esta melodía rítmica del folk; o más bien,
no se me ocurrió siquiera emplear ese método de expresión. Entonces fue mi propósito que el diálogo mismo, conforme al contenido emocional, se
presentara de tal manera que no la expresión melódica per se sino la emoción expresada debe despertar el interés del oyente.

La melodía, en otras palabras, debe surgir, por sí sola, del verso. No se podía permitir que atrajera la atención en sí misma, como pura melodía, sino
sólo en la medida en que era el vehículo más expresivo para una emoción ya claramente delineada en las palabras. Habiendo llegado a esta
concepción estricta del papel de la melodía, abandoné por completo el modo habitual de composición operística. Ya no intenté intencionalmente la
melodía habitual —o, en cierto sentido, la melodía en absoluto, sino que dejé absolutamente que siguiera el ejemplo de la expresión sentimental de las
palabras.

[4: La forma y el estilo del poema] Lo único que se interpuso en mi camino fue la imperfección de nuestro verso moderno, en el que no pude encontrar
ningún rastro perceptible de ninguna fuente melódica natural, ni ningún estándar de expresión musical. El problema era su absoluta falta de ritmo genuino.
Nunca podría haber establecido mi Siegfried [ es decir,
Siegfrieds Tod] si tuviera que confiar en tal verso. Por lo tanto, necesitaba inventar una melodía de habla de un tipo completamente diferente. Y, sin embargo, la
verdad es que no tuve que pensarlo mucho, sino coraje; porque en la misma primavera mítica primordial donde había encontrado al joven y hermoso Siegfried [es
decir, en el Nibelungenlied en sí mismo] También encendí, guiado por su mano, sobre el modo perfecto de expresión en el que tal hombre podría expresar sus
sentimientos. Este fue el
aliterado verso, inclinándose en un ritmo natural y vivo a los acentos reales de nuestro discurso, rindiéndose tan fácilmente a cada tono de expresión, que
muy Stabreim que el propio pueblo cantó una vez, cuando eso ¡Seguía siendo poeta y creador de mitos! 30

En resumen, entonces, parafraseando la sección 1, con el fin de investir su drama con los atributos auténticos de la épica y crear no con el espíritu de un
compositor moderno, sino con el de un bardo popular, Wagner imaginó una estructura vasta y amplia en la que una escena o incluso un acto de una hora entera no
se articularía por medio de las habituales unidades o “números” grandes de la ópera convencional, sino por medio de diminutas partículas musicales en
combinaciones y amalgamas siempre cambiantes. Esta construcción de un gran todo a partir de un fondo uniformemente desplegado de partes diminutas pero
intensamente significativas daría unidad orgánica a un lapso temporal sin precedentes y eliminaría la necesidad de un desorden de acción representada. La acción
del drama musical, como la de una epopeya, se desarrollaría en una especie de estasis embelesada y ritualizada que evocaba el tiempo intemporal del mito.

Para este propósito, la descripción es tan buena como la representación, y es por eso que Wagner dejó tanta narrativa en su lugar en el completamente elaborado Anillo, y por

qué la razón que se suele dar para su elaboración, es decir, para reemplazar los eventos narrados en

Siegfrieds Tod (= Götterdämmerung) con eventos realmente representados y representados en Das Rheingold, Die Walküre, y
Siegfried —Es tan inadecuado para la tarea de explicar su forma final. Fue para reunir el fondo (o "tejido") de partículas musicales que darían a los eventos del
drama épico final un verdadero "pasado en la música" o realidad musical, y la posibilidad del tipo de vínculos temáticos que Wagner imaginaba ahora. , eso hizo
necesario el vasto trío preliminar de dramas épicos que se desarrollaba lentamente.

En la sección 2, Wagner nombró las partículas Hauptthemen, “Temas principales”, como se había convertido en la nomenclatura estándar (a través de los escritos del
teórico de la música Adolph Bernhard Marx) para los temas constituyentes en la exposición de un movimiento sinfónico o sonata. Sin embargo, la mayoría de ellos son
mucho más cortos de lo que generalmente se entiende por un tema completo, y algunos son realmente partículas atómicas, un simple cambio de expresión ( melismus), una
progresión de acordes, incluso un solo acorde o (como mínimo) un solo intervalo, si se toca con un timbre característico. Se parecen más a lo que los analistas musicales
llaman motivos, el tipo de ideas elementales a partir de las cuales se construyen los temas o (más típicamente) en las que se convierten cuando se desarrollan.

En su forma más característica, entonces, tiene más sentido considerar el “tejido” wagneriano no como una exposición temática, sino más bien como una sección de

desarrollo tonalmente vagabunda y muy extendida. De esta manera su parentesco con (o más fuertemente,

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se tiene en cuenta su origen real en) lo que Wagner fue el primero en llamar "música absoluta" —la música instrumental trascendente e inefablemente expresiva
del romanticismo alemán—. De acuerdo con el significado deliberadamente no especificado (y por lo tanto proteico o multivalente) de la "música absoluta",
Wagner nunca dio a sus temas o "partículas" designaciones descriptivas o programáticas, como Berlioz, por ejemplo (en el Symphonie fantastique), designó y
delimitó el significado de su idée fixe. Wagner evidentemente deseaba dejar que los significados de sus motivos emergieran mediante un proceso sin palabras de
asociación con la acción en desarrollo, ya que (en una escala mucho menor) el uso de "motivos de reminiscencia" había funcionado en óperas anteriores hasta el
siglo XVIII. .

En 1876, sin embargo, el año en el que los cuatro días completos anillo El ciclo se realizó por primera vez en Bayreuth, Wagner autorizó a Hans von Wolzogen
(1848-1938), un joven discípulo aristocrático, a compilar y publicar lo que llamó un
Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Richard Wagners Festspiel 'Der Ring des Nibelungen' ( “Guía temática a través de la música de la obra de teatro del festival
de RichardWagner 'The Ring of the Nibelung'”), el primero de innumerables libros de este tipo, vendido dondequiera que se represente Wagner, en el que las
partículas se aislaron y enumeraron, y se les dio nombres para una fácil referencia.

Estas partículas, a las que Wagner (y después de él, Wolzogen) simplemente llamaron temas, ya habían recibido otro nombre por varios otros comentaristas. Su
creador, irónicamente, fue un viejo enemigo de Wagner llamado Heinrich Dorn (1804–92), un conocido de los primeros días en Riga, que había escrito una ópera
folklórica propia sobre la leyenda de Nibelungen ya en 1854, y resentido por la idea de Wagner. pretensiones arrogantes de revolucionar las artes de la música y el
teatro. Buscando burlarse de las "partículas" de Wagner, Dorn las había llamado Leitmotive singular,

Leitmotiv), un término obviamente relacionado con "guía" ( Leitfaden), que caricaturiza las partículas temáticas de Wagner como "motivos para guiarte" (es decir, a
través de este lío). Sin embargo, otros escritores inmediatamente encontraron útil la designación mal intencionada, y ahora es terminología estándar en todos los
idiomas. En inglés, la palabra generalmente se escribe "leitmotif" (plural, "leitmotives").

Si las etiquetas que Wolzogen y muchos escritores posteriores han asignado a los leitmotivos de Wagner son igualmente útiles es otro asunto. Muchos escritores
los han deplorado como simplistas o “inexactos” —aunque es difícil adivinar en qué medida se puede medir su precisión, ya que Wagner nunca los nombró y por
eso todos son inexactos por definición— y han pedido su rechazo. En ocasiones, los comentaristas han intentado conformarse con los números. Sin embargo,
difícilmente se puede negar que los nombres de Wolzogen han tendido a limitar estrechamente su significado, y eso es de hecho un inconveniente.

Un inconveniente aún mayor es la implicación de que, una vez nombrados, los leitmotives operan como referentes objetivos en lugar de (como deseaba Wagner)
un estímulo para la participación subjetiva del oyente en el drama. Sin conocer el origen no wagneriano de las etiquetas, fácilmente se podría imaginar que
Wagner concibió sus leitmotives de manera abstracta o incluso los preparó antes de la composición, como materia prima; mientras que, de hecho, surgieron en el
curso del acto compositivo en una respuesta convencionalmente espontánea al poema y funcionaron a partir de entonces de una manera no diferente a la de un
motivo de reminiscencia, aunque en una escala mucho mayor, hasta el punto en que, en

Götterdämmerung, constituían prácticamente la totalidad del “tejido” musical, tal como Wagner pretendía desde el principio. William Mann, traductor y respetado
explicador de la Anillo ( y un elocuente defensor de los números), ha advertido que “cada oyente debe decidir por sí mismo qué El anillo significa para él, y lo hará
de manera razonable y justa, no necesariamente dominando las etiquetas asignadas a los noventa y tantos temas musicales por Hans von Wolzogen u [otros],
sino observando en qué momentos significativos aparecen los temas y qué puede, como resultado, se deducirá de esto ". Para etiquetarlos, argumenta Mann
(haciéndose eco de una salida de Claude Debussy), reduce los leitmotives al nivel de "tarjetas de visita musicales". 31

Y, sin embargo, incluso la forma en que Mann los describe muestra por qué los simples números no sirven: la aparición y repetición de leitmotivos, transmitidos en
un medio temporal dirigido de manera convincente que Wagner llamó el "mar de la armonía", definir los "momentos significativos" en el drama. En resumen, tienen
un significado no sólo musical sino dramático, y de hecho evocan una respuesta tanto conceptual como sensorial; toda su magia pretendida, en resumen, radica en
su capacidad para enlazar (y para controlar el vínculo entre) las facultades sensoriales y conceptualizadoras, produciendo así una sinergia que magnifica la
respuesta (o lo que Wagner llamó el sentimiento-comprensión) mucho más allá de lo que la música, la poesía o el drama hablado podrían suscitar individualmente.
Son el vehículo principal a través del cual opera la síntesis artística en el corazón de la empresa wagneriana.

Por tanto, en la discusión que sigue, y de acuerdo con la idea detrás de la sugerencia de Mann, los leitmotivos serán tratados no como significantes abstractos sino,
en la medida de lo posible, como motivos de reminiscencia. Es decir, se identificarán no solo con sus convenientes etiquetas convencionales, sino también (y
principalmente) en términos de su primera aparición en el mercado.

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drama. (En el caso de Götterdämmerung, esto significa que se rastrearán hasta sus apariciones en las óperas anteriores del ciclo.) De esta manera, su condición de
referencias concretas a través de las cuales cada momento del drama que se desarrolla se vincula, tanto conceptual como sensorialmente, con otros momentos,
puede saborearse el Wagner quiso saborearlo: es decir, como los elementos a partir de los cuales un mundo mítico y su historia —que asciende a nada menos que
una realidad mítica o alternativa— se ensamblan no solo en la imaginación del compositor, sino en la del oyente / espectador. también. Pero de nada sirve
despreciar las etiquetas verbales en principio: como ahorradores de palabras, son indispensables.

Antes de observar el tejido de leitmotivos de Wagner en acción como articulador del drama épico, hay una idea más que investigar, el punto muy importante,
pero a menudo pasado por alto, planteado en las secciones 3 y 4 en el extracto de "Comunicación" de Wagner, donde la cuestión del estilo personal entra en
colisión con el estilo "folk" (es decir, común o comunal). Wagner claramente anhelaba un estilo que fuera tanto personal como en cierto sentido comunitario,
porque quería tanto el prestigio de un genio romántico (que tenía que ser original) como la potencia social de un bardo (que participaba del lenguaje de su
comunidad). ).

Sus primeros intentos artificiales de originalidad, confiesa, fueron inútiles, carentes de potencia social. Más tarde, en The Holandés errante, intentó escribir en un
estilo folclórico, pero ese estilo limitó su originalidad y, en cualquier caso, solo estaba disponible para su uso cuando los personajes que cantaban eran
representantes plausibles de "la gente" (es decir, en su mayor parte, campesinos sin rostro en coro ). Lo que se necesitaba era un lenguaje comunitario que no
solo sus personajes, sino el propio Wagner pudieran usar y adaptar a un estilo personal moderno. Lo que Wagner quería, en resumen, era un folclore (o una
tradición arcaica, que para él significaba lo mismo) que pudiera usarse no solo como un objeto de representación, sino como una fuente de estilo personal.

A este tipo de folclorismo se le dio en el siglo XX un nombre - “neonationalism” - no por musicólogos sino por historiadores del arte, originalmente con referencia no
al arte alemán sino al ruso. Sin embargo, encaja perfectamente con los ideales y métodos de Wagner: desde el Stabreim de vieja poesía bardo (abreviatura de Buchstabenreim
“Rimando con letras”, es decir, con iniciales) educó un modismo verbal altamente rítmico pero sin rima, lleno de asonancia y aliteración en sílabas fuertemente
acentuadas, de las cuales surgió un ritmo irresistible que animó la música a su vez. En su personificación estilística de un antiguo bardo, Wagner encontró
paradójicamente el camino hacia un lenguaje personal moderno, original e instantáneamente reconocible. Como dijo una vez Jean Cocteau, un teórico del
modernismo del siglo XX, un creador original sólo tiene que copiar algo para demostrar su originalidad. 32

Wagner fue en este sentido quizás el primer artista moderno. La comunidad a la que dio voz fue al principio una comunidad imaginaria. Pero imaginario o no, él
era su voz auténtica, y alrededor de su trabajo finalmente se formó una comunidad real de adeptos wagnerianos, una comunidad como ninguna otra que haya
surgido en torno a un compositor. Como ha maravillado el filósofo Bryan Magee, “el culto a Wagner por parte de personas de todo tipo, incluidos algunos que
poseían una capacidad creativa del más alto nivel, y en campos bastante diferentes a la música, es algo único en la historia de nuestra cultura. " 33 Investigar el
origen y el mecanismo de la magia wagneriana será investigar revoluciones simultáneas en el arte y en la ideología nacional.

Notas:
(30) Obras de prosa de Richard Wagner, Vol. I, págs. 367-76, condensado.

(31) William Mann, "Abajo las tarjetas de visita" (1965), en Penetrando el anillo de Wagner, ed. John L. DiGaetani (Nueva York: Da Capo Press, 1978), pág.
303.

(32) Jean Cocteau, "Cock and Harlequin", en Una llamada al orden, trans. Rollo Myers (Londres: Faber y Gwyer, 1926), pág.
32.

(33) Bryan Magee, Aspectos de Wagner ( Nueva York: Stein and Day, 1969), pág. 57.

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Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la
Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I). En Oxford University Press, Música en
el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010005.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010005.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Wagner: obras dramáticas

Götterdämmerung

Dmitri Shostakovich

LA TEXTURA DEL TIEMPO SIN TIEMPO

Capítulo: CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I)

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

El lugar obvio para tomar contacto con la magia wagneriana madura es el Prólogo del primer acto de
Götterdämmerung, que se abre con la sombría escena de las Nornas y continúa con el exultante dúo matutino de Siegfried y Brünnhilde. Estas, por supuesto, son
las mismas escenas con las que Wagner había iniciado su fallido intento de componer Siegfrieds Tod en 1850. Los terminó unas dos décadas después, en 1870,
después de haber aportado el pasado en la música que le había faltado la primera vez. Debido a estas circunstancias, y porque la escena de las Nornas en su
tejido siguió siendo la narrativa más extendida y "universal" en el Ciclo de anillo, este Prólogo contiene quizás el tejido de leitmotivos más densamente tejido que
Wagner haya producido. El coloquio de las Norn, además, no introduce un solo leitmotiv nuevo; es una urdimbre incesante y una trama de melodías gastadas.

ex. 10-2a Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "Renacimiento"

ex. 10-2b Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "Rin"

ex. 10-2c Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "Erda"

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ex. 10-2d Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "Fate"

ex. 10-2e Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "muerte"

ex. 10-2f Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "Loge"

ex. 10-2g Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Estribillo de balada de Norns

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ex. 10-2h Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "Génesis"

ex. 10-2i Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "Valhalla"

ex. 10-2j Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv del "tratado"

ex. 10-2k Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "Götterdämmerung"

ex. 10-2l Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "Ring"

ex. 10-2 minRichard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "autoridad"

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ex. 10-2n Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "Omen"

ex. 10-2o Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "Olvido"

ex. 10-2p Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "duelo"

ex. 10-2q Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "Liebe-Tragik"

ex. 10-2r Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "oro del Rin"

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ex. 10-2s Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "Joy"

ex. 10-2t Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "El dominio del oro"

ex. 10-2u Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv de "espada"

ex. 10-2v Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotif de llamada de cuerno de Siegfried

ex. 10-2w Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung, Leitmotiv "Maldición"

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ex. 10-3a Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados (sólo en la primera aparición) como en
Ex. 10-2, mm. 105-111

ex. 10-3b Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados (sólo en la primera aparición) como en
Ex. 10-2, mm. 27-29

La densidad del tejido motívico es en sí mismo una ilustración del poema, que (para recordar el escenario de 1850, muestreado en Ex. 10-1) se refiere al tejido de
la cuerda del destino. Como dijo Wagner en una carta exultante al rey Luis al terminar finalmente la escena donde todo había comenzado en mayo de 1870,
“contemplé la escena de las Norn con verdadero horror, y durante mucho tiempo me negué a involucrarme en ella. Pero ahora, por fin, he tejido este horror en la
tela de la cuerda y admito que es una red única ". 34 Y, sin embargo, a pesar de su complicado entramado, la canción de tejido de las Norns sigue siendo una
balada-narrativa, tal como lo había sido la primera vez. Wagner, el épico bardo, canta su historia a la manera de sus predecesores medievales. Su estribillo

chamuscar, Schwester, Canta hermana mía

dir werf ich's zu: Yo tiro [la cuerda] a tu manera:

weisst du, wie das wird? ¿Sabes lo que será?

- es un excelente ejemplo del encantamiento Wagneriano Stabreim con sus patrones de S y, más obviamente, W (Ex.

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10-3a). Un ejemplo aún más sorprendente es la primera línea de la escena (Ex. 10-3b), cantada por el Tercer Norn, que marca el tono de toda la ópera: "Welch
'Licht leuchtet dort?" ("¿Qué resplandor brilla allí?" En la traducción de Rudolph Sabor, 35 que invoca la hábil ayuda de la aliteración adecuada). Pero las
aliteraciones de Wagner no se limitan a las iniciales. La combinación - lch- al final de Welch 'se expande primero a L yo ch t y luego a l UE ch tet, mientras que la nueva
combinación
- cht al final de Licht, también repetido en leu cht et, se repite en la final t de leuchtet y dort. Estas combinaciones y recombinaciones corresponden en el plano
verbal al tejido de combinar y recombinar leitmotives en la música.

Los versos ensamblados a partir de los patrones aliterados cambiantes, junto con la música que lo eleva, sirven para reconstituir el mundo de Wagner en la mente
del espectador y para recapitular su historia hasta el punto en el que la acción de la ópera final terminará. comenzar: es decir, el punto inmediatamente anterior al
desenlace catastrófico. La canción de las Nornas en su versión final no se corresponde exactamente con la historia de las tres óperas precedentes, ya que
comienza en un momento anterior. Más bien, es un resumen de la épica mundial que todo lo abarca que los cuatro anillo cada uno de los dramas representa
parcialmente. Aquí hay un resumen algo enderezado y completo del resumen:

Hacía mucho tiempo, mientras trabajaban, las Nornas habían colgado su cuerda en el fresno del mundo, al pie del cual brotaba un manantial de sabiduría
susurrante. Un día, Wotan, rey de los dioses, vino a beber del manantial y se cortó una rama del árbol con la que se hizo un asta de lanza, en la que
inscribió las runas de los tratados obligatorios respetados honorablemente, en virtud de los cuales se hizo gobernante del mundo. Más tarde, Wotan
encargó a los gigantes Fasolt y Fafner que le construyeran una fortaleza, Valhalla, que debía ser guarnecida con las almas de los héroes caídos en la
batalla. Era el deber de las doncellas Valkyrie, hijas de Wotan y la diosa de la tierra Erda, traer a estos héroes del campo de batalla. En pago del trabajo
de los gigantes, Wotan prometió a Fasolt y Fafner Freia, la diosa de la juventud, que prometen, sin embargo, confiando en la engañosa astucia de Loge,
dios del fuego, que no tenía la intención de honrar. Cuando se le pidió que lo hiciera, engañó a Alberich, señor de los herreros enanos Nibelungos, de su
tesoro de oro, y con esto luego compró a los gigantes. A partir de este momento de la perfidia de Wotan, el fresno del mundo empezó a marchitarse y la
primavera a secarse.

El tesoro de los nibelungos contenía un anillo mágico, cuyo oro había sido robado a las hijas del Rin por Alberich, que sólo había podido fabricarlo con
amor abnegado. El dominio de este anillo eventualmente conduciría a su poseedor al dominio del mundo. Al ser privado de él por la fuerza, Alberich le
había puesto una maldición: muerte a quien lo poseyera; gran parte de la historia del anillo es la historia del funcionamiento de esta maldición. Al darse
cuenta de que él solo había escapado de la muerte por un tecnicismo, que solo había sostenido brevemente el anillo de Alberich en su camino hacia
los gigantes (uno de los cuales inmediatamente mata al otro por su posesión exclusiva)

- Wotan ha resuelto que se devuelva al Rin, de donde fue robado originalmente.

Porque ella intentó ejecutar a su padre secreto deseo en desafío a su expresado deseo (con respecto al resultado de una batalla de héroes), Wotan se vio
obligado a encarcelar a su hija Valkyrie Brünnhilde, encerrada en el sueño, en una roca rodeada por el fuego de Loge. Allí permanecería inviolable hasta
que llegara a despertarla un héroe que no conocía el significado del miedo. Siegfried, hijo de los gemelos Volsung Siegmund y Sieglinde, apareció
decidido a lograrlo. Siegfried, sin embargo, estaba contaminado por la posesión del anillo fatídico, que ganó al matar al gigante sobreviviente (disfrazado
de dragón) a instancias de su padre adoptivo Mime, el hermano de Alberich, quien había criado a Siegfried con la esperanza de ganando el anillo para sí
mismo. Con su lanza, Wotan intentó bloquear el paso del joven héroe a la roca rodeada de llamas sobre la que dormía Brünnhilde. La lanza' Su poder fue
destrozado por la espada que Siegfried había heredado de su padre puro Siegmund, después de lo cual el joven superhombre continuó su camino hacia
Brünnhilde sin oposición. Frustrado en su intento de recuperar el oro para las doncellas del Rin, previendo las muertes de Siegfried y Brünnhilde en el
ring, y sabiendo que el mundo estaba condenado, Wotan envió héroes desde Valhalla para cortar en pedazos el tronco marchito y las ramas del fresno
mundial. y amontonarlos alrededor de Valhalla para que pudieran incendiarse, cuando llegara el momento, de la pira funeraria de Siegfried.

La fuente de la sabiduría se ha secado para siempre. Wotan se sienta en Valhalla rodeado de todos los dioses y héroes, esperando la llegada del fin.
Las Nornas, privadas de su antigua morada, se han trasladado a la roca de Brünnhilde, donde han reanudado su tejido, atando la cuerda a la rama de
un pino y a un promontorio en la roca. El segundo Norn profetiza que Wotan matará al astuto Loge, que lo desvió fatalmente, con los fragmentos de su
lanza rota y la arrojará a la pira. Estas sombrías imaginaciones, junto con la idea de que el oro robado aún no ha sido devuelto a sus legítimos
guardianes, perturban las mentes de las Nornas y nublan su visión. No ven que la cuerda se deshilacha contra la roca hasta que es demasiado tarde.
Empujándolo a

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apriete su torsión, hacen que se rompa. Aterrados, llorando porque la sabiduría eterna está terminando y que ya no pueden hablarle al mundo, las
Nornas se hunden ante su madre Erda y desaparecen para siempre. 36

Toda la narrativa trata sobre la ruptura del tiempo lineal y sobre la fatal necesidad que interrelaciona y entremezcla pasado, presente y futuro, produciendo el
tiempo sin tensión en el que habitan los mitos. Esto, por supuesto, fue precisamente lo que se diseñó para representar el tejido de leitmotives, y la música de
Wagner comienza proclamándolo. Los majestuosos acordes de apertura son casi una repetición de la música con la que Brünnhilde saludó al sol después de
recibir el beso del despertar del personaje principal en el tercer acto de Siegfried, el final del drama anterior ("Heil dir, Sonne", Ex. 10-2a). Sin embargo, la alusión
no es un mero recordatorio de dónde había quedado el drama anterior, sino una “transformación” (a la Liszt, es justo decirlo) del pasaje anterior.

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ex. 10-4 Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados (sólo en la primera aparición) como en Ex. 10-2, mm.
1–26

Donde al final de Siegfried Estos acordes hicieron una brillante progresión de Mi menor a Do mayor, al comienzo de Götterdämmerung ( Ex. 10-4), la tonalidad se
oscurece considerablemente mediante la transposición hacia abajo un semitono: E ♭ menor y C ♭ mayor. (En efecto, se ha transpuesto a la clave del primer esbozo de
Wagner para Siegfrieds Tod, Tampoco será éste el único ejemplo del extraño recuerdo de Wagner de ese boceto de veinte años que, según han determinado los
estudiosos, ya no estaba en su poder cuando finalmente regresó a la escena) .También en tono-color, el sonido es amortiguado, y de una manera especialmente
wagneriana. Las trompetas y los cuernos se escuchan en Siegfried son reemplazados por cuernos y "tubas de Wagner".

Este último, más formalmente, tubas tenor en B ♭ y pequeñas tubas de bajo en Fa, cada una con un tono una octava más bajo que el corno francés
correspondiente, se construyeron por primera vez según las especificaciones de Wagner para las primeras interpretaciones de Das Rheingold, que tuvo lugar en
1865, aunque las partes para ellos se compusieron en 1854. Adaptado del “saxhorn” (instrumentos de banda francesa fabricados a principios de la década de
1850 por la firma parisina de Adolphe Sax, el inventor, algo antes, del saxofón) , la tuba de Wagner estaba destinada a llenar el espacio entre los cuernos y la tuba
de contrabajo estándar con el timbre suavizado y cubierto de latón de calibre cónico, en lugar del timbre de trombones de calibre cilíndrico más delgado y
penetrante.

Las trompetas y los trombones permanecieron, por supuesto; la orquesta de Wagner, con su complemento estándar de diecisiete instrumentos de metal (de cuatro a
ocho trompas, hasta cuatro "tuben", cuatro trompetas, incluida la trompeta baja, cuatro trombones y la tuba estándar, que de otro modo serían raros), complementada
con catorce instrumentos de viento de madera y un mínimo de sesenta y cuatro cuerdas, fue el más grande de todos los tiempos. Pero no era grande simplemente
por el volumen. El sonido "amortiguado" de la orquesta de Wagner, en su suave lecho de latón, y especialmente cuando se toca, como Wagner especificó más
adelante, en un foso cubierto como el que poseía el teatro de Bayreuth, produce un sonido de sensualidad flexible sin precedentes. Los acordes iniciales de Götterdämmerung,
a diferencia de sus brillantes predecesores en Siegfried, son sublimemente tranquilizantes, inductores de trance. En esto, logran lo que innumerables relatos de
recitación bardo real describen como la función del preludio instrumental que invariablemente precedió al canto del cuento.

Pero la parte más potente y (literalmente) reveladora de la transformación de los acordes es lo que sigue al primero y acompaña al segundo; porque aquí Wagner
muestra su dominio de lo que llamó “el arte de la transición”: la puesta en yuxtaposición armoniosa de entidades musicales y el paso sin fisuras de una a otra. Es
nada menos que el mismo Rin eternamente rodante (Ex. 10-2b), como se estableció originalmente en el Preludio de Das Rheingold al comienzo de la anillo ciclo (o
incluso más primordialmente, en el acompañamiento de las Nornas en el primer bosquejo como se muestra en el Ex. 10-1), al cual todos volverán al final de Götterdämmerung

Esta mezcla fluida de los orígenes primitivos y el destino final con el momento en cuestión evoca lo que el crítico literario ruso Mikhail Bakhtin (1895-1975) llamaría
más tarde el "cronotopo épico" o modo temporal épico, el "pasado atemporal" o "tiempo fuera". del tiempo ”del mito. 37 Como lo describió Bakhtin en su ensayo Épica
y novela ( 1941), el cronotopo épico es una cualidad de tiempo completamente ajena y sellada que se entiende como un "pasado absoluto" que se desarrolla no
como un

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desarrollo que conduce potencialmente al presente, pero como un "círculo" completo y cerrado en el que "todos los puntos son equidistantes del tiempo real y
dinámico del presente, como si la plenitud del tiempo estuviera contenida en un mundo en el que no podemos participar", pero en el que nos absorbemos
fácilmente. Bakhtin escribió con referencia a Homero. De Wagner anillo es la encarnación moderna suprema de este modo de tiempo antiguo, y es la textura
musical lo que lo sella y lo hace tan perfecto e intocablemente completo.

Cuando el recuerdo del despertar de Brünnhilde alcanza su cuarto acorde (D ♭ menor), el motivo más lento del Rin se transforma en el leitmotiv asociado con Erda,
la madre de las Nornas, que es tan primitiva como el propio Rin (Ex. 10-2c, citado de su primera aparición en Das Rheingold). En su forma original, el motivo del
despertar de Brünnhilde dio vueltas sobre sí mismo con una repetición del par de acordes iniciales. En Götterdämmerung, el segundo acorde de este par final se
adelanta, en un impresionante ejemplo de "arte de transición", por la extraña progresión que desde el segundo acto de Die Walküre ha sido asociado con el
concepto de destino (Ex. 10-2d). Adquirió esta asociación del contexto dramático original: Brünnhilde se apareció a Siegmund en vísperas de la batalla para decirle
que Wotan se había visto obligado a decretar su muerte. Y en su contexto original, el motivo fue seguido por otro que tradicionalmente se asocia con la muerte
misma, según lo decretado por el destino (Ex. 10-2e). Primero reaparece en Götterdämmerung para proporcionar el acompañamiento estremecedor al comienzo del
coloquio de las Nornas, ya citado en Ex. 10-3b.

El motivo del destino, podría (y ha sido) argumentado de manera justa a lo largo de las líneas señaladas anteriormente, tiene una relevancia más amplia en el
desarrollo de la anillo drama de lo que permitiría su sencilla etiqueta. En la siguiente escena de Die Walküre, por ejemplo, se escucha cuando Siegmund recuerda la
aparición de Brünnhilde y la comodidad que ella le trajo. En el siguiente acto, acompaña el recordatorio de Brünnhilde a Wotan de que su desafío exterior a su
voluntad (al tratar de salvar la vida de Siegmund) era de hecho su obediencia a su secreto deseo. En el tercer acto de Siegfried, acompaña la reprimenda de Erda, al
ser despertado por el importuno Wotan, de que sólo él y su perfidia tienen la culpa de su predicamento, una fijación de responsabilidades y justos méritos que
sugiere todo lo contrario (o eso podría sostenerse) del destino ciego como controlador del destino. De hecho, la mayoría de los leitmotives en el Anillo, si se somete
a un censo igualmente detallado, debería interpretarse a la luz de contradicciones y paradojas similares, todas las cuales, debe enfatizarse, solo aumentan el
rendimiento del significado (como siempre lo hace el estudio detallado).

Pero argumentar a partir de tal evidencia que la famosa etiqueta debería ser revocada sería ignorar la relevancia más amplia del motivo en el drama que se
desarrolla en la historia de la música moderna. Fue como el motivo de Fate, un símbolo musical ampliamente reconocido con un rango potencial de relevancia que
supera con creces su contexto original en el Anillo, tan vasto como puede ser, que el compositor ruso soviético Dmitry Shostakovich lo citó al comienzo del sombrío
final de su Sinfonía núm. 15 (1971), su última gran obra orquestal, y (dándole un tratamiento secuencial que la enlazó con la antigua

passus duriusculus, la línea de lamentación de bajo cromáticamente descendente) ayudó a darle esa relevancia más amplia (Ex. 10-5).

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ex. 10-5 Dmitri Shostakovich, Sinfonía núm. 15, comienzo del cuarto movimiento

Como funciona en la sinfonía de Shostakovich, el motivo se relaciona sólo indirectamente, si es que lo hace, con los eventos de Die Walküre o

Götterdämmerung. De hecho, se podría argumentar que en su nuevo contexto su relevancia para la anillo ya no importa. La única referencia que cuenta es la
etiqueta convencional, a menudo despreciada, que el propio Wagner nunca adjuntó a la frase. Solo a través de la etiqueta el motivo podía ahora reflejar de manera
tan conmovedora la vida del compositor de la sinfonía, y de allí la vida de todos los que estaban destinados a vivir y trabajar en la turbulenta mitad del siglo XX, en
un lugar donde esa turbulencia se había concentrado. a través de una lente de totalitarismo.

Ese mensaje “universal” fue algo que Wagner nunca anticipó, pero no es menos real por eso. El significado es producto de la historia —en el caso de las obras de
arte, de una “historia de recepción” - que en el caso del motivo Fate incluye al menos dos apropiaciones: primero la de Wolzogen, a través de la cual se colocó la
etiqueta en primer lugar, luego Shostakovich, a través del cual se le dio a la etiqueta una nueva asociación, sin relación (excepto a través de un descenso colateral)
a su contexto original. Ni Wagner ni Wolzogen, ni Shostakovich para el caso, finalmente se adueñan del significado del motivo. Como todos los símbolos (como las
palabras, para elegir el ejemplo más obvio), responde a nuevas condiciones y contextos con un nuevo significado.

Para volver ahora al Götterdämmerung Prólogo, y proceder a la narrativa de las Nornas: el leitmotiv que acompaña su reacción al amanecer, y su decisión de
retomar su hilado, es el asociado desde entonces.
Das Rheingold con Loge, el dios del fuego y la luz (y por extensión, de la inteligencia), quien, actuando en cierto sentido como abogado de Wotan, sacó a Alberich
de su tesoro y puso en movimiento la secuencia catastrófica de eventos cuyo resultado son las Nornas. a punto de prever (Ex. 10-2f). La progresión de acordes
oscilantes que acompaña a "Wollen wir spinnen und singen" del Segundo Norn y lanza la narrativa de la balada en su camino (Ex. 10-2g) es el único tema que es
nuevo en esta escena (y por lo tanto, muy estrictamente hablando, no es un leitmotiv, especialmente porque no se repetirá en ninguna escena posterior). Es muy
importante, sin embargo, ya que vuelve para acompañar (de ahí identificar) los estribillos, y también porque su acorde final “medio disminuido” (F-A ♭ -C ♭ -MI ♭), ya
presagiado a raíz del motivo del Destino (Ex. 10-4, c. 21), asume un significado tan independiente en el curso del Prólogo que incluso podría pensarse como una
“Leitharmonie” por derecho propio.

Cuando el primer Norn comienza a contar la historia del Mundo-Ceniza, suena la madre de todos los leitmotivos, la señal de cuerno "natural" que retrata al Rin
primitivo al comienzo del ciclo (Ex. 10-2h) —a veces , en un

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figura acertadamente bíblica, llamada motivo del Génesis. Su narración de baladas procede a su propio tema mientras los acontecimientos que preceden al
comienzo de Das Rheingold son su tema. Pero ante la mención de Wotan, se hace sonar el motivo asociado con su fortaleza, el Valhalla (Ex. 10-2i), el trofeo de su
codicia y la causa de su fatídico incumplimiento de contrato. Y se sigue inmediatamente, en una conjunción que se remonta a Das Rheingold, con el leitmotiv
asociado con el tratado roto, o más bien con el recordatorio que Wotan recibe de su esposa Fricka “que los contratos deben cumplirse” (Ex. 10-2j). Las
consecuencias se insinúan cuando Norn recuerda la muerte de Ash: el motivo que acompaña a la terrible predicción de Erda, cerca del final de Das Rheingold, Se
escucha que la codicia de Wotan traerá “un día de condenación” (Ex. 10-2k). Ahora usualmente (y algo confusamente) llamado el motivo Götterdämmerung,
obviamente se deriva por inversión (y "cangrejo" - movimiento inverso) del motivo Génesis, como si deshaciera todo lo que se había forjado en tiempos primitivos.
Su misterioso carácter lidio (con una especie de "cuarto grado elevado") surge de su invariable aparición en una sexta plana o armonía napolitana, cuya lejanía
tonal realza astutamente su aura de extrañeza.

La causa de todo esto, el objeto de la codicia de Wotan y de la advertencia de Erda, de la cual toma su nombre todo el colosal ciclo, se esboza finalmente cuando
el Primer Norn se refiere a la oscura tristeza de su canción: el motivo del Anillo (Ex. 10- 2l), que consiste siempre en un arpegio descendente + ascendente (a
veces delineando una tríada, a veces, como en su primera aparición, una mera concatenación de tercios) que nunca logra subir hasta su punto de partida. El final
del estribillo de la balada, que marca la transición a la narrativa del Segundo Norn, vuelve a ir acompañado de un presentimiento por el motivo de la Muerte.

A la madeja de leitmotivos ya tejida por el Primer Norn, el Segundo añade sólo un elemento nuevo: el motivo pomposamente punteado asociado originalmente en
el primer acto de Siegfried con la orgullosa referencia de Wotan al poder de su lanza, en la que están grabadas las leyes del mundo (Ex. 10-2m; compárese con
Ex. 10-2j). Por lo general, se llama el motivo de la Autoridad y acompaña la referencia del Segundo Norn a las runas sagradas que, una vez transgredidas, ya no
pudieron evitar la conquista de Brünnhilde por Siegfried.

El Tercer Norn, nuevamente tomando la cuerda con los ominosos acordes del motivo de la Muerte, teje la madeja motivic más larga y densa con diferencia, llena de
ingeniosas yuxtaposiciones tanto en lo melódico (“horizontal”) como en lo armónico o contrapuntístico (“vertical”). dimensiones. Así, por ejemplo, cuando predice el
desastroso final del drama, cuando las llamas, en retribución predestinada, envolverán a Valhalla y consumirán a los dioses que alguna vez fueron eternos, la
orquesta suena los temas del Tratado, Valhalla, Götterdämmerung y Destino en una sucesión cercana, su progreso puntuado por un tatuaje de timbales (Ex. 10-2n)
cuyo ritmo, desde la entrada que sigue a la primera escena de Das Rheingold, había jugado el papel de un mal presagio (Ex. 10-6). Entre los espantosos
acontecimientos que había ayudado a acompañar o predecir estaba el asesinato de Fafner de su hermano Fasolt en cumplimiento de la maldición de Alberich sobre
el Anillo (en Das Rheingold), Muerte de Siegmund en el campo de batalla (en Die Walküre), y el asesinato de Siegfried de Mime, su padrastro Nibelung (en Siegfried).
Más tarde

Götterdämmerung será testigo del asesinato del propio Siegfried.

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ex. 10-6 Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados como en Ex. 10-2, mm.
175–83

Cuando retoma sus profecías después de una discusión ansiosa con sus hermanas, la Tercera Norn invoca algunos recuerdos más motivadores, poniendo el
futuro en contacto directo con el pasado musicalizado y dándole el tipo de realidad musical que asegurará su realización. Lo más lamentable es que la progresión
de acordes asociada por primera vez en el tercer acto de Die Walküre con la entrada de Brünnhilde ( Zauberschlafe o "sueño mágico" según Wolzogen) y
asociado a partir de entonces con el olvido (Ex. 10-2o) sigue la noticia de que los troncos del Mundo-Ceniza se apilan alrededor de Valhalla, y es seguido por el
motivo del Destino. Un maravilloso ejemplo del "arte de la transición" de Wagner es la interpolación del motivo del Olvido entre los acordes del estribillo de la
balada final (Ex. 10-7): su elemento común, el semitono descendente, es por supuesto un símbolo antiguo de dolor. Como tal, Wagner lo había comisionado para
simbolizar el dolor de Alberich (de ahí el dolor en general) en la primera escena de Das Rheingold ( Ex. 10-2p), que añade otra resonancia tanto al estribillo de las
Nornas como al motivo del Olvido. En última instancia, como se está volviendo claro, las distinciones duras y rápidas entre las “partículas” de Wagner
inevitablemente se rompen. Todo interpenetra todo, que es precisamente el punto.

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ex. 10-7 Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados como en Ex. 10-2, mm.

255–72

La interpenetración de Grief and Oblivion con el estribillo final de las Norns es casi demasiado dramatúrgicamente apta, porque es precisamente aquí, al final de
Ex. 10-7, que el Primer Norn interviene, horrorizado, con la noticia de que la cuerda del destino se está deshilachando. La ruina inminente recuerda vagamente al
Primer Norn la maldición de Alberich, como nos advierte una rápida concatenación cuádruple de motivos. Primero está el Anillo en sí. Luego está el motivo algo
críptico pero evocativamente bautizado Liebe-Tragik ( “Tragedia del amor”) de Wolzogen (Ex. 10-2q; afirmó que esta etiqueta en realidad se originó en el mismo
Wagner), que aparece por primera vez en Das Rheingold cuando el feo Alberich es rechazado por las doncellas del Rin. A continuación se alude al oro del Rin que
luego robó Alberich (Ex. 10-2r), un motivo asociado por primera vez en Das Rheingold, por indicación concreta, con un efecto luminoso que traspasa a Alberich e
inspira su obra. Y finalmente, en un comentario irónico, está el motivo asociado primero con el gozo de las Doncellas del Rin al poseer el oro, y luego con el de
Alberich al robarlo (Ex. 10-2s). En efecto, se nos ha dado un resumen sin palabras de cuatro compases de toda la primera escena de Das Rheingold.

Cuando el Segundo Norn se da cuenta de que la roca de Brünnhilde, de la que cuelga la cuerda, está cortando sus hilos, los leitmotivos comienzan a asociar a
Siegfried, el vengador involuntario de la antigua fechoría de Wotan, con el poder invencible del oro. Mientras la norn observa cómo se desenreda la cuerda, la
orquesta combina un motivo ( Goldherrschaft o "dominio del oro" según Wolzogen; Ex. 10-2t) escuchado por primera vez en la tercera escena de Das Rheingold como
Alberich manda a sus compañeros nibelungos esclavizados, con la espada de Siegfried, su legado de su padre Siegmund, con el que había

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hizo añicos la lanza de Wotan (Éxodo 10-2u). Mientras el Tercer Norn tira descuidadamente de la cuerda para tensar su tejido, el llamado de la bocina de Siegfried, el
acompañamiento de todas sus hazañas heroicas en la ópera anterior, se escucha con ironía (Ex. 10-2v).

El motivo de la espada, cabe señalar, ha tenido una historia interpretativa especialmente reveladora. Asociado con la espada comenzando con el primer acto de Die
Walküre, en realidad se había escuchado originalmente cerca del final de Das Rheingold, mientras Wotan contempló alegremente el Valhalla. Se ha dejado a los
exégetas reconciliar estas asociaciones contradictorias a través de una especie de comentario cristianizador, que aunque ahora es parte integral de la anillo La
tradición (como el Talmud no bíblico, un comentario sobre la Torá, es ahora una parte integral de la tradición de la ley judía), sin embargo, no se originó con
Wagner. Como explica un comentarista, Rudolph Sabor, la primera aparición del motivo de la Espada establece el momento “cuando Wotan decide crear un héroe
libre: alguien que no está manchado por los tratos pragmáticos del dios y que, por lo tanto, no tiene ni culpa ni responsabilidad. A él, Wotan legará una espada
conquistadora. Este héroe, por su propia cuenta, corregirá los errores de Wotan ". 38 ( La determinación de Wotan es la contribución de Sabor a anillo la tradición,
no la de Wagner.) Por último, con las tensas tensiones de la maldición del personaje principal, el motivo más disonante de todos Der Ring des Nibelungen ( Ex.
10-2w), la cuerda del destino se rompe, ante el inefable horror de las Nornas. Se hunden en la tierra para unirse a su madre Erda en una concatenación de
Maldición, Olvido, Destino y, por supuesto, motivos Götterdämmerung.

Notas:
(34) Wagner al rey Luis II de Baviera, 5 de mayo de 1870, citado en Richard Wagner, Götterdämmerung, traducción y comentario de Rudolph Sabor (Londres:
Phaidon, 1997), p. 23.

(35) Ibídem.

(36) Adaptado de la sinopsis de Götterdämmerung de Peggy Cochrane en el folleto que acompaña a la grabación de London / Decca con
Georg Solti (1965).

(37) Véase Gary Saul Morson y Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin: Creación de un prosaico ( Stanford: Stanford University Press, 1990), págs. 419-23.

(38) RichardWagner, Das Rheingold, traducción y comentario de Rudolph Sabor (Londres: Phaidon, 1997), p.
169.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la
Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I). En Oxford University Press, Música en
el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos. Consultado el 27 de enero de 2011 en
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010006.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010006.xml

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

Wagner: Escritos

Götterdämmerung

EL MAR DE LA ARMONÍA
Capítulo: CAPÍTULO 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I)

Fuente: MÚSICA DEL SIGLO XIX

Autor (es): Richard Taruskin

Por impresionantemente detallado que pueda parecer, este relato de la textura musical de la escena de las Nornas, lejos de ser completo, ni siquiera ha
comenzado a abordar lo que para Wagner era el tema principal. Simplemente como una mezcla de veintitrés temas, la escena ni siquiera comenzaría a ser, en
términos wagnerianos, "dramática". Porque involucraría sólo las facultades cognitivas del oyente / espectador, es decir, las facultades mentales que realizan la
tarea de reconocer símbolos, es decir, la parte de la impresión dramática que depende de la representación. El aspecto puramente (o meramente) cognitivo del
tejido de Wagner a menudo se ha prestado a la sátira o al ridículo total. El compositor ruso Nikolai Rimsky Korsakov, por ejemplo, escribiendo casi una década
después de la muerte de Wagner, trató de desacreditar lo que él consideraba la tediosa hipercomplejidad de Wagner.

El oyente no puede obtener ninguna impresión inmediata de todos estos leitmotives cuando entran y salen de la red del contrapunto. Y de hecho, si el
personaje A, encontrándose de cierto humor, hablara con el personaje B sobre el personaje C, y si en la música que lo acompaña escuchamos los
motivos A, B y C entrelazados en contrapunto, quizás con la adición de un cuarto que denota su estado de ánimo, ¿puede uno distinguir claramente tal
situación de la inversa: es decir, donde C le habla a A sobre B, o B y C discuten A? 39

Rimsky-Korsakov también se burló de que Wagner evitara las jugadas a balón parado a favor de unendliche Melodie melodía infinita), la continuidad orquestal
ininterrumpida, incesantemente temática o "evolutiva" que se extendió por actos enteros, comparando la estructura de un anillo ópera a la de un enorme
edificio "que consiste enteramente en una escalera que va de la entrada a la salida". 40

Tal literalismo obstinado, común en la crítica anti-wagneriana de la época, puede leerse como una defensa contra el aspecto de la música de Wagner que no
funciona a través de mecanismos de representación simples y fácilmente parodiados, sino, de manera mucho más potente, a través de la presentación directa,
sin pasar por alto. lo cognitivo y dirigiéndose directamente a los apetitos elementales que impulsan la vida. Esa parte es la que juegan las progresiones
armónicas y tonales: el "mar de armonía" de Wagner. Para una excursión preliminar en el mar wagneriano, podemos remontar brevemente la escena de las
Nornas, trazar su diseño tonal y proceder desde allí a una descripción tonal / temática del resto de la Götterdämmerung Prólogo. Poniéndonos en la posición de
alguien que no ha escuchado música más reciente, es decir, en la posición, es decir, de la audiencia original de Wagner, nos sorprenderá, sobre todo, el rango
(o "libertad") sin precedentes de la modulación, y en ocasión por su cegadora rapidez. (También notaremos largos tramos de armonía inexplicablemente estática
y “en calma”). Nos sorprenderá la extrema rareza de las cadencias auténticas, que ocurren solo en los momentos más decisivos (en teoría, solo una vez por
escena); y por el reverso de esa moneda, la extraordinaria abundancia y variedad de cadencias engañosas, algunas de ellas preparadas por pedales dominantes
realmente insistentes. Y nos llamará la atención la forma en que estos efectos tonales y armónicos están orientados a la acción escénica.

Esa articulación del drama a través de la armonía es, por supuesto, otro aspecto de la misma interpenetración de lo musical y lo escénico que dio lugar a la técnica
leitmotif. Podríamos inclinarnos a llamar a la música, en ambas dimensiones, el paralelo metafórico del drama en desarrollo, un sustrato de sonido que enriquece o
intensifica el efecto emocional y cognitivo de lo que se ve. Wagner, influenciado por la filosofía de Schopenhauer, en realidad lo expresó al revés. En un ensayo de
1872, "Sobre el término 'Drama musical'", definió este concepto más central como consistente en "hechos de la música hechos visibles". 41 los primario portadora
de significado es la música, y es la trama o acción dramática la que proporciona el paralelismo metafórico, dando especificidad cognitiva a lo que se escucha. La
forma en que Wagner pudo justificar una visión tan aparentemente paradójica se aclarará a medida que investiguemos sus procedimientos armónicos y sus
efectos.

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La confianza que Wagner depositó en la armonía como principal formador del drama debería alertarnos de que, por más ágil e impulsivo que pueda parecer el plan
modulador en sus caprichos (“locales”) momento a momento, siempre está bajo un firme control “global”. Ese tándem de flexibilidad impredecible en el corto
alcance y la dirección infalible de largo alcance es quizás la evidencia más impresionante de las habilidades de navegación de Wagner el armonista.

los Götterdämmerung Prologue proporciona uno de los mejores ejemplos. El par de acordes de apertura: E ♭ y C ♭,
derivado del leitmotiv del despertar de Brünnhilde: funcionan en tándem no solo como una sucesión local, sino también como una oposición bipolar que da forma
a toda la escena de Norns (o más pertinente, que delinea su entropía, su degeneración en caos). En un nivel superior aún, las tonalidades de las que los dos
acordes son las tónicas, concebidas, como las tonalidades de Schubert (ver capítulo 2), como que abarcan libremente el paralelo mayor y menor, sirven para
cerrar el Prólogo (en Mi ♭ mayor) y para abrir la escena oscura de la trama que sigue (en B [= C ♭] menor; ver Ex. 10-8). Entre tramos, la larga entrada orquestal
conocida como Siegfrieds Rheinfahrt ( “El viaje por el Rin de Siegfried”) cuando se representa como pieza de concierto. La navegación del personaje por la gran vía
fluvial sirve aquí de manera bastante explícita como metáfora conceptual de un proceso musical.

higo. 10-10 Alois Burgstaller (1871-1945) como Siegfried en Bayreuth, 1900.

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ex. 10-8a Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados como en Ex. 10-2, mm. 635–39

Las tres grandes estrofas de la balada narrativa de las Norn representan en armonía la entropía fatal que el pecado de Wotan ha traído al mundo. La primera estrofa,
cantada por el Primer Norn, comienza en un E firmemente establecido ♭ mayor / menor, y termina bastante "clásicamente" en la misma tonalidad. En el medio, C ♭, cadencialmente
establecido y luego transformado enarmónicamente en B, proporciona (nuevamente "clásicamente") una sección central contrastante que serpentea hacia atrás a
través de una inversión enarmónica que involucra la transformación de E mayor (siguiente después de B en el círculo de quintas) a F ♭, coincidiendo con el leitmotif de
Götterdämmerung (Ex.10-2k), que siempre expresa el napolitano ♭ II.

El Segundo Norn comienza su estrofa con una cadencia en Do menor, preparando la clave perfectamente convencional del relativo menor. El movimiento armónico
se interrumpe bruscamente para ilustrar la destrucción de Siegfried de la lanza de Wotan, pero nuevamente el leitmotif de Götterdämmerung aparece como un
napolitano para guiar la estrofa de regreso a un cierre convencional.

Es el Tercer Norn, que ve el futuro, que hace estragos con el cierre armónico, abriendo las compuertas y dejando entrar el mar. Con ella, el leitmotiv de
Götterdämmerung no sirve para guiar la armonía hacia atrás sino para desviarla, porque su D ♭ la tonalidad funciona esta vez no como ♭ II, pero como I, y la
cadencia de C menor que prepara es superada por la siniestra mitad disminuida FA ♭ -C ♭ -MI ♭ armonía que previamente había cerrado el estribillo de las Norns. Esa
armonía, por supuesto, puede funcionar como II 7 en E ♭ menor, por lo que podría parecer prometedor volver a la tonalidad original de la narrativa de la balada.

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ex. 10-8b Richard Wagner, Götterdämmerung, Acto I, escena 1, mm. 1-11

En cambio, sin embargo, se somete a una secuencia triple al ascender tercios menores (compárese con los mm. 161, 163 y 165 en Ex.10-9), que lo coloca a un
tritono de su punto de partida, en un B que ya no funciona como un sustituto estable
para C ♭ pero apunta hacia adelante (como II 7) a un La menor que nunca llega, a pesar de que su dominante se muestra de manera prominente en m. 175. En cambio, la
menor A esperada es reemplazada por un gesto cadencial magnilocuente hacia C ♯ ( metro. 177,
coincidiendo con el leitmotif de Valhalla), que en el siguiente compás es reemplazado por un napolitano (el motivo Götterdämmerung una vez más), que también
es reemplazado en m. 180 por el tatuaje de Omen en B ♭, funcionando aquí (o eso parece) como una cadencia engañosa en re menor. Todas estas progresiones
se pueden rastrear analizando Ex. 10-9, que luego se conecta con Ex. 10-6.

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ex. 10-9 Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados como en Ex. 10-2, mm.

158-175

Ahora B ♭, la clave que se alcanza al final de Ex. 10-6, es por supuesto el dominante de E ♭, y podría parecer que estamos cerca de casa después de todo.
(¡Seguramente Schubert no habría desaprovechado la oportunidad de resolverlo para sorpresa de todos!) Pero después de todas estas fintas, el hilo (para decirlo
como podrían decir las Nornas) está roto. No habrá regreso a E ♭, al menos no mientras las Norns están en el escenario, a pesar de algunos preparativos muy
elaborados. Donde se describe el último acto resuelto de Wotan (arrojar a Brünnhilde al sueño rodeado de llamas), por ejemplo, una cadencial da paso a V de una
manera que promete a E ♭ con certeza virtual; pero sobre un continuo B ♭ pedal en los timbales, el motivo Olvido liquida la cadencia inminente con un círculo de
tercios menores, de modo que cuando E ♭ finalmente aparece como una raíz (m.

252), ha sido drenada de su estabilidad, tanto más cuanto que el acorde de arriba tiene el carácter de una séptima dominante que busca (¡en vano!) Una
resolución propia (Ex. 10-10).

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ex. 10-10 Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en la partitura vocal, los leitmotivos etiquetados (sólo en la primera aparición) como en
Ex. 10-2, mm. 245–54

O también, la aparición del motivo de oro del Rin cerca del final de Ex. 10-7 expresa fuertemente el dominante de E ♭
(la clave, dicho sea de paso, que presenció el nacimiento del propio Rin al comienzo del ciclo); pero nuevamente las medidas dilatorias (que involucran otros
leitmotives) le roban a la cadencia su urgencia, y para cuando E ♭ llega al bajo, el acorde que apoya tiene el carácter de dominante, no de tónico. La única
sucesión que podría leerse como que contiene una progresión inmediata de dominante a tónico en E ♭ ( ver la quinta medida de Ex. 10-7) ocurre en medio de una
secuencia armónica, involucrando nuevamente el motivo Olvido, en el cual E ♭ es solo un incidente en un círculo continuo de tercios mayores descendentes (G-E ♭ -C
♭).

El siguiente pedal largo: el F ♯ que acompaña de manera tan disonante al motivo de la maldición cuando la cuerda del destino se deshace

- resulta (más inesperadamente o incluso incoherentemente a corto plazo, más lógicamente a largo plazo) ser el dominante efectivo. Recoge la plena armonía
dominante-séptima en el mismo momento de la desaparición de las Nornas (Amanecer) y se reanuda al final del Viaje por el Rin de Siegfried, donde finalmente se
resuelve, al comienzo de la primera escena del acto I propiamente dicho. (Ex. 10-8b), al Si menor que ha sido tan largo y tan amenazadoramente prefigurado, ¡tan
amenazante como para romper la madeja del destino de las Nornas! Así, la F ♯ de la maldición de Alberich, en forma de un pedal dominante funcional, encierra
toda la segunda escena del Prólogo, que describe el despertar de Siegfried y Brünnhilde después de su noche de felicidad, y sus ardientes despedidas cuando
Siegfried se embarca en su desafortunada búsqueda “Zu neuen Thaten ”(“ ¡A nuevos hechos! ”), Para citar la famosa primera línea de Brünnhilde. Toda la escena
de éxtasis se juega contra el retumbar implícitamente continuo del pedal de la maldición, un subtexto constante y nefasto para la acción exteriormente exuberante.

Para introducir esa acción exuberante, el pedal se liquida temporalmente reinterpretando su armonía como un sexto acorde aumentado (alemán), señalado o
simbolizado en la notación respetándolo como un G ♭ ( metro. 318), y se resolvió hacia abajo al dominante de B ♭ mayor, en cuya clave uno de los leitmotives más
importantes en Götterdämmerung
hace su primera aparición (c. 327): un coral de bronce suave pero poderoso, primero entregado por un coro de ocho cuernos, obviamente derivado de la melodía del
llamado del cuerno del joven Siegfried (Ex. 10-2v), que ahora denota a Siegfried el héroe, o (según Wolzogen) "Siegfried, transformado por el amor". Es respondido
inmediatamente por un par de clarinetes (uno de ellos, un clarinete bajo magníficamente gutural), sonando el leitmotiv que denota Brünnhilde, igualmente transformado
(Ex. 10-11). Un creciente crescendo orquestal, llevado por una secuencia ascendente de motivos de Brünnhilde, y que acompaña a un espectáculo de luces que

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representa el amanecer, conduce a un gran resplandor de una E aparentemente recuperada ♭ major para saludar la aparición de los amantes en el escenario.

ex. 10-11 Richard Wagner, Prólogo de Götterdämmerung en partitura vocal, mm. 315–34

Esta, por supuesto, es la clave que las Nornas “perdieron” en la primera escena del Prólogo. Su restitución tiene lugar, sin embargo, en un ambiente armónico que ha sido

fatalmente comprometido por fintas y engaños de todo tipo. En el estilo más maduro de Wagner, cualquier séptima dominante puede resolverse como una sexta aumentada (y

viceversa); cualquier tríada mayor en primera inversión puede resolverse como napolitano, y los acordes preparados como napolitanos pueden resolverse como funciones

primarias. Cualquier tono puede actuar como un tono común para crear vínculos instantáneos, aunque ilusorios, temporales, entre acordes que se colocan remotamente a lo

largo del círculo de quintas, el árbitro tradicional de la relación armónica.

Un acorde estratégicamente colocado o un pedal trémulo pueden hacer que una clave se eleve ante el oído que la contempla como un iceberg en el camino del
Titanic; y la clave tan drásticamente prefigurada puede ser "liquidada" (para usar un término que Arnold Schoenberg inventó para el proceso una generación más
tarde) antes de que se haya afirmado cualquiera de sus funciones principales. De hecho, existe toda una categoría de leitmotives (Destino y Olvido, para recordar
dos) que parecen no tener otro propósito que asegurar estos efectos, efectos que resuenan insidiosamente con su importancia dramática.

Entonces, a estas alturas, un gran estallido de una tonalidad largamente esperada como el presente E ♭ puede aceptarse como nada más que provisionalmente decisivo o
concluyente. Ya no podemos confiar en que las funciones armónicas cumplan, como lo hicieron una vez en la época de Beethoven, en su promesse du bonheur, la
“promesa de felicidad” que el novelista francés Stendhal nombró como el aspecto más esencial de la belleza artística y la razón por la que se aprecia el arte. 42 Nos
sentimos golpeados por esa pérdida de certeza más profundamente de lo que una teoría de la representación puede explicar, porque aquí llegamos al meollo de lo que
hace que el “mar de armonía” wagneriano sea mucho más que una metáfora o una representación.

No es que las armonías wagnerianas ya no tengan valor representativo o simbólico. Ellos también tienen eso, como ciertamente hemos visto. No solo los acordes y las

progresiones de acordes, sino que las teclas reales pueden ser símbolos: observe la importantísima E ♭
en sí misma, la llave del río Rin y, por extensión, el presagio de la dicha de la naturaleza primitiva de donde todo ha surgido y adonde todo está destinado a
regresar. Su disolución (mediante progresiones moduladoras) en la escena de las Norn es obviamente una representación del inicio de la entropía. El FA
medio disminuido ♭ -C ♭ -MI ♭ la armonía (el agente modulador más potente) es emblemática de la destrucción. Y así. Pero hay más.

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Notas:
(39) Nikolai Rimsky-Korsakov, “Wagner: Sovokupnoye proizvedeniye dvukh iskusstv; ili, drama de Muzïkal'naya "
Polnoye sobraniy sochineniy Literaturnïye proizvedeniya i perepiska ( Moscú: Muzgiz, 1963), pág. 54.

(40) Ibídem., pags. 57.

(41) Obras de prosa de Richard Wagner, Vol. V, trad. W. Ashton Ellis (Londres: Kegan Paul, Trench, Trübner and Co.,
1896), pág. 303.

(42) Marie Henri Beyle (pseudo. Stendhal), “De l'amour” (1822), Bk. Yo, Cap. 23.

Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la
Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
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Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 10 Las obras de la música se hacen visibles (Clase de 1813, I). En Oxford University Press, Música en
el siglo XIX. Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de
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Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 10 Hechos de la música visibles (Clase de 1813, I)". En Música en el siglo XIX, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume3/actrade-9780195384833-div1-010007.xml

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