LIBERTAD CONDICIONAL
María Teresa Andruetto
No sabemos decir qué es poesía, pero cuando algo de ella ha sido capturado y por eso mismo
nos captura, podemos reconocerla, tal como lo expresan los versos de Montale, Non c´`e
pensiero che imprigioni il fulmine/ma chi ha veduto la luce non se ne priva¹. La poesía es
lenguaje cargado de posibilidades, pero en ¿qué consiste esa carga?, ¿qué le da al poema su
fuerza, su durabilidad, su alojamiento en la memoria? Sabemos que reside justamente ahí, en su
capacidad de quedarse en nosotros, su triunfo sobre el caos, sobre la banalidad del mundo y de
las cosas, su resistencia al paso del tiempo, su pequeña victoria ante lo efímero y lo fugaz. La
intensidad hace a la poesía y nos permite diferenciarla de todos los otros modos de la palabra.
En el poema, las palabras —más que en ninguna otra forma de lo oral o de lo escrito— dejan de
ser funcionales a la construcción de una historia, se «olvidan» de ser útiles, se ponen a hacer
«otra cosa», como hacen «otra cosa» los gestos en el teatro o los sonidos en la música. Se
genera así una fuerza mucho más potente que la suma de elementos que constituyen el poema,
alcanzando un resultado que aprovecha de un modo misterioso las cualidades de cada una de las
partes. Cada buen poema es, entonces, un pequeño triunfo sobre el caos y también sobre lo
plano, lo literal, lo cerrado, lo puramente racional y lo unívoco.
…..La escritura nos enseña que el lenguaje es más grande que nosotros. Por complejos,
misteriosos pero precisos mecanismos, en algunas ocasiones un conjunto de palabras se
transforma y se enciende hasta convertirse en un poema. ¿Cómo se genera eso? ¿Es posible
apurar los tiempos, mejorar el camino de llegada? Apenas contamos con oído y paciencia para
escuchar y depurar. En el camino —si logramos transitarlo—, se vuelve sutil lo que en el ritmo,
la impronta, la medida de la lengua resultaba pesado, plano o evidente, y se revela lo que en la
experiencia había permanecido opaco o escondido. Pero es, creo, equívoco pensar en dos tipos
de verso, el medido y el libre, creo que es más verdadera la convicción de que la forma —
cualquiera sea— nace del contenido. No hay verso libre, si por libre entendemos la
despreocupación o el olvido de la forma. Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que
llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de equilibrio,
ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último
caso esas leyes son generales, preestablecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el
primero se trata de leyes autoimpuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de
escritura. ¿De qué se libera el verso libre?, ¿cómo funciona la libertad en el arte?, ¿con qué
instrumentos se despliega?, ¿cuánta importancia tienen en la aparición de lo propio, lo particular
y lo «libre», la obstrucción, el límite, las leyes y los condicionamientos? Como dijo alguna vez
W. H. Auden Si se juega, se tiene necesidad de reglas; de otro modo no existe el gusto.
…..Pero el agotamiento de las combinatorias clásicas, vuelve cada vez más difícil el asombro, la
sorpresa, el encantamiento o la violencia en el oído del lector, entre tantas variantes de rima y de
métrica ya probadas. Si el verso medido da la impresión de calzar contenido en la forma, a
veces como prisión, a veces como piel, según quería Octavio Paz, en el verso libre, por lo
menos en sus mejores momentos, se ve más aún cómo las formas son creadas por el contenido,
caballo y jinete todo uno, cuando fundo la palabra/confundo caballo con jinete: una sola cosa².
La forma es entonces una sustancia que se extrae del poema, que proviene de él y le pertenece,
nunca un envoltorio, y es por medio de la forma, si es que fuera posible separar lo imposible,
que se transforman los conceptos y las emociones que devienen en poema.
…..Todos hemos visto alguna vez cómo moría el esbozo de un poema en nuestras manos, por
falta de escucha, por desatención, por exceso de corrección, por exceso de racionalidad, por
falta de amor a lo que nace, sobre todo. Para que la energía del poema no se pierda, para que eso
que habita todavía en el lenguaje y es tan fácilmente corrompible, pueda ser apresado sin
asfixia, el poeta avanza por una cueva oscura encendiendo fósforos que el viento apaga³ … ,
concentra, condensa, desnuda, depura, de lo contrario sólo se alumbran/ fenómenos de oficio/,
ningún animal completo⁴. No importan los detalles, si el conjunto captura algo vivo en las
palabras. El lenguaje es un organismo que rápidamente se corrompe, que muere y se regenera
todo el tiempo. Más temprano que tarde las frases dejan de apresar lo que palpita —es
asombrosa la velocidad con que lo vivo deviene en frase hecha, en palabra muerta, en clisé— y
entonces la escritura es esa búsqueda de lo que aún permanece, lo que aún tiene poder para ligar
a los seres y las cosas, para ligarnos a nosotros con las palabras, los seres y las cosas.
…..En nuestra lengua, de un modo similar a lo que observa Mandelstam en la lengua italiana, el
sonido tiende a salir hacia la boca, es sobre todo labial, bilabial, labidental, así lo que decimos
suena casi siempre «francamente sonoro», lleno como está de vocales, y nuestras consonantes
no obstruyen atrás sino en los labios o en los dientes, todo lo cual conduce a lo concordante, a
una musicalidad contundente, definida y también muchas veces a lo previsible y lo evidente. Es
abundante la posibilidad de rima, sobre todo en la semejanza sonora de las desinencias verbales,
lo que lejos de ser una ventaja, es un problema, el mismo que tenemos frente a todo lo que
existe en abundancia: debemos desconfiar entonces, como desconfía el buen jugador del juego
fácil, para saltar sobre ritmos, metros, consonancias y asonancias previsibles. La sintaxis
castellana por su parte, facilita lo ampuloso, lo expandido, el vericueto y los florilegios. El
nuestro es un lenguaje esquivo a replegarse, a «mandarse a guardar/a llamarse a silencio», un
lenguaje que «se va de boca», razón por la cual buena parte del trabajo de escritura consiste en
contener/dominar la tendencia al exceso, la salida desbocada, el despilfarro sonoro, sujetar las
riendas de la lengua buscando condensación y economía, un efecto estético que se genere por la
más rigurosa administración de posibilidades y recursos.
…..En lo personal, me interesa capturar el ritmo conversacional, los sonidos menos evidentes,
menos conclusivos, del habla cotidiana, y la sutil rima asonante que en ella habita, esa música
verbal esquiva, escondida bajo la masificación, el deber ser y lo indiferenciado. Me interesa
buscar ahí cierto orden secreto. Me parece que el efecto estético se produce en la captura de una
armonía oculta/no visible o no audible de primera mirada y de primera escucha, entre nosotros,
los seres y las cosas. Se trata siempre de un orden propio, momentáneo y único, válido para ese
poema e inválido para todos los otros que fueron o vendrán, delicado equilibrio alcanzado entre
las partes, que extrae la escondida música del habla y nos permite —eso espero todavía—
comprender ciertas zonas aún no percibidas de la experiencia, para construir con todo ello un
hito en la memoria.
…..Cuando menciono la música del habla, me refiero a la belleza de la lengua de todos, lo que
aun no ha sido puesto en valor de esa lengua de todos, que es por supuesto, no una sola única
lengua, sino muchas, la diversidad misma puesta a vivir en nuestras bocas, esa impronta que
subyace como un nervio o un alma bajo lo que se dice, y que en su particularidad —es decir en
su distancia de lo oficial, de lo general, de lo convencional— ofrece su belleza. Un ritmo y un
tono propios del poeta en ese poema; un ritmo, un tono, una tensión y una sonoridad que
accionan y se rompen, que ya no servirían para otro poema ni para otro poeta. La emoción surge
de comprender que en lo que leemos hay algo verdadero, no verdadero en relación a una
realidad exterior allí percibida, sino escrito en busca de una verdad personal, desconocida
también para quien escribe, verdadero en lo que hace al camino recorrido para escribirlo. Nada
que signifique ostentación (ni erudición ni destreza musical, ni despliegue técnico) entonces, ni
como lectores ni a la hora de escribir, sino por el contrario depuración, condensación, merma o
desnudez de todos esos asuntos, para buscar lo humano particular y esa música que está tapada
por capas y capas de artificios, condicionamientos y convenciones. Cavar en el lenguaje, hasta
encontrar lo que estando en él, perteneciéndole por derecho propio, se había visto oculto,
ignorado o sometido a asfixia.
…..La relación que cada poeta tiene con la tradición y la vanguardia, la tensión y los infinitos
matices entre romper y preservar, determina todo. La historia es el pasado que se pone de pie,
me recordó hace poco una amiga, la relación con ese pasado que nos llama, que no es letra
muerta sino que está presente de modos diversos en lo actual, en lo corriente, es lo que
determina todo. Nuestra relación con lo que fue, con los poetas que antes hubo, con aquellos a
quienes hemos decidido conferirles autoridad. La memoria, el origen de las cosas y los hechos
que conviene no olvidar, una herencia que busca abrirse paso en obras nuevas. Por eso, la
riqueza del arte es al mismo tiempo personal y universal y es siempre en esa doble medida que
conmueve y revela. Cuando la relación entre el pasado y el presente se corrompe y, por
mentirosa, farragosa, fangosa o inexacta, por excesiva, hinchada, henchida o snob, por
grandilocuente, críptica o burda, se corrompe la relación entre las palabras y las cosas, todo el
delicadísimo equilibro que es en sí el poema, todo el misterioso artefacto, esa pequeña balanza
de las perlas, se desmorona mejor no la mires/no la miremos/ojo opaco podría acaso/no lo
crees?/desnivelarla.⁵
…..Sinceridad y humildad, entonces. Intento de apresar una materia que sabemos más grande
que nosotros. Los buenos poemas nos permiten —en el camino intenso de su lectura— saltar
por sobre la técnica, arrastrados por un impulso que anida en su condición de verdaderos y que
hace que ignoremos, olvidemos o pasemos por alto las imperfecciones, en busca de eso otro que
corre por debajo de la destreza y del oficio, eso que está vivo y que fácilmente se corrompe.
Oficio entonces, todo el oficio, para facilitar el curso de ese cauce, ese torrente, y oficio también
para no asfixiar el cauce ni el torrente. Observación, rigor, escucha para advertir cuándo nuestra
mano está matando las palabras. Y olvido del oficio, para que el poema no muera en el corsé de
las modas ni en el de la lengua oficial.
…..«Libre» o no, la poesía siempre es ritmo y es música y es tono y es medida. Medidas
generales o particulares de ese poema, medidas heredadas en el curso de los siglos o medidas
auto impuestas en el curso de escritura. Esa sensación que da leer ciertos poemas y sentir que en
ellos la lengua que es única/propia de ese poema y es al mismo tiempo la lengua de todos, se
remansa o se violenta o se enrosca o se estremece y con ello nos remansa, nos estremece, nos
violenta, nos enrosca… Así, la intensidad del poema se define entonces por el vigor con que el
habla se impone a la lengua que es oficial y que está muerta o agoniza en su obediencia, en su
rigidez y en su previsibilidad. El vigor con que nos incomoda, se desacata y se desadapta logra
imponerse sobre lo que se adapta, acata y se acomoda y de ese modo se vicia y se vacía.
Ondulaciones/despliegues/zigzagueos. Nos movemos sobre la delicadeza de la lengua o sobre
su fuerza o sobre su aspereza o sobre… buscando un ritmo, un tono que le pertenezca, una
alianza entre imagen, música y sentido. Economía verbal y un rigor que es ético porque está
relacionado con la verdad personal y no con la proliferación retórica ni con el lujo verbal, ni con
el deseo de ser incluido en tal o en cual capilla. Precisión y alejamiento de la palabra hueca para
persuadir mediante la emoción (esa capacidad de mover al otro), y mediante la honestidad del
poeta consigo y con su proceso de creación, única manera de capturar ese animal vivo hecho de
palabras.
…..Libre o no, siempre hay ley en el poema. Una ley que organiza la materia informe, una
arquitectura subterránea que genera efecto estético porque puede ser de algún modo inteligida;
refinada manera de preservarnos del tosco impulso y de la incontinencia verbal. No creo que
escribir en verso libre o medido deba ser una decisión previa a la escritura, algo externo al
poema, creo en cambio que en el camino mismo de escritura las formas van tomando forma, van
demandando una estructura que sostenga el edificio. De uno u otro modo, encontrar una lengua
privada, única, en la lengua de todos, es el verdadero desafío, descubrir en los intersticios de la
lengua oficial de mil maneras impuesta, una lengua «menor», un atisbo de la pequeña voz del
mundo. Para eso, poco importan los caminos. Como dijo Murena: Todos los caminos conducen,
dependen de cómo vuela sobre ellos el itinerante.⁶
