Los Cuadernos de Literatura

LA RETORICA DEL misma que hay entre dos granos de arena... Y la

sorpresa más sensacional fue descubrir un día de
SILENCIO repente que mis cuadros, por primera vez en la
historia se habían convertido en muros» (1).
Amparo Amorós Moltó Este texto, y la obra misma de Tápies, van a
generar -como todo discurso activo, es decir do­
Escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresa­ tado de poder germinal- otros dos textos esta vez
ble. Fijaba vértigos. escritos por dos poetas españoles de distinta gene­
Arthur Rimbaud ración y diferente voz, pero de común clarividen­
cia. El primero, de Pere Gimferrer, incluido en su
Largo goce y largo silencio... Ni un murmullo
siquiera, allá arriba, de fronda o de guadaña. Na­ libro Radicalidades (2), que recoge artículos pu­
vegaban ya con todas las luces apagadas cuando blicados entre 1971 y 1977, se titula «Tápies: el
descendió sobre ellos la sordera de los dioses... silencio y el trazo» y había aparecido anterior­
Saint John Perse mente en la revista madrileña «Guadarrama». De él
me interesa destacar este fragmento: «En este
a historia podría comenzar -mejor di­ espacio, el espacio del silencio, se inscribirá en

L
ría «recomenzar», porque el inicio Tápies el trazo. Hablo del trazo propiamente di­
primigenio está siempre más lejos, en cho, del signo, de la inscripción (desde la cruz
unos orígenes que, a pesar de su tex­ hasta los números, las cuatro barras del escudo
tura mítica son también rastreables- en una intui­ catalán, los nombres propios, o, mejor dicho, la
ción reveladora surgida, como tantas otras veces huella -casi diría la sombra o la proyección- de
en la historia de la literatura, en las artes plásticas: una escalera; un pañuelo, unos girones de ropa».
concretamente en la pintura. En 1969 escribía An­ El segundo, de José Angel Valente, es «Cinco
tonio Tápies, para un número de la revista Essais fragmentos para Antoni Tápies» y está incluido al
dedicado a temas en torno a la idea del muro, un final de su libro Material memoria (3) publicado
artículo titulado «Comunicación sobre el muro» en 1979, cinco años después que Maeght impri­
donde decía: «Más tarde llegó la hora de la sole­ miera en París, en 1974, las 64 litografías con
dad. Y en mi reducida habitación-estudio co­ collages que componen el álbum titulado Cartes
menzaron los cuarenta días de un desierto que no per a la Teresa que el pintor dedica a su mujer. El
sé si terminó. Con un ensañamiento desesperado y segundo fragmento, encabezado por el lema: Ut
febril llevé la experimentación formal a unos gra­ pictura, dice: «Mucha poesía ha sentido la tenta­
dos de maníaco. Cada tela era un campo de batalla ción del silencio. Porque el poema tiende por na­
en el que las heridas se iban multiplicando cada turaleza al silencio. O lo contiene como materia
vez más hasta el infinito. Y entonces acaeció la natural. Poética: arte de la composición del silen­
sorpresa. Todo aquel movimiento frenético, toda cio. Un poema no existe si no se oye, antes que su
aquella gesticulación, todo aquel dinamismo ina­ palabra, su silencio».
cabable, a fuerza de arañazos, de golpes, de cica­ La cita de Gimferrer, toda vía referida a la pin­
trices, de divisiones que inflingía a cada milímetro tura, alude a un silencio exterior al signo, a un
de la materia, provocaron súbitamente el salto ámbito de vacío en el que este se inscribe pero
cualitativo. El ojo ya no percibía las diferencias. que establece con él una relación dialéctica que es
Todo se unía en una masa uniforme. Lo que fue significativa. La cita de Valente -que ha abordado
ebullición ardiente se transformaba en silencio es­ este tema repetidamente como luego veremos en
tático. Fue una gran lección de humildad recibida su poesía y en su obra crítica- extiende los límites
por la soberbia del desenfreno. Y un día traté de de la cuestión a la poesía, donde advierte que
llegar directamente al silencio con más resigna­ cuenta con una larga tradición y apunta a un silen­
ción, rindiéndome a la fatalidad que gobierna toda cio que podríamos llamar «interno», inherente a la
lucha profunda. Los millones de furiosos zarpazos naturaleza misma del poema y, lo que es más,
se convirtieron en millones de granos de polvo, de elemento activo del mismo. No sería difícil perci­
arena... Ante mí se abrió de repente un nuevo bir que queda definida -por el tono taxativo del
paisaje, igual que en la historia del que atraviesa el texto y su explícita formulación- lo que podría
espejo, como para comunicarme la interioridad considerarse como una «poética del silencio» que
más secreta de las cosas. Toda una nueva geogra­ naturalmente, carecería de significación (fuera de
fía me iluminó de sorpresa en sorpresa. Sugestión la obra de su autor) si se tratase de un hecho
de raras combinaciones y estructuras moleculares, aislado. Pero tendamos la vista en tomo. ¿Qué
de fenómenos atómicos, del mundo de las gala­ factores y síntomas podemos rastrear de sensibili­
xias, de imágenes de microscopio. Simbolismo del zación que apunten hacia esta poética que parece
polvo -«confundirse con el polvo, he aquí la pro­ perfilarse a mediados de la década de los setenta
funda identidad, es decir, la profundidad interna en nuestro país? Con las inevitables limitaciones
entre el hombre y la naturaleza» (Tao Te King)-, que la proximidad impone, pero también -¿por
de la ceniza, de la tierra de donde surgimos y a quién no ha de reconocerse?- con sus ventajas,
donde volvemos, de la solidaridad que brota al ver vamos a intentar detectar una serie de elementos
que la diferencia que hay entre nosotros es la diversos pero confluyentes.
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Tapies. X de vernis.

En 1970 ya Gimferrer había escrito en su libro pensamiento poético que más que formular el
Els miralls (4) cuya edición bilingüe (Los espejos) tema abre un ámbito de reflexión sobre él que se
(5) aparecerá en 1978: «...¿El giro / se ha cum­ completará con los capítulos de la sección «Pala­
plido en sentido inverso, y así la música / resta­ bras» de Claros del bosque, que se publicó en
blece el silencio y la pintura el vacío- y la palabra/ 1977 (7). Si indagamos en la crítica académica
el espacio en blanco?». Un año después, en 1971, encontraremos en 1973 un artículo de Claudio Gui­
aparece la «Primera entrega» de las Obras reuni­ llén titulado « La estilística del silencio» incluido
das de María Zambrano (6) que, editadas origina­ en un volumen conjunto sobre la obra de Ahtonio
riamente fuera de España, habían llegado, en ge­ Machado (8) donde analiza en un poema de Cam­
neral de modo escaso, esporádico y azaroso a pos de Castilla todos los síntomas retóricos de un
nuestras manos y, además, no habían tenido el «silencio» intencional por parte del autor que se
eco merecido por una falta de afinamiento ambien­ resuelve en elipsis, sobreentendidos, elementos
tal que permitiera captar las sutiles y matizadas implícitos, sugerencias, etc. Y lo que es aún más
modulaciones de su voz. En ese volumen, incluido significativo, termina diciendo: «¿No es esta rela­
en su libro El sueño creador, hay un artículo titu­ ción dinámica y dialéctica lo propio de la creación
lado «Antes de la palabra» donde habla de «la verbal? ¿Su capacidad de actualizar lo incorpóreo,
palabra que transita, como habiéndose escapado de manifestar lo ausente, de dar voz al silencio?
de algún lugar de donde la palabra rara vez suele Es decir, ¿de hacer que el silencio sea estética­
venir: de ese remoto silencio, fondo, horizonte, mente perceptible? (...) ¿De que el poema es ob­
océano de silencio, de donde llegan las palabras jeto que va objetivando espíritu? ¿A la vez evoca­
sueltas, solas, como sin dueño; las palabras que dor y absorbente de lo que evoca? ¿Finito e ilimi­
visitan. Y que se presentan cuando el sujeto dor­ tado, opaco y transparente, preciso y vago, con
mido o en vela no está en situación de hablar, ni arreglo a un proceso de dilatación y contracción
pretende hacerlo». Y en su libro Poesía y Metafí­ que es como el aliento de un mundo inmenso?
sica, en el artículo titulado «Poesía» la define ¿No es éste, tal vez, el misterio de la poesía?».
como «un oír en el silencio y un ver en la oscuri­ Por otra parte, del lado de la creación, en 1973
dad», y eso por poner dos casos concretos de un recibe el Premio Ocnos de Poesía un libro de
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capital importancia: Canon de Jaime Siles (9). Con

él parece abrirse una salida al «cul de sac» de la
estética de los novísimos. No encontramos entre
sus páginas formulaciones explícitas respecto al
tema que nos ocupa, pero, sobre todo en su último
poema «Espacio último», integrado por fragmen­
tos compuestos por cuatro versos cada uno, el
lector se enfrenta a una serie de catorce textos
breves, sintéticos, concentrados, tensos, desnu­
dos de elementos innecesarios que se inscriben
como condensadas fulguraciones en el espacio
blanco de la página: es evidente que en ellos,
desde otros presupuestos, el silencio operaba
como elemento de oposición. Un año más tarde
Guillermo Carnero en su libro Variaciones y Figu­
tas sobre un tema de La Bruyere (10) se queja de
la insuficiencia poética de un lenguaje desgastado
por el uso y de su opacidad: «Palabras como ve­
los», repite. Y ese mismo año Valente publica su
«Ensayo sobre Miguel de Molinos» (11), prólogo a
la edición de la obra del místico heterodoxo del
siglo XVII y pieza clave en esta poética del silen­
cio, en el que dice: «La primera paradoja del
místico es situarse en el lenguaje, señalarnos
desde el lenguaje y con el lenguaje una experien­
cia que el lenguaje no puede alojar. Cabría decir,
en este sentido, que el místico se sitúa paradóji­
camente entre el silencio y la locuacidad. (...) La
experiencia del místico se aloja en el lenguaje for­
zándolo a decir lo indecible en cuanto tal. (...)
Arrasa el lenguaje para llevarlo a un extremo de
máxima tensión, al punto en que el silencio y la
palabra se contemplan a una y otra orilla de un
vacío que es incallable e indecible a la vez. (...)
Palabra esencialmente «experimental», portadora
de experiencias radicales, la palabra del místico o
la palabra del poeta es también una invitación a la
experiencia o una experiencia que se sitúa en los
límites de la experiencia posible, pues es a la vez
experiencia de los límites y destrucción o apertura
infinita de éstos. Proyectada sobre el lenguaje, la
experiencia mística se sitúa, en efecto, en los lími­
tes del poder de la palabra, y la aprehensión de su
sentido exige al entendimiento -según expresión
de Nicolás de Cusa- abandonar «los caracteres
propios de las palabras que utilizamos». El aban­
dono del carácter utilitario que el lenguaje tiene en
el discursus viene impuesto por la abolición de
éste, por el tránsito del proceso discursivo a la
visión intelectiva, al entender propiamente poético
que, en el caso del místico, es un saber del no
saber o, todavía en palabras del Cusano, un «inte­
ligere incomprensibiliter». Abolición del discur­
s us, ingreso del lenguaje en una salida de sí
mismo, tl"ansformación de la palabra de instru­
mento de la comunicación en forma de la contem­
plación». Desde el análisis de la función del silen­
cio en la experiencia mistica y en la poética, Va­
lente perfila lo que podríamos llamar una «mística
Tapies. Negre sobre materia gris.
del silencio» que todavía no ha alcanzado, como Tapies. Dues Jorrnes y franja negra.
en el primer texto que citamos, el carácter explí­ Tapies. Guix y cercle.
cito de una poética. Pero no es ésta tampoco la
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primera vez que aparece el tema en Valente. En Los días 26 y 27 de mayo de 1981 en el Colegio
un artículo incluido en Las palabras de la tribu Mayor San Juan Evangelista de Madrid, José An­
(12), libro publicado en 1971 que recoge textos gel Valente da dos conferencias sobre la palabra
que habían aparecido entre 1955 y 1970 en diver­ poética y sobre su teoría de la palabra poética en
sas revistas, titulado «La hermenéutica y la corte­ relación con la Estrofa XII del Cántico Espiritual
dad del decir» afirma: «Sin embargo, ese «corto de San Juan de la Cruz en las que vuelve a matizar
decir» es la única vía de la memoria. La experien­ el tema. Y, para terminar, porque hemos sido al
cia de lo indecible sólo puede ser dicha como tal fin alcanzados por las fechas, este mismo año
en el lenguaje: memoria de un olvido, voz de un acaba de aparecer un libro de poemas de Fanny
silencio». Y en el mismo estudio habla de «"Le Rubio con el título -no casual- de Retracciones
Mot" Mallarmeana, reducida a hablar de sí (18) inspirado en una cita de Valente que perte­
misma, no de su sentido, sino de su «ser enigmá­ nece, precisamente, -y con esto cerramos de un
tico" -según un expositor reciente-, inscrita como modo circular esta introducción-, al primer frag­
en desnudo muro en la página blanca». Y volve­ mento sobre Tápies del texto que citábamos al
mos al tema del muro como correlato del espacio comienzo y que dice así: «Quizá el supremo, el
vacío que rodea al poema. solo ejercicio del arte sea un ejercicio de retrac­
Pero siguiendo con esta cadena cronológica de ción. (...) Crear es general un estado de disponibi­
pequeños síntomas, notamos que en 1977 volvía lidad, en el que la primera cosa creada es el vacío,
Gimferrer a insistir sobre el tema en su libro L' es­ un espacio vacío. Pues lo único que el artista
pai desert (13) que un año más tarde sería tradu­ acaso crea es el espacio de la creación. Y en el
cido al castellano por él mismo (14): «Más allá del espacio de la creación no hay nada (para que algo
silencio existe aún un silencio» verso que nos pueda ser en él creado). La creación de la nada es
remite -como muy bien señala Castellet- a Witt­ el principio absoluto de toda creación...»
genstein que entre otras cosas en torno al tema Silencio, vacío, noche, espacio desierto, página
había escrito en una nota de 1931: «Lo inexpresa­ en blanco, muro. Todo parece confluir hacia una
ble es el fondo sobre el que cuanto he podido tendencia que cuestiona la capacidad expresiva
expresar adquiere significado» y añade «Lo inex­ del lenguaje, que adopta una postura más mo­
presable está inexpresablemente contenido en lo desta, menos enfática, ante la efectividad del decir
que está expresado». y -acorde con el nihilismo y el desencanto de su
En 1980 aparecen dos libros de José Luis Jover: momento histórico- vuelve los ojos al callar, al
En el grabado (15) y Lección de música (16) y un insinuar, al aludir/eludir, a la desnudez, la concen­
magnífico artículo sobre ellos del profesor César tración y la síntesis como síntomas más lucidos de
Nicolás en la revista Letras (17) titulado: «José la insuficiencia expresiva de las palabras-tópico de
Luis Jover: El lenguaje del silencio» que termina tan larga y antigua tradicción (el «Oh quanto e
diciendo: «La escritura poética de José Luis Jover corto il dire...» de La Divina Comedia) nueva­
tepresenta un interesante ejercicio de escritura lí­ mente abordado de modo insistente y explícito, en
mite. Cuando su obra no ha hecho más que co­ la teoría y en la práxis, plenamente asumido e
menzar, entrevemos una creación que ya bordea y investigado a través de un pensamiento poético
traspasa el espacio acotado al silencio, que incor­ que en él se fundamenta.
pora al silencio como elemento estructurador y a ***
la vez significante del poema. Una escritura límite
por su tensión racionalista y erótica. Una escritura 11
límite por su naturaleza moral y su juego de trans­
gresiones. Una escritura límite porque parece Pero ¿qué antecedentes tiene esta «poética del
buscar la tierra de nadie entre el lenguaje y el silencio»? Centrándonos en nuestra tradició'n uno
silencio. Nombrar el vacío hasta que el mundo de los primeros y máximos ejemplos de c_onscien­
sea, hasta que sus signos estallen o chirríen -pero cia de ese «lenguaje insuficiente» -como lo llama
con la paciencia de un artesano ordenado y pru­ Jorge Guillén (19)- es San Juan de la Cruz. En la
dente. En esa frontera se origina lo más emotivo y Estrofa 38 del Cántico Espiritual dice:
poético de su obra: una obra esencialmente paté­ «Allí me mostrarías
tica y conflictiva. Entre la dispersión y la unidad aquello que mi alma pretendía
extremas, entre los paradigmas de la obra cerrada y luego ine darías
y la obra abierta, el poeta optó fría y altivamente, allí tú, vida mía,
por la máscara de oro de un artificio coherente. aquello que me diste el otro día.» (20)
Pero esa coherencia también significa, y su belleza
y su horror nos reenvían precisamente a sus con­ Y añade en la declaración a esta estrofa: «¿ Y
trarios: un mundo fragmentario y caótico que qué será aquello que allí le dio? Ni ojo lo vio, ni
busca ser dicho con la engañosa precisión y niti­ oído lo oyó, ni en corazón de hombre cayó, como
dez de las artes del tapiz y del grabado, o con el dice el Apóstol (1 Cor 2,9); y otra vez dice Isaías:
caótico y disperso engranaje que configura el puz­ Ojo no vio Señor, fuera de tí, lo que aparejaste,
zle verbal a la manera de una engañosa, sutil y etcétera (64,4); que por no tener ello nombre lo
delicada maquinaria celeste». dice el alma aquello. Ello, en fin es ver a Dios;
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 Los Cuadernos de Literatura

pero qué le es al alma ver a Dios no tiene nombre

más que aquello».
Este lenguaje -comenta Valente (21)- que se
retrae a un puro «aquello» es un lenguaje que está
tan cargado de significaciones posibles que está
pugnando un estallido inmenso del lenguaje. San
Juan se mueve entre la imposibilidad de decir y la
imposibilidad de no decir, acotando así el territo­
rio propio de aparición de es� palabra que somete
el lenguaje a su máxima tensión. Toca así el límite
extraño en que la palabra es proferida y profiere el
silencio, el límite en que la imposibilidad de la
palabra es su única posibilidad. El límite en que la
imposibilidad misma es la sola materia que hace
posible el canto. Por eso la palabra poética ade­
más de ser ininteligible (porque aparece antes de
entrar en el orden de las significaciones) es impo­
sible. Se mueve, pues, entre dos imposibilidades.
Nuestro siglo de oro tampoco fue ajeno al tema,
aunque, como después veremos, le dé un trata­
miento distinto. José Manuel Blecua en un artícu­
lo titulado «El poema Psalle et Sile de Calde­
rón» publicado en la revista El Ciervo (22) ha­
blando del poema «Canta y Calla» dice: «Esa, cu­
riosa paradoja (aunque ya veremos que no es más
que una simple recomendación) tuvo que tentar a
un hombre tan barroco como Calderón, ya que el
barroco es casi un inmenso oxímoron, una con­
cordancia de disonancias. De ahí el gusto por la
antítesis y la afición a proclamar las excelencias
del silencio, que podía ser muy retórico, el «retó­
rico silencio» de tantos escritores del siglo XVII,
que vieron muy bien, cómo los antiguos y ahora
los nuevos lingüistas, la extraordinaria fuerza ex­
presiva de un silencio hábilmente encajado en una Tapies. llv!ateria i are negre.
situación determinada. (Dejando aparte la sabidu­
ría popular que ha recomendado siempre no abrir dral de Toledo invitando al canto y al recogi­
la boca para que no entren moscas.) (...) Termina­ miento.
das las décimas, sigue el romance hasta que Cal­ El tópico del lenguaje insuficiente va a adquirir
derón inicia unas majestuosas octavas con el elo­ una nueva formulación en ese gran poeta román­
gio del silencio, uno de los más bellos que conoce tico, en las últimas estribaciones del siglo XIX,
la poesía española: que es Gustavo Adolfo Bécquer. Jorge Guillén le
dedica un artículo titulado «Bécquer o lo inefable
«Es el silencio un reservado archivo soñado» (23) donde demuestra cómo el soñador
donde la discreción tiene su asiento visionario que fue el poeta sevillano vuelve a en­
moderación del ánimo, que altivo frentarse a un problema similar al de San Juan de
se arrastrará sin el del pensamiento... la Cruz: la dificultad de traducir con «el rebelde
pues a nadie pesó de haber callado mezquino idioma» -como él mismo lo llama- esa
y a muchos les pesó de haber hablado... ensoñación de la realidad que está viviendo. Y a
pues si a Dios en sus obras reverencio, este respecto -si se me permite el inciso- quisiera
el idioma de Dios es el silencio. señalar una curiosa coincidencia. Guillén habla de
Dígalo el cielo en el primero día la identificación en Bécquer de lo femenino -de la
que el poder del criador manifestaba, mujer, concretamente- con la poesía. El famoso
pues en el cielo gran silencio había... » «Poesía eres tú». Y dice el autor de Cántico glo­
sando palabras del poeta de las Rimas: «¿Por qué?
Este poema, que se publica en 1662 con el título Porque la poesía es el sentimiento y el senti­
de Exortación panegírica al silencio, motivada de miento es la mujer». En el hombre, el sentimiento
su apóstrofe «Psalle et Sile», es el más largo e es accidental, mientras en la mujer vive identifi­
interesante de Calderón y fue sugerido por las cado con su organismo. De ahí que la poesía «fa­
«tarjetas» (para utilizar el término de la época) de cultad de la inteligencia en el hombre», en la mu­
Psalle et Sile ( «Canta y Calla») que fueron colo­ jer «pudiera decirse que es un instinto». Habrá,
cadas en las verjas de entrada al coro de la cat�- pués -dice, y esta es la frase que me interesa
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 Los Cuadernos de Literatura

cuencia -ya estamos ante la segunda vía- cuenta,

más que con el poder de la palabra, con la compli­
cidad, con la colaboración del lector. El mismo
dice: «De todos modos, cuento con la imaginación
de mis lectores... » Y esta actitud se anticipa a las
más modernas teorías sobre la participación activa
del receptor que completa con su lectura la obra
de arte y sin el cual ésta, prácticamente, no existe
como tal.
Desde la misma actitud ante la insuficiencia del
lenguaje escribe Juan Ramón Jiménez: «el poeta,
en puridad no debiera escribir, puesto que su
mundo, lo inefable, le condena al silencio » . Y Va­
lente invierte el sentido de la frase diciendo: «el
poeta, en puridad, sólo puede escribir, puesto que
su mundo, lo inefable, le condena a la palabra»
(24).
Que el silencio está utilizado en la poesía de
Antonio Machado lo evidencia el estudio antes
citado de Claudio Guillén sobre el poema «A José
María Palacio » y ello es, en este autor, una más
de las influencias recibidas de los simbolistas
franceses.
El tema está presente también en la poesía de
posguerra. José Hierro en su segundo libro Ale­
gría tiene un poema titulado «Respuesta » en la
que lamenta no poder comunicarse con los otros
de un modo más profundo, sin necesidad del len­
guaje oral:
«Quisiera que tú me entendieras a mí sin pa­
[labras.
Sin palabras hablarte, lo mismo que se habla
[mi gente.
Que tú me entendieras a mí sin palabras
como entiendo yo al mar o a la brisa enreda­
[da en un álamo verde.»
destacar- de feminizarse hasta cierto punto y en­ Y termina diciendo:
trar en contacto con ese arranque instintivo la «Sin palabras, amigo; tenía que ser sin pala­
inteligencia del poeta verdadero » . Y más adelante [bras
añade Guillén: «El sujeto viene a ser «fecundado» como tú me entendieses » (25).
en actitud pasiva, y ya se advierte que esta pasivi­ Angel González incide también en esta actitud
dad no exige más auxilio que el necesario para en el poema «Preámbulo a un silencio » de Tratado
mantener tan pasiva recepción sin impuras intru­ de Urbanismo (26):
siones intelectuales » . Pues bien, unos años más
tarde volvemos a encontrar la misma idea en Va­ «Porque se tiene conciencia de la inutilidad
lente, justamente en el primer fragmento sobre [ de tantas cosas
Tápies que antes citábamos. Dice textualmente: a veces uno se sienta tranquilamente a la som­
«Crear no es un acto de poder (poder y creación [bra de un árbol
se niegan); es un acto de aceptación o reconoci­ - en verano -
miento. Crear lleva el signo de la feminidad » . Y y se calla. »
en la conferencia a la que antes aludimos volvió a
recalcar, glosando la frase de Novalis «No es Para terminar concluyendo:
poeta el que habla sino el que deja hablar en él al «...y sonrío y me callo porque, en último
lenguaje » , que el poeta debe adoptar una disposi­ [extremo,
ción que le permita «ser penetrado por la palabra uno tiene conciencia
poética » y que en ese sentido debe «feminizarse » . de la inutilidad de todas las palabras. »
Pero, volviendo al tema, lo que me parece signifi­ ***
cativo en Bécquer es que ante su sensación de
111
impotencia para comunicar mediante el lenguaje
intenta dos soluciones. La primera es la vía, más Una vez establecidos los datos objetivos que,
que de la expresión directa, de la sugerencia. desde distintos ángulos, confluyen en el tema, es
Bécquer prefiere insinuar a decir, y, en conse- necesario .ordenarlos para después precisar los
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efectos y los recursos expresivos que en el propio

discurso ha producido.
En primer lugar habría que distinguir entre
quienes aluden al silencio y quienes, indirecta­
mente, nos remiten a él al quejarse de la insufi­
ciencia del lenguaje. Y también, entre quienes to­
man al silencio como objeto retórico (sería el caso
del poema de Calderón antes citado) y quienes lo
crean o lo utilizan como elemento de composición
(Antonio Machado en el poema antes aludido) y
una situación intermedia donde se superponen las
dos actitudes, que se ejemplificaría en el poema de
Valente « Un canto» incluido en La memoria y los
signos (26):
«Un canto.
Quisiera un canto
que hiciese estallar en cien palabras ciegas
la palabra intocable.
Un canto.
Mas nunca la palabra como un ídolo obeso
alimentado
de ideas que lo fueron y carcome la lluvia.
La explosión de .un silencio».
Aquí la parquedad expresiva y el tema se co­
rresponden, sumándose. Pero todavía tendríamos
que distinguir entre teoría y praxis. No siempre
una y otra coinciden, ni las declaraciones explíci­
tas, dentro y fuera del poema, se cumplen en la
práctica. En muchos casos son evidentes proce­
dimientos retóricos en la medida en que lo eran Clavé, ilustraciones de los poernas de Saint John Perse.
ciertos giros, interrogaciones y circunloquios en la
oratoria ciceroniana. Este sería el caso del poema
de Hierro que, mientras dice preferir el silencio imprevistas- las palabras como piedras para que
como procedimiento comunicativo, está utilizando estallen, hacerlas restallar contra su propia opaci­
al máximo, muy hábilmente, las posibilidades de dad como látigos y apuntar al blanco semántico
la palabra. como arcos tensados por procedimientos lingüísti­
Por otra parte ¿qué recursos expresivos genera cos. Se ha hecho también un silencio temático y
el silencio para hacerse oír en un texto? Y sobre un silencio referencial. Con técnicas cinematográ­
todo ¿cuáles son los que esta última tendencia, ficas se han reflejado sólo ciertas zonas de reali­
que hemos llamado «poética del silencio» ha pre­ dad escondidas o irrelevantes, provocadoras o in­
ferido? significantes, o ciertos trazos fugaces que han tra­
En general, la actitud predominante ha sido un ducido una visión entrecortada y fustigante como
intento de supresión de todo elemento conside­ la respiración de la angustia. Se ha utilizado el
rado «retórico» -en el sentido peyorativo del tér­ espacio tipográfico de la página para inscribir en él
mino- es decir, de todo elemento no significativo, breves y sintéticos poemas que recuerdan la anti­
hueco, superfluo, meramente ornamental. Esta, gua tradición de los Hai-ku o las Greguerías.
en principio, ha sido una actitud muy lúcida y que Poemas de carácter fragmentario, trunco, comien­
ha conseguido interesantes resultados. Aunque zos «in media res», finales bruscos, como chispas
-inútil es decirlo- es éste un terreno difícilmente brotadas, del pedernal, luces instantáneas en me­
delimitable, que depende de la sensibilidad del dio de la noche. Y este vacío operado en torno al
autor, de su actitud ante el discurso y de las coor­ texto y su propio carácter sugerente y enigmático
denadas estéticas de la época en que escribe. En (28) ha funcionado como un auténtico vacío físico
cualquier caso sospechamos que si eliminásemos absorbiendo al lector, devorándolo, incluyéndolo
toda «retórica» -en el buen sentido de la palabra­ en el poema hasta hacerlo participar en él como
nos quedaríamos sin poema, como al esterilizar un coautor. E incluso se ha tratado -equivocada­
objeto lo dejamos muy aséptico pero borramos en mente a mi entender- de ensordecer el poema, de
él todo rastro de vida. Pero aplacemos esta cues­ quitarle musicalidad, pensando que era excesiva o
tión. superficial. Ello viene de una preferencia por el
Aparte de esta desnudez, concentración y so­ ritmo interior del pensamiento poético frente a un
briedad expresivas se ha buscado eliminar nexos ritmo impuesto desde fuera, hueco y sin contenido
innecesarios, brindar la sintaxis, entrechocar (29). Y esta actitud, que revela un agudo sentido
-mediante asociaciones insólitas, sorprendentes, poético, básicamente, es acertada. Pero su mala
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 Los Cuadernos de Literatura

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interpretación ha hecho pensar a algunos que un el escritor que intuye que está en tela de juicio la
poema sordo es, necesariamente, un poema pro­ condición del lenguaje, que la palabra está per­
fundo, sin darse cuenta de que los elementos rít­ diendo algo de su genio humano, hay abiertos dos
micos tienen también un poder evocador que re­ caminos: tratar de que su propio idioma exprese la
clama al pensamiento, cuando lo hay, natural­ crisis general, de trasmitir por medio de él lo pre­
mente, y lo trae de la mano, y que una idea sólo cario y lo vulnerable del acto comunicativo o ele­
nos conmueve -poemáticamente hablando- si gir la retórica suicida del silencio. (...) El silencio
viene envuelta en la forma adecuada, es decir, es una alternativa. Cuando en la polis las palabras
potenciada, entre otras cosas, por los elementos están llenas de salvajismo y de mentira, nada más
fónicos. Y no me refiero a los casos en que el resonante que el poema no escrito. «Pero estas
poeta no carece de música sino que la tiene dis­ (las sirenas) tienen un arma más terrible aún que
tinta por proceder de otras fuentes (como ocurre el canto», escribió Kaflrn en sus Parábolas, «y es
en la poesía alemana contemporánea con Paul Ce­ su silencio. Aunque no ha sucedido, es quizás
lan y en la nuestra con Manuel Alvarez Ortega, imaginable la posibilidad de que alguien se haya
por poner dos ejemplos) sino que hablo de la ca­ salvado de su canto, pero de su silencio cierta­
rencia de toda musicalidad. mente no».
Y, cambiando de perspectiva, no quisiera omitir ***
un aspecto del tema que es extrínseco y previo al
hecho mismo de la escritura y alude más bien a la IV
responsabilidad del poeta o del escritor ante la Pero hasta ahora hemos estado coqueteando
historia y la sociedad. Se trata de lo que podría­ con el término «retórica». Es hora ya de justificar
mos llamar la «ética del silencio». Por ser una su elección, que no es caprichosa, en el título. Y
cuestión estrictamente personal en cada caso no de explicar por qué he usado cuidadosamente
voy a pronunciarme sobre ella. Solamente dejarla «poética del silencio» y no «retórica del silencio»
planteada recordando las palabras de George Stei­ como cabía esperar. «Retórica» es un término
ner en su artículo de 1966 «El silencio y el poeta» ambiguo porque ha sufrido un proceso de cambio
(30) en el que -junto con su otro estudio titulado semántico. Y eso precisamente lo enriquece y le
«El abandono de la palabra» (1961)- no sería aven­ da esas posibilidades de juego que he aprove­
turado buscar la raíz de muchas de las actitudes chado. Su sentido originario era de carácter posi­
antes señaladas sobre el silencio. Dice así: «Para tivo y aludía al «arte del buen decir, de embellecer
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 Los Cuadernos de Literatura

la expresión de los conceptos, de dar al lenguaje,

escrito o hablado, eficacia bastante para deleitar,
A la venta en persuadir o conmover». Había nacido esta palabra
en la Magna Grecia y era el nombre de una técnica
quiosc'os y librerías de persuasión jurídica que nace bellamente unida
a la caída de los tiranos y la devolución de las
tierras incautadas por ellos. En el terreno literario
la retórica designa una serie de recursos y proce­
dimientos expresivos y en ese sentido cada época,
generación o grupo, parece acuñar una retórica
que le es propia. Pero el término ha adquirido por
desgaste un matiz peyorativo, y se llama retórico
a lo ampuloso, lo hueco, lo que no es funcional en

�V�.§fu
un texto: a lo que no significa y, en consecuencia,
sobra. De este uso peyorativo sería sabroso testi­
monio un poema de Antonio Martínez Sarrión Ti­
tulado «Denostatio Retoricae» (30):

dle Ü<cte.itdlenie
La reflexión está servida: cortan
un silogismo en largas, frías lonchas,
trinchan en flor el tierno anacoluto,
sirven con bechamel los encabalgamientos
y tras el postre, mousse de metonimias,
humean en las tazas las sindéresis
y un eructo de hartazgo es de rigor.

Año 1982. N.º 5 18-19 Hemos adelantado que entre los seguidores de
la «poética del silencio» había un rechazo a todo
lo que se considerase retórico en el mal sentido. Y
que ello ha dado óptimos resultados. Pero, como
INDICE sucede con todas las retóricas (y espero que se me
perdonen los juegos con el término, su uso exce­
sivo, poco inteligente y su aplicación gárrula e
CHARLES R. DARWIN: indiscriminada ha producido un cansancio y un
LA EVOLUCION hastío. Y a la vana retórica de las palabras ha
Y EL ORIGEN DEL HOMBRE venido a sustituir la no menos consabida retórica
del silencio. Hasta el extremo de que José Miguel
Manuel Fernández Miranda. F. Clark Ullán en su balance anual de El País de este año
pasado no señalaba otro derrotero poético que lo
Howll. Joaquín González Echegaray. que él llamaba «la plaga del silencio».
Emiliano Aguirre. Joaquín Templado. Hemos llegado no al silencio sino al mutismo.
No al vacío de significación, a la campana de
Carlos Castrodeza. Carlos López Fanjul cristal en la súbita deserción del aire que, reple­
de Argüelles. Stephen Jai Gould. Richard gado sobre sí mismo, nos sorbe a la vertiginosa
concavidad; sino a la atonía de la insignificancia,
Dawkins. Francisco José Ayala. Redmond al trazo lineal cuando cesa el relieve del latido -la
O'Hanlon. Juan Delval. Miguel A. Toro trayectoria de su látigo- y se distiende laxo, hori­
zontal. No rúbrica de muerte, sino la estúpida
lbáñez grafía de la falta de vida.
Cuando, en un primer momento, yo misma fui
encandilada por esa bellísima «retórica del silen­
cio», intenté aplicar como elemento distanciador
el análisis crítico y me pregunté cuáles eran los
encantos que me habían seducido de ella. Llegué a
Suscripciones: la conclusión de que, si bien la idea paradójica que
formulaba y su desencanto respecto al lenguaje
eran acordes con el talante desolado y desolador
e/Génova, 23 - MADRID-4 del momento histórico que atravesamos, y por
tanto encontraban terreno abonado, lo que real­
Teléfono 4104412 mente me había ganado para esa causa -he ahí la
contradicción- era su espléndida formulación lin­
güística.
No quiero que esto se tome como un rechazo de
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 Los Cuadernos de Literatura

plano de toda esa actitud, ni como un no recono­

cer los hallazgos y aportaciones que le debemos,
sino como una invitación a adoptar una postura
más reservada, menos ingenua, más crí- �
tica ante un silencio que -en definitiva- ÍÍ.�
se lo debe todo a la palabra. ..,.-

NOTAS TRANSPORTE DE
(1) Tápies, Antoni. La práctica del arte, Ariel, Barcelona,
1971 (pp. 139-140). VIAJEROS EN
(2) Antoni Bosch, Barcelona, 1978 (pp. 98 a 103). Cita en
p. 102. Gimferrer ha dedicado otros artículos a Tápies en su AUTOCAR
Dietari 1979-1980, Edicions 62, Barcelona, 1981: «Un llibre
vermell» (pp. 134-135) y « Una nit de Gener» (pp. 238 a 239).
(3) La Gaya Ciencia, Barcelona, 1979 (pp. 61 a 74). Cita en
p. 65.
LINEAS
(4) Edicions 62, Barcelona, 1970.
(5) Gimferrer, Pere. Poesía 1970-1977, Alberto Corazón,
PROVINCIALES,
Madrid, 1978 (p. 87).
(6) Aguilar, Madrid, 1971. NACIONALES E
(7) Seix Barral, Barcelona, 1977 (pp. 81 a 101).
(8) Antonio Machado (Edición de Ricardo Gullón y Allen
INTERNACIONALES
W. Phillips) Taurus, Madrid, 1979 (pp. 445 a 490). El artículo OVIEDO
había sido publicado antes en Revista Hispánica Moderna, año Plaza Primo Rivera, 1
XXIII, julio-octubre, 1957, números 3-4 pero al ser reeditado Teléfono: 985/281200
adquiere nueva difusión. Télex: 87456
(9) Llibres de Sinera, Barcelona, 1973.
(10) Alberto Corazón, Madrid, 1974.
(11) Barral, Barcelona, 1974.
(12) Siglo XXI, Madrid, 1971.
Wll&cJlm:�
(13) Edicions 62, Barcelona, 1977.
(14) Op. Cit. en nota 5 (pp. 173 a 229).
(15) Alberto Corazón, Madrid, 1980.
(16) Taberna de Cimbeles, Valencia, 1980. �rn.�@� �<, &,,
(17) Año I, n.0 3, Valencia, junio, 1980. Grupo A•Título3
(18) Ayuso, Madrid, 1982. WllM�
(19) «Lenguaje insuficiente: San Juan de la Cruz o lo inefa­
ble místico» en Lenguaje y Poesía, Alianza Editorial, Madrid,
1969 (pp. 73 a 109).
(20) Cito por Vida y Obras de San Juan de la Cruz, 10.ª
EXCURSIONES,
Ed., B.A.C., Madrid, 1978 (pp. 976 y siguientes).
(21) En conferencia dada el 27 de mayo de 1981 sobre la
RUTAS TURISTICAS,
Estrofa XII del Cántico Espiritual cuya grabación obra en mi
poder.
CONGRESOS,
(22) Año XXX, n.0 370, diciembre, 1981 (pp. 29-30).
(23) Op. Cit. en nota 19 (pp. 112 a 141).
CIRCUITOS
(24) Op. Cit. en nota 12 (p. 70).
� (25) Cito por Poesías Completas (1944-1962), Giner, Ma­
NACIONALES E
drid, 1962 (pp. 123-124).
(26) Lumen, Barcelona, 1976 (pp. 44-45).
INTERNACIONALES
(27) Revista de Occidente, Madrid, 1966 (p. 129).
(28) Sobre la función del espacio en blanco en torno al
poema ver el de José Angel Valente en Interior con figuras,
Barral, Barcelona, 1976 (p. 14) titulado «Cerámica con figuras
sobre fondo blanco» en el que utiliza la relación que existe
entre los orientales entre el color blanco y el silencio como
evidencia el bellísimo Hai-ku: «Estaban en silencio / el invi­
tado, el huésped / y el crisantemo blanco». Para más detalles UNA ORGANIZACION AL SERVICIO
sobre el tema ver mi artículo «El espacio en la poesía de José DEL VIAJERO
Angel Valente», lnsula, n.0 412, marzo, 1981 (pp. 1 y 10).
(29) Esta actitud parte de un artículo de Valente titulado OVIEDO GIJON AVILES
«Luis Cernuda y la poesía de la meditación» en Op. Cit. en
nota 12 (pp. 127 a 143). MADRID LEON BILBAO
(30) En El centro inaccesible (Poesía 1967-1980), Hiperión,
Madrid, 1981 (p. 222).

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