ARTÍCULOS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol.

IV · Núm 9 · 2016 · 72-80

ImagiNación
ImagiNation
José Carlos Avellar

RESUMEN ABSTRACT
En este texto escrito en 2004, José Carlos Avellar explora el In this piece written in 2004, José Carlos Avellar explores the
surgimiento del Cinema Novo en los años seenta y su herencia emergence of Cinema Novo in the ‘60s and its legacy for Brazilian
en filmes brasileños de los noventa, particularmente La ostra films in the ‘90s, especially The Oyster and the Wind (Walter
y el viento (Walter Lima Jr., 1996) y Estación central de Brasil Lima Jr., 1996) and Central Station (Walter Salles, 1998). To that
(Walter Salles, 1998). Lo hace considerando la metáfora end, the author considers the metaphor of speech/writing to
habla/escritura, para sugerir que el movimiento tuvo la suggest that the movement possessed the creative spontaneity
espontaneidad creadora de la oralidad; la búsqueda de una of oral language; the search for a cinematographic identity,
identidad cinematográfica, en relación con la cultura nacional, in relation to the national culture, the New Latin American
el Nuevo Cine Latinoamericano y el cine de Europa y los Cinema and European and US cinema; and, finally, the attitude
Estados Unidos, y, finalmente, la actitud del espectador ante of the spectator when faced with images which, according to
las imágenes, que, para el autor, no puede sacrificar nunca su him, should never undermine his ability to imagine.
capacidad de imaginar.

PALABRAS CLAVE KEYWORDS

Cinema Novo, Nuevo Cine Latinoamericano, La ostra y el Cinema Novo, New Latin American Cinema, The Oyster and
viento, Estación central del Brasil, cine brasileño, escritura the Wind, Central Station, brazilian cinema, cinematographic
cinematográfica, espectador, Nelson Pereira dos Santos, writing, spectator, Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha,
Glauber Rocha, Walter Lima Jr. Walter Lima Jr.

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Este texto fue escrito por José Carlos Avellar (1936-2016) para práctica de cine en grupos sociales sometidos a la colonización
la exposición y seminario Tudo é Brasil, organizada por Lauro –política, económica o cultural–. La colonización puede haber
Cavalcanti y realizada por el Paço Imperial y el Instituto Itaú sido la violencia que una nación impone a otra o que, dentro
Cultural en Rio de Janeiro, de agosto a octubre de 2004, y São de un mismo país, una parcela de la sociedad impone a otra;
Paulo, de noviembre de 2004 a febrero de 2005. La versión el colonizador puede haber enviado tropas o solo películas,
original en portugués se encuentra en su página web www. no importa; cuando un grupo económica y materialmente
escrevercinema.com. más fuerte impone a otro, por medio de cualquier presión,
la inhibición que impide la libre invención y condiciona a las
1. personas a comportarse como espectadores, todos se vuelven
más ostra que viento –y no solo como espectadores de una
Imaginemos algo que sea al mismo tiempo ostra y viento. La película–.
concha, el caparazón, lo inmóvil, lo cerrado y también lo abierto
en todas direcciones, lo que no tiene forma ni cuerpo, lo que es
solo movimiento. Veamos el título de la película de Walter Lima 3.
Jr., La ostra y el viento (A Ostra e o Vento, 1996), como si se Tal vez, al realizar Limite (1930), Mário Peixoto buscase
quisiera referir no solo a los personajes, al entendimiento entre dialogar con parte de la vanguardia fotográfica europea de
Marcela y Saulo (ella la ostra, él el viento) o al desentendimiento finales de la década de 1920, Moholy-Nagy, Kertész, Burchartz,
entre José y Marcela (él la ostra, ella el viento), sino como una Man Ray, Hausmann, Renger-Patzsch, Rodtchenko. Tal vez,
imagen que sugiere al espectador un modo de ver la película al realizar Ganga bruta (1933), Humberto Mauro buscase
(o, en un sentido más amplio, una manera de ver toda y dialogar con otra parte de la vanguardia fotográfica europea,
cualquier película). Pensemos el título como el soplo primero Cartier-Bresson, Augusto Sander, Alfred Stieglitz; diálogo
para la construcción de esta película, la idea que organiza la directo y consciente o intermediado por cualquier otra imagen,
historia y el modo de narrarla; y también como expresión de de revista impresa o cine, influenciada por ellos, porque tal
una inmovilidad toda ella movimiento: la especial relación vez Peixoto y Mauro estuviesen efectivamente en diálogo con
entre el espectador y la película en el instante de la proyección. la creencia general de que el cine nos hace ver más y mejor.
No el cine en el momento en el que el espectador prosigue y Vertov hablaba entonces de la posibilidad de «volver visible lo
reinventa en la imaginación lo que ha visto en la proyección, invisible, de iluminar la oscuridad, de ver sin fronteras y sin
sino el cine en el instante en el que es solo imagen ante los ojos. distancias»; Grierson hablaba entonces de la posibilidad de
La relación entre la película y el espectador en el instante de la «observar y seleccionar instantes de la propia vida para crear
proyección es un abierto/cerrado, un movimiento/inmóvil. La un arte nuevo». Mauro, en diálogo con Grierson, busca llevar
película (que pasa abierta como aire en movimiento, sopla en al brasileño a verse mejor en la pantalla, llevar al cine «nuestro
todas direcciones en lo cerrado de la pantalla) es ostra y viento. ambiente, la tierra, el pueblo, Brasil tal como es». Peixoto, en
El espectador (que, parado en la sala de proyección como diálogo con Vertov, busca mostrar que el cine nos lleva a ver
una concha dentro de otra, mueve la imaginación en todas menos y peor, vuelve invisible lo visible –y ahí reside su fuerza–.
direcciones) es viento y ostra. Lo que se ve se muestra solo para establecer una tensión con lo
que no se ve. El cine tapa, esconde, corta, comienza de hecho
2. con un corte, como si la voz de mando usada para interrumpir
el plano, «¡corta!», indicase el inicio de todo. Tal vez sea posible
Imaginemos el cine brasileño de la década de 1960, no que nos fotografiemos como parte (y no como un todo), una
exclusivamente pero especialmente el Cinema Novo, como un fotografía antes del digital y que, ante los ojos, extienda por un
equivalente del habla. A partir de ahí tal vez sea posible pensar tiempo infinito el proceso de revelado, el papel fotográfico en
el cine brasileño de hoy como un equivalente de la escritura, el revelador, la imagen se forma y al mismo tiempo se modifica
como un modo de escribir el modo de hablar de los años sesenta. por pequeñas entradas de luz. Tal vez así nos revelemos tal
Imaginemos todavía las películas brasileñas de la década de como observó Walter Lima Jr. en una declaración para el primer
1960 como un habla personal, autoral, como resultado de lo número de la revista Cinemais (septiembre/octubre de 1996):
que podríamos llamar un cine de realizador. A partir de ahí tal
vez sea posible pensar el cine hecho antes del Cinema Novo «es significativo que haya dentro del cine brasileño dos títulos
como un cine de espectador, como una tentativa de imitar el que sean arquetipos tan claros de nuestra investigación, que
modo de escribir del Hollywood de entonces; y pensar un cine son Limite y Ganga bruta. Algo que tienes que refinar y algo
de espectador y un cine de realizador como impulsos básicos que determina tu espacio, sugiriendo al mismo tiempo que
no de la idea sino de la práctica de cine; en particular de la existe más allá de él. Eso es extraño, pero de cierta forma crea
un parámetro.» (MATTOS et al., 1996)

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4. películas brasileñas narran sus historias con ojos parecidos a

Imaginemos que la cuestión pueda ser pensada al mismo los de Gabriel, empeñados en construir una casa, un lugar, un
tiempo como ostra (todo es Brasil) y viento (Brasil es todo). país.

5. 7.

Imaginemos que no todo lo que es nuestro nos pertenezca Imaginemos un espectador extranjero. Extranjero no porque
y que no nos guste poseer parte de lo que es nuestro. Como ocasionalmente se encuentre fuera del país en el que nació,
observa Nelson Pereira dos Santos, en la conversación con sino porque es extranjero como condición; o porque sobrevive
Maria Rita Galvão sobre la Vera Cruz (1981): «Queríamos un fuera del espacio en el que podría realizarse; o porque las
cine que reflejase la realidad brasileña, como si fuese posible condiciones de recepción de un informativo, de una telenovela
un cine hecho aquí que no reflejase, que no se relacionase con o de una película en la televisión hicieron de él un observador
la realidad que le dio origen. Como si la propia Vera Cruz no desatento, y todo el tiempo extranjero respecto a la imagen
fuera el reflejo de mil cosas». Una frase de Zavattini (como que tiene delante. Cuando, a lo largo de la aventura narrada en
dijo Nelson: «nosotros no nos apoyábamos propiamente en su Terra Estrangeira (1996), de Walter Salles y Daniela Thomas,
sistema de ideas, eran más bien frases»): «el cine tiene que buscar la brasileña Alex, que ha emigrado de Brasil a Portugal,
la verdad, la poesía viene después». Una imagen de Eisenstein vende su pasaporte (hoy en día un pasaporte brasileño, dice
(como dijo Leon Hirszman: «¡vi el Potemkin y me volví loco! el comprador, no vale nada), o cuando dice que siente pena
Pensé que estaba ante el renacimiento, ¿sabes?»). Recordemos: por los portugueses (porque después del gran esfuerzo para
O Grande Momento (1958) de Roberto Santos; Pedreira de São atravesar el océano acabaron descubriendo Brasil), cuando
Diogo (1962) de Hirszman. Imaginemos: Zavattini y Eisenstein actúa y habla así Alex no solo se comporta coherentemente con
como la samba, la prontitud y otras bossas. La Vera Cruz, ¿cosa el contexto de la historia que la película nos cuenta. También, y
nuestra?1 principalmente, expresa en un gesto dramático el sentimiento
que se apoderó de jóvenes de la clase media brasileña a
comienzos de la década de los 90. La aventura en la pantalla
6. vive en otra dimensión lo que los espectadores vivieron de
Imaginemos que las películas brasileñas, por encima de las verdad: la sensación de pertenecer a un país que no funciona,
historias contadas en cada una de ellas, digan todas ellas que de no tener raíces ni identidad, de vivir su tierra como una
tenemos de nosotros mismos una visión fragmentada. Tal vez tierra extranjera, de sobrevivir (recordemos dos imágenes de la
el cine, tal vez incluso el país como un todo, viva un proceso película) como una nave embarrancada en un banco de arena,
parecido a aquel que en el documental O Fío da Memória como un coche disparado para cruzar la frontera.
(1991) Eduardo Coutinho presenta como condición impuesta
a la cultura negra: con la abolición el negro, analfabeto, 8.
desaculturado, sin ciudadanía y sin familia, tuvo que luchar
contra la desagregación y reunir los fragmentos de su identidad Imaginemos que pensar el arte como expresión de una realidad
y construir «Brasil según nosotros mismo2», como anota en su concreta signifique pensar al mismo tiempo la realidad como
diario Gabriel Joaquim dos Santos. Él vivió en el municipio una expresión del arte, o, para no exagerar en la imaginación,
de São Pedro d’Aldeia, a menos de 200 kilómetros de Rio de pensar el arte como posibilidad de anticiparse a un hecho
Janeiro, donde construyó su casa, la Casa da Flor, con parches concreto y expresar una realidad que todavía no exista.
de todo aquello recogido en la basura –pedazos de vidrio,
baldosas rotas, trozos de ladrillo, piedra o madera– y anotó 9.
regularmente en una serie de cuadernos fragmentos de la vida Imaginemos que Joaquim Pedro de Andrade al decir, en
brasileña desde que aprendió a leer, a los 34 años, en 1926, 1966, en declaraciones para O processo do Cinema Novo
hasta su muerte, a los 92 años, en 1985. Imaginemos que las de Alex Viany (2001), que «hay siempre una capa de

1. El autor hace referencia aquí al conocido tema de samba de Noel Rosa nuestras!» Bossa es un término de difícil traducción en este contexto, ya que
«São Coisas Nosas», cuyo estribillo dice: «O samba, a prontidão / e outras aglutina significados de ornamento arquitectónico convexo, vocación o talento,
bossas, / são nossas coisas, / são coisas nossas!». La traducción española sería: movimiento del cuerpo al andar y modo de hacer las cosas.
«La samba, la prontitud / y otras bossas, / son nuestras cosas, / ¡son cosas
2. Discordancia gramatical en el original: «nós própio».

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interpenetración, de comunicación, entre la inteligencia de los es algo que no interesa a esa gente, que no ve, ni sospecha de
países más desarrollados y la nuestra, la de los países menos su existencia. La técnica de presentación, el aspecto exterior
desarrollados», estuviese no precisamente en busca de un del cine, el continente de lo filmológico, la fotografía en blanco
diálogo con la vanguardia europea o norteamericana sino más y negro o color, el sonido estereofónico o no, los decorados
exactamente con la expresión latinoamericana de entonces. suntuosos o solo ajustados a la acción, el cinemascopio, la
Con Solanas, «los países subdesarrollados son víctimas de tercera dimensión, la vistavisión, los trucos a veces milagrosos,
un neocolonialismo donde la estandarización de modelos el maquillaje, los movimientos de cámara estrafalarios: todo
culturales sustituye a ejércitos de ocupación»; con Glauber, eso prácticamente ya se ha llevado a las últimas consecuencias
«un cine de economía subdesarrollada no tendrá que ser en el cine de los gringos. Y, mientras no descubramos, para
culturalmente subdesarrollado»; con Nelson Pereira dos Santos, expresarlos, nuestros temas, dentro de lo propio, de lo nuestro,
«lo que proponemos es un cine libre de las limitaciones del del concepto estético-fílmico-cinematográfico eminentemente
estudio, un cine de las calles, en contacto directo con el pueblo aldeano-rural-mestizo-campesino-rústico4, como querría
y sus problemas». Joaquim, al decir que nadie deja «de recibir Mário de Andrade y quieren los escasos hombres de cultura de
información de la vanguardia cultural del mundo entero» Brasil, no encontraremos la forma audiovisual de generalizar,
y de ser, «evidentemente, alcanzado por esa información», de diseminar nuestra cultura –incipiente, sí, pero auténtica,
da continuidad a la discusión que se hacía entonces: ¿cómo verdadera, irrefutable–. Quien piense de forma distinta es
rechazar «valores y procesos directamente importados y sin burro y antipatriota».
una vinculación más verdadera con nuestra realidad»? ¿cómo
«encontrar los procesos legítimamente brasileños»? Joaquim Tal vez se pueda decir que al discutir O Cangaceiro en Revisão
recuerda la tentativa de una toma de posición en relación a ese crítica do cinema brasileiro (1963), movido por la idea de
problema en la Semana de Arte Moderno y dice: «saldríamos Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do
ganando si volviésemos a analizar el movimiento del 22 en Sol, 1964), que empezaba a filmar en aquel instante, Glauber
relación a lo que ocurre actualmente». vio a Lima Barreto al mismo tiempo como «ateo y católico,
patriota y reaccionario, progresista y desarrollista, ni derecha
10. ni izquierda», «un parnasiano armado de mucha información
pésimamente interpretada»; como el director de una película
Tal vez, plano cerrado (como ostra) sobre O Cangaceiro (1953), dirigida a un espectador «educado en la mitología idealista del
las afirmaciones radicales (más que viento, ventolera) de Lima western» y que no sitúa «el cangaço, como fenómeno de rebeldía
Barreto y de Glauber podrían leerse como una sugestión de que místico-anárquica surgido del sistema latifundista nordestino,
la solución para lo nuestro se encuentra en lo nuestro, en Brasil agravado por las sequías». Para Glauber, Lima, «sin haber
hecho por nosotros mismo3, («quien piense de forma distinta entendido la novela de cangaço y sin haber interpretado el
es burro y antipatriota»), y que el problema para lo nuestro se sentido de las novelas populares nordestinas», hizo «un drama
encuentra en la dificultad de localizar dónde está lo nuestro de aventuras convencional y psicológicamente primario», una
(«¿Quién somos? ¿Qué cine es el nuestro?»). En una carta escrita «epopeya a ritmo de corrido mexicano». No obstante, por
en 1954 para O Estado de São Paulo (citada por Alex Viany en detrás del radical desacuerdo, los dos textos parecen concordar
Introdução ao cinema brasileiro, 1959) Lima Barreto dice que en que la contribución brasileña al cine estaría «más en el
«si admitimos que debe haber y acontecer una contribución contenido de las películas que en la forma técnica exterior»
brasileña al cine-arte internacional es más bien en el contenido (como dice Lima Barreto en su carta) porque «una habilidad
de las películas que en la forma técnica exterior. En el caso del técnica no puede ser el apoyo de una expresión como el cine»
cine brasileño y en defensa de nuestra cultura, debe importar y (como dice Glauber en su Revisão).
valer más la representación que la presentación. Generalmente,
los asnos en cine, los bobos del arte cinematográfico, se quedan
boquiabiertos ante una fotografía límpida, un sonido audible, 11.
un montaje mínimamente extraño, una angulación à la russe. Imaginemos que el espectador que contempla una obra está
Lo que se encuentra detrás de todo esto –la esencia, el propósito ante el producto de un proceso que ha partido de un acto de
verdadero de la película, el mensaje, la intención filmológica– contemplación de la realidad objetiva, como propone Tomás

3. Ver nota 2. 4. El original usa una serie de términos eminentemente brasileños de difícil
traducción: «matuto-caipira-caboclo-campeiro-sertanejo».

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Gutiérrez Alea en su Dialéctica del espectador (1982); que como lengua, fenómeno esencial, rudimentario, expresión en
una obra se dirige no exclusivamente pero prioritariamente estado puro, del todo inarticulada: así son las imágenes de
a un espectador privilegiado, y que busca iluminarse a partir Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber, aquellas en las
del diálogo con este otro; si así es, podemos suponer que en que la cámara sube, como de rodillas, junto a los beatos de
una determinada etapa del proceso de invención de una obra, Sebastião, las piedras del Monte Santo; aquellas otras en las que
el realizador, como espectador en el acto de contemplación, gira en torno a Corisco o corre junto a Antônio das Mortes.
privilegie una determinada obra como el fragmento de la Ni una lengua extranjera y desconocida ni una desarticulación
realidad objetiva que iluminará su creación; la cuestión no provocada por el mal uso de la lengua: aquí se habla como si
se encuentra, por lo tanto, en la relación con el otro sino en no existiese todavía lengua alguna, como si todo estuviera por
la elección de su otro. Imaginemos, todavía, como sugiere inventar, como si un nuevo modo de sentir y pensar el mundo
Hélio Oiticica en Situações da vanguarda no Brasil (1966), se estuviera inventando en aquel instante, como si ahí hubiera
que «el objeto de arte es una cuestión superada, una fase que una palabra nunca dicha antes. Para simplificar la cuestión:
ha pasado», y que el artista debe «buscar un modo de dar al pensemos la lengua como un cine resultante del montaje
individuo la posibilidad de experimentar la creación, de dejar de dos planos muy distintos entre sí, a veces aparentemente
de ser espectador para ser participante». Imaginemos el arte en conflicto pero en realidad complementarios: el habla y la
como lo que transforma al espectador en creador, invitación escritura; el primero, natural y abierto como el plano de un
a la creación como propusieron Fernando Solanas y Octavio documental; el segundo, disciplinado y construido como
Getino en La hora de los hornos (1968). La película recuerda lo el plano de una película de ficción. Pensemos el cine de la
que dijo Frantz Fanon en 1961 en Los condenados de la tierra: década de 1960 como equivalente al habla no porque intentase
(en la lucha contra el colonialismo nadie puede escabullirse) todo interpretar visualmente el modo de hablar de los brasileños, no
espectador es un cobarde o un traidor. La invitación a pensar porque intentase una operación parecida a aquella realizada
como Alea (con Marx en la memoria: la producción de una obra cuando una película se apoya en la escritura para estructurar
de arte no elabora solo un objeto para un sujeto sino también su narrativa; en los años sesenta el cine fue más habla que
un sujeto para un objeto): realizador y espectador es todo lo escritura porque se expresó con lo directo y lo solo parcialmente
mismo. articulado de la lengua hablada; porque se expresó incluso con
equivalentes de la (digámoslo así) palabra antes de la palabra,
12. con equivalentes de aquel instante en el que, para expresar
cualquier cosa que todavía no ha ganado nombre, existe solo
Imaginemos que la cuestión resumida en cierta ocasión una interjección, un grito, un gruñido, un gesto mudo, el
por Glauber en dos interrogaciones pegadas la una a la otra habla más sentimiento que razón. Imaginemos: la realidad era
–¿Quién somos? ¿Qué cine es el nuestro?– sea no la pregunta entonces sentida como cine in natura. La vida entera «en su
sino la respuesta. Imaginemos que somos pregunta. conjunto de acciones es un cine natural y vivo: y en esto ella
es lingüísticamente el equivalente de la lengua hablada». Con
13. la memoria y los sueños como «esquemas primordiales», el
Imaginemos una expresión no articulada tal como un cine es el «momento escrito de esta lengua natural y total, que
discurso se articula por escrito: así son las primeras imágenes, es la acción de los hombres en la realidad». El cine como la
temblorosas y hechas casi solo de blanco, de Vidas Secas (1963), lengua escrita de la realidad, imaginaba entonces Pasolini. En
de Nelson Pereira dos Santos. Planos largos, casi vacíos, blanco diálogo con este modo de sentir la realidad como un cine in
sobre blanco, la cámara en mano del operador anda al lado de la natura, el Cinema Novo se imaginaba como lengua hablada,
familia de emigrantes; las imágenes surgen en la pantalla como natural y total, acción en la realidad, casi como si en la pantalla
si fueran un pensamiento en construcción, pensado en voz alta, no existiese película alguna, la representación como una
una correspondencia visual del habla: de la pronunciación más re-presentación/reinvención de la realidad, como lenguaje
acentuada de una palabra y del sonido medio tragado de otra en primero. Efectivamente, primero: pensamiento en articulación,
medio de la frase; del gesto que acompaña al habla y completa pensamiento en el desierto, en la frontera, en el instante entre lo
el sentido de lo que se ha dicho solo a medias y de la puntuación todavía no-consciente, lo todavía no-presente, y la posibilidad
a veces irregular, de las pausas que marcan la búsqueda de la de ganar forma y expresión.
expresión correcta. En fin, el blanco intenso y el temblor de la
imagen se pueden tomar como correspondencias de todo lo que 14.
parece imperfección cuando la lengua hablada se compara a la Imaginemos que hacer cine entre nosotros sea como dictar
lengua escrita. Imaginemos más, un habla apenas organizada una carta para la Dora de Estación central de Brasil (Central do

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Brasil, Walter Salles, 1998): son pocas las posibilidades de que 16.
la carta se lleve a correos y llegue al destinatario. Y son mínimas Tal vez Júlio Bressane, al reiterar en la década de 1990 (poco antes
las posibilidades de que Dora, aunque se decida a tomar la de su Miramar [1997]) que el cine «es un organismo intelectual
improbable decisión de llevar la carta a correos, encuentre demasiado sensible, no solo sensible, sino demasiado sensible»
carteros interesados en distribuir correspondencia nacional. y que este demasiado «empuja, fuerza el cine a buscar sus
Para los carteros de cine, la carta es también la que viene del límites», a hacer «frontera con todas las artes y con casi todas
exterior, escrita en otra lengua y con otro sello. Imaginemos las ciencias», Bressane con esta afirmación parece proseguir
que la libre imaginación cinematográfica se pueda confundir a y ampliar lo que Mário de Andrade dijo en la década de los
veces con el trabajo de doblaje que pone diálogos en portugués veinte (poco antes de su «novela cinematográfica», Amar, verbo
a películas extranjeras, tal como es dibujado en Dias Melhores intransitivo [1927]): el cine, por ser arte impura, es «el ¡eureka! de
Virão (1990), de Carlos Diegues, en la que la morena dobladora las artes puras». Impureza, mezcla, multiplicidad de lenguajes, el
brasileña ve a la rubia actriz americana con su voz en la arte sentido como el proceso de montaje de variados y distintos
televisión y comenta: «¡mira, yo en la televisión!». materiales e influencias. Tal vez una influencia parecida a la
ejercida por el cine en las artes puras a comienzos del siglo XX
15. la tenga ahora la televisión sobre el cine. Al mezclar, con una
Imaginemos lo que Nelson Pereira dos Santos dijo una vez impureza todavía mayor, lecciones del teatro, de la música, de
para resumir el sentimiento que impulsaba a su generación a la literatura y del propio cine, la televisión ha desarrollado una
mediados de los años 50 –«No era simplemente cine lo que forma de comunicación que lleva al espectador a comportarse
nosotros queríamos, era cine brasileño»– como una expresión de manera desatenta ante la imagen para atender a los intereses
dirigida menos al cine extranjero que a las películas que de ella, televisión, y de él, espectador: Ella busca fragmentar
hacíamos entonces, adaptaciones de tendencias extranjeras. Él y repetir lo que muestra para volver la conversación más fácil
explica en declaraciones a Maria Rita Galvão para Burguesia de seguir; él busca ver la televisión al mismo tiempo en que
e cinema: o caso Vera Cruz lo que entonces se debatía: «Se ve y hace cualquier otra cosa, libre de la atención concentrada,
procuraba copiar el cine internacional en la estructura exclusiva, que acostumbra a dedicar a la pantalla de cine. Tal
dramática, en el lenguaje, en la temática, en todo [...] por como un día, ante el cinematógrafo de los hermanos Lumière,
ejemplo, el negro no aparecía en las películas salvo en papeles para escapar del tren de La Ciotat que amenazaba con saltar de
determinados, estereotipados para negros, como Ruth de la pantalla hacia dentro de la sala, el espectador cerró los ojos,
Souza, que era siempre la criada. Eso era un prejuicio, era el giró el rostro, esbozó un gesto de fuga, hoy no importa qué
negro percibido desde el punto de vista del blanco, burgués, pesadilla amenace con saltar de la televisión hacia dentro de
era una característica del cine americano transportada al cine casa, él mantiene los ojos muy abiertos pero no fija la atención
brasileño. Allá negros y blancos vivían en mundos estancos, en ninguna parte. Procura defenderse de lo que ve sin dejar
aquí no, la interrelación era mucho mayor, a pesar de sus de ver. Con la televisión en la sala, estar en casa es al mismo
prejuicios, y había también mucho mulato emblanquecido tiempo estar fuera de casa, en un lugar/otro, donde es posible
circulando por el mundo de los blancos. Pero no en las comportarse como la Ninhinha de A Terceira Margem do Rio
películas. El propio tipo de los actores era americanizado, las (1995), de Nelson Pereira dos Santos: para atender a un deseo de
chicas maquilladas a la americana, un montón de actores con el la abuela, la niña mete la mano dentro de la imagen y trae hacia
pelo teñido de tonos más claros, el tipo de comportamiento tan la sala los bombones del anuncio en la televisión. La casa como
poco nuestro, artificial para nosotros, aunque fuera –yo creo este lugar otro, tierra de nadie, en absoluto realidad, la imagen,
que lo era– natural en las películas americanas. Etc. El propio ella también, de vez en cuando extiende la mano hacia fuera del
uso de la lengua portuguesa en el cine paulista no tenía sentido, televisor para coger algo. Ante la televisión el espectador puede
era totalmente falso; había un prejuicio respecto a poner en repetirse a sí mismo lo que el portugués Pedro dice al brasileño
las películas la lengua hablada corriente, equivocada, que es Paco recién llegado a Lisboa en Terra Estrangeira: «Esto de aquí
de hecho la nuestra. Nosotros hablamos mal muchas veces, no es sitio para encontrarse con nadie. Es el lugar ideal para
yo hablo mal, tú hablas mal, y los dos tenemos formación perder a alguien, o para perderse a sí mismo».
superior... Pero, si es así como la gente habla, ¿por qué está
mal?» Una cosa estaba clara: «el cine existente no expresaba 17.
nuestra realidad, no tenía representatividad cultural». Para que Imaginemos que antes de la década de 1960 intentáramos
la tuviese, era necesario «crear una forma propia de expresión, escribir antes de hablar, como si una lengua pudiera nacer
no usar una preexistente, como hacía la Vera Cruz». primero como escritura para solo a continuación surgir como

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habla; o que buscásemos escribir el cine que se hablaba en también (después de entenderla en lo que le es esencial) verse
Hollywood. Vidas Secas y Dios y el diablo en la tierra del sol así, como la historia del renacimiento de la mirada: podíamos
surgen en un momento en el que se hacía cine como ilustración de nuevo contar historias en una lengua que nos es común y
de una idea pensada antes de la imagen, pensada por escrito propia, redescubrir el país, descubrirnos como parte de un
–y de vez en cuando pensada por otro, pensada fuera, determinado espacio y tiempo. La película pasa por paisajes y
donde, según parecía, se pensaba mejor–. Imaginemos que personajes que marcaron el cine hablado de la década de los
el cine entonces fuera pensado como un modo de coordinar sesenta –el Nordeste, el sertão, los emigrantes, los peregrinos,
una limitada posibilidad de componer imágenes (close-up, el trabajador común de la periferia de las grandes ciudades–;
primer plano, plano general, picado, contrapicado, campo efectúa en sentido contrario la migración de los personajes
y contracampo, panorámicas, travellings, tilts): la imagen de Vidas Secas, acompaña la trayectoria de una mujer que
hecha con la cámara en mano (al mismo tiempo todos eses vive un proceso de resensibilización. La expresión usada por
encuadres y ninguno de ellos) y las improvisaciones durante las Walter Salles define la experiencia de Dora y por extensión
filmaciones surgieron pronto como las marcas más fuertes de la del cine brasileño en los últimos años. Las películas y los
nuestras películas en la década de 1960. En realidad filmar así, espectadores, el cine como un todo, ha pasado por un proceso
revelando más la presencia nerviosa de la cámara que la escena de resensibilización. Este proceso es de cierto modo un
propiamente dicha, fue una intervención creativa para volver reencuentro con el padre (el viejo Cinema Novo, y a través de
el habla cinematográfica más compleja. Tierra en trance (Terra él un reencuentro con todo aquello con lo que dialogó) y con
em Transe, 1967), de Glauber, es un buen ejemplo: la escena el país. Es la comprensión del país en una imagen que tiene un
se improvisa no porque no hubiese sido convenientemente poco del padre protector y castrador de La ostra y el viento,
pensada antes en el guion, sino porque continuaba siendo pasa por el autoritario impotente que toma posesión paterna
pensada en la filmación; la imagen temblaba no por una falta o la de los hijos que no son de él en Yo, tú, ellos (Eu, Tú, Eles, 2000)
menor habilidad del operador, sino porque entonces la realidad de Andrucha Waddington; por la insensibilidad del padre que
se discutía así, discurso nervioso y tembloroso. Entonces el cine interna al hijo en un hospicio para librarse de la vergüenza
pensaba el guion como un desafío a la filmación, la filmación de verlo drogado en Bicho de Sete Cabeças (2001) de Laís
como un desafío al montaje y la película como un todo como Bodanzky; por la figura trágica del padre de Tonho y de Pacu
un desafío a la mirada. El cine se pensaba como expresión al en Detrás del sol (Abril Despedaçado, 2001) de Walter Salles;
mismo tiempo acabada, lista, en la pantalla, e inacabada, parte y por la ausencia del padre de Branquinha y de Japa en Como
de un proceso que no se agota en la proyección: provocador Nascem os Anjos (1996) de Murilo Salles; y por la ausencia del
de imágenes, copia de trabajo, copión para que el espectador padre de Estación central de Brasil.
limpie y ponga en orden en la imaginación.
El reencuentro con el padre/país5 se hace con toda la
18. ambigüedad y la tragicidad que la historia de Dora y Josué
confiere a la imagen del padre, al mismo tiempo la figura que
Imaginemos que la cuestión pueda ser pensada al mismo Josué admira sin conocer, que Moisés desprecia por haberse
tiempo como ostra (Brasil es todo) y viento (todo es Brasil). destruido en la bebida y que Isaías espera ver de vuelta a casa,
a la familia, al trabajo con la madera; es el borracho grosero e
19. insensible, Dora no lo olvida, que abandonó a la familia, que un
Imaginemos una imagen interesada no simplemente en revelar día intentó conquistar a la propia hija al encontrarla en la calle y
al que mira sino también su modo de mirar; veamos, por no reconocerla; es también el maquinista cariñoso, Dora acaba
ejemplo, la historia de la profesora jubilada que para ganarse recordando, que un día dejó que la hija, entonces una niña,
la vida escribe cartas para personas que no saben leer, como si condujera el tren en el que trabajaba. El reencuentro es también
ella fuese una metáfora del proceso de renacimiento del cine la recuperación de un modo de mirar empeñado en inventar
brasileño después de la paralización impuesta entre 1990 y el país a través del cine –o viceversa, porque la invención de
1993 por la corrupción del Gobierno Collor. Estación central de uno sería la invención del otro: crear una imagen capaz de
Brasil no fue pensada para componer tal metáfora, pero puede expresar el país sería crear el cine y después el país a su imagen
y semejanza, imagen nación–.

5. Juego de palabras en el original: «pai/país».

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 IMAGINACIÓN

20. 22.
Imaginemos que la cuestión pueda ser pensada con Marcela Tal vez con las mismas palabras, las mismas afirmaciones,
(¿la ostra?), que el padre opresor mantiene presa en la isla, e incluso influencias de las mismas películas y textos para la
como hermana de Josué (¿el viento?), que recorre el país del invención de un cine brasileño, los directores se refirieran a
Sudeste al Nordeste en busca del padre que no conoce. cosas distintas a comienzos de la década de 1950 (¿podríamos
decir que entonces se buscaba una fórmula?) y a comienzos de
21. la década de 1960 (¿podríamos decir que entonces se buscaba
un proceso?). La fusión del expresionismo alemán (la luz
Imaginemos que lo nuestro como solución de lo nuestro intensa privilegia un punto de la escena) con el Neorrealismo
también pudiese estar más allá de nuestras fronteras. Es lo italiano (la luz suavemente esparcida por toda la escena) de
que parece proponer Alex Viany en la página de apertura O Cangaceiro de Lima Barreto o El pagador de promesas (O
de su Introdução ao cinema brasileiro (1959), al montar un Pagador de Promessas, 1962) de Anselmo Duarte. La fusión
verso de Noel Rosa de 1930 («la samba, la prontitud y otras de la imagen neorealista hecha en escenarios naturales con el
bossas/ son nuestras cosas, son cosas nuestras»6) junto a una paisaje de Rio, en Agulha no Palheiro (1952) de Alex Viany y
frase de Álvaro Lins de 1956: «no nos podemos dar el lujo Rio, 40 Graus (1955) de Nelson Pereira dos Santos, y con la
de ser “ciudadanos del mundo” porque todavía no somos de São Paulo en O Grande Momento. Tal vez sea posible ver
suficientemente hombres de nuestra región y de nuestro país, en estas fusiones el comienzo de una nueva relación en la que
es decir, hombres debidamente impregnados del sentimiento el cine extranjero dejaba de ser un modelo y pasaba a ser un
de la tierra, de la sociedad, de la cultura brasileña», ni «aspirar interlocutor. Una despedida de las parodias (un ejemplo: Nem
a una posición internacional mientras no hayamos consolidado Sansão nem Dalila [1954] de Carlos Manga en lugar de Sansón
una fuerte situación nacional. Esto tanto en arte como en y Dalila [Samson and Delilah, 1949] de Cecil B. De Mille).
política». Y todavía, en el tramo que abre la cita, subraya: «Es Una despedida de las imitaciones de estilo y géneros europeos
necesario realizar el nacionalismo en literatura y arte. Realizar o norteamericanos (un ejemplo: O Ébrio de Gilda de Abreu
una emancipación en el orden de la cultura como se habla [1946] en lugar de Días sin huella [The Lost Weekend, 1945] de
de emancipación económica. Necesitamos pensar Brasil en Billy Wilder. Otros: Walter Hugo Khoury, O Estranho Encontro
términos nacionales y en términos de América, principalmente [1958], en lugar de Bergman; Rubem Biáfora, Ravina [1959],
de América del Sur». en lugar de Wyler). Un interlocutor: del mismo modo que, en
1969, en un seminario abierto e informal con la participación
América Latina como cosa nuestra: 1959, Glauber ve en de Hirszman, Joaquim, Escorel, Sarno y David Neves, entre
la película mexicana Raíces (1953) de Benito Alazraki una otros, Glauber reinventó Eisenstein por medio de la lectura y
contribución «para el futuro del lenguaje cinematográfico en de la discusión de su trabajo teórico.
México, en los países latinos y principalmente en Argentina y
Brasil»; 1961, desde Salvador, incluso antes de acabar Barravento
(1962), Glauber propone en una carta a Alfredo Guevara 23.
del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos Imaginemos: tal vez no imaginemos tanto como debiéramos.
un encuentro internacional de cineastas independientes de En lo que la revista Time anotó el 26 de abril de 1999 al anunciar
América Latina con exhibición de películas y discusiones de el lanzamiento de Star Wars: Episodio I – La amenaza fantasma
los problemas comunes; 1967, en Viña del Mar, en Chile, se (Star Wars: Episode 1 – The Phantom Menace), de George Lucas,
realiza el primer encuentro de cineastas de América Latina; se encuentra, más que una amenaza, un peligro real e inmediato:
arte impura y contradictoria, la que por demasiado sensible hoy, todo aquello que se puede soñar, la tecnología digital
hace frontera con todo, el cine comenzaba a proponer una puede realizarlo en el cine: «if you can dream it, you can see
imagen nación, una extensión de lo nuestro: «la noción de it». Algo no va bien en los sueños cuando soñamos solo lo que
América Latina supera la noción de nacionalismos». El otro, pronto se puede realizar. Al afirmar la tecnología por encima de
la vanguardia, el interlocutor, lo nuestro hecho por nosotros la capacidad de soñar, la revista solo repite el principal reclamo
mismo7 estaba aquí mismo o aquí al lado.

6. Ver nota 1. 7. Ver nota 2.

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JOSÉ CARLOS AVELLAR

promocional de Hollywood, reitera la sensación común de audiovisual, por encima de las historias que explican, reafirman
que la tecnología piensa, imagina y realiza por nosotros. En que lo que cuenta realmente es la tecnología, todo lo que se
el mundo de la expresión tecnológica, la vanguardia parece podía imaginar ya fue imaginado.
haberse quedado atrás –por eso mismo en Recife, como cuenta
Cláudio Assis, durante la época universitaria él, Lírio Ferreira y En este escenario, no es difícil imaginar lo que se debe hacer:
otros tenían un grupo artístico llamado Vanretro, la Vanguarda imaginemos. •
Retrógrada–. Las películas producidas por la gran industria del

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Mário de (1927). Amar, verbo intransitivo: Idilio. OITICICA, Hélio (1966). Situação da Vanguarda no Brasil.
São Paulo: Casa Ed Antonio Tisi. FIGUEIREDO, Luciano, PAPE, Lygia, SALOMÃO, Waly (orgs.)
(1986). Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco.
FANON, Frantz (1961). Les Damnés de la Terre. Paris: La
Découverte. PASOLINI, Pier Paolo (1995) Empirismo eretico. Milano:
Garzanti.
GALVÃO, Maria Rita (1981). Burguesia e cinema: o caso Vera
Cruz. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, Embrafilme. ROCHA, Glauber (1963). Revisão crítica do cinema brasileiro.
Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira.
GUTIÉRREZ ALEA, Tomás (1982). Dialéctica del espectador.
La Havana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba. VIANY, Alex (1959). Introdução ao cinema brasileiro. Rio de
Janeiro: Instituto Nacional do Livro.
MATTOS, Carlos Alberto de, SARNO, Geraldo, BENTES,
Ivana, AVELLAR, José Carlos (1996) Walter Lima Junior: VIANY, Alex (2001). O processo do Cinema Novo. Rio de
reinventar a luz, com alguma originalidade. Cinemais, Vol. 1, Janeiro: Aeroplano Editora.
Septiembre-Octubre 1996, pp. 7-30.

JOSÉ CARLOS AVELLAR

José Carlos Avellar (1936-2016) fue uno de los principales no Brasil (2007). A lo largo de su vida también ocupó distintos
teóricos del cine brasileño y latinoamericano. Crítico del diario cargos en instituciones vinculadas al cine, como director de
Jornal do Brasil durante más de veinte años, escribió libros la Cinemateca del Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro
de referencia como O Cinema Dilacerado (1986), A ponte (1991-1992), director-presidente de RioFilme (1994-2000),
clandestina – Teorias de cinema na América Latina (1995), presidente del consejo del Programa Petrobrás Cultural (2001-
Glauber Rocha (2002) y O chão da palavra: Cinema e literatura 2009) y vicepresidente de FIPRESCI (1986-1995).

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