Música programática.
Música que expresa una idea extramusical de carácter narrativo, emocional o gráfico. Estrictamente
hablando, la música programática debería estructurarse conforme a un plan textual y el término “programático”,
de acuerdo con la definición de Liszt, sería “todo prefacio narrado de una pieza de música instrumental, con el
que el compositor busca orientar al oyente y evitar que malinterprete el sentido poético, dirigiendo su atención
hacia el concepto poético total o parcial de una obra”. El concepto es anterior a la definición de Liszt. Las
Cuatro Estaciones de Vivaldi contienen ejemplos de música programática barroca, pues cada uno de los cuatro
conciertos está antecedido por un soneto sobre la estación correspondiente (posiblemente compuesto por el
propio Liszt); los versos del soneto se reparten a lo largo de la partitura en lugares indicados para subrayar la
descripción a la que hace referencia, como el frío “Invierno” que hace tiritar el cuerpo y castañear los dientes.
La música programática se estableció como género en el periodo romántico, principalmente a través de
la música de Berlioz quien proporcionó y después revisó una descripción detallada de todos los acontecimientos
retratados en su Symphonie fantastique de 1830. La obra narra el “Episodio en la vida de un artista” cuando se
encuentra con una mujer que reúne el ideal de belleza y la fascinación que anhelaba encontrar y se enamora de
ella. Cada vez que la mente del artista evoca su imagen aparece un pensamiento musical recurrente, el conocido
concepto de idée fixe de la sinfonía. Los últimos dos movimientos muestran a la mujer amada desde la visión del
artista bajo el efecto del opio. En el cuarto movimiento, “Marcha al patíbulo”, el artista imagina que ha matado a
su amada y es condenado a muerte, asistiendo como observador a su propia ejecución.
En el quinto movimiento, “Sueño del aquelarre de las brujas”, el artista se ve rodeado de un grupo de
brujas y demonios celebrando el aquelarre, cuando su amada se une a la celebración que consiste en una danza
de ronda y una parodia burlesca del Dies irae. Berlioz declaró que “entregar las notas del programa al público
que asiste a la presentación de la sinfonía es indispensable para la comprensión total del desarrollo de los
acontecimientos dramáticos de la obra”.
Como secuela de esta obra, Berlioz compuso en 1834 su Segunda sinfonía, Harold en Italie, título
inspirado en Childe Harold de Byron. El compositor esbozó los temas de la obra teniendo en mente a
personalidades como Napoleón y María, reina de Escocia. Más convencional que la Symphonie fantastique, los
elementos programáticos de la obra se limitan a títulos descriptivos para cada uno de los cuatro movimientos a la
manera de la Sinfonía “Pastoral” de Beethoven, y el compositor expresa que “más que una pintura musical es
una expresión de emociones”. Berlioz recurre nuevamente a una idée fixe, pero bajo un tratamiento distinto de
las transformaciones temáticas características de la Sinfonía fantástica.
Liszt incursionó también en la música programática con el primero de sus 12 *poemas sinfónicos, Ce
qu’on entend sur la montagne (1847-1856). Como prefacio a la obra aparece el poema de Víctor Hugo, mismo
que da título a la obra, junto con una breve sinopsis. La representación narrativa permaneció como idea
subyacente en obras posteriores como Tasso: Lamento e trionfo y Les Préludes, aunque en ambos casos los
elementos programáticos se elaboraron posteriormente a la composición de la obra. Las piezas posteriores de
Liszt guardan menos vínculos con las exigencias narrativas; su último poema sinfónico, Hamlet (1858), igual
que las tres evocaciones de su anterior Sinfonía Fausto de 1854- 1857, más que una narración del personaje de
Shakespeare se asemeja a un estudio de la personalidad del atribulado príncipe. Con estas desviaciones de su
definición original, la música programática, en su búsqueda por retratar una imagen o idea extra musical,
comenzó a adquirir su connotación general de obra musical en la que el compositor va más allá de la
denominada música “absoluta”, es decir, la música que no tiene una intención programática. En este sentido,
puede decirse que el género abarca gran parte de la música instrumental del siglo XIX y comienzos del XX,
incluyendo la obertura de concierto, como en Las Hébrides de Mendelssohn, recurriendo a un diseño formal
convencional (en el caso de Mendelssohn, una estructura en forma sonata), pero inspirada en una idea literaria o
de otro tipo. Las sinfonías “Escocesa” e “Italiana” de Mendelssohn, por ejemplo, se caracterizan fuertemente
por sus estados anímicos y otras asociaciones, pero se inspiran en fuentes demasiado disímbolas como para
conformar un concepto programático coherente a la manera de la Symphonie fantastique.
La música programática tuvo enorme popularidad entre compositores rusos del siglo XIX como
Musorgski, quien inmortalizara la exposición pictórica de su amigo Victor Hartmann en la suite para piano
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Cuadros de una exposición (1874); en esta obra, el compositor usa variaciones temáticas de una “Promenade”
(recorrido, paseo) como enlace entre los diferentes cuadros de la exposición (con diseños escénicos, dibujos
arquitectónicos y pinturas), guiando al oyente en su recorrido por la galería musical. Una de las últimas obras de
Rimski- Korsakov, antes de embarcarse en la serie de óperas que ocuparon los años finales de su vida
profesional, fue Sherezada (1888), suite sinfónica con brillante orquestación basada en Las mil y una noches. En
cada uno de sus cuatro movimientos el compositor hizo referencia a una de las narraciones de Sherezada y, a
manera de prefacio, escribió un breve párrafo sobre esta conocida historia.
La serie de deslumbrantes poemas tonales de Richard Strauss, que iniciara con Macbeth en 1886-1888,
incluyó obras maestras como Don Juan y Till Eulenspiegels lustige Streiche, ejemplos perfectos de cómo
proyectar un sentido programático con las formas convencionales. Las pícaras andanzas del protagonista de Till
Eulenspiegel se expresan bajo la forma rondó y Don Quixote está construido a manera de variaciones. Strauss
recurrió a orquestas de gran tamaño y estructuras más elaboradas para piezas posteriores como Also sprach
Zarathustra (1895-1896) y la obra autobiográfica Ein Heldenleben (1897-1898), para culminar con dos sinfonías
*programáticas: Symphonia domestica (1902-1903) y Eine Alpensinfonie (1911-1915) en 22 secciones.
La tendencia a abandonar las formas convencionales en las décadas iniciales del siglo XX produjo
mucha música “programática” en sentido general, pero sin necesariamente implicar una programación
específica. Las magníficas evocaciones de lugares, estados anímicos y horas del día logradas por Debussy
adoptan el vocabulario de las artes visuales – “Nocturnos” (basado en Whistler), “Imágenes” y “bosquejos
sinfónicos”– y hacen uso de un sofisticado espectro de técnicas para transmitir el sentido conceptual sin
sacrificio de la independencia musical. Otros compositores han tendido un puente entre la música programática y
la música absoluta, aludiendo a elementos programáticos e incluso disfrazándolos en obras aparentemente
abstractas, como Elgar en su Segunda sinfonía (1909-1911) y Berg en la Sinfonía lírica (1925-1926) y en el
Concierto para violín (1935).
En la décadas finales del siglo XX aparecieron obras programáticas de compositores como Maxwell
Davies (An Orkney Wedding with Sunrise, 1985; The Beltane Fire, 1995), Benedict Mason (Lighthouses of
England and Wales, 1988) y [Link] Schafer quien recurrió a fuentes literarias, mitológicas y filosóficas
orientales y esquimales (Dream Rainbrow Dream Thunder, 1986; Manitou, 1995). GMT/KC
E. NEWMAN, “Programme music”, Musical Studies
(Londres, 1905, 3/1914). F. NIECKS, Programme Music in
the Last Four Centuries (Londres, 1907). D. F. TOVEY, Essays
in Musical Analysis, iv: Illustrative Music (Londres,
1937/R1972, abreviado 2/1981). F. HOWES, Music and its
Meanings (Londres, 1958). D. COOKE, The Language of
Music (Oxford, 1959/R). [Link], Programme Music (Londres,
1975).[Link], Le Poème symphonique et la musique
à programme (París, 1993).
Prof: Joel Rodríguez Milord
M Programática 2
