Maranguello, Carolina; Di Benedetto, Matías;

Sancholuz, Carolina

Montaje, collage y compostaje.

Reensamblajes y difuminación del
paisaje en las literaturas y prácticas
artísticas argentinas y
latinoamericanas
Seminario - Programa 2022

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Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Secretaría de Posgrado

Seminario de Posgrado

Montaje, collage y compostaje. Reensamblajes y difuminación del

paisaje en las literaturas y prácticas artísticas argentinas y
latinoamericanas

Año lectivo: 2022

Régimen de cursada: Intensivo

Profesores a cargo: Dra. Carolina Maranguello, Dr. Matías Di Benedetto y

Dra. Carolina Sancholuz

Carga horaria: 30 hs.

Fecha: desde el lunes 27/06 al viernes 01/07

Días y horarios:
Lunes 27/6 de 9 a 13 horas_ AULA C201
Martes 28/6 de 9 a 12 horas y de 14 a 17 horas_ AULA C201
Jueves 30/6 de 9 a 12 horas y de 14 a 17 horas_ AULA C201
Viernes 1/7 de 10 a 12 horas y de 14 a 16 horas_ AULA B210

1. FUNDAMENTACIÓN Y OBJETIVOS
Este seminario tiene como propósito principal el análisis de un conjunto de
prácticas literarias y artísticas argentinas y latinoamericanas en las que se indaga y
problematiza la idea de paisaje como dispositivo estético y político; y cuya
genealogía, configuración y resistencia es posible considerar a partir de los
reensamblajes críticos que viene experimentando su forma (Andermann 2018) al
menos desde las vanguardias en adelante. Esa ampliación y desfiguración del
imaginario de los paisajes regionales y nacionales desborda los circuitos
tradicionales de la letra y nos invita a observar las relaciones, desfases e
interferencias entre imagen y escritura, así como incorporar una serie heterogénea
de objetos y materialidades.
Nos interesa, en este sentido, repensar la idea de paisaje (Pratt 2011; Simmel
1986; Fernández Bravo 1999; Silvestri y Aliata 2001; Silvestri 2011; Roger 2007)
como un vector temporal que nos permita reconocer la emergencia, insistencia y
reescritura de sus principales caracterizaciones y manifestaciones en las literaturas
y experiencias artísticas latinoamericana y argentina, así como el agotamiento de su
forma y las reconfiguraciones críticas a las que fue expuesta (Anderman 2018). En
relación con esta reelaboración del concepto mismo de paisaje podemos traer a
colación, por ejemplo, los debates actuales acerca del extractivismo y su específico
1
abordaje de las relaciones entre sujetxs y naturaleza. Es decir, en gran parte de
estas obras artísticas y literarias se recupera una toma de posición inherente a las
estructuras narrativas típicas de la novela de la selva de mediados del siglo pasado
al señalar la tematización de las mercancías extraídas del paisaje. De esta manera
se pone el foco en la concepción del capital como materia prima “literal y figurativa”
(Beckman 2013: 165) de algunas de estas prácticas artísticas y literarias; herederas,
en consecuencia, de esta inflexión discursiva así como también, por añadidura,
deudoras de la configuración inherente a la “commodity novel” cuya especificidad
radica en cómo “resume(n) el predicamento neocolonial de los países
latinoamericanos, en los que una sola mercancía parece impulsar la Historia
nacional, independientemente de los agentes sociales” (Beckman 2013: 166, la
traducción es nuestra). Puede decirse, por tanto, que las mencionadas novelas
regionalistas funcionan como punto de partida de una “(eco)historia alternativa de la
modernidad” (Andermann 2018: 178).
A propósito de la emergencia y reelaboración de las representaciones de
vastas áreas del territorio sudamericano, Martha Penhos (2005) estudia la relación
inherente entre escritura, cartografía e imagen, e indaga los dispositivos de
observación y medición utilizados por los viajeros expedicionarios, topógrafos,
militares y naturalistas para conocer, dominar y usufructuar la naturaleza americana;
advirtiendo los desfasajes entre los registros verbal y visual allí implicados. La
exploración de los paisajes nacionales y regionales nos requerirá conjugar entonces
una variedad heterogénea de objetos y prácticas (mapas, postales, diarios, planos
arquitectónicos, etc.) y reincorporarlos a la trama discursiva en la que adquieren
sentido (Silvestri 2011). Nos interesará, en el recorrido del corpus visual y textual
que compartiremos, indagar los procesos de extranjerización, borramiento, mancha
y difuminación a partir de los cuales una serie de escritores y artistas argentinos y
latinoamericanos desarticularon esas miradas (primero imperiales, luego
transculturadas, criollas) que se pretendían nítidas y certeras. Por último, poner en
crisis la idea de paisaje nos permitirá suspender y problematizar sus adscripciones
nacionales y regionales, indagar la porosidad transtemporal y transnacional
(Fernández Bravo 1999) de las fronteras, y leer obras en las que se cruzan lenguas,
imaginarios, especies y géneros.
En Las musas (2008) Jean-Luc Nancy interroga precisamente las
correspondencias entre disciplinas y advierte sobre la condición, a la vez, traducible
e intraducible entre ellas, que “nacen de una relación mutua de proximidad y
exclusión, de atracción y repulsión […] mediante una intensificación que separa
registros, a la vez [que] estos se irritan o se agitan al contacto recíproco” (137). Nos
interesa pensar ese resto inasimilable entre lenguajes y seguir el “tenue hilo de
traducibilidad” (139) que se produce entre ellos. Recuperando a Nancy y a los
estudios que avanzaron en la relación entre literatura y artes (Gabrieloni 2009,
entre otras referencias) –que podrían trazarse desde la tradición del ut pictura
poesis hasta la dimensión posdisciplinar de los estudios culturales, pasando por el
comparatismo-, Miriam Chiani propone la idea de poéticas trans (Chiani 2014) para
enfatizar el movimiento, el “más allá de”, un modo del contagio que le da un giro a la
escritura y la vuelve un compuesto en el que se difuminan los límites entre lenguajes
y disciplinas a partir de apropiaciones, contaminaciones y usos de diversas piezas
escriturales, musicales y visuales (7). Florencia Garramuño (2015), por su parte,
indaga en las transformaciones que se vienen experimentando en el ámbito de la
estética y la literatura contemporáneas y que ponen en crisis las ideas de
pertenencia, de especificidad y de autonomía. En Mundos en común explora una

2
serie de propuestas estéticas a partir de su carácter inacabado y abierto, tendiente a
los puntos de fuga y las conexiones con recursos y procedimientos provenientes de
la fotografía, el testimonio, los registros audiovisuales, el ensayo y lo documental, la
prosa y la poesía. La no pertenencia de este tipo de exploraciones estéticas
argentinas y latinoamericanas a ningún soporte o género en particular sienta las
bases de un abordaje necesario y actual a partir de la idea de lo inespecífico de
dichas prácticas que hacen del tránsito y del pasaje sus condiciones de posibilidad.
Por su parte, retomando y reubicando algunas de estas referencias previas, Miguel
Dalmaroni (2015) traza en “La resistencia de lo imposible (una introducción)”, una
condensada y profunda revisión acerca de las relaciones entre literatura y
visualidades, según fueron articuladas en el pensamiento de la teoría y
particularmente de la crítica literaria argentina (vinculada en algunas de sus zonas
con investigadorxs de historia del arte); y advierte una distribución de perspectivas a
propósito de dos ensayos centrales de W. Benjamin −“La obra de arte en la era de
su reproducción técnica” y “Tres ensayos sobre Julian Green”− que figuran dos
modos de pensar la imagen, como imagen-técnica o como imagen-visión. A
propósito de esta última, nos interesa destacar el “espesor antidiscursivo” de la
mirada artística que “suspende esa espacialidad lineal de la discursividad, de la
narratividad y de la lengua misma que damos por natural” (5) para presentarse
como “visión espesa”, aspectos que retomaremos al observar las formas inusitadas
de “presentización” del paisaje en algunas de las obras que abordemos. Por último
nos interesa destacar la “pulsión montajista” (3) que Dalmaroni identifica −siguiendo
la dimensión anacrónica propuesta por Didi-Huberman− en la historia de
intercambios y alianzas entre las artes y la literatura, reconocible desde la
sensibilidad renacentista hasta las vanguardias y las experimentaciones estéticas
del siglo XX.
Teniendo en cuenta estos aportes, nos proponemos recorrer un corpus
acotado de textos y manifestaciones artísticas argentinas y latinoamericanas en las
que se ponen de manifiesto, como procedimiento estético y crítico, las prácticas del
montaje, el collage y el compostaje. Surgido al calor de las experimentaciones
propias de las vanguardias históricas, el método del montaje y su recurrencia en las
prácticas literarias y artísticas de principios del siglo XX expone un claro signo de
época: la atracción por la técnica inherente a las propuestas experimentales de
artistas y escritores (Huyssen 2006 y Rama 2008) en tanto recuperación y puesta en
uso de un modelo compositivo cuyo origen se remonta a los aportes de la
vanguardia cinematográfica de la Unión Soviética: un grupo de cineastas que
promovieron la amalgama entre futurismo y constructivismo en el cine (Sánchez
Biosca 1996) a partir de iniciativas como las del “Cine-Ojo” o el “montaje de
atracciones”. En ellas la figura del cameraman, para decirlo con Walter Benjamin,
cobra relevancia ya que su herramienta de trabajo permite hacer con la “textura de
los datos” recabados una reducción ostensible de los fragmentos –tal y como el
cirujano manipula con sumo cuidado su instrumental– al conseguir un diagnóstico
“múltiple” de lo real (Benjamin 2011: 58). El cameraman modela un régimen de las
imágenes de corte rupturista capaz de alcanzar, luego de cercenar la epidermis
técnica de lo moderno, las entrañas de lo múltiple, al igual que si seguimos la
consabida comparación entre el pintor y el cameraman: “Las imágenes que
consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del
cameraman múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva”
(Benjamin 2011: 70). Para hacerle frente a la disposición de los planos supeditados
al concatenamiento lógico de las acciones, el cameraman, al igual que algunxs de

3
lxs artistas y escritorxs que analizaremos, llevan adelante una articulación de lo
disperso a través del procedimiento del montaje. Su función, entonces, será doble:
en primer lugar motiva un desborde de fragmentos sustentado en una “ley nueva”
capaz de sonsacarle al sujeto, a través de la presentación de esos retazos puestos
a dialogar, un desacomodamiento que lo someta a una terapia de choque (Buck-
Morss 2005). Y, en segundo lugar, expondrá “una forma de pensar” capaz de
traducir el “conflicto” entre las imágenes apuntando a “un sentido no contenido en
los componentes sino en su confrontación” (Xavier 2008: 177). A propósito de esta
cuestión, la clave de bóveda de estos esquemas estéticos propuestos como corpus
del seminario es llevar adelante ese “mostrar por montaje” que Georges Didi-
Huberman describe como particularisimo elemento de toda una generación de
pensadores como Georg Simmel, Sigmund Freud, Aby Warburg, Ernst Bloch o
Sergei Eisenstein. De este modo, se observa la manera en que, supeditado a este
mecanismo, se alcanza un trabajo artístico y literario destinado a mostrar las
interrelaciones que el montaje suscita; es decir, de qué manera confecciona un
modelo de legibilidad basado en lo heterogéneo. Al remitirnos al sistema artístico y
literario latinoamericano y argentino, vale destacar que el montaje se erige como un
elemento central para los proyectos creadores radicados de este lado del Atlántico.
Por ejemplo, las narraciones de vanguardia (Achugar y Verani 1996, Rama 2008,
Corral 2006, Niemeyer 2004, Pérez Firmat 1982), tendientes a establecer vasos
comunicantes entre la prosa y la poesía en tanto cristalización de una poética de lo
inespecífico, indefectiblemente expusieron en sus estéticas un hibridismo cuya
aplicación se dio a partir de una operación de desmantelamiento de las colecciones
culturales (García Canclini 2013). Con el objetivo de abordar los materiales propios
de las culturas internas en conjunto con los recursos compositivos de raigambre
cosmopolita, estos narradores hicieron de la dualidad y la escisión las coartadas
retórico-narratológicas destinadas a efectuar una interpretación y puesta en crisis de
un conjunto de tópicos de la cultura europea. En esa conjunción de pares
contrapuestos, esenciales para todo texto latinoamericano como lo son las materias
primas autóctonas y el uso de las técnicas cosmopolitas, pudo apreciarse la manera
en la que estos escritores y artistas encuentran en esas obras limítrofes la
potencialidad creativa que suscitó la transgresión de las fronteras genéricas.
En lo que respecta al procedimiento del collage, podemos definirlo siguiendo
a Nouss (2007) como un ensamblaje de elementos heterogéneos distantes o a priori
incompatibles, que ostenta la marca de su diferencia e incorpora la discontinuidad y
la multiplicidad que lo constituye, renunciando a un principio de unidad y belleza
“armónica”. Ensayado desde las vanguardias históricas en los campos pictórico,
fotográfico y literario, nos permite explorar precisamente ese encuentro entre
materialidades y disciplinas, y a la vez, observar la pervivencia de sus dominios en
la práctica artística contemporánea. En ese sentido, si el collage futurista buscaba
expresar el ritmo y la velocidad de la realidad moderna y el surrealista explorar
nuevas dimensiones de la vida, ¿qué nuevas representaciones y reensamblajes
críticos habilita en la literatura y el arte argentino y latinoamericano?, ¿de qué
nuevas materialidades se nutre, qué archivos y voces selecciona u olvida, recorta y
vuelve a disponer en el papel? El collage no será considerado una mera técnica
artística sino una “técnica que revela un desafío especulativo: pega las categorías,
de pensamiento y expresión, las ensambla, las mestiza para hacer jugar sus
tensiones y afirmar la libertad del sujeto” (Nouss 2007: 208). Será Ana Porrúa quien
vuelva a interrogar la práctica del collage y su origen mítico cifrado en Los cantos de
Maldoror (París, 1869) de Lautreamont (Isidore Ducase), recortado por el

4
surrealismo en su aspecto maquínico y ascéptico (“bello como el encuentro fortuito
en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”) para reponer el
carácter orgánico de las otras series del poema de Lautremont, en las que el límite
entre lo animal y lo humano es difuso y produce mezclas e hibridaciones:
alojamiento, colonización, invasión y deglución: procesos de base de las continuas
metamorfosis. Nos interesa, finalmente, pensar la práctica del collage en su
dimensión temporal, “gerundial”, como ensayo permanente de proximidad y
encastre entre elementos y temporalidades diversas, que permanecen siempre en
movimiento sin solidificarse, produciendo su propio “pensamiento de las imágenes”
(Porrúa 2020; Didi-Huberman 2008).
Ese aplazamiento de la síntesis, esa apuesta por la tensión y el retorno de lo
orgánico nos acerca, por último, a la idea de “escrituras del compostaje” que
Verónica Gerber Bicecci (2020) elige para pensar su propia práctica y las
experimentaciones artísticas del siglo XXI, en detrimento de la idea de “apropiación”
que había signado la actividad artística del siglo anterior, y que solía no reconocer
de dónde eran extraídos los materiales. Se trata en este caso del pasaje de la mesa
de montaje, el papel o la caja del collage al “compostero”. Según Gerber −quien
recupera ideas de Mercedes Villalba (Manifiesto ferviente, 2017) y de Donna
Haraway (Seguir con el problema, 2019), entre otras referencias−, las escrituras del
compostaje configuran un espacio donde la historia, el archivo, el cuerpo y la
escritura se vuelven reversibles; convoca a diversas especies, voces, formas y
objetos a una existencia colectiva en la que los nombres y la propiedad se
difuminan. Las materias allí reunidas, como los residuos orgánicos del compost, nos
recuerdan su porosidad y permeabilidad. El resultado, sin embargo, no es una
mezcla homogénea sino un reconocimiento de las diferencias de los mundos que se
descomponen y fermentan. Las escrituras del compostaje suceden en los límites del
lenguaje, y desde allí recuperan las voces e imágenes del pasado. Buscaremos
interrogar precisamente esos espacios liminares y grumosos en las prácticas
artísticas y literarias argentinas y latinoamericanas, e indagar de qué modos las
estrategias del montaje, el collage y el compostaje nos permiten trazar nuevas
continuidades y discontinuidades entre la tradición, la narrativa de vanguardia y las
experiencias del arte y la literatura contemporáneos (en sus múltiples interferencias
entre escritura, imágenes, instalaciones, documental, testimonio, etc.).
En las unidades 1 y 2 revisaremos los reordenamientos de los modos
representativos inherentes a la tradición narrativa de la literatura peruana llevados a
cabo mediante formas literarias capaces de mostrar y referenciar lo real de manera
rupturista. En este sentido obtienen importancia, en el trazado de una línea temporal
a través de la cual se describen esas inflexiones de la narrativa, dos momentos a los
cuales les prestaremos especial atención. En el primero se destacan los
procedimientos narrativos implementados por la narrativa de vanguardia de la
década del veinte: un conjunto de narradores “outsiders” (Rama 2008: 137) que
cuestionan las bases del indigenismo al socavar la mímesis realista mediante la
aplicación del método del montaje en tanto exponente principal de la asimilación de
procedimientos novedosos. En este primer grupo, de entre los cuales destacamos a
César Vallejo, Gamaliel Churata y Martín Adán, sus textualidades se configuran en
virtud de una dinamización creativa de los materiales autóctonos. El universo
indígena, en este sentido, deja de ser mero referente (Escajadillo 1989 y Cornejo
Polar 1982) para incorporarse a las formas literarias mediante un despliegue de
recursos propios de la vanguardia. El segundo momento focaliza el campo literario
peruano a fines del siglo XX y comienzos del XXI al enfatizar en los desbordes de

5
las nociones convencionales sobre la autonomía literaria, el estatuto ficcional del
autor y las estrategias compositivas ligadas a la tradición narrativa. Mediante
prácticas fármaco–literarias (Labrador Méndez 2017) estos autores muestran cómo
un conjunto de transformaciones compositivas funcionan en tanto catalizadores de
un particular trabajo de escritura: al experimentar con materiales disciplinares de
diversa índole llaman la atención acerca de cómo la imaginación literaria opera
farmacológicamente. Estas textualidades rupturistas alteran las formas literarias
heredadas al ubicar en el centro de la escena no sólo el valor de las sustancias
alucinógenas en el contexto andino–amazónico sino también un despliegue de
perspectivas epistemológicas en conflicto (Viveiros de Castro 2010) ya que ubican
por encima de la representación de la técnica botánica, el imaginario sagrado e
incluso de los conocimientos teóricos y técnicos propios del trabajo del chamán, una
gestión de la embriaguez en tanto cifra del trabajo literario. Se trata de una
tecnología de escritura basada en un recurso psicoquímico que hace de la
presencia de las plantas maestras como la ayahuasca o el San Pedro un lugar de
enunciación disruptivo y a la vez reivindicativo de la cultura andino-amazónica. En
las obras de César Calvo, Miguel Gutiérrez e Irma del Águila el estado de trance
alcanzado mediante el consumo de estas plantas sagradas doblega la rigidez del
realismo (Ronell 2016) y, de manera concomitante, pone en crisis los saberes y
técnicas legitimados por las instituciones médicas y la industria farmacológica.
Por otro lado, en las unidades 3 y 4 nos proponemos indagar dos importantes
dispositivos espaciales y discursivos que dramatizan ese agotamiento de la forma
paisaje a la vez que insisten y producen formas inéditas de su resistencia: el
horizonte fluvial y el desierto. Teniendo en cuenta las dimensiones y la centralidad
de la geografía fluvial latinoamericana (las tres grandes cuencas de Sudamérica: el
Orinoco, el Amazonas y el Plata, sumado a los esteros, islas, pantanos y acuíferos,
conforman, advierte Silvestri, la mayor reserva de agua potable de la tierra)
compartiremos un recorrido acotado desde el Delta del Paraná en Argentina hacia la
región de la selva misionera y el trópico. Indagaremos en los textos de Witold
Gombrowicz, Juan José Saer, Débora Mundani y Horacio Quiroga una serie de
problemas en relación con la emergencia y continua reelaboración del imaginario
fluvial (representaciones de lo local y lo exótico, dramatización de las sucesivas
violencias históricas condensadas en el río; utilización y agotamiento de recursos
naturales y humanos, modificaciones del ambiente y cruces lingüísticos del espacio
liminar). A su vez, considerando el espacio de la geografía ambiental tendida, según
Andermann (2018), entre “los cuentos de la selva” y los “cuentos de la sequía”
retomaremos algunas ficciones de Quiroga, y algunas reflexiones ensayísticas de
Saer, para pensar el umbral entre trópico y desierto. Abordaremos el “desierto” en
tanto núcleo generador del sentido de lo “vacío” –“que [pretendía evocar] en
negativo la plenitud ausente de un estado-nación por venir” (Rodríguez 2010)− y en
tanto proceso “desertificador”, resultado ambiental “del avance capitalista hacia el
interior de los estados-nación que establecen la secuencia extracción-
despoblamiento” (Brailovsky y Foguelman 2009; Andermann 2018) con las
consecuencias de la deforestación, erosión o envenenamiento de los suelos, y el
éxodo rural y minero. Ambos anudamientos espaciales, que intentaremos leer en
correlación, nos permitirán, por un lado, advertir “el reverso del fulgor progresista”
(Andermann 2018) cifrado en la racionalidad económica de las ciudades y además
reconocer, en la serie histórica que podría trazarse desde la conquista en adelante,
los agujeros, extravíos, ausencias, anacronismos y silencios de la memoria
individual, familiar y comunitaria que problematizan las ficciones, ensayos,

6
instalaciones y artefactos narrativos de Juan José Saer, Carla Maliandi, Claudia
Fontes y Verónica Gerber Bicecci. Si como advierte Rodríguez la literatura [y el arte]
también viene[n] del desierto “para rechazar sus límites, para invadir la
representación y desorganizar las jerarquías, los contornos [y] los límites de los
mapas estatales” (18) nos interesará leer en esa serie de apuestas contemporáneas
la insistencia por seguir problematizando ese espacio a partir de la potencia crítica y
estética del collage, el montaje y el compostaje, entre otras búsquedas y
experimentaciones que también ensayarán lxs artistas y escritorxs aquí estudiadxs.

OBJETIVOS

1-Compartir con lxs estudiantes una serie de textos y producciones artísticas

argentinas y latinoamericanas en las que se problematizan aspectos medulares en
relación con el espacio, el paisaje y la naturaleza.

2-Propiciar un corpus ampliado de obras y experiencias artísticas en el que se

ponen en juego nuevos modos de abordar los cruces y contagios entre lenguajes y
disciplinas; discutir las potencialidades, límites y pertinencia de dicho abordaje.

3-Ofrecer un corpus de producciones literarias y artísticas heterogéneo, en el que

por un lado se revisitan textos clásicos a partir de nuevos abordajes críticos, pero
también se brindan obras recientes o poco conocidas.

4-Indagar las prácticas del montaje, el collage y las escrituras del compostaje como
apuestas de invención estética y crítica, desde su radicalización en las vanguardias
hasta su reformulación en el arte y la literatura contemporáneos.

5- Contribuir al conocimiento teórico-crítico de la constitución y el estado actual de

los estudios literarios de la narrativa peruana a partir de la identificación de dos de
sus ejes más sobresalientes como lo son el tratamiento de los significantes
imaginarios propios del consumo de sustancias alucinógenas en el contexto andino–
amazónico así como también la incorporación de mecanismos expresivos de índole
cosmopolita, buscando de esta manera la posible inscripción de dichas obras en el
marco de la experimentación mediante mecanismos compositivos como el del
montaje en tanto fármaco del discurso. De esta manera buscamos reconstruir y
describir la presencia de una genealogía de la dimensión farmacológica en la
literatura peruana, lo que permite demostrar la continuidad de una tradición narrativa
que se resignifica y renueva en las narraciones contemporáneas.

6- Analizar una serie de textos literarios y propuestas artísticas en las que se indaga
el desierto y el horizonte fluvial como dispositivos espaciales, discursivos y visuales.
Problematizar, a partir de ellos, el avance de las fronteras del estado-nación, así
como la difuminación y transgresión de sus límites. Interrogar la potencia del
collage, el montaje y el compostaje así como las reconfiguraciones del paisaje a la
hora de desorganizar las jerarquías y los límites de los mapas estatales, y de
ensayar redistribuciones críticas de los materiales del pasado y el presente.

7
7-Propiciar la participación de lxs estudiantes en el trazado de vínculos entre las
producciones de lxs autoras/es propuestxs de acuerdo a los ejes del programa.

8-Compartir hipótesis de lectura sobre las obras en las que se evidencie la

recuperación crítica y la articulación con la bibliografía sugerida. Propiciar, en este
sentido, el análisis textual detallado tanto de las producciones literarias cuanto de
los textos críticos comentados durante las clases.

9-Proponer y acompañar la producción de un trabajo final escrito en el que lxs

estudiantes puedan desarrollar algunos de los temas/problemas planteados en el
seminario, y que pueda vincularse (aunque no necesariamente) con sus temas de
investigación.

2. CONTENIDOS Y BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA

Unidad 1: Entre lo local y lo cosmopolita: el método del montaje en la narrativa

de vanguardia.
La vanguardia latinoamericana: modernización literaria y culturas internas.
Cosmopolitismo vs. localismos. “Raros y outsiders”: el caso de la narrativa de
vanguardia peruana de la década del veinte. Los poetas narradores y el hibridismo
de las formas. La crisis de la novela y su estallido: Walter Benjamin y José Carlos
Mariátegui. El cine (como contagio) de la Modernidad: el “bacilo cinemático” y la
superación de la narrativa indigenista en Escalas (1923) de César Vallejo.
Discontinuidad e interrupción: reconfiguración de los cimientos ficcionales en la casa
de cartón (1928) de Martín Adán. Una “traición a los tecnicismos importados”
(Rama): prácticas de escritura experimentales y nuevas formas de subjetividad
política en El pez de oro (1957) de Gamaliel Churata. Del modelo industrial de la
Ford a los murales de Rivera: hacia una cartografía fluvial de la explotación de
caucho en Detroit´s Rivera. The Labor of Public Art (2018)de Julio Ramos.

Corpus:
Escalas (1923) de César Vallejo (selección): “Muro noroeste” y “Muro este”, “Más
allá de la vida y la muerte” y “Los Caynas”.
La casa de cartón (1928)de Martín Adán (selección).
El pez de oro (1957) de Gamaliel Churata (Capítulo 5: “Mama kuka”), “El gamonal”
(1927) y “El kamili” (1928).
Detroit´s Rivera. The Labor of Public Art (2018). Cortometraje documental de Julio
Ramos.

Unidad2: De la farmacopea literaria a las narcografías: saberes ancestrales,

alteraciones sensoriales y experimentación formal en la narrativa peruana
contemporánea.

Relaciones entre experimentalismo y representación de las drogas en las

cosmovisiones andino–amazónicas de la narrativa peruana reciente: una (posible)
genealogía de su dimensión farmacológica. Formas literarias rupturistas y alteración
de la percepción en Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos amazónicos (1981)
de César Calvo. Extractivismo epistémico y de materias primas: el boom del caucho
y el boom de la ayahuasca. Una poética del pharmakon (Derrida): el éxtasis como
procedimiento químico-estético y sus repercusiones somático-políticas en En el

8
reino de los guayacundos (2004)de Dimas Arrieta Espinosa. La teorización
chamánica del montaje y el estado de trance: la Comuna de París y la comuna de
Chalaco como temporalidades solapadas en La violencia del tiempo (1991) de
Miguel Gutiérrez. Paisajes de expoliación y la retórica del sujeto cauchero en La isla
de Fushía (2016) de Irma del Águila.

Corpus:
Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos amazónicos (1981) de César Calvo
(selección de capítulos)
La violencia del tiempo (1991) de Miguel Gutiérrez (selección). Capítulos “El cactus
dorado” y “Campanas de Piura”.
En el reino de los guayacundos (2004)de Dimas Arrieta Espinosa (selección de
capítulos)
La isla de Fushía (2016) de Irma del Águila (selección de capítulos)

Unidad 3: Impropiedades del “paisaje nacional” y desbordes fluviales en la

literatura argentina

Articulaciones del concepto de “paisaje”. Distinción país/paisaje/región/ambiente.

Artealización in visu/ in situ. Carácter exiliar de la mirada paisajística. Vínculos entre
viaje y paisaje. Emergencia y reconfiguración del “paisaje nacional”: la “perspectiva
exterior” (Saer/Gombroicz). Desplazamientos: regreso, deriva y peregrinación
profana. Naturaleza y discontinuidades de la frontera (transnacionalidad y
transtemporalidad). Configuración de los paisajes fluviales. Agotamiento de la forma
“paisaje” y reensamblajes críticos. Relatos de insurrección ambiental y alianzas
transespecie en la narrativa de Horacio Quiroga. Anacronismo del agua: memoria,
montaje e identidad en El río de Débora Mundani.

Corpus:

Diario argentino (Selección de entradas: 8 de abril; “Diario de campo”, “Geografìa” y

“Diario del río Paraná”) y Peregrinaciones argentinas (Selección: “El Tigre”, “Buenos
Aires”, “Camino del Iguazú”, “Aventuras en el Alto Paraná”, “Las cataratas”) de
Witold Gombrowicz.
“La perspectiva exterior: Gombrowicz en Argentina” (El concepto de ficción, 1997),
El río sin orillas (selección de fragmentos) y “A medio borrar” (La mayor) de Juan
José Saer.
El río (2016) de Débora Mundani.
“El regreso de Anaconda”, “Los desterrados” y “El techo de incienso” (de Los
desterrados, 1926); “A la deriva” y “Los mensú” (Cuentos de amor, de locura y de
muerte, 1917) y “El simún” (Anaconda 1921) de Horacio Quiroga.

Unidad 4: Formulaciones del desierto y desertificación en las literaturas y

prácticas artísticas argentinas y latinoamericanas

Apuestas de lo inespecífico en la literatura y el arte latinoamericanos. Poéticas de la

impropiedad y la no pertenencia. Collage como modo de producción y forma crítica;
escrituras del compostaje. Desierto, ilegibilidad y anti-escrituras del viaje imperial en
textos de Juan José Saer. Extravíos. Apropiación, interiorización doméstica de la
frontera y desmontaje de la memoria en La estirpe. Reformulaciones espaciales y

9
temporales de la “instalación”: detención y lentificación; reelaboración de materiales
del pasado en El problema del caballo de Fontes. Escrituras del compostaje,
desertificación y extractivismo en La compañía de Gerber Bicceci.

Corpus:

El río sin orillas (selección de fragmentos); “El intérprete”, “El viajero” (La mayor,
1976) y “Paramnesia” (Unidad de lugar) de Juan José Saer.
La estirpe (2021) de Carla Maliandi.
El problema del caballo (2017) (instalación escultórica) de Claudia Fontes.
La compañía (lecturas incluidas vinculadas: “El huésped” de Amparo Dávila y La
máquina estética de Manuel Felguérez) de Verónica Gerber Bicecci.
3. METODOLOGÍA DE TRABAJO Y SISTEMA DE EVALUACIÓN

Metodología de enseñanza

La orientación metodológica del presente seminario consistirá en un análisis del

repertorio de textos literarios y prácticas artísticas (documental cinematográfico,
instalación, collages, etc.) y de un abordaje crítico de la bibliografía ofrecida. Se
alentará la articulación permanente entre ambos tipos de producciones así como la
reflexión sobre los vínculos interartísticos y culturales que se desprenden de las
obras propuestas. Si bien las clases tendrán una parte teórico-expositiva, el
seminario presupone e invita a la activa participación de lxs estudiantes. Para
incentivar precisamente esta intervención les ofreceremos además breves
consignas para compartir durante las clases, a partir de las cuales esperamos que
puedan ensayar análisis textuales de fragmentos significativos, así como primeros
acercamientos a los textos de la bibliografía. Propondremos, entre otras actividades,
comprobaciones de lectura, exposiciones orales y “escenas de montaje” a partir de
las cuales buscamos suscitar la articulación crítica y novedosa de diversos
materiales.

Evaluación del curso

Es requisito para la aprobación del curso cumplir con la asistencia al 80% de las
clases, así como el desarrollo posterior de un trabajo escrito de entre 10 y 20
páginas de extensión en donde se desarrolle una hipótesis sobre un texto o conjunto
de textos o sobre nociones teóricas y problemas que recorran los contenidos del
presente programa. En el transcurso del seminario, así como en los horarios de
consulta establecidos de manera virtual, lxs estudiantes podrán plantear y discutir
con lxs docentes esa elección temática en virtud de sus propios proyectos de
investigación.

4. BIBLIOGRAFÍA

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