LA IMPROVISACIÓN HERNÁN Rios
VI. Diferentes alturas
Ejemplo 35 Ejemplo 36
"""""" -2 | 3
—7 +b
Ejemplo 38
—ZEE o= —
G—
© Z%
= b =
K
VII. Diferentes intensidades
Ejemplo 39 Ejemplo 40
É. T —h — T
¥ 2 Á¿ ¡É —— -
D) |I
S P Í.— oe
Ejemplo 41 Ejemplo 42
%\J
-
—
=a
>
.
7
—
T
|
4—
{ ‘
d s
P F p—= F P
VIII. Acordes
Ejemplo 43 Ejemplo 44
E
-
; —
]
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LA IMPROVISACIÓN Caríuo 5
Ejemplo 45 Ejemplo 46
T r b .
= rS D A
De ©
b .
a H 2
D - *
IX. Saltos de intervalos
Ejemplo 47 Ejemplo 48
Á
—
a
—
—7 <Y 3 = —
D) y D) h¡. .
Ejemplo 49 Ejemplo 50
_
H
== %v
<Y €
-
= b
-
r
/
X. Diferentes combinaciones
Ejemplo 51 Ejemplo 52
A Sr 7 = de ¡ba: z
ra -
[ . S +
F P
Ejemplo 53 Ejemplo 54
£ p 5
— I - ZZ
D) __ - - z v
4 —
———
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LA IMPROVISACIÓN HERNÁN Rios
b. La idea de la cual partimos debe ser ““sólo una idea” - Síntesis.
El planteo de esta consigna es concreto: la idea musical debe ser “sólo una”, sin
agregados ni mínimos desarrollos en la presentación.
Ejemplo 55 Ejemplo 56
Idea Desarrollo ldea Desarrollo
A
EÉ
m
e|
Ejemplo 57 Ejemplo 58
Idea | Idea 2 Idea 1 Idea 2
— | | [
©
Z ;de n de
©
e Ï
'
P J
Ejemplo 59
Idea | Idea 2
Í [ —— |
T > .5'_'_’ [ —e — —
< U O EO -
v C - u | | — | —
Ejemplo 60
Idea Desarrollo
. z |
3—— = Ey — Y + Ty
e 7
Ejemplo 61
; Idea 1 Idea 2 Idea 3
ral T L i i { T
(y — r = —
D) 3 t 55__¡_¡
64 MEL 2004
LA IMPROVISACIÓN Caríuo 5
Ejemplo 62
Idea 1 Idea 2
+
-
Ejemplo 63
Idea Desarrollo
ea ha d
aP aP
=
Idea Desarrollo
I |
J
Ï _
y i J É r t
¿
c. No nos apartamos del rumbo elegido mientras desarrollamos la
idea y hasta el final de nuestro “solo”.
La dirección del “solo” debe tener una curva coherente, un fluir natural como
consecuencia de que cada sección de la improvisación tiene un sentido. Las partes
del “solo” deben tener un grado de conexión que hace que lo que toquemos deba ser
“eso que tocamos” y no otra cosa.
Precisamente esa rigurosidad en mantener el rumbo elegido resulta nuestro
principal aliado en la construcción del discurso, como ya profundizaremos en el
capítulo correspondiente al “Desarrollo del discurso”.
MEL 2004 65
LA IMPROVISACIÓN HERNÁN Rios
Los siguientes son ejemplos de intervenciones solistas con “carácter de solo” de
ocho compases de longitud.
Ejemplo66
I
D l= 1 #e FAO'
6— J
a
- — f) l (l
5 —
v L 3 J
Ejemplo 67
7 " 5
7
r I ¥ e | = D —
de
ae
— .
e *
—
= -
Ejemplo 68
1
— | —
a =
T T *
5 —
Ïgſi‘e — m—
foo PR
Ejemplo 69
1 5
D |
z 10? o H7 2— |
5 4 f T — I'_._. o I’
e T Ï I
Ejemplo 70
1 —3—
66 MEL 2004
LA IMPROVISACIÓN Caríuo 5
ad Ad a AA
E af É N
Bombo legüeroiH—ZJ i D¡: 7 }’«Ï
———
a t rvpLr
.e f
Prestamos especial atención a la forma de nuestro ?solo”.
Sintéticamente podemos resumirlo así:
Presentación Desarrollo
de la idea del “solo”
Recordemos que la improvisación es una “composición instantánea” y que debe
escucharse que “nada sobra ni nada falta” en nuestros solos.
Vamos a ver a fondo el desarrollo de nuestro discurso en el capítulo correspon-
diente, sin perjuicio de eso veamos unos breves ejemplos de cuatro compases de
longitud:
Ejemplo 72
Idea Desarrollo Final
1.|
—h
l —3
y I 3
|
- H — T
—— — A = = —
Ejemplo 73
Idea Desarrollo Final
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LA IMPROVISACIÓN HERNÁN Rios
e — UAB 7N
i CEE TRE
Idea Desarrollo Tinal
AR | 113
¡Í.)
1
:r, ſ., N |
Estamos practicando en el marco de un método de entrenamiento. Afianzando
la capacidad de desarrollar sólo un material apuntamos directamente a lograr cada
vez más síntesis en nuestro lenguaje personal y a tomar mejores decisiones.
Desde ya que podemos empezar nuestro discurso de tantas maneras como se
nos ocurra, presentando más de una idea como material de punto de partida (pre-
gunta y respuesta, desarrollo que convierte a la idea inicial en otra idea, etc.) y tam-
bién cambiar el rumbo de nuestra improvisación en cualquier momento.
Lo importante es que esta búsqueda de coherencia sea conciente y deliberada y
que encontremos el modo de darle un sentido a nuestra improvisación sin tocar “lo
que sobra”, con la sensación de que está pautada previamente cuando en realidad la
estamos decidiendo y tocando en tiempo real.
En el caso de tratarse de una intervención solista, el acompafiamiento será más
fácil y claro ya que la propuesta solista tiene un rumbo definido.
Si partimos de una idea austera (en términos de una elaboración más simple y
despojada) tendremos muchos caminos abiertos para tocar lo que sigue en la im-
provisación. Ahora, si el motivo del cual partimos tiene caracteres de mucha fuerza
propia, seguramente nuestro discurso seguirá con firmeza el rumbo marcado en el
comienzo.
En todo momento cantamos lo que tocamos, así además de enfocar mejor la aten-
ción en nuestra música también estamos conectados con la intención y la dinámica
de nuestra improvisación.
68 MEL 2004
LA IMPROVISACION Caríuo 5
Ver Audio Tracks 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24 - Desarrollo de una idea, un material.
“Lo que hoy es lejano mañana será quizá cercano;
basta con ser capaz de acercarse.”
(Arnold Schoenberg “ Tratado de armonía”,
pág. 488, Ed. Real Musical, España, 1974).
MEL 2004 69
Parte |
ELEMENTOS COMUNES A TODO EL TRABAJO
CAPÍTULO 6
EL USO DE LA VOZ Y LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN
“Esta tierra es hermosa.
Crece sobre mis ojos como una abierta claridad asombrada.
La nombro con las cosas que voy amando y que me
duelen...”
Manuel J. Castilla
1.- ¿Por qué cantar?
La voz es “nuestro gran instrumento”, la inclusión de la voz en nuestra música
es fundamental. No importa qué instrumento toquemos, si hacemos música instru-
mental o cantada, culta o popular: nuestro cuerpo, nuestra voz y nuestro instrumento
deben ser una sola cosa.
La razón principal del uso de la voz como aspecto vital de este método de en-
trenamiento es alentar la conexión de la música con el cuerpo y con la tierra. No se
trata de colocarnos en el lugar de “cantantes”, sino de utilizar la voz como un ins-
trumento. La idea de este trabajo tiene que ver con la capacidad de sentir la música
dentro de nosotros, escucharla y desde nuestro interior poder proyectarla con su
contenido y forma.
La búsqueda debe estar orientada a que el hecho de cantar con el propio instru-
mento sea algo natural y que la voz sea un elemento más de nuestra práctica musical.
Cuando un músico no está acostumbrado a cantar, el impacto de incorporar la voz
en su trabajo cotidiano es muy fuerte. Es muy probable que muchos músicos ya lo
practiquen, en cuyo caso el objetivo será seguir profundizando ese trabajo.
A medida que avanzamos en este proceso veremos que la incorporación de la
voz cantando lo que se toca se va convirtiendo en un hábito al momento de estudiar
y de prepararnos para improvisar. Luego, no importa si al tocar en las diferentes
situaciones que se pueden presentar (concierto, grabación, etc.) efectivamente can-
tamos en voz alta.
¿Por qué cantar, entonces?
1. La música se convierte en un hecho más plástico y natural: el uso de la voz como
herramienta nos acerca a nuestra esencia y mejora la capacidad de escuchar. El as-
pecto intuitivo y lúdico de tocar se coloca en su lugar de importancia, reduciendo la
