Introducción

Con la República inaugurada en 1902, se andaba en la búsqueda de un nuevo lenguaje

arquitectónico. Al igual que en el resto del mundo, el inicio de siglo XX significó en
nuestro país la llegada de la modernidad, la ruptura con la tradición colonial anterior y
el enlace con los movimientos posteriores: el Eclecticismo y el Art-Déco. En este
contexto, la comunidad catalana que comenzaba a asentarse en Cuba, desempeñó un
papel crucial en la introducción del Art Nouveau que, trascendió su condición de estilo
para convertirse en el síbolo de tiempos de transición. Al respecto, Weiss señala que
había entrado a través de las publicaciones especializadas en arquitectura, y que
seguía el modelo «purista» franco-belga, cuyo mejor exponente fue Mario Rotllant 1.

Al abordar la arquitectura modernista en La Habana, Rotllant emerge como un

personaje clave. Si bien fue escultor de profesión, logró expandir su trabajo a diversos
ámbitos de la construcción y el diseño, destacándose como arquitecto y proyectista,
con un manejo del estilo inteligente, sistemático y coherente, indisolublemente ligado al
Modernismo catalán. Este enfoque le otorgó a sus obras un sello artístico único con
gran uniformidad estilística, y le hizo ampliamente aclamado en la sociedad cubana de
la época2. La instalación de sus talleres de fundición de cemento fue un paso crucial en
la consolidación de su estilo y su influencia en la escena local de la construcción,
tratado socialmente como artista y constructor. A través de ellos, asumió el conjunto de
la mayoría de sus trabajos posteriores, proyectando todo el edificio y encargándose de
la ejecución. Además, puso en práctica técnicas innovadoras y facilitó la producción de
elementos decorativos que se volverían característicos en sus obras. La capacidad de
crear molduras de cemento y piedra artificial permitió una mayor flexibilidad y
creatividad en los diseños, lo que se reflejó en la riqueza ornamental de sus
edificaciones. En este tiempo, colaboró estrechamente con otros profesionales como el
dibujante Jaime Valls, y los maestros de obras Ignacio de la Vega y Alberto de Castro,
quienes firmaron en su lugar algunos de los trabajos, a falta de una titulación válida
para operar en Cuba bajo esos cargos y el reconocimiento del Colegio de Arquitectos.

Resulta un tema de estudio relevante no solo por su trascendencia en la historia de la

arquitectura y la construcción habaneras, también por la oportunidad de revelar detalles
inéditos sobre la auténtica obra de Rotllant, crucial exponente del Modernismo catalán
en La Habana y sobre quien se ha profundizado poco. Durante la presente entrega se
estará desarrollando el objetivo concerniente al estudio de los elementos decorativos
seriados en las fachadas de las obras atribuidas a Mario Rotllant para determinar
variantes e invariantes. Esto brindará, una vez identificados los motivos seriados, la
posibilidad de explicar las formas de estos edificios tanto individualmente como en
conjunto, y discutir las especificidades del Art Nouveau habanero desde su dimensión
estética, sin descartar la funcionalidad de los diseños y las innovaciones estructurales
que caracterizaron el caso cubano, capítulo al que aún se le debe una mirada más
atenta. Durante la investigación se estará trabajando con la norma bibliográfica
Chicago, decimosexta edición.

Desarrollo

El trabajo que desplegó Rotllant, si bien empleaba códigos estéticos españoles ya

conocidos, requirió soluciones que hasta ese momento eran apenas conocidas en el
país. Su estilo arquitéctonico destacó por la integración del ornamento en sus edificios,
la policromía en la piedra, formas vegetales, orgánicas y elementos decorativos que
forman parte de la esencia Art Nouveau, con el uso en particular de molduras de
cemento y piedra artifical fabricados en su taller, para lo que patentó todos los
procedimientos. Se observa en sus obras una amplia gama de formas, tamaños y
consecuente distribución rítmica, con una organización espacial que responde tanto a
las necesidades funcionales como a criterios estéticos, lo que resulta en una variedad
estilística amplia, pero armónica. Aunque este estudio se centrará en los motivos
seriados fundidos con cemento, no deben pasarse por alto el empleo de las curvaturas
y líneas sinuosas en puertas, y herrería de ventanas y balcones, así como la riqueza de
color en mosaicos y vitrales.

Durante sus primeros años, los edificios tienen una composición de fachada similar,
donde se reiteran diversos recursos estilísticos, trabajados como piezas escultóricas,
con una marcada intencionalidad artística que evolucionó a la vez que lo hizo su estilo,
eliminando, añadiendo y adaptando piezas que funcionaron en un todo, sin perder la
unidad. La tipología resulta sencilla de identificar: la casa-tren 3 ya existente, sin
edificios oficiales, solo viviendas, que difiere en función del barrio: en el centro de la
ciudad —Habana Vieja y Centro Habana— las casas fueron entre medianeras, de
planta baja para el comercio y de uno o dos pisos para la vivienda del propietario, y otro
para alquilar. Y aquellas en los barrios residenciales, como La Víbora o El Vedado,
fueron quintas a cuatro vientos, a veces con portal, jardín y reja en la calle y brindaron
mayor libertad creativa gracias a sus grandes dimensiones. Según del tipo que haya
sido el inmueble, fue la extensión de su tratamiento estético.

Sobre el primer tipo: la fachada continua con paredes medianeras presente en las
casas de la calle Cárdenas4, exhiben apenas ligeras variaciones entre sí. Resaltan del
entorno por sus detalladas florituras, con balcones curvos en el segundo nivel, similar a
los balcones franceses, que juega con los volúmenes y añade dinamismo, rompiendo
con la total linealidad de la fachada. Este conjunto, construido entre 1908 y 1910, se
caracteriza por la presencia de pequeñas cúpulas y semicúpulas rodeadas por
guirnaldas que cubren algunos balcones, sostenidas por columnillas
salomónicas con capiteles de flores. A pesar de que este templete no constituye una
constante en todas las obras, es uno de los elementos más característicos y completos
del estilo de Rotllant. Solo en las casas de Cayetano Tarruell, construidas una al lado
de la otra, la ubicación de este se adosa a la esquina que ocupa la vivienda,
manteniendo una simetría compositiva con ejes centrales destacados en ambas casas,
delimitados por la entrada principal. Es la única que se diseñó con tres niveles en esta
zona; el tercer nivel muestra una apariencia más austera, con tres balcones curvos y el
mismo motivo que comparte en el dintel con todos los demás del nivel inferior,
añadiendo una continuidad visual y cohesión al diseño general. El mismo formato de
cúpula reaparece en 1911, en la Casa de Juan A. Montero y luego en 1913, en una de
las fachadas de la Casa de Dámaso Gutiérrez, con la particularidad de que ya no es
sostenida por columnas salomónicas. Lamentablemente, la calidad de las imágenes
disponibles impiden dar mayores detalles, pues en ninguno de estos dos casos se
conservan hoy en día. Las fachadas son regulares, las líneas sinuosas, pero
contenidas en los enmarcados de las aberturas mediante arcos rampantes
invertidos, los vanos en tríada o individuales en forma de almendra.
Resulta distintiva la decantación por las columnas salomónicas, reiterada en una gran
parte de sus obras. Usualmente aparece como un ornamento más, adosada a la
fachada, enmarcando balcones, puertas o dividiendo vanos, como figuran en las casas
de Emilio Sánchez y Antonio Samoano, ambas de 1911. Sin embargo, en las viviendas
de Cárdenas, se presenta de forma excepcional, como parte de la estructura que
sostiene la cúpula en los balcones del segundo nivel. La casa de Victorio Fernández
comparte esta peculiaridad también en las columnas salomónicas de su primer nivel y
es, junto a la Casa de Ramón Faedo, la única de toda la muestra analizada que solo
presenta columnas salomónicas. En el primer nivel de las Casas de Joan Fradera y
Sarralegui-Justafré, con función estructural, se reparten columnas circulares que
sostienen un portal, adornadas con guirnaldas y capiteles con motivos florales. Rotllant
concede esa función a este tipo de columnas casi exclusivamete, solo con las
excepciones antes mencionadas, y en la decoración de estas siempre se presenta
algún motivo vegetal.

Las guirnaldas constituyen otro de los elementos ornamentales habituales en las

fachadas, presente desde sus primeras edificaciones conocidas, en 1908. Se han
observado en los segunods niveles de las casas con mayor frecuencia, en los dinteles
de las ventanas o puertas, los balcones y los arquitrabes. De manera singular,
aparecen en la Casa de Sarralegui-Justafré, rodeando las columnas del pórtico en la
planta baja. Usualmente, se repiten los mismos diseños: un sencillo listón suspendido
por floresy otro solamente compuesto por flores.

Aún así, son los capiteles de flores los que predominan en una considerable cantidad
de edificios. La preferencia por estos motivos fue propia del Modernismo, con
frecuencia ostentosa y diversa. En este caso específico, los capiteles presentan las
flores despojadas de otros ornamentos, en ramilletes pequeños que no superan las
cinco flores. Un análisis más profundo ha revelado que se tratan de las mismas
especies florales para la mayoría de los moldes trabajados, apenas difieren ligeramente
en la acomodación del ramillete y la presencia de pequeños pistilos. Dichas especies
son la anémona y el geranio silvestre, ambas muy comunes en la estética Art Nouveau,
especialmente en la gráfica5. Aunque no se conoce con certeza el porqué de estas
flores en particular, es posible que se haya relacionado con su simplicidad y tamaño
reducido, lo que permitía integrarlas armoniosamente a la fachada, otorgando un toque
de sofisticación y elegancia al diseño. Asimismo, aparecen estas flores con frecuencia
más allá de los capiteles: en los fustes de las columnas circulares, en las ménsulas de
los balcones y, en menor medida, de forma individual a ambos lados de la puerta, como
ocurre en el Palacio Díaz Blanco.

De estos años data también esta obra (1909-1910), con una peculiar planta triangular
donde convergen elementos neoclásicos y modernistas. La casa del propietario,
ubicada en una de las esquinas, poseía un coronamiento rematado por un pináculo,
similar a una cúpula, que fue derribado pocos años después de su construcción. Las
dos entradas principales jerarquizan en tamaño y forma, enfatizadas por molduras, de
las primeras ocasiones donde aparece el arco de medio punto, sobre sencillas
pilastras cuadradas a cada lado. De este tipo, aunque volvía con cierta recurrencia, no
llegó a predominar, aunque destaca su empleo en el edificio de Confecciones Gutiérrez
Cano y Cía, con arcadas en sus dos niveles. Por otro lado, las pilastras de columnas
cuadradas solamente se retoman en fachada en el primer nivel de la Casa de Josep
Aixalà, también de 1910. Sobresale en el palacio el uso de volúmenes salientes que
rompen con la plenitud lineal de las cornisas, creando dinamismo y profundidad.

La entrada que funge como arista en la esquina de Belascoaín y Santa Marta es de

mayor tamaño. Dos arcos trilobulados en el segundo nivel son enmarcados por
pilastras cuadradas, decoradas con un bajorrelieve. Se posicionan bajo una especie de
escudo centra la composición y contiene el nombre del edificio, rodeado por volutas y
otros motivos. La entrada ubicada en Santa Marta se integra más orgánicamente con el
espacio, y compensa monumentalidad con una estructura en voladizo que, como un
balcón cubierto, sobresale del muro del segundo nivel, e integra una sucesión de
ventanas en arcos bilobulares que se extienden sobre la puerta principal. Mientras, la
fachada que recorre Belascoaín posee un pórtico con los mismos principios que el de
Cárdenas: conformado por columnas circulares con capitel decorado con hojas de
acanto. En su segundo nivel, ventanas con guirnaldas se distribuyen similar a los pisos
superiores de las casas de Tarruell. Este palacio se erige como temprana evidencia de
la capacidad de Rotllant para fusionar la monumentalidad y la elegancia, traduciendo
los códigos estéticos que caracterizaron su trabajo a una escala mayor.

Si bien el diseño de las fachadas difiere entre sí, no se pierde la armonía visual del
inmueble o del entorno circundante. Esto constituirá otra de las claves en la obra de
Rotllant, que se ve potenciada a mayor escala en sus viviendas y quintas a cuatro
vientos de barrios residenciales, donde la configuración de todas las fachadas
podrá ser distinta, pero mantendrá la cohesión en el diseño. Tal es el caso de la
casa de Dámaso Gutiérrez Cano, construida en 1913 y considerada por muchas
bibliografías como una de las obras cumbre del Modernismo habanero. Vivien Acosta
denominó esta obra como: "el mejor ejemplo de arquitectura Art Nouveau en Cuba por
la unidad estilística que consigue, además de la gracia y delicadeza de su
ornamentación."6

"Ayer fuimos agradablemente sorprendidos con un precioso chalet que, en la

Loma del Mazo, calle Patrocinio, ha hecho construir el señor Dámaso Gutiérrez.
Atraídos por la belleza del edificio, penetramos en él y quedamos
verdaderamente maravillados ante el buen gusto del decorado y distribución de
todos los compartimientos. Es una verdadera obra de arte. (...) conceptuamos
como un deber imprescindible tributar nuestros entusiastas aplausos a los
artistas como el señor Rotllant, sin otro estímulo que el amor al arte y una
enorme dignidad profesional..."7

Se trata de una villa aislada tipo torre-chalet a cuatro vientos, con dos niveles en el
edificio principal, lo que permitió el tratamiento volumétrico de la decoración de una
forma que hasta ese momento no había podido desplegarse. Destaca el mencionado
tratamiento de cada fachada, evidenciado en la diferenciación de los vanos, y el amplio
repertorio decorativo de arcos y molduras que atenúa la rigidez de los ángulos y la
vertical de la residencia. Los balcones eran atípicamente rectos teniendo en cuenta la
mayoría de construcciones de Rotllant; en su lugar, exhibían arabescos como
balaustrada que, con motivos vegetales, armonizaban con la ornamentación de la
fachada principal. En esta, se distingue un escudo adosado sobre una tríada de vanos
enmarcado por motivos florales y delicados capiteles con la escultura adosada de una
mujer, muy frecuente en la arquitectura Art Nouveau. La preferencia por el uso de la
figura femenina -desde rostros, medio cuerpos y, ocasionalmente, cuerpos enteros-
como componente escultórico adosado no era inusual en el Modernismo, su
simbolismo oscilaba entre elegancia, sensualidad y pureza. No obstante, es en esta
vivienda donde se aprecia dispuesto de esa manera. Se conforma por tres rostros, en
los tres etapas de la vida, donde los estudiosos establecen una metáfora con el paso
del tiempo.refe Por otro lado, su utilización abunda en las ménsulas de Rotllant, a
menudo envuelto en flores y hojas de acanto, como exhibe el ostentoso ornamento de
la casa Menéndez.

Esta última evidencia también otro de los componentes que prevalecieron: las tríforas
y bíforas, adaptada en esbeltas arcadas subdivididas en dos o tres secciones que
durante el Modernismo se rediseñaron en sustitución de las tradicional,
metamorfoseando sus arcos en una sola curva. Fue además, uno de los tipos de
ventanas preferidas por Rotllant, por la maleabilidad que su forma brindaba.
Encontradas en los segundos niveles de las edificaciones, fueron dispuestas frente a
balcones la mayoría de las ocasiones. Sin embargo, ocurren algunas excepciones: en
la Casa de la Mariposa, la trífora se ubica en la primera planta, ocupando casi tres
cuartos en la fachada de pequeñas dimensiones. Otra se aprecia en la casa de Juan A.
Montero, que presenta la única tetráfora entre las obras analizadas. En todos los casos,
se emplearon para crear aberturas amplias y ornamentadas que permitía una mayor
entrada de luz y proporciona un elemento visual destacado.

En la casa de Álvaro Díaz, la singularidad se produce al introducir una trífora en una

moldura con forma de círculo de grandes dimensiones, que funciona como puerta.
Frecuentemente asociada a la estética Art Nouveau en las variantes franco-belga y
Modernismo catalán, este tipo de estructura apareció en diversos proyectos de Rotllant
y trascendió la influencia europea para adaptarse a su estilo, según el inmueble donde
se insertó. En todos ellos, su tratamiento fue exclusivo como entrada, su diseño circular
enfatizando la fachada del edificio, ocasionalmente con pilastras y vitrales que
refuerzan la verticalidad y elegancia del acceso, como ocurre en el caso mencionado.
En los últimos años del artista en la Isla, se observó una notable evolución en su estilo
arquitectónico, caracterizada por una transición hacia formas más sobrias y menos
ornamentadas.

A partir de 1914, tras su segundo viaje a Cuba, e incursionar en proyectos de diversos

estilos, es que comienza un período al que se le puede llamar de "casas catalanas" refe
con el significado
, caracterizado por la utilización de azulejos, la simplificación de estructuras y
algunas piezas escultóricas aplicadas a la fachada. Parte de esto puede deberse a la
presión ejercida por muchos profesionales del sector quienes, desde la Escuela de
Arquitectura, criticaban fuertemente las construcciones modernistas y la situación
irregular dentro del campo que toleraba e ignoraba la existencia de los firmonesrefe.

Dos de las obras que destacan de este período son la Casa de Agustín Gutiérrez y la
Masía L´Ampurdá. En ambas, las previas entradas circulares apenas fueron recubiertas
con una moldura simple que enmarca una puerta de madera. Este proceso se extendió
a toda la estética de su obra que, en general, se volvió más geométrica, alejándose
moderadamente de las líneas curvas y la fluidez que habían definido gran parte de su
trabajo anterior. Es en la mencionada de última donde se expresa con más fuerza en el
uso de la cerámica como ornamento principal, evocando una influencia gaudiana que
recuerda al Parque Güell, en la que se profundizará más adelante.

Responde a la tipología de las quintas de retiro o segundas residencias y, como su

nombre lo indica, posee características de una masíarefe lo del tipo de constru, aunque ya dista
de las encontradas en Cataluña (tipo de construcción rural frecuente en todo el este de
la Península Ibérica y sur de Francia, se usaba mayormente para nombrar grandes
fincas campestres). Fue proyectada y construida como un complejo asimétrico de
grandes dimensiones y contraste entre volúmenes y texturas, conformado por dos
niveles, un semisótano, una capilla y una torre-mirador con un reloj solar. La solución
del edificio resulta poco frecuente en la arquitectura cubana: cuenta con dos pérgolas,
bancos exteriores de quebradizo en una de sus fachadas laterales, y el suelo sigue
geometría lineal usando como motivo agrícola el símbolo de la swástica. Un jardín
perimentral recorre la planta principal alrededor de la cual se ubican las demás
instancias; al final, una fuente igualmente realizada con piezas de cerámica irregulares.
Uno de los aspectos que más resaltan es la recubierta de gran parte de las molduras
con azulejos, donde cenefas de cerámica y florones -algunos pintados a mano- aportan
riqueza en textura y color que complementan los escasos moldes decorativos. Esta
técnica es usada también en el revestimiento de algunos capiteles, cúpulas y
basamentos de algunas columnas. Estas, todas de sección circular, de mármol
jaspeado, contienen el acostumbrado sencillo motivo floral. Igualmente lo hacen los
capiteles del conjunto de columnillas de sección circular en el pórtico de la entrada
principal y la capilla, y las que separan los ventanales del boínder en una de sus
fachadas laterales. Solo muestra su apariencia natural de piedra los alféizares y los
dinteles curvos de las ventanas y entradas del primer nivel, las ménsulas en los
balcones, balaustradas y frisos. Estos mantienen el carácter ecléctico del resto del
complejo que, hasta el momento, resultaba inusual en sus proyectos. En sus últimas
obras este nuevo camino le hizo abrir paso hacia otras soluciones constructivas, como
lo fue la utilización del hormigón armado como estructura del edificio.

Conclusiones

Las huellas del Art Nouveau que Mario Rotllant dejó presente en cada uno de sus
edificios se manifestó a través de cúpulas, volúmenes fluidos, columnas helicoidales,
esculturas adosadas, arcos apuntados, cenefas, capiteles, ménsulas y frisos con flores
y rostros. Son disímiles los elementos seriados que encuentran similitudes entre sí, su
obra fue capaz de apegarse a códigos personales que, defendiendo su autenticidad,
permiten visualizar, en conjunto, el equilibrio estilístico por el que fue aclamado. Esto
facilitó establecer un estudio comparativo que entre cada componente de forma
individual y cómo se comportaba en la fachada, mostrando visualmente la relación
entre la diversa ornamentación que recubría cada proyecto y cómo, orgánicamente,
actuaba con el resto de la estructura.

El análisis realizado nos ha permitido cumplir con el objetivo propuesto, entendiendo y

pudiendo apreciar los componentes desglosados en el presente acápite por su valor
estético y su influencia en la funcionalidad y percepción del espacio circundante es
fundamental. Su integración cuidadosa a la estructura posee la capacidad de modificar
la configuración del edificio y enriquecer la experiencia sensorial de los ocupantes y
visitantes, creando espacios cohesivos, prácticos e inspiradores que hoy forman parte
de nuestro patrimonio arquitectónico. Reveló interconexiones que enriquecen nuestra
percepción del Modernismo habanero, los elementos decorativos seriados juegan un
activo papel en la definición de la adaptación del estilo en nuestra provincia. La muestra
estudiada no solo comparte características comunes que evidencian una cohesión
estética y funcional y no se limita a la apariencia, sino aspectos cargados de
simbolismos y un sentido del arte excepcional.