Revista 4’33’’ Tomás Cabado – Música y realidad: la representación de la escucha

Año XIII – N° 21 – Diciembre 2021 desde la música programática hasta el experimentalismo – pp. 160-169

SECCIÓN “DOCUMENTA”

Música y realidad: la representación de la escucha desde la

música programática hasta el experimentalismo

Tomás Cabado
Universidad Nacional de las Artes
[email protected]

Resumen Abstract

Frente a la idea formalista de una música “por sí Music and Reality: The Representation of
misma”, distintas posiciones estéticas han dado cuenta Listening from Programmatic Music to
de intentos y esfuerzos para representar lo extramusical Experimentalism
en el propio discurso musical. En música, sin embargo,
el problema de la enunciación de ese discurso (y su Faced with the formalist idea of music "by itself", different
diferencia con su enunciado) permanece opaco a un aesthetic positions have accounted for attempts and efforts
análisis de la representación y sus formas de operar en to represent the extramusical in the musical discourse itself.
un discurso. En el presente artículo exploramos la idea In music, however, the problem of the enunciation of that
de la representación de una escucha en el seno de la discourse (and its difference with the enunciated) remains
obra musical, como un posible ángulo de análisis de esa opaque to an analysis of the representation and its ways of
enunciación, desde su disimulada formulación en el operating in a discourse. In this article we explore the idea
ideario programático del S. XIX hasta sus impensadas of the representation of a listening within the musical work,
elaboraciones en la música experimental y concreta. as a possible angle of analysis of that enunciation, from its
Este trabajo es la continuación de un ensayo anterior concealed formulation in the programmatic ideology of the
publicado en esta misma Revista (“Música y Realidad 19th century to its unforeseen elaborations in experimental
hasta el concepto de música absoluta”). and concrete music.
This work is the continuation of a previous essay published
Palabras clave: música programática; in this same journal (‘Music and Reality up to the concept of
experimentalismo; representación; escucha. absolute music’).

Keywords: programmatic music; experimentalism;

representation; listening.

___________
Recibido: 31/05/2021
Aceptado: 23/12/2021
Cita recomendada: Cabado T. (2021). Música y realidad: la representación de la escucha desde la música programática hasta el
experimentalismo. Revista 4’33’’. XIII (21), pp. 160-169.

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I
Como hemos mostrado en un trabajo anterior (Cabado, 2020), la idea de la música como re-
presentación en occidente, o de modo más amplio, la relación entre la música y lo que es externo
a ella (a sus sistemas y sus materiales) es compleja y está presente explícita o implícitamente en
las discusiones estéticas durante toda la historia. Hacia el Siglo XIX, consolidada la noción de
obra musical autónoma, la figura de la música absoluta, y su circulación en el ámbito cultural
burgués,1 la presencia de un lenguaje musical cerrado sobre sí mismo, ve emerger como contra-
parte a lo extramusical en el seno de la propia música instrumental, ligada a la categoría de
música programática. En tanto la música absoluta no admite una exterioridad (ya que lo abso-
luto no tiene partes externas), la música programática remite a o evoca un afuera: las obras in-
cluidas en esa categoría representarían escenas, “ilustrarían” paisajes, plasmarían estados de
ánimo.2 Dicha exterioridad es mediada por un programa o paratexto (el título de la obra, un
texto explicativo sobre la misma, etc.).3
Como toda la estética musical romántica, el concepto de música programática tiene referen-
cias en Beethoven, en las interpretaciones que hicieron sobre sus obras los románticos posterio-
res. Al escribir sobre la 6ta sinfonía de Beethoven, “Pastoral”, Hector Berlioz detalla:
El título dado por el compositor a su primer movimiento es Sentimientos gentiles despertados por
la vista de un hermoso paisaje. Los pastores empiezan a moverse despreocupadamente por los cam-
pos; sus flautas pueden ser oídas a la distancia y cercanamente. Sonidos exquisitos nos acarician
como la briza perfumada de la mañana. Un vuelo o, más bien, el de una bandada de pájaros gorje-
ando pasan por encima nuestro, y la atmósfera ocasionalmente se siente cargada de nieblas. Pesa-
das nubes vienen a ocultar el sol, para disiparse repentinamente y dejar que la luz deslumbrante
inunde los campos y los bosques. Estas son las imágenes que vienen a la mente al escuchar esta
pieza y, a pesar de la vaguedad del lenguaje instrumental, supongo que muchos oyentes han reac-
cionado de la misma manera. (Berlioz, 1862)

1 Para una discusión detallada sobre la categoría de obra musical clásico-romántica y su proyección hasta el presente, ver Goehr,
2004.
2 Si bien dentro de la historia de la música ya había habido intentos de describir fenómenos naturales o sucesos, por ejemplo, en

La Batalla de Andrea Gabrieli o Las historias bíblicas de Kuhnau, la discusión sobre la naturaleza referencial o bien puramente
formal de los contenidos de la música no se da hasta el romanticismo, con la oposición entre la corriente formalista de Eduard
Hanslik y los defensores de la música programática: Schumann, Liszt, Mendelssohn y Wagner (Fubini, 2002).
3 En semiótica, el paratexto es todo aquello que es orientativo de la actividad hermenéutica del destinatario, le ofrece “una in-

ducción guiada y limitada a un campo de asociaciones posibles” (Spagnuolo Nanni, 2019).

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Sin entrar de lleno en una discusión compleja sobre la arbitrariedad de la representación en

este caso (que el mismo Berlioz tiene que admitir hasta cierto punto como vaguedad), lo que
contrasta con la idea absoluta de música es la aparición de una situación. En la música absoluta,
la idea de un punto de vista, la diferenciación entre un sujeto y un objeto de determinada narra-
ción en el discurso musical, es difícilmente localizable, más allá de metáforas entre “tema” y
“personaje”, por ejemplo, o paralelismos formales entre “comienzo, nudo y desenlace” y “expo-
sición, desarrollo y re-exposición”. Si el “sujeto” de la música absoluta es no-situado, porque es
absoluto y no admite afuera alguno,4 la representación de una instancia extramusical implica de
algún modo una perspectiva, un punto de vista, o mejor dicho un “punto de escucha”. Sin em-
bargo, estas “representaciones” –solo literalmente señaladas por el título, el paratexto- se reali-
zan con las mismas herramientas que las piezas de música absoluta, responden a la misma sin-
taxis, a las mismas reglas de construcción y, sobre todo, a la misma materialidad: la de los ins-
trumentos musicales. Lo extramusical marca la (im)posibilidad de ingreso de un elemento ob-
turado en la música: la representación de una escucha. Estas son las líneas de Berlioz que siguen
inmediatamente:
A continuación, está la Escena junto al arroyo. Contemplación… El compositor probablemente creó
este maravilloso adagio recostado sobre la hierba, sus ojos vueltos al paraíso, sus oídos oyendo el
viento, fascinado por los infinitos reflejos de sonido y luz, observando y escuchando a la vez las
blancas ondas del río mientras rompen gentilmente en las piedras de la orilla. (Berlioz, 1862)

De más está aclarar que estas descripciones son inconstatables en la escucha de la pieza: nadie
escucha en la 6ta Sinfonía lo que Beethoven escucharía en tal situación, nada similar a lo que
ocurriría como estímulo acústico para él en la situación que Berlioz describe. Lo que se sugiere
es que esta música es la representación de algo así como una “experiencia interna” inspirada en
una situación similar. La misma ambigüedad del lenguaje instrumental es la que eleva esta re-
presentación a un plano más allá de las palabras, aún más allá de la representación misma del
programa. No tiene sentido preguntarse por cómo o si los procedimientos técnicos o las singu-
laridades musicales de la obra producen esto, pues “para esto uno debería pensar racionalmente,

4 En un trabajo anterior presentamos la idea de que la música absoluta obstruye la noción de un sujeto del relato, pero que en la

base de su narrativa está el compositor y la expresión de su interioridad subjetiva como proyección de una determinación sub-
jetiva universal (noción de sujeto romántica y alemana). Ese es el sujeto del relato de la música absoluta: una subjetividad uni-
versal, que según Hegel tiene en común con la música el discurrir temporal más allá de sus contenidos.

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y ¿cómo podría uno evitar intoxicarse al contacto de semejante música?” (Berlioz, 1862). Para
Berlioz y los románticos en general, esta “música moderna” toma el lugar de la poesía, la opera-
ción de Beethoven sería la operación sublimada del poeta mediante el sonido musical.5
En la música programática icónica del romanticismo, y en los casos precedentes también, es
raro encontrar un discurso musical que descanse únicamente en la representación musical de
un sonido no-musical. En cambio, sobre todo en el romanticismo, el punto de partida es la in-
tencionalidad expresiva, la interioridad del compositor, y en esto no es distinta que la música
absoluta, salvo que los presupuestos que se le adhieren al material musical con la idea de pro-
grama exceden a los formales que vienen dados en la música absoluta (Fubini, 2002). Es que el
problema de la aparición del sonido no-musical en el seno de la obra está directamente relacio-
nado con la idea de una perspectiva auditiva respecto de una situación. Con la música progra-
mática parece latente la posibilidad de situar un oído en la situación musical internamente, por
más que la propia materialidad autoproducida de la música niegue casi toda posibilidad de rea-
lismo. Con situar un oído no nos referimos al del oyente de la música, un espectador más o me-
nos pasivo en su recepción, sino a una perspectiva de escucha en el interior de la pieza. Durante
el siglo XX, en la medida en que el “sonido del mundo” es tomado como posibilidad material de
la música,6 se revela un tipo de realismo pragmático (So, 2016) que piensa nuevos materiales
no como surgidos a partir de un sistema o matriz musical generadora (como la tonalidad o el
dodecafonismo), sino que los concibe como sonidos escuchados, poniendo en juego una pers-
pectiva de escucha.7 Es el caso de Central Park in the Dark (1906) del compositor norteameri-
cano Charles Ives. La pieza es también programática, según detalla Ives:
Esta pieza se propone ser una imagen-con-sonidos de los sonidos de la naturaleza y de los eventos
que un hombre podría haber escuchado hace unos treinta años (antes de que el motor a combustión
y la radio monopolicen la tierra y el aire), sentado en un banco del Central Park en una calurosa
noche de verano. (…) Las cuerdas representan los sonidos nocturnos y la oscuridad silenciosa –

5 Es el músico-poeta, figurado por Liszt, el que puede realizar esta operación, en la que “la inspiración poética se trasvasa sin

dejar residuos y se transforma en el elemento revolucionario capaz de renovar la forma tradicional”. (Fubini, 2002)
6 Podríamos citar sin ánimo exhaustivo todo el espectro que va desde la producción ruidista de los futuristas italianos, en parti-

cular Luigi Russolo, hasta el experimentalismo de John Cage, pasando por la mousique concréte de Pierre Schaeffer, y por otras
corrientes híbridas como la ecología acústica, la grabación de campo, etc.
7 La noción de una situación sonora que aparece en la descripción anterior de Berlioz parece plantear al compositor más como

un oyente omnisciente de un entorno sonoro que él mismo imagina, que como oyente situado de un estímulo acústico concreto.
Pero existen ya en otras prácticas musicales populares, ocasiones en las que el entorno mismo de los cantores, los sonidos situa-
dos de sus localidades, ingresan como elementos concretos en la propia matriz musical. Por ejemplo, en el canto iso-polifónico
de Albania, una de las voces del coro que realiza el acompañamiento “emula” el sonido de las cabras y sus campanas de la cam-
piña albanesa (Zafiropoulos, 2018).

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interrumpidas por sonidos del casino sobre el estanque, cantantes callejeros (…) cantando, desde
distintos sitios, las canciones de esos días, (…) una banda de desfile, (…) pianolas en una guerra de
ragtimes, un auto y una banda que toca en la calle que se unen al tumulto, un camión de bomberos,
un carruaje que se escapa, (…) los paseantes que gritan- y nuevamente se oye la oscuridad; un eco
sobre el estanque; y volvemos a casa. (Ives, 1978)

La tradición programática es la misma que en los románticos posteriores a Beethoven, con

una diferencia. Si bien hay por un lado elementos musicales que están puestos en función de una
analogía vaga (el plano estático de las cuerdas de la orquesta representa la oscuridad de la noche
y sus sonidos “naturales”, sin emularlos en lo más mínimo), otros aparecen de un modo mucho
más concreto: a partir de cierto punto de la pieza, Ives comienza a superponer gradualmente
planos independientes, no sincrónicos, de fragmentos musicales (melodías populares, ragtimes,
etc.), que se acumulan en tanto “se aproximan” a un individuo-oyente imaginado (pero no menos
situado como perspectiva de escucha): alguien sentado en un banco del Central Park a fines del
siglo XIX. Estos fragmentos sí son musicales, pero podríamos decir que tienen una “segunda
naturaleza”, pues son sonidos musicales compuestos como si fueran escuchados, como si vinie-
ran de una situación extramusical. Dos características vienen, ahora sí, a emular una situación
acústica que contrasta con el orden establecido de la narrativa tonal para la música absoluta (de
la que la música programática también dependía): el “movimiento” de las fuentes sonoras, y lo
“caótico” de su superposición. Dichos parámetros dan cuenta de una situación de escucha extre-
madamente diversa para la situación musical como fue concebida hasta el momento, y fuerzan
la aparición de este personaje-oyente virtual en el seno de la narrativa que, aunque artificial,
contrasta con el sujeto absoluto del romanticismo.8
Las corrientes experimentalistas del siglo XX, de las que Ives es precursor, no pondrían su
interés tanto en esta especie de escucha situada en el seno de la pieza, sino en la des-jerarquiza-
ción de los sonidos, en el borramiento de las fronteras entre sonido musical y ruido. La conse-
cuencia es que la categoría de material musical se mantiene conceptualmente estable respecto

8 Los teóricos literarios se han ocupado de la problemática análoga en el seno de la novela, sobre todo desde la teoría crítica
marxista, identificando recursos formales con posiciones subjetivas respecto de lo narrado y su relación ideológica con la reali-
dad (por ejemplo, la discusión sobre el uso del Estilo Indirecto Libre y la conciencia de clase del autor) (Lukács, 1966). Esta
discusión no se ha mantenido aislada de otras disciplinas, como lo demuestra la importancia que da el director Pier Paolo Paso-
lini a esta discusión y la trasposición que hace de la misma al lenguaje cinematográfico con el concepto de Plano Subjetivo Indi-
recto (Pasolini, 2006), y la propia relevancia de todo el problema en el Neo-realismo italiano y los estilos cinematográficos con-
temporáneos a éste.

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del romanticismo y el clasicismo: material musical es todo aquel que la música puede producir.
Lo que se amplía son los medios de (re)producción de lo acústico. En este sentido, todos los
sonidos vienen a “ser iguales”, y parecería haber una exigencia de la música de extirparlos de sus
posibilidades semióticas referenciales. Esta “escucha expandida” de la música contemporánea y
experimental occidentales mantiene así una pretensión de absoluto: los “sonidos por sí mismos”
del experimentalismo de John Cage, los “objetos sonoros” de la musique concrète de Pierre
Schaeffer, se sostienen y pertenecen a la música en tanto no dependen de otras relaciones exter-
nas a ella. En el mismo movimiento en que se intenta darles a los sonidos del mundo un derecho
a la existencia por fuera del marco narrativo musical, la estructura de éste último se ve obligada
a ensancharse hasta recapturar el mundo y desligarlo de sí. Aun cuando eso parece implicar que
en sus últimas consecuencias la estructura musical se desintegra, en verdad ese es su momento
de mayor evidencia.9

II
Una de las técnicas que durante el siglo XX “modifican” a la música en relación a lo acústico
o lo “aural” en general, es la grabación. No es nuestro objetivo aquí hacer un análisis exhaustivo
de la relación entre lugar y sonido, de las condiciones de aparición de la música en los espacios
a partir de los distintos dispositivos técnicos de reproducción, si bien esto tiene un interés y un
impacto en la forma de producir y consumir música socialmente.10 Lo que nos interesa aquí es
continuar problematizando lo “inaudible” de la enunciación en música, cuestionar la supuesta
imposibilidad de la música de transmitir algo que no esté contenido en su propia legalidad o
ubicado más allá de ella y de todo, metafísicamente. En este sentido, la grabación como disposi-
tivo de captura implica la aparición de lo otro,11 en tanto constituye la posibilidad de una repro-
ducción mecánica de un evento sonoro ya ocurrido, la separación de su fuente original.12 En ge-
neral, el hecho sonoro que la grabación de campo captura es ajeno al micrófono, en tanto este se

9 El espacio de este trabajo no nos permite indagar de lleno en esto, pero quedaría por analizar desde esta perspectiva un realismo
radical que continúa o se ramifica de aquel pragmático, por ejemplo, en el hilo de obras silentes que inaugura 4’33’’ de John Cage
(So, 2016).
10 Para una discusión profunda sobre la relación entre dispositivos de grabación y reproducción y la “auralidad”, ver Sterne, 2003.
11 Nos referimos especialmente a la grabación de campo, en la que se captura un entorno, un hecho acústico con pretensiones

de fidelidad. Si bien toda grabación tiene un carácter “otrificante” respecto de la fuente original, la grabación de campo trae
aparejada una historia como herramienta antropológica y científica, sobre todo para la etnomusicología y la ecología acústica.
Para una revisión de las miradas metodológicas sobre la tensión del documento grabado con el fenómeno acústico o musical en
el marco de la musicología, ver García, 2019.
12 R. Murray Schafer denomina a esto esquizofonía (Schafer, 2013).

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muestra como un operador pasivo, una especie de oreja sin cuerpo. Pero como técnica, la gra-
bación de campo se diferencia de la grabación “de estudio” al estar situada, es decir, al ser
permeable al entorno, que es contingente y no controlado.
La musique concrète que inventa Pierre Schaeffer a mediados del siglo XX hace uso de la
grabación como materialidad central de su discurso: la captura de cualquier sonido en cinta
magnética y su posterior manipulación en el estudio permite virtualmente cualquier encadena-
miento sonoro. Pero el objeto sonoro, la materia de la musique concrète, depende exclusiva-
mente de sus cualidades acústicas y está separada de asociaciones a sus fuentes (Schaeffer,
2012). Es por eso que la musique concrète según la concibe Schaeffer es acusmática, está sepa-
rada de cualquier identificación visual con las fuentes sonoras y de cualquier orden extramusical.
Las propiedades de un sonido dependen de la psicoacústica (los procesos psicológicos de recep-
ción y decodificación de los estímulos acústicos), en tanto son sus reglas las que delimitan, por
ejemplo, lo que es un sonido con varios componentes de dos sonidos distintos. La musique con-
crète es, así, altamente aislacionista, monádica. En cambio, la utilización en música de la graba-
ción de campo como sonido concreto (es decir, no “musicalmente producido” sino como “captura
objetiva” de los fenómenos acústicos indiferentemente de su fuente) resitúa al sonido individual
junto a otros sonidos (su entorno). Así, replantea el problema de la perspectiva de escucha, ya
que la implicancia de un determinado entorno del sonido, de una aparición específica del hecho
acústico, es decir, de todo lo que está implicado en la palabra campo, da una información más
compleja que la de un sonido aislado, información que remite a una situación.
Cabe preguntar, ¿es posible, a través de la grabación de campo, desarrollar una narrativa mu-
sical que desenvuelva la realidad de un entorno a través de sus sonidos? ¿Puede así una música
grabada in situ dar cuenta no solo de un lugar sino de la(s) comunidad(es) que lo habita(n), de
sus historias, desde adentro de su propia narrativa? En el disco The Green Way, Graham
Lambkin y Aine O’Dwyer trabajan exclusivamente con grabaciones de campo de performances
en vivo durante un mismo viaje por distintos lugares de Irlanda (O'Dwyer & Lambkin, 2018). En
ellas aparecen sus voces, sus instrumentos, sus sonidos corporales, pero también los de los ha-
bitantes y personajes locales. En el primer track (One and one is one) escuchamos a dos personas
hacer sonidos sincrónicamente con su voz y luego con sus palmas, como una improvisación en
espejo. La cualidad de estos sonidos es claramente de campo: se percibe que los sonidos están a
cierta distancia del micrófono, porque puede oírse en ellos la reverberancia corta del entorno

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(un lugar cerrado), y sonidos muy discretos de otras presencias. Hacia el final del track, a las
palmas de los dos intérpretes se suman una multitud de otras palmas en un aplauso colectivo.
Al finalizar este aplauso, luego de una pausa, hay otro aplauso.
Es difícil definir en qué medida estamos frente a un documento o a una obra musical. Cierta-
mente, la materialidad de esta grabación no responde plenamente a lo codificable por un sistema
musical restrictivo de señal y ruido (como el que se pone en juego al escuchar la grabación en
vivo de una sinfonía de Beethoven, donde los sonidos de la orquesta son claramente diferencia-
bles en su sentido de los de la sala y el público), porque todos los sonidos parecen darnos una
información relevante sobre lo que estamos escuchando. Pero esta grabación tampoco se cierra
sobre sí misma como un mero documento de una situación, por varias razones. Por un lado, algo
del orden de lo musical está siendo “performado” por unos participantes, lo que en principio no
excluiría la posibilidad de un documento de esa performance. Pero por el otro, los últimos dos
aplausos colectivos nos indican que algo de toda la situación estuvo planificado para la graba-
ción: la aparición del primer aplauso es así un material musical planeado en la situación, y el
segundo aplauso es, quizás, el aplauso genuino del final de una interpretación (aunque aquí no
es un público aplaudiendo a unos intérpretes sino los intérpretes aplaudiéndose entre sí). Así,
hay una comunidad participando de este documento activamente, quizás formando así una mú-
sica dentro del documento, o un documento dentro de la música.
Aún si la hipótesis de la planificación fuera dudosa, la imbricación de la música con el realismo
de la situación no descansa meramente allí. El oído que está situado en esta grabación está ligado
directamente a la narrativa, del mismo modo que en una música tradicional, pero la información
que esta narrativa otorga no es tanto musical sino situacional. La información que recibimos al
principio es que hay dos personas (quizás una escucha atenta puede deducir que hay una o dos
personas más, al escuchar la voz de un niño) y que es un espacio acústico situado, no artificial
(es decir, un lugar distinto de la artificialidad acústica de un estudio de grabación moderno, que
podría ser acústicamente un no-lugar). Pero la información completa sobre el espacio y los par-
ticipantes no la recibimos sino hasta el final de la pieza, donde escuchamos los aplausos de aque-
lla multitud y se revela algo del espacio (el tamaño que tiene para albergar a esas personas) y de
la situación en la que toda la grabación fue realizada (una cantidad de gente en silencio hasta
antes de terminar la performance).

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Sería posible citar otros ejemplos de obras donde la materialidad musical autodeterminada y
la realidad del fenómeno acústico como algo externo se confunden o se complican. Me confor-
maré con haber dejado planteado el problema de la autonomía del lenguaje musical respecto de
un afuera, y con mostrar la posibilidad de un tipo de realismo musical que denominamos prag-
mático por estar ligado a los problemas materiales del sonido, a su proveniencia de un “afuera”
de la música, y su posible condición tanto de “música” como de “sonido concreto”.

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nal.com/features/show/10628/albania-ancient-polyphonic-music-mixtape-dan-shutt

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TOMÁS CABADO es Licenciado en Artes Musicales con orientación en Composición por el DAMUs (UNA),
defendiendo su tesina “Música y contingencia” en 2016 sobre indeterminación en la composición musi-
cal. Se encuentra realizando la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas en la Universi-
dad de Avellaneda.

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